Литературная сказка в отечественной детской литературе

Излюбленный сюжет футуристов - "бунт вещей" - Чуковский дважды "перевел" на язык детской сказки, первый раз - в "Мойдодыре":

Утюги за сапогами,

Сапоги за пирогами,

Пироги за утюгами,

Кочерга за кушаком -

все вертится,и кружится,

и несется кувырком.

Другой раз - в "Федорином горе", где, в отличие от городского, конкретно - петроградского - антуража "Мойдодыра", бегство перенесено в сельскую, крестьянскую среду:

Вот и чайник за кофейником бежит,

Тараторит, тараторит, дребезжит...

Утюги бегут покрякивают,

Через лужи, через лужи перескакивают,

И бежит, бренчит, стучит сковорода:

«Вы куда? куда? куда? куда? куда?»

В "Мойдодыре" и "Федорином горе", особенно в первом, Б.М. Гаспаров обнаружил целый ряд деталей, связывающих сказки с поэтикой ранних стихов Маяковского, прежде всего - и напрямую, цитатно - со сценой "бунта вещей" из трагедии "Владимир Маяковский", в вихре несущихся вещей у Чуковского узнаются бытовые предметы, которые "бунтуют" у Маяковского. Сходство заходит слишком далеко, чтобы оказаться случайным, оно захватывает и выбор объектов, и присвоенные им антропоморфические черты, и характерные особенности движения. Словно нарочно для подчеркивания сходства, в "Мойдодыре" в первый и, кажется, единственный раз появляется у Чуковского маяковская "лестничка", пародия на футуристические тексты весьма добродушна, приближаясь к "полунасмешливому, полудидактическому намеку", но намек, отсылающий к трагедии "Владимир Маяковский" и событиям времен раннего футуризма, достаточно внятен.

Постановка трагедии (1913) и последующие групповые выступления футуристов, при участии Чуковского в качестве присяжного оппонента, защитника демократической культуры, протекали в обстановке скандала, будоража публику и привлекая ее внимание к новым "бурным гениям". Эксцессы этих выступлений в значительной мере были театрализацией, скандал казался спонтанным лишь для непосвященных; для участников он был предусмотренным "литературным приемом", входил в условия игры, в очевидную для скандалящих реакцию.

"И залают, и завоют, и ногами застучат", - напоминает о шумных скандалах, бывших неотъемлемым атрибутом выступлений футуристов и публичных диспутов с их участием", - основательно утверждает Б.М. Гаспаров. Таким образом, исторически достоверный скандал порождал сказочно-условный скандальный сюжет "Мойдодыра".

Из наметившегося было ряда не выпадает и "Бармалей". Подобно кивку "Мойдодыра" в сторону Маяковского и эксцессов раннего футуризма, "Бармалей" содержит легко читаемый намек на африканское путешествие Н.С. Гумилева и сопутствующие обстоятельства. Об этих обстоятельствах Чуковский рассказал в посвященном Гумилеву очерке, опубликованном посмертно: петербургские литературные и нелитературные обыватели распустили скандальный слух о том, что вся африканская эпопея Гумилева -плод поэтического воображения, к примеру, во время доклада о путешествии в редакции "Аполлона", где Гумилев демонстрировал свои африканские трофеи, один из самых знаменитых остряков той эпохи задал поэту провокационный вопрос: "почему на обороте каждой шкурки отпечатано лиловое клеймо петербургского городского ломбарда, в зале поднялось хихиканье - очень ехидное, ибо из вопроса сатириконствующего насмешника следовало, что все африканские похождения Гумилева - миф..."

С Гумилевым Чуковского связывали отношения личной дружбы и литературной полемики. Среди других был и дискуссионный вопрос о поэме: Чуковский как бы полупринимал претенциозную гумилевскую теорию, утверждавшую, что современная большая поэтическая форма есть экзотическая поэма, но при этом настаивал на поправке: да, экзотическая, но - детская... Это и запечатлелось в "Бармалее", беззлобно, при "факультативности сатиры" (как выразился по подобному поводу Ю.Тынянов) пародирующем конкретный гумилевский текст ("неоромантическую сказку") вместе с событиями жизни поэта, "накладывая" литературный текст на биографический. Подчеркнутая автоирония надежно опосредует пародию - ее издевательский "педагогизм", ее убогая дидактика исходит словно бы не от Чуковского, а от некоего третьего лица, двойника-антипода автора, все русские гимназисты мечтали убежать в Африку, одному это удалось - Гумилеву.

Маленькие дети!

Ни за что на свете

Не ходите в Африку,

В Африку гулять.

Но папочка и мамочка уснули вечерком,

А Танечка и Ванечка - в Африку тайком,

В Африку!

В Африку!

Таким образом, в сказках Чуковского подспудно запечатлена почти столетняя история русской литературы, взятая в ее наиболее шумных эксцессах, вместе с тем, в этих сказках не лишенным парадоксальности способом засвидетельствовано единство творчества поэта и сказочника с работой критика, литературоведа, историка литературы: у обоих один и тот же тезаурус, один и тот же "вопросник" и "темник".

