Система міфопоетичних символів у "Сонетах до Орфея" Р.М. Рільке

У „Сонетах до Орфея” символ коня виникає лише тричі. Так, кінь є центральним персонажем ХІ і ХХ сонетів І частини і IV сонета ІІ частини. Еволюція цього символу відбувається навіть в середині циклу. Символічний образ коня, що у І частині уособлює природні інстинкти людини, у другій трансформується в образ єдинорога, що символізує силу розуму і тіла, досконалість і непідкупність.

Проаналізуємо докладніше ХІ сонет І частини:

„Всадником” созвездье называя,

мы самих себя распознаем.

В небе гордость взнуздана земная;

Кто в седле, тот, значит, с ней вдвоем.

Жилистую стать существованья

Нам постичь не в этом ли дано?

Формула взаимоузнаванья.

Скачка. Даль. И двое заодно.

У цьому сонеті йдеться про сузір'я Стрільця. У прадавню епоху людина не відділяла себе від природи, тому й виникали такі міфічні істоти, як, наприклад, кентаври - напівконі, напівлюди. Рільке зіставляє таку істоту - „вершника” з подвійною сутністю людини. В індуїзмі кінь - тілесний корабель, а вершник - це дух. Так вершник - це елемент інтелектуальний, духовний, енергія розуму, досконалість; кінь же - елемент інтуїтивний, деяка тваринна сила, фізична енергія, чистий інстинкт. Тобто, і в даному сонеті вершник - це дух людини, а кінь - її плоть („И двое заодно”). Як вершник приборкує коня, так і Орфей, втративши Еврідіку, приборкує своє тіло, його природні інстинкти заради духовного вдосконалення, пошуку істини і здійснення своєї місії - мистецтвом порятувати світ.

Кінь символічно пов'язаний також з найвищою мудрістю, яка веде людину життям: Бог "... вел их чрез бездны, как коня по степи, и они не спотыкались" (Исайя 63: 13); „Гуінгми” - мудрий „лошадинный” народ у фантастичній книзі Свіфта „Пригоди Гуллівера”. А як посередник між небом і землею, між світом живих і мертвих, в епоху античності кінь був наділений даром пророцтва і був незмінним атрибутом шаманів і віщунів. Ось чому саме коня обрав Р.М. Рільке вісником Орфея: „Он пел, и он слушал. Сказаний твоих / круг в нем замкнулся” (ХХ).

Для Р.М. Рільке „кінь” І частини - це пориви людської душі. У цьому випадку душу слід уявити у вигляді певної колісниці, якою керує людина, із запряженими двома кіньми різної масті: білим і благородним, і чорним, сповненим земних пристрастей. Один рветься в небо, інший - до землі („Діалоги” Платона).

Скакал жеребец в ночную тьму,

Волоча за собою кол;

К себе, на луга, во тьму одному!

Вечер гриву ему расплел. (ХХ, І)

Кінь же ІІ частини - це єдиноріг, що символізує чистоту, цнотливість, міць, силу розуму і тіла. Як Р.М. Рільке віднайшов себе в поезії, Орфей - у музиці, так і душа людини відновила рівновагу і гармонію у цьому „чистому, білому звірі”. Недивно, що він білий, адже „всюди, де кінь відіграє культову роль, він завжди білий” [41, 175]. У казках присутність білого коня і наявність його в уявленнях, повязаних з потойбіччям, змушує нас бачити у білому кольорі найбільш архаїчну форму коня, яка найбільше пов'язується з образом коня взагалі і його звязком з потойбіччям. Це пояснює використання Р.М. Рільке означеного кольору єдинорога. За „Енциклопедичним словником символів” під ред. Г. Бідермана [6] злиття двух рогів в один означає єдність протилежностей, владу розуму, чистоту, що ілюструють такі рядки з IV сонета:

...столько света перед ним,

что, голову подняв, он все равно

почти что есть, хоть не было причин

к нему не подходить, обрел едва

он мощь свою, шагая напрямик, -

от этого и рог во лбу один…

Ще одним зооморфним атрибутом Орфея є птах, образ якого з'являється у ХХІІ, ХХІІІ, ХХVІ сонетах першої частини і у ХІ, XXVI другої. В. Пропп наголошує на зв'язку коня і птаха: „У мові відбувається називання коня птахом, тобто перенесення старого слова на новий образ. Те саме відбувається і у фольклорі: кінь перевтілюється у пташиний образ. Так виникає образ крилатого коня” [41, 170]. Таку саму думку має і Н. Марр [29], зазначаючи, що „кінь” у доісторичну епоху означав і „птаха”. У словниках символів птах - символ душі, духу, божственного прояву, духів повітря, духів мертвих, сходження на небо, можливості спілкуватися з богами чи входити у найвищий стан мислі. Птахи також є частиною символізму дерева. Вони часто з'являються на гілках Дерева життя і слугують вісниками богів, ось чому у Р.М. Рільке „дерево” і „птах” одночасно є вісниками Орфея: „в птицах, в деревьях, везде твоя певчая весть” (XXVI, І частина).

