Идеальный город в литературе и искусстве эпохи кватроченто: миф и реальность

В ренессансном сознании «утопия» - это сквозная идея космизации (универсализации) человека окультуривания всего земного бытия, в центре которого он стоит. Это «идеальный город» на архитектурных планах, любая фреска и картина Пьеро делла Франчески, или Рафаэля, или Беллини, каждый трактат Бруни, Альберти или Фичино, это и ариостовская поэма, и «натуральная магия», и молодой Микеланджело, и целиком Леонардо да Винчи. Идеальный человек и разумное общество представляли как вечная субстанция истории, уже однажды осуществившаяся в античности - и вновь близкая к осуществлению в наступающем «золотом веке». Античность - вот истинная страна Утопий для Кватроченто, а это ведь не утопия, не то, что нигде нет. Античность была для итальянских интеллигентов совершенно вещественным и живым, она заполняла их зрение и мысли, они сами себя чувствовали античными или даже превосходящими античность, а значит живущими в героическом и возвышенном универсуме. В утопии центр тяжести был вынесен за пределы реальности - из настоящего в будущее, из Италии в выдуманные страны и лучше всего на остров посреди океана, наиболее подходящий для экспериментальной изоляции. Утопия изображала город , устроенный совершенно иначе, чем какие-либо города в прошлом и современности. Баткин Л.М. Итальянское Возрождение в поисках индивидуальности. М., 1989. 45 с.

Архитектура рождается лишь с началом истории. Почему возникновение истории оказывается для архитектуры условием ее осуществления, если уже в доистории мы имеем столь развитую и символически освоенную структуру Космоса, некие мыслительные здания, сравнимые по масштабам с любой архитектурно-символической программой? Почему сама возможность архитектуры оказывается опосредованной историей? Эти вопросы производят впечатление в лучшем случае какой-то наивности, в худшем неправильности, незаконности. Само это впечатление уже показательно. Законными нам кажутся те вопросы, которые так или иначе соотнесены с существующими парадигмами изучения. Но ни в одной из парадигм архитектуры вопрос об историчности архитектуры ставится -- она полагается сама собою разумеющейся. Историчность -- это принятие времени, осознание необратимости тех изменений, которые оно с собой несет. Как пространственное искусство архитектура вообще не выглядит релевантной времени. Но главное -- утверждает своим статусом не изменения, но стабильность, не время, но вечность. М.Элиаде противопоставил "Космос" и "историю" как две формы миропонимания. Ревзин Г. Очерки по философии архитектурной формы. М., 1998. 6 с.

В своих благожелательных отзывах об «Утопии» современники не ошиблись, называя её «соперницей» Платонова «Государства». «Утопия» вошла в число таких творений человечества, которые притягивают к себе внимание всё новых и новых поколений. Чтобы правильно понимать «Утопию», мы всегда должны соотносить наши понятия и представления с теми, которые были свойственны времени, когда она создавалась, и при истолковании её проблематики отдавать предпочтение последним. В настоящей работе речь пойдёт о новом видение мира гуманистами Флоренции XV века, об идее создания идеального государства, прошедшей через весь период Раннего Возрождения в Италии.

Десятые-двадцатые годы XV века были временем глубоких сдвигов, которые ранее всего наметились в скульптуре, чуть позднее -- в архитектуре и несколько лет спустя также и в живописи. Эти сдвиги, которые старые исследователи безоговорочно связывали с «возрождением античности», на самом деле уходили своими корнями в проторенессансные традиции. Без обращения к последним был бы невозможен столь быстрый расцвет флорентийского искусства раннего XV века. На рубеже XIV-XV столетий готика полностью господствовала в итальянском искусстве. Господствовала она и во Флоренции. Но здесь это была готика особого рода -- более сдержанная и строгая, во многом сохранившая связи с традициями проторенессансного искусства. Поэтому и готика могла быть использована в отдельных аспектах зачинателями нового движения -- Брунеллески, Донателло, Мазаччо. Но в целом они относились к ней враждебно, ощущая свою гораздо большую близость к великим мастерам Проторенессанса и к античному искусству.