3. Эволюция сказочного жанра в литературе - эволюция комического: литературная сказка для детей и взрослых последних десятилетий

3.1 Фольклорная основа сказочного комизма

Часто литературная сказка - это обработка родного фольклора, но порой -- особенно в XX в. -- сюжет литературной сказки подсказывают писателю весьма экзотические источники. Например, среди сказок «Тысячи и одной |ночи» есть два известных сюжета -- «Сказка о рыбаке» и «Волшебная лампа Аладдина». Советский писатель Л. Лагин, отталкиваясь от этих сюжетов, создал в свое время сказочную повесть «Старик Хоттабыч», где основные события разворачиваются не на древнем Востоке, а в Москве в XX в. Пионер Волька находит во время купания в реке некий сосуд:

«Это большое удобство, когда река недалеко от дома. Волька сказал маме, что пойдет на берег готовиться по географии. И он действительно собирался минут десять полистать учебник. Но, прибежав на реку, он, не медля ни минуты, разделся и бросился в воду.

Волька наплавался и нанырялся до того, что буквально посинел. Тогда он понял, что хватит, совсем было вылез из воды, но передумал и решил напоследок еще разок нырнуть в ласковую прозрачную воду, до дна пронизанную ярким полуденным солнцем.

И вот в тот самый миг, когда Волька уже собирался подняться на поверхность, его рука вдруг нащупала на дне реки какой-то продолговатый предмет. Волька схватил его и вынырнул у самого берега. В его руках был скользкий, замшелый глиняный сосуд необычной формы. Больше всего он походил, пожалуй, на древнюю амфору. Его горлышко было наглухо замазано зеленым смолистым веществом, на котором было выдавлено нечто, отдаленно напоминавшее печать.

Волька прикинул сосуд на вес. Сосуд был тяжелый, и Волька обмер».

Дома, в московской квартире, мальчик решает открыть свою находку, и пока еще ничто не предвещает «восточного» и «фольклорного» поворота в сюжете:

« Потирая ушибленную коленку, Волька запер за собой дверь, вытащил из кармана перочинный ножик и, дрожа от волнения, соскреб печать с горлышка сосуда.

В то же мгновение вся комната наполнилась едким черным дымом и что-то вроде бесшумного взрыва большой силы подбросило Вольку к потолку, где он и повис, зацепившись штанами за тот самый крюк, на который предполагалось повесить бабушкину люстру.

Пока Волька, раскачиваясь на крюке, пытался разобраться в том, что произошло, дым понемножку рассеялся, и Волька вдруг обнаружил, что в комнате, кроме него, находится еще одно живое существо. Это был тощий и смуглый старик с бородой по пояс, в роскошной чалме, тонком белом шерстяном кафтане, обильно расшитом золотом и серебром, белоснежных шелковых шароварах и нежно-розовых сафьяновых туфлях с высоко загнутыми носками.

- Апчхи! -- оглушительно чихнул неизвестный старик и пал ниц. - Приветствую тебя, о прекрасный и мудрый отрок!

- Вы... вы... вы из домоуправления? - выпалил Волька, озадаченно вытаращив на него глаза».

Писатель профессионально увеличивает здесь напряженность «сюжетного ожидания», заставляя мальчика высказать самое обыденное и наивно-реалистическое из всех возможных предположений о происхождении странного гостя. Ответ же максимально стилизован под восточную витиеватость и сразу переключает читателя в совсем другие сюжетно-тематические ряды и художественные ассоциации:

«- О нет, мой юный повелитель, - отвечал старик, оставаясь в том же положении и немилосердно чихая. - Я не из домоуправления. Я вот из этого сосуда. - Тут он указал на загадочный сосуд, из которого еще вился тоненький дымок. - Знай же, о благословеннейший из прекрасных, что я могучий и прославленный во всех странах света джинн Гассан Абдуррахман ибн Хоттаб, или, по-вашему, Гассан Абдуррахман Хоттабович. И случилась со мной - апчхи! -- удивительная история, которая, будь она написана иглами в уголках глаз, послужила бы назиданием для поучающихся. Я, несчастный джинн, ослушался Сулеймана ибн Дауда - мир с ними обоими! - я и брат мой Омар Юсуф Хоттабович. И Сулейман прислал своего визиря Асафа ибн Барахию, и тот доставил нас насильно. И Сулейман ибн Дауд - мир с ними обоими! - приказал принести два сосуда: один медный, а другой - глиняный, и заточил меня в глиняном сосуде, а брата моего, Омара Хоттабовича, - в медном. Он запечатал оба сосуда, оттиснув на них величайшее из имен аллаха, а потом отдал приказ джиннам, и они понесли нас и бросили брата моего в море, а меня в реку, из которой ты, о благословенный спаситель мой, - апчхи, апчхи! - извлек меня. Да продлятся дни твои, о... Прости меня, я был бы несказанно счастлив узнать твое имя, прелестнейший отрок».

Писатель не случайно сопровождает стилизованный монолог все же этим реалистическим чиханьем могущественного волшебно-фантастического джинна. Так свойственными современной литературе приемами он продолжает удерживать читателя на грани между восточной сказкой и «школьной повестью». Этой же цели служит комичная ситуация раскачивания Вольки на крюке под потолком:

«- Меня зовут Волька, - ответил наш герой, продолжая медленно раскачиваться под потолком.

- А имя счастливого отца твоего, да будет он благословлен во веки веков? Как твоя почтенная матушка зовет твоего благородного батюшку - мир с ними обоими?

- Она зовет его Алеша, то есть Алексей...

- Так знай же, о превосходнейший из отроков, звезда сердца моего, Волька ибн Алеша, что я буду впредь выполнять все, что ты мне прикажешь, ибо ты спас меня из страшного заточения. Апчхи!..»