Традиція обирати символами богів птахів має дуже давнє коріння. Так у буддистів птах - символ Господа Будди, у кельтів вони є ознаками богів і щасливого потойбіччя, у християн же - це крилаті душі, усе духовне. Малий Христос часто зображується із птахом на руках.

У скандинавів птах - це дух, вивільнений із тіла, мудрість. В індуїзмі думка - це найшвидша птиця, а той, хто розуміє, має крила (Панчавімса Брахманан). Орфей мудрий, бо побувавши у царстві тіней, зрозумів сенс існування і красу життя. Його пророчі думки і пісні нагадують спочатку „горсточку бледных, вспугнутых голубей” з ХІ сонета, що у XXVI сонеті ІІ частини набирають справжньої сили: „Голос творения - птичий крик”. Останній сонет цікавий ще й тим, що в ньому паралельно із символом птаха присутній і символ „дитини”. До того ж ці символи не протиствляються чи зіставляються, а доповнюють один одного. Вони обидва є символами Орфея - бога і пророка.

...а дети на воле кричат помимо

птичьего крика в случайный миг.

Навіть при порівняльному аналізі індоєвропейських мов бачимо схожість понять „птах” і „дитина”. Так латинське putus „дитина” у латишській мові перекладається як „птах”. Латишське pugit „творити” і pugis „маленький хлопчик” порівняйте з литовським paukstis „птах”.

Архетипний символ дитини є в Сонетах також вказівним ім'ям Орфея. Він з'являється у 8 сонетах, але кожного разу по-новому, висвітлюючи інший бік образу великого співця. За словниками символів дитина - символ чистоти, потенційних можливостей, відвертості, всього природного, відсутності страху. У мистецтві дитина символізує містичні знання, відкритість вірі: „У ребенка на лице прочту откровенье”(ХІІІ, 1 частини). За твердженням О. Фрейденберг, яка наголошувала на конкретності образів смерті і оживання, „Смерть метафорично передається в образі „батьків”, всього „старого”; оживання - в образі „дітей”, всього „молодого” [59, 51]. Не дивно, що Рільке обирає саме цей символ для Орфея, адже життєствердний, оптимістичний настрій пронизує всю збірку, а прагнення очиститися, звільнитися від страхів буденності, переродитися, щоб жити вічно, майстерно втілюється в образі-символі „дитини”.

Своїми невинними, чистими вустами дитина покликана нести хвалу богу, прославляти його, відкривати людям істину. Так К.Г. Юнг [60] звертає увагу на те, що образ „дитини” є просвітителем, тобто „размножителем сознания”, що долає попередній стан: „В пространство ли вклинились детские крики” (XXVI, II). Пророчу властивість символа „дитини” ілюструє і порівняльний словник індо-європейських мов, де болгарське отрок „хлопчик” зіставляється з хотським A rake „слово, мова” і російським діалектним речить „говорити”, а грецьке мейракіон „хлопчик” порівнюється з давньопівнічним maera „хвалити” і давньоверхньонімецьким marren „сповіщати”.

Як відмічає К.Г. Юнг, мотив „дитини” є властивістю майбутнього - міфічні носії зцілення і відродження дуже часто є дітьми богів. Це точно, пише К.Г. Юнг, відповідає психологічному досвіду тих, хто свідчить, що „дитина” готує майбутні зміни особистості. Вона - символ, що об'єднує протилежності, медіатор, носій зцілення, тобто творець цілого. Саме ця думка лежить в основі наступних рядків XXVII сонета II частини:

Разрушаемые прощаньями,

Замкнуты судьбою в наших днях,

Не живем ли мы обещаньями

Детства, скрытого там, в корнях?

Цими рядками поет припіднімає завісу наших найпотаємніших бажань і прагнень віднайти себе, цілісність, зазнати таких змін у індивідуальній свідомості, які б наблизили нас до розуміння сенсу буття. Заради цієї мети символ „дитини” здатен навіть на різноманітні перевтілення геометричної форми: він виражається, наприклад, через коло, чи шар, чи м'яч, як одну з форм цілісності. Так, у VIII сонеті II частини є рядки „лишь один из них, обреченный, / не уклонялся от падающего мяча”. Тут мається на увазі Орфей, який побував у двох світах, „куштував з мертвими маку”, повернувся і в музиці віднайшов себе. Саме він був обраний богами і „не уклонялся от падающего мяча”, прийняв божественне откровення, аби нести його людям.