Гуманисты, несомненно, подготовили почву для нового искусства. Однако для победы новых гуманистических идеалов вклад художников был, быть может, более существенным, поскольку литература первой половины XV века не создала ничего равноценного в художественном отношении великим творениям зодчества, скульптуры и живописи. Лазарев В. Начало Раннего Возрождения в итальянском искусстве. М., 1979. 24 с.

Утопия - это гуманистический образ совершенного общежития, причём образ сравнительно с другими, наиболее чистыми, ибо сам характер описания освобождал от необходимости искать компромиссы с наличными условиями. Он вобрал в себя данную традицию, заново открытую общественной мыслью Возрождения. Но при этом очевидна его ренессансная суть, его самостоятельное значение, как синтеза духовных устремлений своей эпохи. Признание природной общности людей, акцентированное в «Утопии», формированию представления о которой немало способствовало знакомство гуманистов с философскими исканиями поздней античности, не подразумевало теперь растворение без остатка человеческого субъекта в жизни рода. В Утопии не стремятся всё унифицировать, уничтожив то, что в людях есть не тождественного, что та или иначе выделяется; здесь считаются с человеческими склонностями. Кудрявцев О.Ф. Ренессансный гуманизм и «Утопия». М., 1991. 127с

Мазаччо никогда не форсировал в лицах «портретное» начало, чем так увлекались позднейшие кватрочентисты. Он сыграл ту же роль, что и Филиппо Брунеллески в развитии архитектуры и Донателло в скульптуре. Наиболее ярко данная направленность проявилась в двух фресках в капелле Бранкаччи при флорентийской церкви Санта - Мария дель Кармине - «Чудо со статиром». Теппер Б. Альбом. 1000 шедевров европейской живописи. М., 2005. В его лицах при всех их индивидуальных оттенках есть всегда что-то общее. Это уравновешенные, уверенные в себе люди, скромные и разумные, с высоко развитым чувством моральной ответственности. В них ясно выражена моральная подоснова человеческой природы, о которой так много писали флорентийские гуманисты. У них простые, крестьянского склада лица, лишенные столь ценимой позднеготическими живописцами «миловидности». В них преобладают плавные, изогнутые линии, пришедшие на смену грациозной готической заостренности. Чем-то эти лица отдаленно напоминают творения Джотто. Но это мир несоизмеримо более реальный и с гораздо большим количеством индивидуальных оттенков. Создав с помощью перспективы трехмерное пространство, Мазаччо тем самым создал для фигур широкое поле деятельности, где они могли полностью утвердить свою индивидуальность. Там же. 311с.