В итоге непринужденно и естественно в мир Москвы середины XX в. входит «джинн из бутылки», персонаж восточных народных сказок. Это один из многих разнообразных примеров того, как настоящая профессиональная литература может «освоить» самый сложный и экзотический фольклорный материал, результатом чего явятся неповторимо оригинальные произведения.

Сочетание эпического повествования и лирического подтекста придает глубину прозе Ю. Коваля. Хороши у него и искрометные диалоги, и импрессионистичные описания. В диалогах раскрывается богатство народного языка, а в описаниях -- богатство языка литературного, воспитанного книгой. Диапазон его читательской аудитории необычайно широк -- от пяти-шестилетних малышей до взрослых.

Ю. Коваля отличает чисто художническое чувство комозиции и цветовоздушной среды. «Тучи толпились над деревней, толклись на одном месте, раскрывая в небе узкие синие колодцы. По краям этих бездонных колодцев кудрявился солнечный пух», -- пишет он в миниатюре «Теплый ветер» из книги «Стеклянный пруд». Он пишет словом так же, как мог бы нарисовать, даже лучше (о бессилии красок перед словом -- рассказ «Последний лист»).

Вышедшие в 1987 году «Полынные сказки» адресованы дошкольникам и младшим школьникам, но их можно считать и явлением взрослой прозы, посвященной детству. Собственно, «сказки» -- весьма условное определение нескольких десятков глав, составляющих «повесть о давних временах», как значится в подзаголовке. Это повесть о раннем детстве матери Ю. Коваля. Пожалуй, ни один писатель до него не брался за такую тему - обычно описывали свое детство. Ковалю захотелось воссоздать мир, никогда им.не. виденный воочию, но реально живший в памяти матери». Ему понадобилось войти в мироощущение крошечной девочки Лели, поначалу не знавшей названия многих вещей, но зато умевшей «летать»; понадобилось представить тот затерявшийся в дореволюционном прошлом день, когда она родилась.

Леля осваивает мир через непрерывную смену впечатлений, которые для нее на всю жизнь останутся сказками-воспоминаниями. Сказки в этой книге рассказывают все: мама, жители Полыновки, сам повествователь. Темы и герои их многообразны: о серых камнях, об огромных существах, о крыльце и завалинке, о Полыновке, о Сеятеле; есть тут «Марфушина сказка в три блина длиной», есть «Сказка о том, как в школе начались занятия». Круговорот природы и труда происходит вокруг малышки, и все на свете для нее - сказка, веселая, печальная или страшная. Леля тоже рассказывает сказки и видит их во сне («А когда заснула окончательно, ясно увидела, как идет рябина к дубу сама, как тяжело вынимает из земли свои корни, как гнется, как качается, переходит реку, чтоб прижаться к дубу»).

Начинается «повесть о давних временах» со «Сказки об огромных существах» (о счастье детства и материнства) и заканчивается «Сказкой о счастливой сирени» (о символических поисках счастья - пятилепесткового цветка). Речевая манера Ю. Коваля напоминает народный сказ; в ней есть и тонкое чувство современного языка, хранящего сочную красоту народной речи.

3.2 Сказки Э.Н. Успенского

Любимый жанр Э. Успенского - веселая повесть-сказка. Его перу принадлежат повести-сказки «Вниз по волшебной реке» (1972), «Гарантийные человечки» (1975), «Школа клоунов» (1983), «Колобок идет по следу» (1987), «25 профессий Маши Филиппенко» (1988), «Меховой интернат: Поучительная повесть о девочке-учительнице и ее пушистых друзьях» (1989), повести «Дядя Федор, пес и кот» и «Тетя дяди Федора, или Побег из Простоквашина» (1994) и другие произведения.

Первая профессия писателя сказывается в его творчестве: он «изобретает» героев, сюжеты, сами формы произведений, при этом легко трансформируя свои «конструкции» («Крокодил Гена и его друзья» - «Бизнес Крокодила Гены» - «Отпуск Крокодила Гены»). Его герой может быть книжкой, открыткой, игрушкой, сувениром и т. п. При этом автор не оберегает свое творчество от влияния массовой культуры, а наоборот, в полной мере использует ее приемы, идя навстречу «массовому читателю».

Секрет успеха лучших произведений Успенского таится прежде всего в комических героях; недаром свой десятитомник он назвал: «Общее собрание героев...» - Старуха Шапокляк, Кот Матроскин, профессор Чайников, обезьянка Анфиса или пластмассовый дедушка. Любой герой воспринимается как уникальная личность. А ситуация дружба между столь разными героями воспринимается как еще одно комическое явление. Мальчик по имени дядя Федор, пес Шарик, кот Матроскин сами по себе уже составляют смешную компанию, а когда к ним добавляются взрослые герои со своими неповторимыми характерами - почтальон Печкин, мама и папа, - то их житье-бытье превращается в одну нескончаемую комедию.

Успенский как бы дополняет действительность тем, чего ей недостает с точки зрения ребенка. Он берет за основу какой-либо человеческий тип и одним-двумя штрихами превращает его в карикатуру. К банальному бюрократизму Печкина добавляются такие черточки, как любовь к сладкому и детское занудство не принятого в игру, и получается совершенно новый герой - бюрократ с детскою душою. Положительные герои сказочны прежде всего потому, что они сказочно добры и невероятно воспитанны. Они не идеальны, а просто совершенно нормальны. Фантастическая дружелюбность, фантастическое чувство ответственности за свою работу, фантастическая вежливость плюс немного в общем-то «обычных» чудес - и герой Успенского готов. Остается дать ему простое, легко запоминающееся имя, подчеркнуть какую-нибудь особенность - и вот он живой и «обреченный на успех». Заметим, что подобные приемы лежат и в основе образов народных сказок.