Ліричного героя в образі дитини Р.М. Рільке порівнює з божественним ягням: „Агнцу мы уподоблялись”, образ якого є ще одним символом Орфея. Це знов підтвержує слова О. Фрейденберг про те, що при міфотворенні все є всим. Орфей одночасно і кінь, і птах, і дитина, і ягня, і дерево, і хвала. З найдавніших часів ягня - це символ Христа, символ чистоти, оновлення, спокути, доброти, людяності, терпіння. Ягня - це тварина невинна, чиста (сонячна). „Агнцями були юні боги рослини-тварини з рисами людини” [59, 91]. Іоан Хреститель про Ісуса Христа говорив: „Ось Агнець Божий, Який бере на Себе гріхи людства”. Пророк уявляє Ісуса ягням, якого ведуть на заклання і який мовчить перед тим, хто його стриже (Іс 53:7). Ті самі вислови використовує й Іоан, коли бачить Христа, що прийде заради великої місії служіння роду людському (Ін 1:29-36). Порівняймо ці тверження з наступними рядками з XVI сонета ІІ частини, в якому ягня символізує бога Орфея:

Вновь и вновь разорван в клочья нами,

Нам же бог спасение сулит;

Яростных и хитрых временами,

Он, доброжелательный, целит.

О. Фрейденберг наголошує на тому, що „поет-тотем, пізніше деміург і творець світу, є „пророком” життя-смерті. Це пророцтво, як показує більшість міфів, представляється актом розривання звіра чи людини на частини; пророк начебто з цього розривання оживає знов цілісним” [59, 57]. Так і у Рільке „ К роднику прильнет только тот, кто умер добровольцем” (XVI сонет ІІ частини), де Орфей пішов добровільно у царство тіней і лише там пізнав сенс буття.

Отже, зооморфні та антропоморфні символи Орфея використовуються у Сонетах, щоб розкрити ще одну іпостась Бога, а саме, його пророчу, вічну сутність.

2.3 Речові міфоетичні символи Орфея у «Сонетах до Орфея»

Серед речей, що символізують Орфея для Рільке, найвиразнішими є ліра, дзеркало, двері.

На символізмі ліри ми докладніше зупинялися на початку цього розділу, коли йшлося про архетипний символ „дерева”. Зазначимо лише, що Орфей та його ліра, ліра та її струни в орфічному фольклорі представляють собою космос-гармонію, оскільки єдністю низького (холоду, смерті, потойбіччя, зими) і високого (тепла, життя, неба, весни) є „гармонія”, яка означає космос (і у розумінні неба, і краси, і узгодженості). „Звичайно, - пише Фрейденберг, - такий космос тотемічний. Він є сонце і небесна твердь, божество Гармонія, люди (у міфологічному розумінні), рослини, тварини, пори року” [59,56].

Перемещенью эпох

В таинствах мира

Ты предшествуешь, Бог,

и твоя лира.

(ХІХ, І частина)

Ще одним символом Орфея є дзеркало. Цей символ виникає лише у 3 сонетах, проте є їх центральним образом, що несе в собі глибокий смисл. Дзеркало символізує правдивість, самопізнання, відвертість, чистоту, просвітництво, пророцтво, - як і ягня, і дитина тощо. Загалом цей символ має позитивний смисл, бо у давнину воно асоціювалось зі світлом, особливо завдяки дискам сонця і місяця, що нагадували дзеркало і віддзеркалювали, як вважали наші пращури, божественне світло. Найчастіше дзеркало зустрічається як символ Правди - пригадаймо народну мудрість про те, що дзеркало ніколи не бреше („Зеркало, знаю твою неподкупность” ІІІ, ІІ частина). Діва Марія іноді зображується із дзеркалом у руках, як вираження її чистоти і символа маленького Христа - „дзеркала Бога”.

У міфах і народних прикметах дзеркальні відображення, тіні розглядаються не як оптичні явища і не як видіння, а як цілком реальні ефірні тіла, в яких може існувати дух, що має „недобрий погляд”. Саме ці уявлення лежать в основі заборони обертатися, обітницю якої порушив Орфей, коли повертався з царства тіней з Еврідікою. У потойбіччі, наче у дзеркалі буття, існує вже не Еврідіка, а її тінь, що так мало нагадує живу дружину Орфея. Це основна думка невеличкої поеми „Орфей. Еврідіка. Гермес”, де тінь головної героїні покірно йде за чоловіком:

Увы, она была уже не та,

О ком самозабвенно пел поэт, -

Не аромат и островок постели,

Не принадлежность мужу, наконец.