Среди флорентийских художников второй половины XV века, вовлеченных в эти поиски, был и Сандро Боттичелли (1446 - 1510) Дживелегов А.К. Творцы итальянского Возрождения. М., 1998. С. 351.. Для ранних работ Боттичелли характерен лиризм и безмятежность, душевная чистота и очарованье. Одна из его знаменитейших картин написана на тему мифа о рождении Венеры. Боттичелли. Альбом. М., 1988. С. 35. На картине «Весна» соединены в цельную, единую композицию фигуры Весны, Мадонны, Меркурия, трёх граций нимфы, зефира и др. Образы представлены среди фантастической природы, однако лицо Весны довольно отрешенное и трагичное, не ассоциируется с радостью, которую несёт Весна. Виппер Б.Р. Итальянский Ренессанс XIII - XVI века. М., 1977. С. 243. Средневековье было знакомо с античной поэзией, но только в эпоху Возрождения, когда итальянцы загорелись мечтой о восстановлении славы Древнего Рима, античная мифология приобрела популярность в просвещенных кругах. Для образованных мирян мифы высокочтимых греков и римлян были не просто занимательными сказками. Будучи убежденными в высочайшей мудрости древних, они искали в античных сказаниях глубокий потаенный смысл. Человек, заказавший Боттичелли эту картину для своей загородной виллы, принадлежал к могущественному семейству Медичи. Или он сам, или кто-то из его ученых друзей ознакомил художника с новейшими изысканиями о смысле древнего мифа. В представлении ученых-гуманистов рассказ о рождении Венеры символизировал таинство пришествия в мир красоты, ниспосланной божественной любовью. Надо думать, художник был воодушевлен этой идеей и стремился воплотить ее в ясной зрительной форме. Мы легко прочитываем сюжет. Венера, только что поднявшаяся из морских вод, плывет на раковине, которую гонят к берегу летящие среди роз боги ветров. Поджидающая богиню нимфа, или Ора, приготовилась накинуть на нее пурпурный плащ. Боттичелли удалось найти решение задачи, над которой безуспешно бился Поллайоло. Все формы слагаются в совершенную по своей гармонии композицию. Правда, Поллайоло мог бы упрекнуть Боттичелли в том, что он поступился некоторыми завоеваниями, которые надлежало непременно сохранить. Его фигуры утратили телесную плотность, а рисунок не так точен, как у Мазаччо и Поллайоло. Мелодичное течение линий возвращает нас к раннеренессансной стилистике Гиберти и Фра Анджелико, а может быть, и еще дальше - к позднеготической пластике и Благовещению Симоне Мартини с их зыбкими силуэтами и всполохами драпировок. Но боттичеллиевская Венера так прекрасна, что мы едва замечаем ее слишком длинную шею, покатые плечи и неестественное положение кисти левой руки. Вернее было бы сказать - все допущенные художником вольности, все отступления от натуры лишь усиливают неизъяснимое очарование этого нежного и хрупкого создания, посланного к нашим берегам дыханием ветров как дар Небес. Гомбрих Э. История искусства. М. 1998. 267 с.

Творчество Филиппо Брунеллески является главным в формировании особого стиля Возрождения. По словами Антонио Манетти, Брунеллески «обновил и ввёл в обращение тот стиль зодчества, который называют римским или классическим» тогда как до него и в его время строили лишь в «немецкой» готической манере. Данилова И.Е. Брунеллески и Флоренция. М., 1991. С. 296. В 1434 г. Филиппо Брунеллески завершил огромный купол Флорентийского собора, диаметр которого равен 43 метрам. Художественная энциклопедия.

Многие зодчие эпохи кватроченто обращены своими взглядами к платоновскому идеальному городу: «В плане центральная часть города представляла собой чередование водных и земляных колец. Внешнее водное кольцо было соединено с морем каналом длиной в 50 стадиев (1 стадий - ок. 193 м). Земляные кольца, разделявшие водные, имели вблизи мостов подземные каналы, приспособленные для прохода судов. Самое большое по окружности водное кольцо имело в ширину три стадия, таким же было и следовавшее за ним земляное; следующие два кольца, водное и земляное, были шириной в два стадия; наконец, водное кольцо, опоясывающее находившийся в середине остров, было в стадий шириной.
Остров, на котором стоял дворец, имел пять стадиев в диаметре и был, так же как и земляные кольца, обведен каменными стенами. Кроме дворца внутри акрополя находились храмы и священная роща. На острове были два источника, в изобилии дававшие воду для всего города. На земляных кольцах было сооружено множество святилищ, садов и гимнасиев. На самом большом кольце по всей его длине был устроен ипподром. По обе его стороны стояли помещения для воинов, но более верные были размещены на меньшем кольце, а самым надежным стражам были даны помещения внутри акрополя. Весь город на расстоянии в 50 стадиев от внешнего водного кольца опоясывала начинавшаяся от моря стена. Пространство внутри нее было густо застроено.» http://www.newacropolis.ru/magazines/3_2001/Mecht_o_ideal_gorode/ (Дата обращения 15.05.2013)

Главным достижением Гиберти следует азвать вторые восточные двери (1425 - 1452). По словам Вазари, Микеланджело однажды сказал о них: «Они так прекрасны, что годились бы даже для дверей в рай». Вазари Д. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. М., 2001. С. 78. С этих пор за ними утвердилось название «Врата рая». На Восточных дверях изображены сюжеты Ветхого завета.