Герои существуют не в замкнутом круге традиционного сюжета, а живут своими - и нашими - повседневными заботами. Поэтому они так легко переходят из книжки в нашу жизнь. Они не совершают ничего такого, что отделяло бы их от нас непроходимой стеной, - просто строят дом, учатся и учат, расследуют происшествия, помогают обустроить сельское хозяйство, верят в небылицы...

Компания героев сама выбирает для себя род занятий, и сюжет получается хотя и странный, но очень удобный именно для них. Уехали в Простоквашино дядя Федор, собака Шарик и кот Матроскин. Вдруг им срочно клад понадобился. Они тут же пошли и этот клад из земли вырыли. А за всем остальным они в магазин ездят или своим хозяйством обзаводятся, как все нормальные люди. Кому-то нравится за коровой ухаживать, кто-то готов целый день по лесу зайца гонять, кому-то не лень бегать туда-сюда с посылкой «для вашего мальчика» и документы спрашивать. Каждый имеет право оставаться самим собой, и при этом никому не грозит одиночество. Идея самоценности каждой личности особенно важна для сказки-повести Успенского. Напрасно пытается умный, хозяйственный, но душевно не тонкий кот Матроскин «пристроить к делу» Шарика: ни ездовую, ни сторожевую, ни комнатно-декоративную собаку из дворняги не сделать. Шарик и так хорош.

На первом месте для героев Успенского - преданность любимому делу. Иван Иванович Буре, «гарантийный мастер» старых часов, продолжает жить в часах и содержать их в порядке даже после окончания срока гарантии. Свою кукушку Машку он воспитывает в том же духе: «Ты кукуешь не для кого-нибудь, а потому, что так надо. Кукуй, кому говорят!» Колобок, заведующий Неотложным Пунктом Добрых Дел, и его заместитель Булочкин не спят, не едят -- расследуют загадочное исчезновение мальчика. Одна страсть владеет старухой Шапокляк -- бескорыстная, самоотверженная страсть к искусству скандала. А бабушки все силы кладут на то, чтобы накормить внуков.

Обычное для детской литературы «двоемирие» взрослых и детей разделено у Успенского границей решительно и четко. К безнадежно взрослым писатель относится с насмешкой: все они для него «граждане» и «гражданки», им суждено вечно быть «вне игры», существование их абсурдно. Напротив, самые экстравагантные поступки «детских» героев находят логическое оправдание. Одни герои строят и перестраивают мир по своим игровым правилам, а другие всячески им мешают -- такова в самом общем виде схема конфликтов. Внимание писателя часто переходит с темы жизнестроительства на тему борьбы. Борьба ведется во имя права жить свободно, по собственной склонности и разумению.

В целом педагогика Успенского строится на постулате личной свободы при условии: не мешать другим. Такая система воспитания входит в противоречие с общепринятой, построенной на идеях подчинения взрослым, общественного долга и т. п. Поэтому многие книги Успенского, при всей их популярности, трудно приживаются в обычной школе (исключение составляют ранние его повести-сказки). Писатель остро язвит по поводу типовой школьной системы, предлагая строить учение по правилам, исходящим от самих учеников. Он предлагает отказаться от старых привычек и открывать новые истины (вроде той, что бутерброд лучше класть колбасой на язык: так вкуснее).

Однако он убежден и в безотказности старых истин (например, той, что добра в мире больше, чем зла).

Писатель легко переиначивает жанры народной сказки, детектива, деревенских и городских баек и даже производственной прозы. Его персонажи будто передразнивают героев «серьезной» литературы:

«Булочкин распахнул дверь, и вошла пожилая гражданка молодежно-спортивного типа с судками. Колобок посмотрел на нее пронизывающими глазами:

- Вы очень взволнованы, -- сказал он.

- Как вы догадались?

- У вас пальто наизнанку и на голове кашпо».

Объектами пародии для Успенского могут послужить и шедевры бюрократической письменности, и ставшие популярными изречения знаменитых современников, и фрагменты школьных сочинений. Стихия пародирования влияет на жанр и структуру его произведений: складывается некий каламбур из анекдотов, детских страшилок, броских фраз, приказов, заявлений, протоколов, статей из учебников, газетных передовиц и заметок - словом, из той «литературы», в которую реально погружен современный ребенок. В результате любое произведение Успенского превращается в пародию на нашу жизнь и культуру. Эти пародии дают отчасти решение проблемы сатиры в детской литературе.

Сказочная повесть, сделавшая писателя знаменитым, -- «Крокодил Гена и его друзья». Она полюбилась взрослым не меньше, чем детям, благодаря созвучности с настроениями поколения шестидесятников. Метафора города, где каждый, подобно забытой игрушке, одинок и хотел бы найти друга, пережила свою эпоху и сохраняет очарование поныне. Заметим, что положительные герои сказки -- интеллигенты с хорошими манерами (хотя не все они отличаются добрым расположением к окружающим). Даже старуха Шапокляк обращается к собеседникам всегда на «вы» (ее образ восходит к типу комической старухи из взрослых водевилей и детских анекдотов). Крокодил Гена имеет свою литературную родословную: его «предки» - крокодилы Ф. Достоевского и К. Чуковского - комические воплощения типа русского интеллигента, поборника общественной справедливости.