Для Р.М. Рільке пізнього періоду творчості Орфей і Еврідіка - єдине ціле, єдність чоловічого і жіночого, неба і землі, світла і темряви. На це дуже красномовно вказує і те, що майже вся міфопоетична символіка, що використовується для розкриття образа Орфея, може стосуватися і Еврідіки (наприклад, символи „квітки”, „троянди”, „дитини”, „дзеркала” тощо). До того ж, цикл присвячено пам'яті загиблої молодої дівчини, що, як і Еврідіка, померла у розквіті сил.

У ІІ сонеті ІІ частини з'являються рядки, де дзеркало порівнюється з живописцем, який „по ошибке / истинный очерк являет листу”. У ІІІ сонеті тієї ж частини розкривається головна думка цих рядків:

Живописью не брезгуешь ты,

Но для одних твои бездны - магниты,

А для других - стена пустоты.

Так, завдяки дзеркалу вдається виразити те, що є видимим, але у той же час залишається не пізнаним. Воно виступає у своїй дидактичній функції тоді, коли навчає новому баченню предметів - баченню у перспективі („Зал в твоих сумерках дальних видней”). На це вказував і Леонардо да Вінчі, коли підмітив, що живописці знаходять у поверхні плоских дзеркал учителя, що розкриває значення світлотіні і скорочення кожного предмета у перспективі. Тому дзеркало, на думку Леонардо да Вінчі, повинно стати розумом художника. Орфей теж у деякому смислі є живописцем, бо оспівує живу природу так, що ми наче бачимо її, долучаючись до її краси і вічності.

Як Орфей у поезії і музиці увічнює різні предмети, так і дзеркало фіксує різноманітність світу і є символом свідомості, здатної фіксувати предмети, ясно відображаючи істину [58].

Свідомість Орфея, яка є чистим дзеркалом, звільняється від буденності, що дозволяє їй переживати кожну мить з первісною свіжістю сприймання, так, наче вона знаходиться біля витоків буття. Недарма прибічники даоської філософії, на думку В.В. Малявіна [22], порівнювали серце мудреця з дзеркалом, що без страху сприймає буття, але не вважали дзеркальність мертвим відображенням істинно-сущого. Даоський мудрець перестає бачити у дзеркалі лише пусте віддзеркалення оточуючого світу, він як „спадкоємець древніх уявлень про магічну силу дзеркала, переживає таїнство відкриття істиного в іллюзії, безперечній реальності світу, уміщеного у дзеркало” [22, 55]. Так і у Рільке, для якого Орфей є одночасно дитиною, ранком життя, і мудрецем, вечором життя, лише він може впіймати справжню красу і переживати кожну мить з первісною свіжістю сприймання (як дзеркало):

…зеркало может поймать красоту

утром, еще не предвидя утрат

и при свечах, чье сиянье - служенье;

(ІІ, ІІ частина)

У багатьох релігіях творцем дзеркала є Бог, що через свою безкінечну довершеність захотів побачити Свою власну сутність у речі (дзеркалі), яка б уміщувала в себе всю реальність, для того, щоб розкрити свою власну сутність Собі Самому. Мабуть тому і єдиноріга, який є символом Христа, а для Р.М. Рільке і символом Орфея, можна побачити лише у дзеркалі:

Зверь белый к деве подошел сперва

И в зеркале серебряном возник.

(IV, II частина)

Поверхня дзеркала уявляється іноді як межа між світом живих і потойбіччям, між свідомим і несвідомим, між природним і штучним, світлом і темрявою, життям і смертю, теперішнім і майбутнім (минулим). Так і Орфей, який „обом світам належить”, є „из тех, что остались гонцами,

И в дверях перед мертвецами

Держит он блюдо хвалебных плодов”

(VII, І частина)

З цієї точки зору символ „дзеркала” ототожнюється з символом „дверей”, через які душа, звільняючись від влади цього світу, потрапляє в інший. Так знов спостерігаємо у Рільке повільний перехід одного міфопоетичного символу в інший, що сприяє створенню цілісної системи, авторського міфу, де бог являє себе у кожній речі.

Отже, „двері”, „ворота” є ще одним речовим символом Орфея як медіатора, посередника між двома світами. У „Новому довіднику символів і знаків” [54] ворота - символ переходу у нове життя і сполучення світу живих і мертвих. Історично вони ще асоціюються з мудрістю. У цьому аспекті стають зрозумілими рядки ІХ сонета ІІ частини „Сердце - ворота, / Через которые входит иначе бог истинной нежности”. Лише мудра людина може відкрити для себе бога, переосмислити сенс буття і прийняти учення Орфея.

Можемо зробити висновок, що речові атрибути Орфея розкривають його посередницьку сутність як ланки, що пов'язує світ живих і мертвих, чоловіче і жіноче, вічне і швидкоплинне.

