Литературная сказка в отечественной детской литературе

1.4 «Солдатские сказки» Саши Черного

Выдающимся поэтом и писателем юмористического склада, работавшим в 10--30-е гг. XX в., был Саша Черный. Это псевдоним Александра Михайловича Гликберга (1880--1932), который в большую литературу вошел как язвительный сатирик. Еще в 1905 г. было опубликовано стихотворение «Чепуха», которое автор подписал псевдонимом Саша Черный (явная пародия на псевдоним символиста Б. Н. Бугаева «Андрей Белый»).

Первый сборник стихов Саши Черного «Разные мотивы» вышел в 1906 г. За политическую сатиру сборник был арестован, а его автор привлечен к суду. Тысяча девятьсот шестой-тысяча девятьсот седьмой годы Саша Черный провел за границей, в Германии, слушая лекции в Гейдельбергском университете. В 1908 г. вместе с А. Аверченко, Н. Тэффи и другими авторами он начал издавать знаменитый сатирический журнал «Сатирикон».

Став уже известным поэтом-сатириком, Саша Черный пробует свои силы в различных жанрах, приобретает все большую известность как детский писатель. Он предпринимает издание первого коллективного детского сборника «Голубая книжка», в котором появился его первый детский рассказ «Красный камешек». Участвует в альманахе «Жар-птица», редактируемом К.И. Чуковским, выпускает книги стихов «Тук-тук» (1913) и «Живая азбука» (1914).

В 1914г. Саша Черный ушел на фронт вольноопределяющимся. К 1917 г. он оказался под Псковом, а после Февральской революции стал заместителем народного комиссара. Октябрьскую революцию не принял. В 1918--1920 гг. жил в Литве (Вильно, Каунас), откуда начался его путь в эмиграцию.

Творчество Саши Черного в эмиграции почти все посвящено детям. У Саши Черного не было своих детей, а детей он очень любил. Думая о Родине, он тревожился о судьбе русских девочек и мальчиков, теряющих живую связь с Россией, а главной связующей нитью была русская речь, русская литература (см.: очерк «Детский ковчег», стихотворение «Дом в Монморанси»). В этом сказалось все охватное ностальгическое чувство. Разлука с Родиной, с Россией осветила прошлое, невозвратное совершенно по-новому: то, что вызывало горькую усмешку там, дома, вдали от Родины преобразилось, показалось милым - и милее всего детство.

В 1921 г. в Данциге выходит книга «Детский остров», в 1923 г. в Берлине - сборник «Жажда». Больше года прожил Саша Черный в Риме, там появилась его «Кошачья санатория» (1924). Довольно много произведений и в стихах, и в прозе посвящено Парижу и его, маленьким русским обитателям: здесь Черный-эмигрант прожил дольше, чем в других европейских городах.

В 1928-1930 гг. в Париже были напечатаны его «Солдатские сказки», в 1928 г. вышли отдельным изданием «Несерьезные рассказы».

Разнообразное в жанровом отношении творчество Саши Черного имеет две эмоциональные доминанты: лирическую и интересующую нас в данный момент юмористическую, которые поддерживают друг друга. В детских произведениях и следа нет едкой иронии, характерной для «взрослого» сатирического творчества.

Юмористические произведения (рассказы и повести) Саши Черного для детей адресованы прежде всего сердцу и уму ребенка. Таков, например, «Дневник фокса Микки». Написанная в 1927 г., книга невольно пародирует мемуарный жанр, вошедший в моду, но содержит и традиционный для русской и мировой литературы сюжет, когда обычный мир видится глазами необычного существа. Повествование ведется от имени собаки, живущей в иной, нечеловечески взрослой «системе ценностных ориентиров».

Стихи, рассказы, сказки Саши Черного соединяют в себе парадоксальную ситуацию, в которую попадают герои, и не без лирики выписанные портреты персонажей. Так происходит в рассказах «О самом страшном», «Пасхальный визит», «Кавказский пленник». В рассказе «Люся и дедушка Крылов» к девочке на облаке приплывает знаменитый баснописец:

«- Спасибо, дедушка. Очень я рада, что вы пришли. Очень! Слушайте, дедушка, у меня много-премного вопросов. <...> Очень мне ваши басни нравятся! Больше китайской собачки. Но вот только... Можно спросить?

Спрашивай

Например, «Ворона и Лисица» Я была в парижском зоологическом саду, нарочно проверяла. Принесла с собой тартинку с сыром, сунула лисице в клетку, -- а она не ест! Ни за что не хотела есть... Как же так? Чего же она к вороне лезла со своими комплиментами? «Ах, шейка!» «Ах, глазки!» Скажите, пожалуйста!..

Крылов огорченно крякнул и только руками развел. -- Не ест, говоришь, сыру... Ишь ты! Я и не подумал. И у Лафонтена, который басни по-французски писал, тоже - сыр. Что же делать, Люся?»

Юмористически «сталкиваются» басенная традиция иносказания, «практика жизни», детский взгляд на литературу и жизнь, на художественную правду и правду «факта». В таком парадоксе и рождается собственно юмористическое. При этом выражения типа «лезла с комплиментами» выдают противоречивость детской позиции, в которой просто смешивается человеческое и естественное, зооморфное. Детское восприятие юмористики требует динамики и этой самой юмористической линии, так что по законам детской литературы героиня рассказа говорит затем следующее:

«- Очень просто, дедушка. Надо так: «Вороне где-то Бог послал кусочек мяса...» Поняли? Потом «Лисица и виноград»... Я и винограду с собой кисточку принесла в зоологический сад.

-Не ест? -- спросил с досадой дедушка.

-В рот не берет! Как же у нее «глаза и зубы разгорелись»?

-Что же делать-то, по-твоему?

-Пусть, дедушка, цыплята сидят на высокой ветке. Лисица внизу прыгает и злится, а они ей нос показывают»

«Поучения» Люси тем комичнее, что она без тени смущения наставляет признанного мэтра в басенном искусстве, а сам мастер смущается или «разыгрывает смущение». Диалог делает картину более зримой, почти осязаемой. В этом диалоге масса показательного. Саша Черный исподволь указывает на видимую условность басенного жанра: это рассказ, имитирующий правдоподобие; сам образ Люси трогательно-комичный. Забавны ее одновременная наивность и несведущность в условностях литературы. Но забавность состоит и в том, что, пожалуй, никто из взрослых, воспринимающих как должное описываемое в баснях, не дал себе труда убедиться в правдоподобии сказанных писателем слов, принимаемых на веру. Дитя Люся дает урок дедушке Крылову. Сам сюжет, использующий «мистическую ситуацию» для «комического наполнения», отражен и в названии - «Люся и дедушка Крылов», где не только снисходительно-юмористическое «старый да малый», но и в некотором смысле эвристическое: «истина» рождается если не в споре, то в парадоксальном, почти нонсенсном, столкновении чистого неведения и любознательности, с одной стороны, и мудрости и некоторой отягощенности этой самой мудростью - с другой.