В эпоху кватроченто скульпторами так же были решены различные проблемы пластики - монумента, круглой скульптуры и конного монумента. Непосредственным реформатором скульптуры Италии был Донато ди Николо ди Бетто Барда, более известный в истории искусств как Донателло (1386 - 1466 гг.) Ниссельштраус Ц.Г. История искусства зарубежных стран, средние века и Возрождение. М., 1997. С. 234. В его работах прослеживаются отголоски готического стиля, как например, в фигуре мраморного Давида. В скульптуре апостола Марка для флорентийской церкви Донателло решил проблему постановки человеческой фигуры по законам пластики, который был разработан ещё в античные времена Поликлептом. Брагина Л.М. Культурная жизнь Флоренции первой половины XV века в оценке современников. Средние века. М., 1997. С. 325.

В распространении принципов Возрождения основную роль сыграл Пьеро дела Франческа. Он является крупнейшим монументалистом и теоретиком живописи раннего Возрождения. Для его искусства характерно эпическое спокойствие и героические мотивы. Работы Пьеро дела Франческа оказали большое воздействие на ряд мастеров умбрийской школы. Живописец делал акцент на теоретические проблемы живописи, написал трактаты «О живописной перспективе» и «О правильных телах». Головин В.П. Скульптура и живопись итальянского Возрождения: влияния и взаимосвязь. М., 1985. С. 88. Талант монументалиста проявляется на фресках в церкви Сан Франческа, написанных в 50 - 60-е годы XV века: «Сон Константина», «Приезд Царицы Савской к царю Соломону». Мастером создаётся целостная декоративная система, подчёркивающая архитектуру сооружения. Часто художник вводит профильные изображения, закруглённые силуэты, чёткие членения и плавные контуры. Его фрески обогащены различными оттенками цветов. Как художник кватроченто Пьеро дела Франческа верил в особую миссию человека, ставил на первое место способность человека к совершенствованию. Дворжак М. История итальянского искусства в Эпоху Возрождения. / Пер. с немецкого Н.Е. Бабанова. М., 1978. С.273.

Светские настроения, наметившиеся в социальной психологии и морали городских слоев средневековой Италии, стали одной из характерных черт духовной атмосферы, в которой формировалось гуманистическое мировоззрение. Светские тенденции постепенно усиливались и в культуре XIII--XIV вв. (хотя и в общих условиях «готической реакции»), что вело к ослаблению господства церковно-католического миропонимания. Брагина Л.М. Итальянский гуманизм. Этические учения XIV-XV веков. М., 1977. 76 с.

В XV веке искусство раскололось на множество местных «школ» - чуть ли не каждый город Италии, Фландрии или Германии имел собственную живописную школу. Слово «школа» не должно вводить в заблуждение. Художественных школ, в которых ученики посещают классы, в те дни как раз не существовало. Если ребенок хотел стать живописцем, отец отдавал его в обучение к одному из ведущих мастеров города. С раннего возраста ученик жил в доме учителя как мальчик на побегушках для всей семьи, стараясь доказать свою полезность. В его первейшие обязанности входило растирать краски, подготавливать доски и холсты к живописи. Затем мастер доверял ему выполнить кое-какие мелочи в картине, например написать флагшток. Наступал день, когда перегруженный работой хозяин просил ученика помочь ему в завершении некоторых второстепенных или малозаметных участков большой работы - раскрасить по готовому рисунку фон, прописать мелкие фигуры. Если при исполнении таких заданий юноша проявлял талант и умение подражать манере мастера, ему поручались и более важные вещи - вплоть до того, чтобы целиком написать картину по эскизу и под наблюдением учителя. Таковы были «живописные школы» XV века -действительно великолепные школы, вызывающие зависть многих современных художников. Этот способ передачи художественного опыта объясняет, почему в каждой «живописной школе» так ясно выражен ее особенный характер. Всегда видно, в каком городе была написана та или иная картина XV века - во Флоренции или в Сиене, в Кёльне или в Вене. Наилучшую позицию для обозрения всего этого многообразия «школ», мастеров, их творческих находок предоставляет Флоренция -колыбель ренессансной революции в искусстве. Эрнест Гомбрих. История искусства Формированию флорентийской школы способствовал расцвет гуманистической мысли, утверждавшей значимость земного, человеческого бытия и обратившейся к наследию античности. Смелые поиски методов реалистического воссоздания окружающего мира тесно переплетались в творчестве многих мастеров флорентийской школы с пристальным изучением естественных наук: анатомии человека, математики, оптики, теории перспективы и др. В архитектуре флорентийской школы в XV веке был создан новый ренессансный тип здания (палаццо), сочетавший отдельные средневековые традиции с введением ордерных элементов; были начаты поиски идеального типа храмовой постройки, отвечающего гуманистическим идеалам эпохи. Данилова И.Е. Об интерпретации архитектуры в рельефах Гиберти и Донателло. М., 1999. С. 57.