Висновки

Міфологічні образи й сюжети приваблювали письменників із давніх-давен. Усі вони намагалися пристосувати безцінний спадок античності до потреб континууму, що їх оточував. Саме тому міфологічні сюжети у різні епохи трактувалися по-різному. Досить цікавим є розуміння образу Орфея австрійським поетом Райнером Марією Рільке, для якого Орфей став богом-співцем, що покликаний силою мистецтва порятувати світ.

Збірки „Дуїнські елегії” (1922) і „Сонети до Орфея” (1922) - завершальний етап творчої еволюції Р.М. Рільке. Поет наприкінці свого життя „звільняється” від образу християнського Бога. Після „безбожного” світу „Елегій” в поезію Рільке знов повертається Бог. Але це не Христос, а скоріше поганський бог, що являє себе усюди („Бо то Орфей. Бо то його появи у тім і в цім”). Це Орфей - співочий, дзвінкий Бог, що покликаний силою мистецтва врятувати світ і повернути людям сенс втрачених речей. Можна сказати, що Рільке не тільки ще більше відходить від світу власне християнського, а що він остаточно звільняється від двозначності, яка досі обтяжувала його світобачення.

Рільківський Орфей - образ збірний, ось чому він включає в себе тією чи іншою мірою всі іпостасі бога і є ключовим для розшифрування багатьох важливих поетичних ідей Р.М. Рільке. Постійно відштовхуючись від міфологічної першооснови, поет у той же час оперує міфом дуже вільно і далеко відходить від його сюжетної канви, переосмислює образ Орфея у найширшому загальнокультурному плані.

У Сонетах Р.М. Рільке робить спробу свідомо, зовсім неформально, нетрадиційно використати первинний міф, що набуває рис самостійної поетичної міфотворчості (за Мелетинським) [29] і протягом творчого шляху творить свій автономний авторський міф, який найповніше втілений у „Сонетах до Орфея”. Міф про Орфея, використаний письменником у циклі, набуває нових рис і значення. Авторське мислення накладається на мислення міфопоетичне, народжуючи по суті новий міф, що дещо відрізняється від свого прототипу. Саме у різниці між первинним і вторинним („авторським”) міфом криється, на нашу думку, закладений письменником смисл, підтекст, задля вираження якого автор використав цю форму міфа.

У „Сонетах до Орфея” Р.М. Рільке по-новому підходить до класичного мистецтва сонету. Так, від деяких правил, що вважалися для сонета обов'язковими, Р.М. Рільке відмовляється. У „Сонетах до Орфея”, поряд зі звичайним сонетним метром, п'ятистопним ямбом, поет використовує і трискладові розміри, що звучать у сонеті дещо незвично, зустрічаються в нього й рядки відверто близькі за метричною організацією дольнику. Іноді в межах одного вірша об'єднуються нерівноскладові рядки, що створює яскравий, несподіваний ефект. У результаті сонет набуває у нього дивовижної гнучкості, динамічності, виразності. Він стає для поета додатковим знаряддям глибинного, філософського осмислення світу, і форма його при цьому підпорядковується виключно плину думок у вірші, віддзеркалюючи його складну динаміку. При цьому поет максимально використовує весь широкий спектр художніх можливостей, що йому пропонує сонетна форма.

Композиція „Сонетів до Орфея” дуже виразна і робить особливо наглядною цільність і завершеність циклу. Сонети єднає оптимістичний, життєствердний настрій і єдиний замисел автора - через розгалужену і досить складну систему міфопоетичних символів відтворити образ Орфея. Дослідивши композицію „Сонетів”, можнастверджувати, що кожна частина формує єдине ціле завдяки сонетам, які їх обрамовують, - першому і останньому, - що тематично взаємопов'язані. У центрі ж циклу розміщені сонети (XI, XII, XIII, XIV), що начебто відтворюють духовні та емоційні праоснови людського життя. У другій частині цю тему „підхоплює” перший сонет. Центральний сонет другої частини (XIII) пов'язаний темою із сонетами, що обрамовують першу частину, тут також згадуються Орфей та Еврідіка. Але тема ця розкривається вже не в безпосередньому зв'язку із сюжетом міфу, а переростає в загальні роздуми про сенс буття. Спийманню циклу „Сонети до Орфея” як єдиного цілого сприяє також розташування образів-символів у межах двох частин. Так, символи „квітки”, „троянди”, „гілки”, „коріння”, „плодів”, „ліри”, „коня”, „птаха”, „дитини”, „божественного ягня”, „дзеркала”, „дверей”, майже кожен з яких зустрічається в обох частинах циклу, наче перетікають один в одний. Наскрізним же символом є „дерево”, що тією чи іншою мірою присутній майже в кожному сонеті, а майже всі з вище перерахованих міфопоетичних символів Орфея певною мірою є частиною символізму „дерева”.