Не утрачивает своей колоритности и комизма «Дневник фокса Микки», пародирующий расхожий в эмигрантской среде жанр воспоминаний. Мотивировки фантастического, имитация полном правдоподобия «событий», «мыслей» и «слов» фокса не только продолжают известную в русской и мировой детской литературе традицию выдавать в качестве «повествователя» зооморфный образ, но и создают совершенно оригинальный, отличный от чеховского («Каштанка», «Белолобый»), андреевского («Кусака»), купринского («Изумруд», «Ю-ю», «Белый пудель») образ, в котором соединяется детское, «девочкинское» и собственно «щенячье», рождая очень верную веселую составляющую внутренней формы образа детства вообще.Вершинным достижением Саши Черного в прозаических жанрах - сборнике «Солдатские сказки». Произведения, составившие сборник, публиковались с 1928 г. Первое отдельное издание состоялось после смерти автора - в 1933 г. Оговоримся, что эта книга не предназначалась собственно для детского чтения, но при известной адаптации многие тексты этого сборника вполне могут быть предложены детям.

«Солдатские сказки» Саши Черного - случай высвобождения мощного творческого заряда, накапливавшегося много лет. В него вошли годы, в течение которых A.M. Гликберг служил в российской армии рядовым солдатом. Так что солдатский быт, нравы, язык, фольклор он изучил в совершенстве.

Сборник достаточно разнороден в жанровом отношении: здесь присутствуют солдатские байки («Кабы я был царем», «Кому за махоркой идти»), волшебные сказки («Королева - золотые пятки», «Солдат и русалка» и др.), социально-бытовые сказки («Антигной», «С колокольчиком» и др.). Особый интерес представляет имитация народной переделки литературного текста - озорной пересказ солдатом-балагуром поэмы М.Ю. Лермонтова «Демон», из чего получается сказка «Кавказский черт».

В основу данных литературных сказок положены основные каноны жанровых разновидностей народной сказки при сугубо оригинальных авторских сюжетах (некоторые из них даже включают реалии Первой мировой войны - например, «Бестелесная команда» или «Сумбур-трава»).

Основной носитель фольклорной традиции - главный герой-солдат. Как и в народной сказке, герой Саши Черного обладает смекалкой, веселым и неунывающим характером, он удал, справедлив и бескорыстен. «Солдатские сказки» переполнены искрометным юмором, правда, зачастую по-солдатски солоноватым. Однако писателю, обладающему безупречным вкусом, удается не скатываться к пошлости.

Главное же достоинство «Солдатских сказок», на наш взгляд, в том, что сборник можно рассматривать как сокровищницу сочного, истинно народного русского языка. Пословицы (час в сутки и дятлы веселятся), поговорки (губу на локоть, слюнка по сапогам), прибаутки (дрожки без колес, в оглоблях пес, - вертись, как юла, вкруг овсяного кола) и прочие речевые красоты рассыпаны здесь в изобилии.

Общность персонажей «Солдатских сказок» Саши Чёрного с персонажами быличек (мифологическими, свойственными народным верованиям) заставляет вспомнить о происхождении сказок из мифов как представлений о том, что за всем неживым вокруг стоит живое, что каждая частичка мира населена и подчинена воле и сознанию невидимого при обычном течении жизни существа. Но по мере забвения верований, сказки обогащаются бытовыми и вымышленными мотивами, когда чудесное происходит в крестьянских избах и солдатских казармах. Например, вымысел проявляется в сказке «С колокольчиком» при описаниях незнакомых простому солдату столичных улиц, интерьера кабинета «военного министра», характерной особенностью которого является наличие множества кнопок. Характерен вымысел и при описании внешности и деяний нечистых духов - чудесных существ, утративших в сказках достоверность и несомненность своего облика и существования. В этих и других особенностях народных верований в конце XIX - начале XX века, отмеченных нами в «Солдатских сказках» наблюдается процесс демифологизации времени и места действия, а также самого сказочного героя, что сопровождается его очеловечением (антропоморфизацией), а иногда и идеализацией (является красавцем высокого происхождения). Правда, он утрачивает магические силы, которыми по своей природе должен обладать герой мифологический, часто превращаясь в «низкого» героя, например, в Иванушку-дурачка.

Целью Саши Чёрного при создании «Солдатских сказок» было обращение к дореволюционному быту и культуре русского народа, выраженного в описании крестьянского и солдатского быта времен Первой мировой войны. События сказок развиваются в народной среде, так как только в ней суеверия занимают видное место. Своеобразие «Солдатских сказок» подчёркивается присутствием на их страницах солдата-рассказчика, благодаря которому сказочные описания народной жизни и верований принимают достоверное звучание. И потому ещё одним главным героем «Солдатских сказок» является язык. Как пишет А. Иванов, «в сущности родная речь была тем богатством, которое вывез с собой каждый беженец и единственное, что продолжало связывать с лежащей за тридевять земель отчизной». Недаром писатели русской эмиграции так упорно держались за русское слово - ему посвящены лингвистические эссе А. Куприна, М. Осоргина, Н. Тэффи.

Пример «Солдатских сказок» не единичен в обращении писателя к богатствам устной народной речи, преданиям. Хроника свидетельствует, что Саша Чёрный читал в Париже доклады об апокрифах Н. Лескова и о русских народных песнях по записям Гоголя, в шутку мечтал, чтобы Дед Мороз подарил ему на Новый год старое издание «Толкового словаря» В. Даля. Можно разделить удивление А. Иванова, который пишет, что «никто из собратьев Саши Чёрного по перу... не достиг, пожалуй, такого слияния с народным духом, такого растворения в стихии родной речи, как автор «Солдатских сказок»... Ведь Саша Чёрный всё-таки городской человек». Иванов А.С. «Жил на свете рыцарь бедный» // Черный Саша. Избранная проза. - М.: Книга, 1991.

Но в том-то и своеобразие подлинно русской литературы, что она никогда не теряла связи с народом, его бесценным творчеством, фольклором.