3. Идеальный город в литературных произведениях гуманистов XV века.

В XV веке наступает этап гражданского гуманизма, родина которого, как и гуманизма вообще - город Флоренция. Гражданский гуманизм связан с творчеством Колюччо Салютати, Леонардо Бруни, Поджо Браччолини, Джанноццо Манетти, Леона Баттиста Альберти. Они расширили круг проблем, связанных с человеком, особое внимание уделяя его месту в обществе, его правам и обязанностям перед государством. В числе важных особенностей гуманизма этого периода - внимание к социально-экономической и политической стороне общества. Шедевры живописи: из собрания лучших галере в Европе. Спб., 1988. 469

Это направление стало значимым в условиях демократического строя Флоренции (до возникновения тирании в 1434 году) на фоне других мелких государств, где господствовала тирания. Республиканская Флоренция, сопротивлявшаяся Милану, рождала в гуманистах дух патриотизма, с их мнением считались политики и государственные деятели.Вышеславцев А.В. Искусство Италии XV в. Флоренция. М., 1989. С. 474. Сами же гуманисты стремились к распространению своих идей среди большего количества горожан. По мнению Поджо, Салютати хотел дать всем ученым возможность пользоваться необходимыми им книгами. Книги, способные научить человека чему-либо хорошему, рассуждал Салютати, «несомненно, есть мудрость» Салютати К. Письмо к магистру Якопо Тедеризи. Флоренция 1385(?)//Итальянское возрождение. Гуманизм второй половины XIV века- первой половины XV века: Сборник источников/ Сост. и пер. Н.В. Ревякина. Новосибирск.,1975. с. 10., перед которыми золото и серебро теряют свою ценность. Как и у других гуманистов, особую роль в творчестве Салютати играла античность. Многие гуманисты проводили массу времени в поисках исторических остатков той эпохи, разыскивая их по всей Европе. Нахождение новых рукописей было событием чрезвычайной важности для увлеченных античностью, и каждый заинтересованный человек стремился как можно быстрее познакомиться с их содержанием. В связи с отсутствием публичных библиотек находки копировались. Это способствовало контактам в среде гуманистов, они активно переписывались между собой, сообщая сведения о находках-новинках, обменивались ими, проявляли живой интерес к судьбе библиотек, чьи владельцы скончались. Но были и такие, кто не хотел входить в это своеобразное «сообщество», имея источники, они не давали возможности пользоваться ими. В письме к магистру Якопо Тедеризи Салютати выразил свое отношение к тем, кто не желал сотрудничать: «Тот же, кто прячет книги, несправедлив ко всем; не свое он прячет, а уносит и похищает чужое»Салютати К. Письмо к магистру Якопо Тедеризи. Флоренция 1385//Итальянское возрождение. Гуманизм второй половины XIV века- первой половины XV века: Сборник источников/Сост. и пер. Н.В. Ревякина. Новосибирск. 1975. С. 9 . В письме он всячески осуждал подобные действия, вместе с тем отмечал что знания, получаемые из текстов, подобны пище для страждущего.