У Сонетах центральний образ Орфея Рільке втілює за допомогою розгалуженої системи міфопоєтичних символів, кожен з яких є натяком, відштовшуючись від якого свідомість читача повинна самостійно прийти до тих же „непромовлених” ідей, з яких виходив автор. В Сонетах нема чого шукати каузальних конструкцій. Це система міфопоетичних символів, кожен з яких і є тим Богом, до якого йшов поет: „Бо то Орфей, його метаморфоза у тім і в сім...” Рільке творить філософський міф, що являє собою систему значущостей (метафор), які не повязані причиново-наслідковою залежністю, а однаково позначають, хоч і на різний лад, основний смисл міфа (образа).

Лише у 5 сонетах з 55 Рільке звертається безпосередньо до образу Орфея. В усіх інших же він показаний символічно, ототожнюючись то з рослиною (дерево, квітка, анемона, троянда, гілка, листок, виноградна лоза), то з твариною (кінь, єдиноріг, ягня, риба, лев), то з річчю (дзеркало, ліра, двері, могила, чаша, шар), то з дією (спів, політ, плин, хваління). Таке поєднання різних уявлень про одного і того самого бога ми назвемо системою, маючи на увазі не якусь правильність у розашуванні символів, не якийсь свідомий принцип або план, що лежить тут в основі, а безсумнівну пов'язаність цілого і семантичну єдність усіх частин.

Рослинна символіка, що найширше представлена в Сонетах, за допомогою архетипного символа „дерева” (семантичними різновидами якого є і „корінь”, і „гілка”, і „листя”, і „квітка” тощо) майстерно відтворює одну з іпостасей Орфея як бога-пророка. Символ „дерева”, що є домінуючим у І частині, бо так чи інакше зустрічається у кожному сонеті, у ІІ частині поступається пальмою першості ще одному яскравому міфопоетичному символу - „воді”. Ці символи тісно переплітаються між собою, адже загальновідомим є уявлення про чотири райські потоки, що течуть від Дерева Життя, уособлюючи божественну енергію і духовну їжу, які живлять всесвіт. Вона є життя, коли б'є з джерела (частий символ у Рільке). І якщо у І частині Орфей - це дерево, символ пізнання і мудрості, то Орфей ІІ частини - це вода, що поглинає колишню „темну” людину і стає потоком життя, що пульсує всюди.

Тваринними атрибутами і символами Орфея Р.М. Рільке обрав коня, ягня та птаха. Символічний образ коня, що у І частині уособлює природні інстинкти людини, у другій трансформується в образ єдинорога, що символізує силу розуму і тіла, досконалість і непідкупність. Птахи, як і коні, також є частиною символізму дерева. Ось чому у Р.М. Рільке „дерево” і „птах” одночасно є вісниками Орфея: „в птицах, в деревьях, везде твоя певчая весть” (XXVI, І частина). Використовуючи для позначення Орфея символ дитини, Р.М. Рільке прагне донести до читача життєствердний, оптимістичний настрій, що пронизує всю збірку. Прагнення ж очиститися, звільнитися від страхів буденності, переродитися, щоб жити вічно майстерно втілюється в образі-символі „дитини”. Далі ліричного героя у образі дитини Р.М. Рільке порівнює з божественним ягням: „Агнцу мы уподоблялись”, образ якого є ще одним символом Орфея. Він у Р.М. Рільке одночасно і кінь, і птах, і дитина, і ягня, і дерево, і хвала.

Серед речей, що символізують Орфея для Рільке, найвиразнішими є ліра, дзеркало, двері. Так, Орфей та його ліра, ліра та її струни в орфічному фольклорі представляють собою космос-гармонію. Свідомість же Орфея, яка є чистим дзеркалом, звільняється від буденності, що дозволяє йому переживати кожну мить із первісною свіжістю сприймання, так, наче він знаходиться біля витоків буття. Поверхня дзеркала уявляється іноді як межа між світом живих і потойбіччям, між свідомим і несвідомим, між природним і штучним, світлом і темрявою, життям і смертю, теперішнім і майбутнім (минулим). Тому символ „дзеркала” ототожнюється з символом „дверей”, через які душа, звільняючись від влади цього світу, потрапляє в інший. Так знов спостерігаємо у Рільке повільний перехід одного міфопоетичного символу в інший, що сприяє створенню цілісної системи, авторського міфу, де бог являє себе у кожній речі.

Для Р.М. Рільке пізнього періоду творчості Орфей та Еврідіка - єдине ціле, єдність чоловічого і жіночого, неба і землі, світла і темряви. На це дуже красномовно вказує і те, що майже вся міфопоетична символіка, що використовується для розкриття образа Орфея, може стосуватися і Еврідіки (наприклад, символи „квітки”, „троянди”, „дитини”, „дзеркала” тощо). У цьому теж вбачається прагнення Р.М. Рільке до створення цілісної і гармонійної за своєю суттю системи світосприймання, адже у серединний період творчості в поемі „Орфей. Еврідіка. Гермес” поет ще свідомо протиставляв чоловіче і жіноче начала.