2. Комическое в стихотворной и драматической сказке

2.1 Гротеск как средство художественного отражения жизни в пьесах-сказках е. Л. Шварца ("Голый король")

Во всех произведениях выдающегося драматурга Е. А. Шварца проявлялись главные черты его творчества: внутренняя самостоятельность разрабатываемых им сюжетов, новизна характеров, человеческих отношений, сложное взаимодействие воображения, реальности и сказки. В пьесах фантастическое естественно входит в обычную жизнь, смешивается с ней почти незаметно. Заимствуя у сказки форму иносказательности, драматург наполняет ее новым содержанием. Один из любимых приемов Шварца - многие комические ситуации его пьес построены на получении эффекта, противоположного ожидаемому, и в этом отчетливо видна гротескная природа противоречия у Шварца. Одной из таких пьес, в которых гротеск формирует сказочный стиль писателя является "Голый король".

Пьеса "Голый король" была написана Е. Л. Шварцем в 1934 г. В композицию пьесы автором были включены сюжетные мотивы трех сказок Г. Х. Андерсена: "Свинопас", "Принцесса на горошине", "Новое платье короля". Творчески переработав сюжеты известных сказок, Шварц создал новое произведение - пьесу "Голый король". Главные герои сказки Е. Л. Шварца, два неразлучных друга-свинопаса, Генрих, Христиан, и Принцесса, с независимым и жизнерадостным характером, проходят через многие испытания. В этой пьесе не три отдельные истории с разными принцессами, а одна большая история, где живет и действует одна и та же принцесса. Ее образ - один из главных, он связывает всех действующих лиц между собой, все действие и все конфликты пьесы развиваются вокруг принцессы.

В сказке Е. Л. Шварца свинопас на самом деле является простолюдином, и история его знакомства с принцессой является зачином пьесы. В зачине выявляются основные черты волшебной сказки. "Волшебная сказка изобилует чудесами. Здесь и страшные чудовища, и чудесные предметы, чудесные события, путешествие в иное далекое царство"[1]. Как в волшебных сказках, у Генриха и Христиана есть "волшебный предмет - помощник"[2] - котелок с говорящим носом и звенящими бубенцами играющими любую танцевальную мелодию. Именно с волшебными предметами связано в пьесе-сказке гротескное отражение жизни. "В гротеске первичная условность любого художественного образа удваивается. Перед нами мир не только вторичный по отношению к реальному, но и построенный по принципу "от противного". Привычные нам категории причинности, нормы, закономерности и др., в гротескном мире растворяются.

Потому-то так характерна для гротеска фантастика, она особенно наглядно разрушает привычные для нас связи"[3].

Реминисценция к гоголевскому носу у Шварца служит способом обличения лицемерия общества, в котором живет Принцесса. Нос из котелка рассказывает, как придворные дамы "экономят", обедая месяцами напролет в чужих домах или королевском дворце, при этом пряча пищу в рукавах. У Шварца фантастические элементы полны глубокого смысла и так же, как у Гоголя, являются средством сатирического обличения. Нос у Гоголя ставит под сомнение благонадежность своего хозяина, нос у Шварца заставляет сомневаться в порядочности придворного круга, он откровенно разоблачает лицемерие высшего общества, его лживые каноны.

Один из сатирических приемов автора - это диалог между носом и дамами, другой - рефреном повторяющаяся фраза одной из придворных дам, которую она обращает к принцессе: "Умоляю вас, молчите! Вы так невинны, что можете сказать совершенно страшные вещи"[4]. В конце пьесы эту же фразу говорит принцессе друг Генриха Христиан, что производит сильный комический эффект. Христиан так же, как и волшебный котелок, выполняет в пьесе функции "помощника". Еще одной функцией наделяет автор волшебный котелок: высказывать сокровенные мечты и желания Генриха. Котелок исполняет песенку влюбленного Генриха, в которой выражает уверенность, что Генрих, преодолев все преграды, женится на принцессе. Добрый юмор Шварца чувствуется в диалогах принцессы со своими придворными дамами о количестве поцелуев, которыми она должна обменяться с полюбившимся ей Генрихом. Комизм ситуации подчеркивается непритворным ужасом придворных дам вынужденных подчиняться принцессе. Комический эффект усиливается, когда разгневанный король грозит дамам тем, что сначала сожжет их, потом отрубит им головы а потом повесит всех на большой дороге. Смилостившись, он обещает всех дам оставить в живых, но "всю жизнь их ругать, ругать, пилить, пилить"[6].

Шварц продолжает и углубляет традицию Андерсена сатирически высмеивать мещанство аристократического общества. На игре слов, на их двусмысленности основан диалог придворных дам с Генрихом и Христианом, которые дали клички свиньям, как титулованным особам - Графиня, Баронесса и т. д. Ответ принцессы на возмущение своих дам: "Называть свиней высокими титулами!" - звучит как вызов: "Свиньи - его подданные, а он вправе их жаловать любыми титулами"[7]. Принцесса, по замыслу автора, олицетворяет собой обаяние молодости, красоты и поэзию высоких чувств, поэтому неудивительно, что Генрих сразу влюбляется в нее и перед расставанием обещает обязательно на ней жениться. В отличие от андерсеновских героинь принцесса в пьесе Шварца - жизнерадостная, искренняя девушка с открытым характером, которой чужды всякая фальшь и лицемерие. Она даже ругаться не умеет, поэтому в конце пьесы она ругает глупого короля по бумажке, которую ей написал Генрих. По законам волшебной сказки влюбленных разлучают: разгневанный король - отец приказывает выслать свинопасов из страны, а принцессу хочет выдать замуж за короля соседнего государства. В сказке Шварца обещание Генриха жениться на принцессе служит продолжением действия пьесы. Дальше действие пьесы развивается по мотивам сказки "Новое платье короля", но в сказке Андерсена нет принцессы, а у Шварца именно с приезда принцессы в королевство глупого короля начинается завязка. В этой части центральной по замыслу драматурга, обличительно-сатирический пафос достигает силы гротеска. В пьесе, написанной после прихода к власти в Германии Гитлера, ясно угадывается политический подтекст. Приемы сатирического обличения тупого короля прямолинейны. Задание, которое он дал министру нежных чувств - выяснить происхождение и поведение принцессы, жандармы, отборочные молодцы, которые отличаются такой дисциплиной, что по команде затыкают уши и подают в обморок население, которое обучается жандармами "восторженным встречам" - это детали указывающие на деспотический характер власти короля.