Уважая и используя мысли древних философов, Салютати, признавал язычество временами когда «еще не снизошло с небес истинное милосердие», не считал их лучше своего времени: «ведь мы достигаем совершенства, если следуем христианскому учению» Салютати К. Письмо от 14 июня 1404г. Галиено да Терни//Сочинения итальянских гуманистов эпохи Возрождения (XV век)/ Под ред. Л.М. Брагиной. М., 1985. С. 44..

Бруни перевел с греческого языка Платона, Аристотеля, Плутарха, Демосфена, Эсхила и т. д. Он называл своим учителем Колюччо Салютати. Поджо Браччолини писал о нем: «В своих сочинениях Бруни защищал деятельную жизнь, идеи общего блага и гражданского суждения, подчеркивал общественную ценность интеллектуальной деятельности». После смерти Бруни последующие канцлеры перестали играть значительную роль в политике, поскольку власть во Флоренции постепенно сосредоточилась в руках Козимо Медичи.

Бруни отмечает важное преимущество Флоренции по сравнению с другими городами: «она расположена на равнине по берегам Арно и окружена несколькими рядами живописных холмов, что создаёт здоровый климат в городе и отрадно для глаз.» Ullman B.L. Leonardo Bruni and humanistic historiography. Studies in the Italian Renaissance/ Roma, 1995. P. 57. Автор сравнивает Флорентийское контадо с раем: «Даже сами холмы светятся и проникнуты радостью и, глядя на них, невозможно в полной мере насытится их созерцанием. Очевидно, поэтому этот район является и по праву называется раем, равного которому ни по красоте, ни по доставляемому удовольствию в мире нет.» Баткин Л.М. Итальянские нуманисты: стиль жизни и стиль мышления. М., 1978. С. 154. Бруни отмечает внешнеполитические победы Флоренции, но наибольшее внимание уделяет её государственному строю: «Этот город достоин восхищения не только благодаря своим подвигам за его пределами, но так же благодаря своему государственному устройству». Бродель Ф. Новый образ жизни: Флоренция кватроченто. Пер. с фр. Л.Е. Куббеля. М., 1988. С.459. Занимаясь переводами, Бруни проникся, как и другие гуманисты, огромным уважением к древним классикам. О греках он пишет, что они «В конечном счете более возвышены» Бруни Л. Введение в науку о морали//Сочинения итальянских гуманистов эпохи Возрождения (XV век). С. 58., чем его современники. Однако признавал, что в отличие от античных мыслителей, его современники действуют ради другой жизни, райской. Как христианин он признавал загробную жизнь, но в своих письмах и сочинениях рассуждал исключительно о земной жизни. Бруни способствовал переоценке Эпикура, взгляды которого на протяжении веков объявлялись безбожными. В трактате «Введение в моральную философию» он сравнивал этику эпикурейцев с этическими учениями стоиков и перипатетиков, в результате поднимая ценность этики Эпикура, молчаливо отвергал оценку, данную ей средневековьем.

Бруни подвергал критике схоластов за их невежество, слепое раболепие перед Аристотелем, будто он оракул Аполлона Пифийского, за искажение истинного смысла учений древних философов. Будучи переводчиком, он отмечал, что многие старые переводы не передают истинный смысл переводимого, делают его нелепым и ложным, что, в конечном счете, отталкивает людей образованных от такого чтения. Плохой перевод, по его мнению, не может дать пользы людям, так как, искажает заложенную философскую мысль. К примеру, о переводе Аристотеля Бруни писал, что его книги: «по вине плохого переводчика доведены до смешной нелепости и что, помимо этого, в самих вещах, и притом в высшей степени важных, много ошибочного» Бруни Л. Предисловие к переводу «Политика» Аристотеля//Итальянское возрождение. Гуманизм второй половины XIV века- первой половины XV века. С. 20., был уверен, что сам Аристотель не узнал бы в них собственные произведения. Ввиду таких соображений, он не вступал в полемику с самим Аристотелем, как это делал Петрарка. Бруни предостерегал человека от чтения без разбора, которое подобно заболеваниям может принести вред уму. Для него, как для переводчика, проблема правильных переводов была отчетливо видна, и он уделял ей большое внимание. Бруни взял на себя заботу о новых переводах, чтобы читатель смог ознакомиться с истинными учениями древних мудрецов. Bruni L. Panegirico della citta di Fircnze. Fircnze, 1974. Р. 341.