Список використаних джерел

1. Адмони В. Поэзия Р. М. Рильке [Австрийский поєт 1875-1926] // Вопросы литературы. - 1962. - №12. - С. 138-158.

2. Ауэрбах Э. Мимесис. Изображение действительности в западноевропейской литературе: Пер. с нем. - М.: Прогресс, 1976. - 560 с.

3. Бауэр В., Дюмотц И., Головин С. Энциклопедия символов / Пер. с нем.

4. Г. Гаева. - М.: КРОН ПРЕСС, 2000. - 504 с.

5. Белый А. Символизм как миропонимание. - М.: Республика, 1994. - 528 с.

6. Бехер Й. Философия сонета //„Вопросы литературы”. - 1965. - № 10. - С. 191

7. Бидерман Г. Энциклопедический словарь символов: Пер. с нем. / Общ. ред. предисл. Свенцицкой И.С. - М.: Республика, 1996. - 335 с.

8. Борецький М.І. Творцем покликаний Орфей // Всесвітня література в середніх навчальних закладах. - 2000. - №1. - С. 42-44.

9. Брюсов В.Я. Смысл современной поэзии // Сочинения в 2-х томах. - М.: Худ. лит., 1987. - Т.1. - С. 432.

10. Витковский Е. Райнер Мария Рильке // Рильке Р.М. Избранные сочинения. - Пер. с нем. - М.: «РИПОЛ КЛАССИК», 1998. - С. 3-65.

11. Волощук Е. На путях к сердцевине бытия (Фрагменты о худ. философ. Рильке) // Вікно в світ. - 2000. - №12. - С. 73-94.

12. Гулыга А.В. Миф и современность (О некоторых особенностях литературного процесса) // Иностранная литература. - 1984. - № 2. - С. 167-174.

13. Дорошевич А. Миф в литературе ХХ ст. // Вопросы литературы. - 1970. - № 2. - С. 125-133.

14. Жанр и композиция литературного произведения: Межвузовский сборник. - Петрозаводск, 1983. - С.147

15. История немецкой литературы. В 5-ти томах [Под общ. ред. Н.И. Балашова и др.]. - М.: Наука, 1968. - 614 с.

16. Карельский А.В. От героя к человеку. - М.: Сов. писатель, 1990. - 399 с.

17. Карельский А.В. Райнер Мария Рильке // Хрупкая лира. Лекции, статьи по австрийской литературе ХХ века. - М, 1999. - 198 с.

18. Кравченко Л. Ліричний герой Р.М. Рільке // Слово і час. - 2004. - №5. - С. 38-42.

19. Краткая литературная энциклопедия: Энциклопедии. Словари. Справочники / Гл. ред. А.А. Сурков. - Т. 5. - М.: Сов. энциклопедия, 1968. - 974 с.

20. Кэмпбелл Дж. Маски бога // Созидательная мифология. - Т. 1. - Кн. 1. - М.: Ассоциация духовного единства «Золотой век», - 1997. - 421 с.

21. Леви-Стросс К. Структура мифов // Вопросы философии. - 1970. - № 7. - С. 152-164.

22. Литвинец Н.С. „Сонеты к Орфею» Райнера Марии Рильке // Филологические науки. - 1973. - №6 - С. 46-55.

23. Малявин В.В. Философия Чжуанцзы: Забытьё, пробуждение, немое слово. // Дао и даосизм в Китае. - Сб. ст., Л.С. Васильев, Е.Б. Поршнева, отв. ред. - М.: Наука, Гл. ред. вост. лит., 1982. - С. 55.

24. Марр Н.Я. Средства передвижения, орудия самозащиты и производства в доистории. - Избранные произв. - Т. 3. - М.; Л., 1934. - С. 125.

25. Маковский М.М. Удивительный мир слов и значений: Иллюзия и парадоксы в лексике и семантике. - М.: Высш. шк., 1989. - 199 с.

26. Маркузе Г. Образы Орфея и Нарцисса // Эрос и цивилизация. - К., 1995. - С. 163-176.

27. Марсель Г. Рильке, свидетель духовного // Вопросы философии. - 1998. - № 1. - С. 142-159.

28. Мелетинский Е.М. Аналитическая психология и проблема происхождения архетипических сюжетов // Вопросы философии. - 1991. - № 10. - С. 41-47.

29. Мелетинский Е.М. Клод Леви-Стросс и структурная типология мифа // Вопросы философии. - 1970. - № 7. - С. 54-68.