Если в начале пьесы упоминания о короле-женихе носят безобидно-юмористический характер, то во втором действии пьесы автор дает определенные характеристики. Так, в фигуре глупого короля нетрудно узнать зловещие черты другой известной личности - немецкого фюрера, которому впоследствии дали определение "бесноватый". Весьма характерны фразы типа "сожгу" "стерилизую", "убью, как собаку", "вы не знаете разве, что наша нация - высшая в мире". Рассказ повара Генриху о "новом порядке", о "моде сжигать книги на площадях", в результате которой в стране не осталось ни одной книги, показывает ужас запуганного террором и деспотической властью простого обывателя. Как и во всех своих пьесах, Шварц создает в "Голом короле" колорит своей эпохи, подчеркивает реалистические черты политической обстановки того времени, когда зловещая угроза фашизма нависла над всем миром, отражает характерные приметы фашизма: мотив избранности народа арийцев, милитаризм, расизм. Тревожные нотки звучат в пьесе при описании самодурства короля в сцене, когда он просыпается. Трубачи трубят, все его славят, а он с высоты своей постели кидает кинжал в своего камердинера. В этой сцене автор показывает, как подавляется человеческое достоинство, как люди, окружающие глупого короля, поощряют и культивируют в нем самые худшие черты, возводя их в степень общенациональной добродетели.

Образы Первого Министра, Министра нежных чувств, шута, камердинера, повара поэта, ученого, фрейлин, марширующих строем и рапортующих, как солдаты подчеркивают опасность существования людей с парализованной волей, которые способствуют узакониванию политики террора, уничтожения, издевательств и угроз. Именно благодаря таким людям Гитлер пришел к власти. Об этой опасности и предупреждал Шварц в своей пьесе. Приемов сатирического осмеяния в пьесе можно встретить немало. Первого министра глупый король называет не иначе, как "правдивый старик, честный, прямой старик", постоянно подчеркивая, что Первый министр "прямо говорит правду в глаза, даже если она неприятна". И король, и его министр, и все подданные откровенно лицемерят, зная, что никто не осмелится сказать королю правду так как могут поплатиться за это жизнью. Все окружение короля живет в страхе перед правдой. В конце концов король жестоко расплачивается за свою несправедливость. Он обманут Принцессой, которая скрывает, что почувствовала горошину через двадцать четыре перины, чтобы ее не выдали замуж за него. Он жестоко обманут придворными льстецами, которые нарочно восхищаются несуществующими тканями и костюмом на нем. В результате он торжественно выезжает на многолюдную площадь совершенно голый.

2.2 Сказочные поэмы К.И. Чуковского как единый художественный мир и средоточие различных форм пародирования

Сказки Чуковского составляют целый комический эпос, нередко называемый «крокодилиадой» (по имени любимого персонажа автора). Произведения эти связаны между собой постоянными героями, дополняющими друг друга сюжетами, общей географией. Перекликаются ритмы, интонации. Особенностью «крокодилиады» является «корнеева строфа» - размер, разработанный поэтом и ставший его визитной карточкой:

Жил да был

Крокодил.

Он по улицам ходил,

Папиросы курил,

По-турецки говорил, --

Крокодил, Крокодил Крокодилович!

«Корнеева строфа» -- это разностопный хорей, это точные парные рифмы, а последняя строчка незарифмована, длиннее прочих, в ней и сосредотчен главный эмоциональный смысл. Впрочем, автор иногда переходил и к другим стихотворным размерам, резко меняя ритм и интонацию стихов.

Сюжеты сказок и стихов Чуковского близки к детским играм -- в прием гостей, в больницу, в войну, в путешествие, в путаницу, в слова и т. п. Лирическая тема большинства стихотворений -- безмятежное счастье, «чудо, чудо, чудо, чудо Расчудесное» (стихотворение «Чудо-дерево»), а сказки, напротив, повествуют о драмах и катастрофах.

Рождение сказочника произошло в 1915 году, когда были сложены первые строфы поэмы «Крокодил». Опубликована она была в 1917 году в детском журнале «Нива» под названием «Ваня и Крокодил», с огромным количеством рисунков. Публикация произвела настоящий переворот в детской поэзии. Ю. Тынянов писал об этом позднее: «Быстрый стих, смена метров, врывающаяся песня, припев -- таковы были новые звуки. Это появился «Крокодил» Корнея Чуковского, возбудив шум, интерес, удивление, как то бывает при новом явлении литературы. Неподвижная фантастика дрожащих на слабых ножках цветов сменилась живой, реальной и шумной фантастикой забавных зверей, их приключений, вызывающих удивление героев и автора. Книги открылись для изображения улиц, движения, приключений, характеров. Детская поэзия стала близка к искусству кино, к кинокомедии» (очерк «Корней Чуковский»).

Однако после Октября «Крокодилу» и его автору пришлось тяжко. Н.К.Крупская, занимавшая крупные государственные должности, объявила эту сказку «вредной», поскольку «она навязывает ребенку политические и моральные взгляды весьма сомнительного свойства». Чуковский не раз заявлял, что никаких намеков на политику в «Крокодиле», как и в других его сказках, нет. Однако в Крокодиле узнавали то кайзера Вильгельма, то Деникина и Корнилова. Чуковский писал: «При таком критическом подходе к детским сказкам можно неопровержимо доказать, что моя «Муха-Цокотуха» есть Вырубова, «Бармалей» -- Милюков, а «Чудо-дерево» -- сатира на кооперацию». История продолжила этот ряд, повторив ошибку с Крокодилом-Деникиным: в сказке «Тараканище» позже стали видеть карикатуру на Сталина, хотя эта сказка была написана еще в 1921 -- 1922 годах. Совпадение сказки и будущей политической реальности объясняется исключительной интуицией художника.

Захватывает открытое содержание сказки, он не ищет в ней политических намеков. Для детей «Крокодил» является первым в жизни «романом в стихах», впервые раздвигается горизонт жизни. Дёйствие происходит то на улицах Петрограда, то на берегах Нила. Развертываются серьезнейшие события -- война и революция, в итоге которых между людьми и зверями коренным образом меняются отношения. Люди перестают бояться диких зверей, звери в Зоосаде получают свободу, в Петрограде наступают мир и благоденствие. В сюжетное действие введены «широкие массы»: орда Гиппопотама, жители Петрограда, армия мальчишек. А главное, в центре всех этих событий -- ребенок, «доблестный Ваня Васильчиков». Он не только «страшно грозен, страшно лют», как говорит о нем Крокодил, но и справедлив, благороден и потому сам освобождает зверей. Кроме того, он спасает девочку Лялечку и всех петроградцев от «яростного гада».