Автор рассказывал: «У Чебурашки не было прототипа. История его появления состоит как бы из двух этапов. Однажды мне предложили написать сценарий к документальному фильму про Одесский порт. Я смотрел отсняые материалы, и вдруг мое внимание привлек следующий эпизод: на экране показывали склад, куда привезли тропические фрукты, и на одной из банановых связок испуганно притаился маленький хамелеончик. Сцена эта запомнилась... Образ... сложился, когда я увидел на улице маленькую девочку в шубе, купленной ей явно на вырост. Бедняга... двигалась неуклюже и все время шлепалась на землю. « - Ну вот, опять чебурахнулась», - сказал кто-то из стоящих рядом со мной. После этого нужно было только прибавить немного фантазии».

Мультфильм, снятый по сказке, показал, насколько близка таланту Успенского драматургия. Но и в дальнейшем многие свои идеи автор воплощал сначала в прозе и только потом в драматургии. А тему преодоления одиночества он развил в повестях-сказках «Дядя Федор, пес и кот» и «Гарантийные человечки».

В сказке «Вниз по волшебной реке» был поставлен творческий эксперимент: герои волшебных сказок говорят и действуют в ней как традиционно, так и по-новому. Столкновение глубокой старины и новейшей эпохи дает множество забавных эффектов. Несмотря на ряд замеченных критикой недостатков, сказка эта явилась этапной для писателя. Стихия эксперимента определяет все дальнейшее его творчество. Автор как бы предлагает читателю -- юному или взрослому - ставить опыты и делать выводы. Познавать мир у него могут и отличники, к которым он питает уважение, и двоечники, неудачники, пользующиеся особым авторским вниманием и симпатией.

Выводы имеют, как правило, житейско-обиходный характер. Наиболее сложным моментом является мера их соответствия общепринятой этике. В «Письмах ребенку» автор делится собственным детским опытом с дочерью и дает такой, например, вывод-совет: «Хочешь пугать население -- пугай, но учись всегда на «отлично». И одевайся аккуратно всегда»; а наряду с этим - и такой: «Прежде чем признать вину, постарайся спихнуть ее на начальство». Ирония в подтексте наставления рассчитана скорее на взрослого читателя.

3.3 «Настоящие сказки» Л. Петрушевской

О Петрушевской Л., известном современном писателе старшего поколения, много спорят. Драматургия и проза Петрушевской производят впечатление реалистической, но какой-то сумеречной. Еще одно движение, и начнется нечто иное, что именно, пока неясно, будущее покажет.

Современная литературная критика связывает Петрушевскую с "другой литературой", осваивающей прежде "табуированные" для советской литературы жизненные реалии - тюрьму, "дно" общества и т.п., что характерно для новой "натуральной школы". Основная тема Петрушевской - именно погибшая жизнь. Герои и героини произведений писателя часто внезапно умирают от горя или выбирают самоубийство как ответ недостойному бытию. Характерно, что обычно такие герои обладают определенным семейным статусом - жены, мужа ("Упавшая", "Грипп").

В интервью с Л.Петрушевской “Литературной газете” (марте 2000 года) писательница сказала: “О мой читатель, повторяла я, я еще в самом начале своей литературной деятельности знала, что он будет самым умным. Самым тонким и чувствительным. Он поймет меня и там, где я скрою свои чувства, где я буду безжалостна к своим несчастливым героям. Где я надену маску рассказчицы из толпы. Где я прямо и просто, не смешно, без эпитетов, образов и остроумных портретов, без живых диалогов, скупо, как человек на остановке автобуса, расскажу другому человеку историю третьего человека. Расскажу так, что он вздрогнет, а я - я уйду, оставив его догадываться, кто ему рассказал эту историю и зачем. И свои загадочные, странные, мистические истории я расскажу, ни единым словом не раскрывая их тайны… Пусть догадываются сами. Я спрячу ирреальное в груде осколков реальности” Цит. по: Сотникова Т.А. Петрушевская Л. С. // Русские писатели 20 века: Биогр. словарь. - М., 2000. - С. 552.

.

Подобный отбор жизненного материала и его осмысление повлекли за собой разнообразие жанрового творчества. Петрушевской тесно в рамках традиционного рассказа или новеллы, и она изобретает особые жанры реквиема и настоящей сказки. Первый из них родился из элегии (подсказку такого рода дает и писательница, называя один из реквиемов "Элегией"). Второй жанр, в отличие от классической народной или литературной сказки, сильнее укоренен в реальности. Ее пьесы, рассказы и повести обычно ужасают, а сказки, напротив, радуют - такой уж дар у этого художника слова. Петрушевская в последние годы интенсивно пишет сказки для взрослых. В интервью Российскому радио летом 2000 года она заметила: "Новелла предполагает печаль, сказка - свет"⁷. И в самом деле, все сказки писательницы имеют счастливые финалы.

Когда мы отдаем все для того кого любим, не оставляя себе ничего - это должно кончится хорошо”, - так думает герой сказки Л. Петрушевской “За стеной”.

Принцесса Ира, которую все считают глупой, а она просто мученица искренности, найдет такого же “глупого принца” (“Глупая принцесса”), одинокий как перст мужчина разыщет семью (“Отец”), маленькая девочка спасет мир от “язвы” открытой Достоевским (“Дедушкина картина”). И все заживут, как в сказке, но в “настоящей”, “реально существующей”.