30. Мелетинський Є.М. Міф у романі ХХ століття // Всесвіт. - 1977. - № 3. - С. 155-163.

31. Мелетинский Е.М. Мифологические теории ХХ века на Западе // Вопросы философии. - 1971. - № 7. - С. 165-173.

32. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. - М.: Наука, 1976.

33. Мелетинський Є.М. Що ж таке міф? // Всесвіт. - 1977. - № 10. - С. 212-222.

34. Мифологический словарь / Отв. ред. Е.М. Мелетинский. - М.: Советская энциклопедия, 1991. - 672 с.

35. Мороз М.В. Етюди про сонет (До питання про традиції і новаторство у розвитку сонета). - К.: "Дніпро", 1978. - 111 с.

36. Наливайко Д. В пошуках єдності зі світом та людьми (Про творчість нім. поета Р.М. Рільке. 1875-1926 рр.) // Всесвіт. - 1973. - № 10. - С. 176-181.

37. Наливайко Д. Поезія Р.М. Рільке // Всесвіт. - 1968. - № 2. - С. 65-70.

38. Николенко О.Н. „Искусство чистой жизни”: Райнер Мария Рильке - человек и поэт. // Рус. словесность в шк. Украины. - 2004. - № 5-6. - С. 55-59.

39. Новикова М. Орфей і пекло. // Всесвіт. - 1975. - № 12. - С. 172-178.

40. Нямцу А.Е. Миф и легенда в мировой литературе. Теоретические и историко-литературные аспекты традиционализации. - Черновцы: ЧГУ, 1992. - 160 с.

41. Потебня А.А. Слово и миф. - М.: Правда, 1989. - 622 с.

42. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки / В.Я. Пропп. - 2-е изд. - Л.: Изд. ЛГУ, 1986. - 365 с.

43. Пропп В.Я. Морфология сказки / Инст. истории искусств. - Л.: Академия, 1928. - 152 с.

44. Рильке Р.М. Ворпсведе. Огюст Роден. Письма. Стихи / Вступ. статья И.Д. Рожанского. - М.: Искусство, 1971. - 455 с.

45. Рильке Р.М. Избранная лирика. Пер. с нем. / Предисл. М. Рудницкого. - М.: «Молодая гвардия», 1974. - 79 с.

46. Рильке Р.М. Избранные сочинения. - Пер. с нем. - М.: «РИПОЛ КЛАССИК», 1998. - 704 с.

47. Рильке Р.М. Лирика. Пер. с нем. Т. Сильман. - М., Л.: Худ. лит., 1935. - 534 с.

48. Рильке Р.М. Лирика. Пер. с нем. / Сост., предисл., примеч. М. Рудницкого. - М.: Худ. лит., 1976. - 160 с.

49. Рильке Р.М. Лирика: Сборник. - М.: Прогресс, 1981. - 517 с.

50. Рільке Р.М. Поезії / Пер. з нім. М. Бажан. - К.: Дніпро, 1974. - 279 с.

51. Рожанский И.Д. Райнер Мария Рильке // Рильке Р. М. Ворпсведе. Огюст Роден. Письма. Стихи - М.: Искусство, 1971. - С. 3-28.

52. Рудницкий М. Райнер Мария Рильке // Р. М. Рильке. Избранная лирика. - М.: Молодая гвардия, 1974. - С. 3-7.

53. Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. - М.: Прогресс-Культура, 1995. - 623 с.

54. Тресиддер Дж. Словарь символов. / Пер. с анг. С. Палько. - М.: ФАИР-ПРЕСС, 1999. - 448 с.

55. Турскова Т.А. Новый справочник символов и знаков. - М.: РИПОЛ КЛАССИК, 2003. - 800 с.

56. Хольтхузен Г.Э. Райнер Мария Рильке, сам свидетельствующий о себе и о своей жизни (с приложением фотодокументов и иллюстраций). Пер. с нем. - Челябинск: Урал LTD, 1988. - 400 с.

57. Шеллинг Ф. Философия откровения. - Т. 1. - М.: Наука, 2000. - 699 с.

58. Шелогурова Г. Об интерпретации мифа в литературе русского символизма // Из истории русского реализма конца 19 начала 20 веков / Под ред. Соколова А.Г. - М.: Издательство Московского университета, 1986.

59. Энциклопедия символов, знаков, эмблем / Сост. В. Андреева и др. - М.: Локид-Миф, 2000. - 576 с.

60. Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. - М.: Наука, 1978. - 605 с.

61. Юнг К.Г. Божественный ребенок: Аналитическая психология: Сб./ К.Г. Юнг; Сост., авт. предисл. П.С. Гуревич. - М.: Олимп; АСТ, 1997. - 398 с.

Размещено на Allbest.ru