Образ Вани строится на былинных мотивах богатырской удали и силы, тогда как образ Крокодила пародирует литературно-романтического героя. Сравним его с книжными «наполеонами»:

Через болота и пески

Идут звериные полки,

Их воевода впереди,

Скрестивши руки на груди...

Образ Крокодила Крокодиловича лишен скучной однозначности: то он рядовой обыватель, то злодей, то примерный семьянин, то пламенный борец за свободу, то, наконец, приятный «старик». Несмотря на противоречия образа, автор с почтением и симпатией относится к Крокодилу, рад знакомству с ним, а «кровожадной гадиной», «яростным гадом» Крокодил представляется Ване Васильчикову и трусливым петроградцам. Неоднозначен и образ Вани Васильчикова: то он -- мужественный герой, то беспощадный усмиритель звериного восстания, то барин, как должное воспринимающий услужливость обезоруженных зверей.

Вместе с тем Чуковский всячески возвеличивает фигуру Вани Васильчикова, Крокодила снижает до уровня трусливого обывателя (т. е. обыкновенного взрослого). Крокодил только и может, что произнести пламенную речь, зовущую зверей в поход на Петроград. Однако он отнюдь не является отрицательным героем, и тому есть множество подтверждений: петроградцы первые начали задирать Крокодила, а он «с радостью» возвращает всех, кого проглотил; для всех родных и друзей он привез подарочки, а детям Тотоше и Кокоше -- елочку; и в праздник Крокодил помнит о страданиях в неволе звериных братьев и сестер.

Добро и зло в «Крокодиле» не разведены так резко, как это обычно бывает в сказках. Маленькому читателю предоставляется возможность самому рассудить по справедливости двух обаятельных героев. Конфликт разрешается в соответствии с детским идеалом безопасной дружбы с дикими зверями: Петроград теперь -- райский сад зверей и детей. Сравним этот финал с высказыванием ребенка из книги «От двух до пяти»: « -- Ну хорошо: в зоопарке звери нужны. А зачем в лесу звери? Только лишняя трата людей и лишний испуг».

Симпатия автора к героям не мешает ему иронически посмеиваться над ними. Например, в том эпизоде, где Ваня Васильчиков провозглашает манифест о свободе или Крокодил произносит благонамеренное приветствие при встрече молодого, демократически настроенного царя Гиппопотама. Именно наличие иронического плана позволяет «по-взрослому» прочитать эту сказку. Однако, сказка была прямо адресована детям и преследовала воспитательные цели, связанные с военным временем: направить детскую энергию патриотизма и героизма в подходящее безопасное русло.

Чуковского тревожили факты усилившейся национальной нетерпимости, жестокости детей по отношению к немцам, даже мирным колонистам (очерк «Дети и война», 1915). В общественных местах висели плакаты «По-немецки говорить воспрещается». Чуковский же положительным героем сделал «инородца» Крокодила, говорящего по-немецки (в поздних изданиях его герой перешел на турецкий язык). Крокодил мирно гуляет по Петрограду и терпит насмешки обывателей, в том числе и невоспитанных детей. Понятной для ребенка становится причина его внезапной агрессии: «Усмехнулся Крокодил и беднягу проглотил, Проглотил с сапогами и шашкою», -- и чувство справедливости берет верх над казенным шовинизмом.

«С болью читаешь в газетах, как дети во время игры нападают на котов и собак, воображая, что это германцы, мучают, душат их до смерти», -- писал Чуковский в очерке «Дети и война». В сказке возмущенные звери идут войной на угнетателей-людей, главным врагом объявляя ребенка.

Чуковский переводит внимание маленьких читателей на проблемы, более подходящие их возрасту, нежели проблемы войны с германцами: он стремится вытеснить из детских душ чувство ненависти и заменить его чувствами сострадания и милосердия. Сказочник продемонстрировал читателям механизм цепной реакции зла: насилие рождает ответное насилие а "остановить эту цепную реакцию можно только примирением и всеобщим разоружением (отсюда -- нарочито упрощенное разрешение конфликта в сказке). Финальные картины мира и счастья, должны были способствовать антимилитаристскому воспитанию детей.

Однако в общем мажоре нет-нет да и проскользнут ноты сомнения и самоиронии, относящиеся не к детскому, а к взрослому пласту сказки. Примирившиеся стороны отнюдь не равноправны (звери, лишившиеся рогов и копыт, служат Ване); абсурдна беззлобность былых врагов («Вон, погляди, по Неве по реке Волк и Ягненок плывут в челноке»). Идиллия мирной дружбы людей и зверей возможна только в мире детской мечты.

Сказка построена как цепочка пародий на ритмы, интонации, образы русской литературы, особенно поэзии Пушкина, Лермонтова, Некрасова, Гумилева, Северянина, а также популярных в начале века городских песенок. В сказке множество примет современного быта и нравов. Каждая глава имеет свой, отличный от других ритм, свою эмоциональную окраску, причем максимально усиленную восклицаниями прямыми оценками (например: «О, этот сад, ужасный сад! Его забыть я был бы рад»).

Многие художественные приемы, найденные в «Крокодиле», были использованы в дальнейшем Чуковским и в других его сказках.

«Муха -- Цокотуха», «Тараканище» и «Краденое солнце» образуют трилогию из жизни насекомых и зверей. Эти сказки имеют схожие конфликтные ситуации и расстановку героев, они и построены по единой схеме. «Муха-Цокотуха» (под названием «Мухина свадьба» сказка впервые вышла в 1924 году) и «Тараканище» даже начинаются и заканчиваются одинаково -- развернутыми картинами праздника. Чуковский не жалел ярких красок и громкой музыки, чтобы маленький читатель без вреда для себя мог из праздничного настроения окунуться в игровой кошмар, а затем быстро смыть с души страх и убедиться в счастливом устройстве мира. В «Краденом солнце» (1936) праздник развернут только в финале. Почти сразу читатель сталкивается с драматическим противоречием. Пожирание грозит уже не отдельным героям (как в других сказках), а солнцу, т. е. жизни, ее радости. Крокодил, окончательно обрусевший среди сорок-белобок, журавлей, зайчиков, медвежат, белочек, ведет себя как эгоист, проглотив то, что принадлежит всем. С точки зрения детей, он жадина, он хуже всех. Чуковский отлично чувствует логику ребенка, понимающего, что любому маленькому герою не справиться с огромным (т. е. взрослым) крокодилом. На сильного жадину может быть одна управа -- сильный добряк: и вот «дедушка» медведь сражается с обидчиком ради своих толстопятых медвежат и прочей детворы.