Настоящая сказка может быть веселой или немного грустной, но непременно с хорошим концом. Чтобы каждый, кто ее прочтет, почувствовал себя счастливее и добрее. "Настоящие сказки" Петрушевской - о счастье, которого так не хватает нам всем. И значит, читать их могут все: и самые маленькие, и умудренные жизнью. К тому же все герои этих сказок - принцессы и волшебники, пенсионеры и работники телевидения, а также куклы Барби - наши соседи и современники. Сказки адресованы как для взрослых, так и для детей: "Жил-был будильник", "Ну, мама, ну!" - "Сказки, рассказанные детям" (1993); "Маленькая волшебница", "Кукольный роман" (1996). Причем сказки разные: они о счастье, которого так не хватает нам всем, а значит, читать их могут люди всех возрастов.

Сказки Л. С. Петрушевской, предназначенные и для детей, и для взрослых, прочно базируются на богатом арсенале художественных средств народной волшебной сказки. Намазавшись чудесной мазью, старушки превращаются в девчонок ("Две сестры"); колдунья дарит сестрам-близнецам дар волшебства ("Крапива и Малина"); один колдун награждает красавицу длинным носом, а другой - маленьким, врач Анисим с помощью лекарства возвращает ей утраченный палец ("Девушка Нос").

Сказки, по признанию Людмилы Петрушевской - ее любимый жанр. Были "Дикие животные сказки", теперь - настоящие. Настоящие сказки настоящей Петрушевской.

В то же время своей устремленностью к злободневным проблемам современности сказки Петрушевской сродни рассказам. В "Крапиве и Малине" это проблема становления личности у старшеклассников; в "Девушке Нос" - размышления о красоте, любви и счастье; в "Двух сестрах" - вопрос о выживании наиболее слабых и незащищенных в нашем обществе - стариков и детей.

Сказки писательницы поэтичны и веселы. Их герои живут в тридевятом государстве, где встречаются графы и есть улицы с необычными названиями (улица Правой руки) и вполне современные парикмахерские, библиотеки, школы. Хотя время действия у Петрушевской обобщенное, как и в народных сказках, от стереотипных формул, характерных для их поэтики, она отказывается. Вместо этого в ее сказочной прозе даны художественные индивидуализированные описания внешности героев, их характеров, жилищ. Поэтичен и неповторим портрет красавицы Нины из сказки "Девушка Нос": "Когда она смеялась, казалось, что светит солнце. Когда она плакала, казалось, что падает жемчуг. Одно ее портило - большой нос"⁸. Индивидуализированность возникает здесь благодаря удачной портретной детали - длинному носу. Собственно художественные средства выражают мысль о неповторимости и ценности индивидуальности. Эта идея раскрывается затем через сюжет: именно смешной облик героини привлекает к ней бедного молодого человека, который в конце концов и женится на своей милой.

Петрушевская не пророк, она живет в этой действительности, описанной Достоевским, которая кровоточит и пульсирует в ней. Однако показ неприглядных черт современников, Петрушевская не считает самоцелью своего творчества. Она полагает, что “задача писателя - честно ставить вопросы, даже не самые приятные, чтобы побудить людей задуматься о себе, о своей нравственности, о человеческой несостоятельности”. Она понимает, что наступило время, когда “все подвержены моровой язве”, все “больны”. Предвидение гения сбылось.

Но есть ли надежда в черном мире Петрушевской, в нашем мире? Писательница дает ее нам в своих “Настоящих сказках”.

Каковы же стилистические и художественные особенности сказочной прозы Петрушевской? Во-первых, потрясающая узнаваемость ситуаций. Во-вторых, мастерское владение диалогом, энергия языка, невероятная неженская безбоязненность в прикосновении к самым потаенным мыслям, которые прячет от себя человек, редкое умение обнаружить ужас повседневного бытия - все это открывает читатель в ее рассказах и сказках.

Язык Петрушевской своеобразен, в нем изобилие вводных слов, таких, как “видимо”, “почти”, “как бы”, которые создают впечатление призрачной и ненастоящей жизни. Автор внимательно вслушивается в речь своих героев, дословно воспроизводит их “словечки”, оговорки, вводя нас через речь как бы внутрь психики этих людей. И мы видим, как много там бессознательности, автоматизмов, слепоты, но и - страдания.

В сказках юмор Петрушевской проявляется наиболее полно и щедро. Юмористический эффект создают детали, портреты и речь героев. Смешны речевые штампы современных детей в разговорах интеллигентных бабушек-девочек, намеренно употребляющих жаргонизмы из предосторожности, чтобы их не разоблачили взрослые ("Две сестры"). Сострадание к человеку, в каких бы ситуациях он ни оказывался, внимание к "вечным" и болевым проблемам нашего времени, тонкий языковой слух, умение снять напряжение с помощью смеха, богатство фантазии - все это грани того литературного чуда, имя которому Людмила Петрушевская.

Критик Барзах Барзах А., О рассказах Л. Петрушевской, Постскриптум, 1995, № 1 называет характерные для прозы Петрушевской изобразительные средства, среди которых для создания комического в сказке, на наш взгляд, применены такие, как:

1) “Сказовость, разговорчивость, просторечие…”: “Она подошла к неизвестной красавице, стоящей под фонарем, и услышала ее отчетливые слова:

- Шарь отсюдова, пока по ведру не стукнули.