Другое отличие «Краденого солнца» состоит в том, что это единственная сказка, в которой использованы мотивы народной мифологии: этот крокодил ничего общего не имеет с Крокодилом Крокодиловичем -- он воплощает мифического пожирателя Солнца, он -- туча, похожая на крокодила,

В «Мухе-Цокотухе» Чуковский пародировал мелодраму -- наиболее популярный жанр массовой литературы. Это сказывается в традиционной расстановке образов: добродетельная девица на выданье, злодей, кавалер, гости -- добрые, да слабые духом. Мещанская мелодрама была разыграна поэтом на манер ярмарочного представления. Герои не описываются, а показываются, действие происходит на глазах читателя. Реплики героев и текст от повествователя могут быть озвучены как одним голосом (взрослого, читающего сказки детям), так и разными голосами (при простейшей театральной постановке). Многочисленные восклицания, патетичные жесты и реплики также относятся к числу тетральных средств воздействия.

В трилогии сказок использована единая система художественно-речевых средств: повторы, параллелизмы, постоянные эпитеты, уменьшительно-ласкательные формы и т. п.

«Мойдодыр» и «Федорино горе» могут считаться дилогией на тему гигиены.

Небольшой сказке «Мойдодыр» (1923) принадлежит едва ли не перевенство по популярности среди малышей. С позиции взрослого, назидательная мысль сказки просто мизерна: «Надо, надо умываться По утрам и вечерам». Зато для ребенка эта мысль требует серьезных доводов, сама же по себе она абстрактна и сомнительна. Чуковский верно уловил первую психологическую реакцию ребенка на открытие всяких «надо» и «нельзя» -- это удивление. Для того чтобы доказать простенькую истину, он использует мощный арсенал средств эмоционального воздействия. Весь мир приходит в движение, все предметы срываются с места и куда-то бегут, скачут, летят. Подобно гоголевскому Вию, вдруг является монументальная фигура Мойдодыра («Он ударил в медный таз И вскричал: «Кара-барас!»). Далее -- погоня от «бешеной» мочалки через весь город. Кажется, вот спасение: добрый друг Крокодил с детьми, но и он приходит в ярость при виде грязнули. Вместо спасения грозит новая беда: «А не то как налечу, -- говорит, -- Растопчу и проглочу! -- говорит!» Герою приходится измениться -- и внешне, и внутренне. Возвращение дружбы и симпатии, а также организованный в тот же час праздник чистоты -- справедливая награда герою за исправление.

«Федорино горе» (1926) также начинается с удивления перед небывальщиной: «Скачет сито по полям, А корыто по лугам». Автор довольно долго держит читателя в напряженном изумлении. Только в третьей части появляется Федора, причитая и маня сбежавшую утварь обратно. Если в «Мойдодыре» неряхой является ребенок, то в этой сказке -- бабушка. Читатель, уже усвоивший урок «Мойдодыра», может уже понять недостатки других, в том числе и взрослых.

Обе сказки отличаются точной передачей интонации в каждой строке. Даже неискушенный в декламации стихов чтец легко произнесет с нужным выражением любую фразу. Эти и другие сказки Чуковского воспринимаются ребенком как пьесы.

«Айболит» (под названием «Лимпопо» сказка вышла в 1935 году), «Айболит и воробей» (1955), «Бармалей» (1925) -- еще одна стихотворная трилогия. К ней примыкают две части прозаической сказки «Доктор Айболит. По Хью Лофтингу» (1936) -- «Путешествие в Страну Обезьян» и «Пента и морские пираты». Главный положительный персонаж всех этих сказок, добрый доктор Айболит, родом из книги английского прозаика Хью Лофтинга (ее Чуковский пересказал еще в 1925 году). Чуковский «прописал» Айболита в русской детской поэзии, придумав ряд оригинальных сюжетов и найдя ему достойного противника -- разбойника Бармалея.

Бармалей был «найден» на ленинградской улице, куда забрели Чуковский и его друг художник М. Добужинский. Улица называлась «Бармалеева», и возник вопрос: кто же был тот Бармалей, чье имя увековечено на табличке? Предположили, что Бармалей -- бывший пират, и Добужинский тут же нарисовал его портрет. Сказка «Бармалей» начала складываться сразу в стихах и рисунках.

В этой сказке Чуковский посмеялся над шаблонами массовой детской литературы -- на этот раз авантюрно-приключенческой. Его маленькие герои Танечка и Ванечка будто пришли из назидательно-слащавых книжек. Они трусы и плаксы, быстро раскаявшиеся в том, что не послушались совета взрослых не гулять по Африке. Доктор Айболит очень похож на своего английского прототипа: он чопорно вежлив и наивен. Зато Бармалей полон отрицательного обаяния, он живее, полнокровнее «книжных» злодеев или добродетельных персонажей. Однако и он, подобно злодеям назидательных книжек, способен в один момент решительно измениться в лучшую сторону («А лицо у Бармалея И добрее и милей»).

«Чудо -- дерево», «Путаница», «Телефон» (все -- 1926 год) образуют свою триаду сказок, объединенную мотивами небылиц и путаниц. Их последовательное расположение следует за меняющимся отношением к небылице или путанице. В «Чудо-дереве» небыличное превращение сулит всем радость, особенно детям. В «Путанице» веселое непослушание зверей, рыб и птиц, вздумавших кричать чужими голосами, в конце концов грозит бедой: «А лисички Взяли спички, К морю синему пошли, Море синее зажгли». Конечно, пожар на море бабочка потушила, а затем -- как всегда, устроен праздник, на котором все поют по-своему. «Телефон» написан от лица взрослого, уставшего от «дребедени» звонков. Сказка разворачивается чередой почти сплошных диалогов. Телефонные собеседники - то ли дети, то ли взрослые -- всякий раз ставят героя в тупик своими назойливыми просьбами, нелепыми вопросами. Маленькие читатели невольно становятся на сторону измученного героя, незаметно постигая тонкости хорошего воспитания.

Сатирические мотивы сказок Чуковского достаточно внятно говорят об отношении автора к миру внешнему, утомительно реальному, к миру, где всяческих тиранов и узурпаторов было хоть отбавляй, не случайно, хотя и не вполне корректно, в его Бармалеях и тараканищах вычитывали - вернее, вчитывали в них - страшилищ, носящих совсем другие имена, вместе с сатирой, которую, пренебрегая "детскостью" сказок, можно объективно определить как социальную, в этих сказках происходит выяснение литературных отношений - в виде широкого спектра пародийных мотивов. Следующие два примера, ни в малой степени не претендуя на исчерпание, призваны дать представление о литературных пародиях, заглубленных в поэтический текст и намекающее подмигивающих из глубины, выполняя все свои обязанности в сюжете "детской" сказки, они в то же время вырываются из сюжета в область литературных отношений.