- Алле? - переспросила Прекрасная Елена.

- Але, гараж, - ответила красавица.

Елена Прекрасная смутилась и замолчала. Женщина под фонарем горько сказала:

- Тебя кто сюда втюрил, такую жвачку? Твоя мать меня моложе… Че, глаз выпал? Иди, не белейся тут” (“Новые приключения Елены Прекрасной”).

2) “… Конфликт речи мира” : “Короче, Королева предложила сменить название учреждения на Вербовском шоссе и вместо “Дом скорби” назвать это дело “Школа драматургического искусства”, а для больных ввести звания “студент” и “выпускник” (выпускниками в шутку называли самых древних старичков и безнадежно больных) что же касается санитаров, то они отныне именовались “педагоги по технике речи”,а врачи носили звания “мастеров””. (“Верба - хлест”).

3) “Смещение семантического фокуса… И как следствие - расщепление семантического и текстового переживания”.

“Короче, родилась у них дочка…, назвали ее Аленушка, Аленушко-солнышко, росла на глазах отца, чернявенькая, вся в него, потому мать, Тамара, была как белая моль.

Людмила Петрушевская, писательница серых будней и красочных сказок. “Очиститься от неправды, нечистоты, пробиться сквозь окаменное нечувствие” и вызвать сострадание, жалость, отклик, пробудить душу любыми средствами” С.У. Алиева, Как жить?, 1991, № 6- вот задача писательницы.

Петрушевская утверждает: “Человек светит только одному человеку только один раз, и это все”. Писательница светит всем, этот свет в ее произведениях, в нашей душе, но его надо только почувствовать и открыть для себя.

Заключение

Сказка фольклорная - один из наиболее изученных жанров. В фольклористике по праву существует область, именуемая «сказковедением». Что касается прямой ее наследницы - сказки литературной, то она до последнего времени не пользовалась особенным вниманием исследователей. Обращение к ней происходило в рамках изучения персонального творчества кого-либо из авторов. Однако развитие литературной сказки в ХХ веке - явление примечательное, а в последние десятилетия бурное и многообразное. В данной работе рассмотрены наиболее существенные примеры жанра, ставшие классикой отечественной прозы и поэзии, а также драматургии.

А.Н. Толстой, Ю.К. Олеша, С. Черный, К.И. Чуковский, Е.Л. Шварц, Л. Лагин, Э.Н. Успенский, Л. Петрушевская - авторы, значимость которых для русской литературы оценивается далеко не одинаково, так как различны тематический диапазон, ориентированность на возраст читателя, художническое видение, поэтика. Но в каждом случае эта значимость бесспорна.

Комическое изображение в совокупности всех известных несказочной литературе приемов и средств находит выражение и в жанре литературной сказки - прозаической, стихотворной, драматической. Все, что может быть осмыслено, может быть и комически отображено. В рассмотренных произведениях названных авторов объекты и механизмы комического определяются эпохой с ее историческими реалиями, способом повествования, жанровой природой, творческой индивидуальностью автора. Стихия комического в литературной сказке определяется смешением разнородных мотиваций, или, в отдельных случаях, подменой одной мотивации - другой.

Комическое в литературной сказке реализует себя традиционно - как эстетическая категория, обозначающая направленный на определенный объект смех. Это творчески активная форма. Основным ее признаком является противоречие как следствие оценки общественных или связанных с отдельно взятой личностью явлений. Здесь можно говорить, по аналогии, о сказке положений и сказке характеров.

В литературной сказке очевидны комизм юмористический (сочетающий моменты одобрения с моментами отрицания), а также обличительный сатирический. В науке о комическом первый представлен также как «беззлобно-снисходительный», второй как «едко-насмешливый». В литературной сказке мы находим взаимодействие, но никак не противопоставление этих двух форм. Комическое достигается благодаря усилиям со стороны повествователя и рассказчика, акцентирующего внимание на жизненных несообразностях.

Как комические приемы показаны пародирование, шаржирование (Толстой, Чуковский, Олеша), коллаж, монтаж, распадение метафоры (Олеша), стилизация (С. Черный), гротеск (Шварц), «конструирование», игра (Успенский), образно-речевые несоответствия с оттенком парадокса (Петрушевская). Литературной сказке не свойственен пафос осмеивания и сарказм. Хотя сатира вписывается в конкретно-исторический период, обнаруживает явную общественно-политическую окраску. Юмору присуща проблематика вневременного, как правило, аполитичного характера.

Комическое проявляется и на уровне сюжета, и на уровне типов характеров, а также приемов, участвующих в создании комического эффекта Но немаловажными факторами являются комизм слова, речевых характеристик, шире -- языка произведений, проявляющих себя в каламбуре, использовании меткого народного речения (пословица, поговорка, присловье); в разрушении идиомы, устойчивого выражения обыденной речи, когда стертая внутренняя форма обнаруживает свое первоначальное, не переносное значение. Игра проявляет себя в стиле, в языке произведений как игра словами: розыгрыши, пародии, фельетоны, полные каламбуров, игры слов.

Самой характерной чертой литературной сказки становится двухадресность, она обращена одновременно к детям и взрослым. При этом "взрослое" содержание сказки часто остаётся в подтексте, как в сказках К. Чуковского и "Золотом ключике" А. Толстого. В этом случае сказочный подтекст часто связан с изображением современной автору действительности. Выявляется одна из причин обращения писателей к жанру сказки; исследователи считают таковой атмосферу, царившую тогда в обществе, отсутствие возможности напрямую обсуждать социальные проблемы. Поэтому носителями современных противоречий становятся сказочные герои, а художественный мир сказки нередко оказывается сопоставим с реальностью 30-х годов. Особенно это характерно для повести-сказки, с её специфическим сочетанием сказочных и реалистических элементов. Так, в сказке А. Толстого "Золотой ключик" литературоведы находят разбросанные по всему тексту повести намёки на вполне реальные события того времени. Сцена ареста Буратино, когда его судят и приговаривают к смертной казни без всяких улик, сцена усмирения Арлекино и Пьеро, пытающихся вступиться за Буратино, описание Страны Дураков и её правителей - всё это из иного, совсем не сказочного мира. Тема деспотизма появляется и в других литературных сказках, достаточно вспомнить хотя бы Мачеху из сказки Е. Шварца "Золушка" или Короля из "Обыкновенного чуда". "Тиранам и деспотам" противопоставлены герои, умеющие любить, дружить, способные защитить слабого, утешить обиженного и восстановить справедливость.

Так в литературной сказке трансформируется вечный мотив народных сказок - борьба добра и зла, светлого и тёмного начал.

Литература

1. Азадовский М. Литература и фольклор. - М., 1935.

2. Андреев Ю.А. Волшебное зрение: Специфика литературы в современных преломлениях. - 2-е изд., доп. - Л.: Сов. писатель. Ленингр. отд-е, 1990.

3. Астраханова А.М. Сатира и юмор в былинном эпосе // Русский фольклор. М.-Л., 1957.

4. Базанов В.Г. От фольклора к народной книге. - Л., 1983.

5. Барзах А., О рассказах Л. Петрушевской. Постскриптум, 1995, №1.

6. Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. - М.: Худож. лит., 1986.

7. Брауде Л.Ю. К истории понятия «Литературная сказка». - Известия АН СССР // Серия литературы и языка. - 1977. - Т. 36. - №3.

8. Брауде Л.Ю. Скандинавская литературная сказка. - М.: Наука, 1979.

9. Введение в литературоведение: литературное произведение: основные понятия и термины: Учебное пособие для вузов /Под. ред. Л.В. Чернец. - М.: Изд. центр «Академия»; Высшая школа», 2000.

10. Гаспаров Б.М. Мой до дыр. // НЛО, 1992. №1.

11. Гаспаров Б.М., Паперно И.А. «Крокодил» К.И.Чуковского: к реконструкции ритмико-семантических аллюзий // Тез. I Всесоюз. (III) конф. «Творчество А.А. Блока и русская культура XX века». Тарту, 1975.

12. Голубков С. Гармония смеха. Комическое в прозе А.Н. Толстого. - Самара: Кн. Изд-во, 1993.

13. Ефимова Н. Мотив игры в произведениях Л. Петрушевской и Т. Толстой // вестник Московского университета. Серия 9. Филология. 1998. №3. С. 60-71.

14. Журбина Е. Искусство фельетона. - М.: Худож. лит-ра, 1965.

15. Идельсон О.А. Буратино и его окрестности. // «Третий Толстой» и его семья в русской литературе. - Самара, 2003.

16. Квинн Э. Словарь литературных терминов. - Великобритания: Harpe Collins Publisbers, 2004.

17. Лазутин С. Г. Поэтика русского фольклора. - М., 1981.

18. Леонова Т.Т. О некоторых аспектах изучения литературной сказки // Литературная сказка: История, теория, поэтика. - М., 1996.

19. Лупанова И.П. Современная литературная и ее критики // Проблемы детской литературы. П., 1981. С. 76-90.

20. Манн Ю.В. О гротеске в литературе. - М., 1966.

21. Минералов Ю.И. Теория художественной словесности: Поэтика и индивидуальность. - М., 1999.

22. Минералова И.Г. Детская литература. - М.: Владос. - 2002.

23. Монтоне: Литература. Искусство. Театр. Кино: Сб. ст. / АН СССР - Отв. ред. Б.В. Раушенбах. - М.: Наука, 1988.

24. Новиков Н.В. Сатира в русской волшебной сказке // Русский фольклор. М.-Л., 1957.

25. Петрушевская Л.С. Настоящие сказки.- М., 1997. - С. 53.

26. Пропп В.Я. Фольклор и действительность. - М., 1976.

27. Рошиянц Н. Традиционные формулы сказки. М.: Наука, 1974.

28. Смирнов И.П. Художественный смысл и эволюция поэтических систем. - М.: Наука, 1977.

29. Смирнова М. Волшебные мотивы в литературной сказке // Детская литература, 1977, №9.

30. Сотникова Т.А., Петрушевская Л.С. // Русские писатели 20 века: Биогр. Словарь. - М., 200. - С. 552.

31. Сушилина И.К. Современный литературный процесс в России. - М., 2001. - С. 37.

32. Толстой А.Н. Золотой ключик или приключения Буратино. // Толстой А.Н. Собр. соч.: В 6 т., М., 1953. Т. 6.

33. Томашевский Б.В. Теория литературы: Поэтика. - М.; Л., 1930.

34. Шаров А. Волшебники приходят к людям. Книга о сказке и о сказочниках. М.: Дет. лит., 1974.

Размещено на Allbest.ru