Подавляющее большинство сказок и стихов Чуковского для детей написано в 1920-е годы; это становится еще очевидней, если считать, что двадцатые годы не вполне укладываются в строгие хронологические рамки и заканчиваются с наступлением "социалистического реализма", то есть в начале тридцатых, понятое подобным образом десятилетие и следует считать временем поэзии для детей в череде жанровых периодов творчества Чуковского.

Ничего менее благоприятного для сказочника, чем это десятилетие, нельзя было и придумать: левацкая критика, в особенности так называемая "педагогическая", ведавшая детской литературой, безоговорочно отрицала право сказки на существование в советской литературе. А поскольку те же критики персонально занимали руководящие посты в соответствующих советских департаментах, то антисказочные выпады в печати подкреплялись запретительными распоряжениями, имеющими силу закона.

Критики, в страхе или в восторге бежавшие впереди коммунистического прогресса, разработали теоретическую мотивировку запрета: в сказках, видите ли, господствует анимизм и антропоморфизм, - следовательно, идеализм; в сказках процветает фантастика, следовательно, пассеизм, подозрительный уход от новой советской действительности; в сказках действуют короли и разные там принцы с принцессами, следовательно, читателю навязывается монархический культ. Этого было более чем достаточно, чтобы объявить сказку чуждой и враждебной. Идеологические разночтения не допускались в обществе, где, строго говоря, ничего кроме репрессивно поддержанной идеологии не было, под таким наивно-агрессивным натиском сказка была бессильна и тихонько погибала: не могло быть и речи о выпуске сказок в государственном издательстве (они были вытеснены в частные), появление сказки на книжном рынке регулярно сопровождалось критическим "ату ее!"; проводились антисказочные "научные" конференции; из библиотек вместе со сказками - фольклорными и литературными -изымались произведения, в которых обнаруживались малейшие следы фантастики и других грехов, инкриминированных сказке.

Детские стихи и сказки Чуковского вообще находились в зоне постоянного обстрела, лучше сказать - организованной травли, и формула "вредная"мойдодыру", "чудо-дереву", ко всему "детскому" Чуковскому. От его имени было образовано словцо "чуковщина" (по образцу "разинщины" или "пугачевщины", что ли), - и этим словцом, словно жупелом, стали стращать литературу. С точки зрения критики, в стихах и сказках Чуковского происходили возмутительные вещи: Крокодил расхаживал по Невскому, умывальник самоуправно гонялся за грязнулей, а на дереве росли чулки с башмаками, - и это в то время, когда в стране такая напряженка с обувью! Чуковщина! Запретить!

Непрерывно объясняя смысл своей сказочной деятельности в статьях, вошедших позднее в книгу "От двух до пяти", Чуковский не мог отказать себе в удовольствии спародировать испуганные и пугающие вопли своих запретителен, в "путанице" на мгновение появляется заяц - животное косоглазое, длинноухое, трусливое - и предостерегает прочих обитателей сказочного мира от дурного - то есть, в этом случае, сказочного поведения. В интонации предостережений проглядывает наставительно поднятый педагогический палец - тот самый, который торчит во множестве изобличающих Чуковского квазикритических рацей:

Кому велено чирикать -

Не мурлыкайте!

Кому велено мурлыкать -

Не чирикайте!

Не бывать вороне коровою,

Не летать лягушатам под облаком!

Это была пародия, направленная, так сказать, влево - против неистовых запретителей. вместе с тем, другие пародии Чуковского сатирически метили вправо - в сентиментально сюсюкающую, слащавую литературу для домашних детей, в ту "детскую, слишком детскую" литературу, которой была объявлена война еще в "крокодиле". Репрезентативной для этой литературы была то ли преславная, то ли пресловутая "Птичка" А.А. Пчельниковой, многие годы переходившая из одной хрестоматии в другую, из одного песенника в другой (под именем А.У. Порецкого, ошибочно). Именно пение обеспечило этому стихотворению необыкновенную популярность, именно популярность сделала его представительным и удобным для пародирования:

- А, попалась птичка, стой! Не уйдешь из сети;

Не расстанемся с тобой Ни за что на свете!

- ах, зачем, зачем я вам,Миленькие дети?

Отпустите полетать,Развяжите сети!*

Нет, не пустим, птичка, нет!

Оставайся с нами:

Мы дадим тебе конфет,

Аю с схарями...

-Ах, конфет я не клюю,

не люблю я чаю:

в поле мошек я ловлю,

Зернышки сбираю...

Пародия Чуковского воспроизводит пародируемый текст почти буквально, а пародийный эффект возникает благодаря тому, что резко изменена ситуация: вместо деток, ведущих жеманную беседу с пойманной птичкой, в нее вводятся дети, испуганно уговаривающие поймавшего их жестокого Бармалея, вместо разговора "с позиции силы" - разговор со страдательной позиции. Буквальное воспроизведение текста оказывается самым сильным пародийным ходом: жеманность разоблачает сама себя. Дети, выглядят нелепо и смешно: мама милая, конечно, но и людоед Бармалей - тоже "милый"! трагическая сказочная ситуация окрашивается в цвета трагикомедии:

"Милый, милый Бармалей,

Смилуйся над нами,

Отпусти нас поскорей

К нашей милой маме!

Милый, милый людоед,

Смилуйся над нами,

Мы дадим тебе конфет,

чаю с сухарями!"

Бармалей отвечает отказом, потому что в этой ситуации только он ведет себя естественно, как нормальный людоед, которому

"... не надо

ни мармелада,

Ни шоколада,

А только маленьких

(да, очень маленьких!)

Детей!"

Пародийность пронизывает сказки Чуковского, она реализуется на всех уровнях - лексическом, сюжетном, интонационном, и если вспомнить рассмотренную ранее "цитатность" этих сказок, которая в детском чтении приобретает смысл и функцию "поэтической пропедевтики", введения в русскую поэзию, то теперь следует добавить, что в чтении взрослом фрагменты знакомых текстов, помещенные в другую ситуацию, искрят пародийностью. При этом стихотворные произведения Чуковского не становятся пародийными в собственном смысле слова, подобно тому, как Чуковский-критик сочетает разные аналитические подходы, Чуковский-поэт сложно сопрягает эпические, лирические и сатирические мотивы, а многие связанные с цитатностью мотивы этих сказок начисто лишены пародийной или сатирической окраски, выполняя какую-то иную, не всегда четко определенную функцию.

Вот "Крокодил" - его центральный эпизод, как было показано, восходит к неоконченной повести Ф.М.Достоевского "Крокодил, необыкновенное событие, или Пассаж в пассаже", наделавшей в свое время много шуму, поскольку в ней увидели попытку пасквиля на революционную демократию и ее вождя

Чернышевского. Чуковский читал эту повесть Репину незадолго до того, как сочинил своего "Крокодила"; чтение вслух и резко отрицательное отношение художника к повести актуализировало ее в сознании будущего автора сказки. В "крокодиле" Чуковского - множество аллюзий к "Крокодилу" Достоевского, легко узнаваемых деталей разного толка и прямых цитат. Но напрасно мы стали бы искать в сказке Чуковского какие-либо обращенные к Достоевскому пародии или сатирические выпады, ни самое пристрастное чтение, ни самый дотошный анализ ничего такого не найдет, ничего - кроме глухой отсылки к скандальному эпизоду из литературной истории девятнадцатого века.

Нечто похожее находим в "Тараканище". Чуковский рассказывал: "Как-то в 1921 году, когда я жил (и голодал) в Ленинграде, известный историк П.Е. Щеголев предложил мне написать для журнала "Былое" статью о некрасовской сатире "Современники", я увлекся этой интересной темой [...] писал я целые дни с упоением, и вдруг ни с того ни с сего на меня "накатили стихи" [...] На полях своей научной статьи я писал, так сказать, контрабандой:

Вот и стал таракан победителем,

И лесов и полей повелителем.

Покорилися звери усатому,

(Чтоб ему провалиться, проклятому!)..."

Этот рассказ требует некоторого уточнения: по забывчивости или по расчету Чуковский не сообщает, что работал он тогда над статьей которая позже будет названа "поэт и палач", статья была посвящена бесславной истории с "муравьевской одой" Некрасова: в обстановке всеобщего ужаса, охватившего Петербург после каракозовского выстрела, Некрасов сочинил угодническое стихотворение, расцененное современниками как измена делу демократии, генерал муравьев, назначенный полновластным диктатором, развязал административный террор против инфантильного русского либерализма - едва ли не с той же свирепостью, с которой незадолго перед тем подавил польское освободительное движение. Некрасов подвергался большей опасности, чем другие, он был на виду, он считался одним из вождей либеральной демократии, и ему было, что терять - у него на руках был "Современник", лучший русский журнал той эпохи. И вот, поддавшись общей панике, он ради спасения своего дела, своего детища "поднес" диктатору напыщенно-льстивую оду.

В центре очерка "Поэт и палач" оказалось исследование эпидемии страха перед чрезвычайными мерами "людоеда" Муравьева, настоящая симфония ужаса, идущая крещендо:

"Если Муравьев - значит, кончено; значит, пощады не будет. Этот никого не помилует..."

"... верили все, верили, что этот ужасный диктатор может и хочет затопить потоками крови все тогдашние зачатки свободы..."

"Если он так расшвырял князей и министров, что же он сделает с нами? - в ужасе спрашивал себя рядовой радикал, и ему мерещились дыбы, бичи, топоры"

"Это был массовый психоз..."

"Разве был тогда хоть один - неиспугавшийся?"

"Но паника росла..."и т. д.

Достаточно сравнить сцену испуга зверей в сказке "Тараканище" с соответствующими местами очерка "Поэт и палач", чтобы стало ясно ее происхождение. Описание страха переплеснулось в стихи, и Чуковский стал самозабвенно изображать страх, охвативший сказочный мир при появлении Тараканища.

На полях рукописи этого очерка как раз и возникли "контрабандой" строки тираноборческой сказки. Предельно исторически-конкретное превращалось в предельно сказочно-обобщенное, "Тараканище" не изображает то же событие, а представляет условное и типизированное отражение подобных исторических ситуаций. Знаменательно, что первая сказка Чуковского "Крокодил", сочиненная в канун революции, полнилась антивоенными мотивами; первая послереволюционная сказка "Тараканище" наполнялась мотивами страха и тираноборчества. вместе с ними в сказке подспудно запечатлелся один из самых скандальных эпизодов русской литературной истории - случай с "муравьевской одой" Некрасова.

Уже приводившиеся строчки из «Мухи-Цокотухи» останавливают внимание и настораживают, глухо взывая к чему-то старому, полузабытому или незабываемому:

Вдруг откуда-то летит

Маленький комарик,

И в руке его горит

Маленький фонарик.

Мы уже как будто где-то читали эти строки - или чрезвычайно похожие, действительно, четверостишие из сказки с иронической добросовестностью воспроизводит все приметы - ритмику и строение строфы, лексику, синтаксис, повторы и характер рифмовки - строфы из достопамятной "Современной песни" Дениса Давыдова:

Модных барынь духовник,

Маленький аббатик,

Что в гостиных бить привык

В маленький набатик...

Сходство, по-видимому, неслучайное, поскольку "Современная песня" в самом сатирическом смысле изображает собравшихся в светском салоне насекомых - чуть ли не тех же самых, что собрались на мещанские именины у мухи, тут у Дениса Давыдова и блоха, и козявка, и стрекоза, и "сухой паук", и "плюгавый жук", и комар, и сверчок, и мурашка, и клоп, -компания, хорошо знакомая читателям сказки Чуковского. Этот "насекомый" контекст хорошо поддерживает сходство строфы из сказки со строфой из "песни".

Примечательно, что стихотворение Дениса Давыдова, на которое достаточно внятно кивает "муха-Цокотуха", тоже связано со скандальным эпизодом литературной истории, скандал разразился по поводу "Философического письма" П.Я.Чаадаева, опубликованного в пятнадцатой книжке журнала "телескоп" за 1836 год. консервативно-патриотические круги во главе с императором были возмущены неслыханным вольнодумством чаадаевского "обвинительного акта" (по собственному определению автора "письма"), предъявленного российской действительности, а император, закрыв журнал и выслав редактора, сверх того, высочайшей волей объявил автора сумасшедшим, заложив тем самым основы репрессивной психиатрии. Обстоятельства этого скандала претворенно запечатлелись в сатире Дениса Давыдова: "маленьким аббатиком" там издевательски именуется Чаадаев, противопоставлявший национальному подгосударственному православию -надгосударственный экуменический католицизм. Скандал запомнился надолго и странным образом (а для Чуковского, по-видимому, естественным) аукнулся через восемьдесят пять лет, в иную эпоху, в детской сказке..