Рассматривая в своих произведениях тему человеческого бытия, Бруни пришел к выводу, что человеку присуще заблуждаться, хотя от природы в него заложено стремление к истинному благу. Люди, в отличие от животных, у которых нет выбора, и в отличие от бога, который не подвержен сомнениям, постоянно стоят перед выбором своего пути. Он утверждал, что человек движим случайностями, не видит перед собой ясной цели, поэтому совершает постоянные ошибки и раскаивается в них. В связи с этим Бруни давал каждому такой совет: «Пусть у тебя в жизни будет великая цель, и тогда, если только представится возможность, воссияет великолепие!» Бруни Л. Введение в науку о морали//Сочинения итальянских гуманистов эпохи Возрождения (XV век). С. 57..

Манетти считал несомненным, что человек по справедливости может считаться властителем над всем, что существует во вселенной. Все, что есть в мире, принадлежит человеку. Только человек устроен таким образом, что обладает возможностью активно воздействовать на окружающий мир. В своем утверждении он исходил, прежде всего, из того, что человеческая фигура отличается от всех других тел превосходством. Бог создал человека и сделал его совершенным. Ему все виделось превосходным в теле человеке: материя, из которой оно состоит, его форма, и даже выделяемое им тепло кажется большим по сравнению с тем, что выделяют животные. Человек лишен ненужных ему частей, присущих животным, для того, чтобы они не мешали ему совершенствоваться в любом деле. К уродствам ненужным человеку он относил: рога, клюв, шерсть, перья, чешую, хвост; все это, по мнению Манетти, помешало бы человеку заниматься различными видами деятельности, недоступным другим живым существам.

Разум человека обладает огромной силой. Только человеческий разум превозмог страх перед силами природы, подсказал создать судно, позволившее пересекать моря и океаны. Человек удивительно изобретателен и искусен в строительстве. Необыкновенных умений достиг человек в рисовании и скульптуре. Поэты создали в своих произведениях совершенные образы, философы изложили в книгах тонкие рассуждения, удивляющие проницательностью. Медики придумали способы разумно врачевать «больные и слабые тела», астрономы научились «различать затмения солнца и луны и наперед узнают будущие урожаи и недород хлеба, оливкового масла и вина», теологи дали представления «о творении мира, создании ангелов, божественном происхождении» Там же. 62 с.. Кроме того, человек отличается выдающимся даром - необыкновенно развитой памятью. Манетти восторгался деяниями человека, что совершенно не соответствует средневековым представлениям, в которых любые идеи приходили человеку извне, подсказывались либо богом, либо дьяволом.

Затем Манетти переходит к опровержению того, что «оказывается в противоречии с этими суждениями»Бруни Л. Введение в науку о морали//Сочинения итальянских гуманистов эпохи Возрождения (XV век). 99 с.. В этой части работы Манетти приводит мнения авторитетов которые сводятся к тому, что «человек - хрупкое, бренное и ничтожное существо, пораженное многими, почти бесчисленными, видами болезней и волнений» Там же. 75 с.. Здесь ярко проявляется присущий гуманистам антиавторитаризм, в своей критике он не останавливается перед такими авторитетами, как Аристотель, Сократ, Цицерон, Сенека, Плиний.

Манетти приводит рассуждения о том, что человеческие тела беззащитны, бренны, слабы и ничтожны, подвержены влиянию извне, требуют наслаждений и в конечном счете погибают. Человеческие души также страдают «в соответствии со страданиями тел и к тому же подвержены собственным мучениям и беспокойству» Там же. 72 с., их терзают смятение, тоска, уныние, зависть и многие другие душевные заболевания. Некоторые авторы книг, посвященных размышлениям над вопросами проблем души, утверждали, что ее нет вообще, другие же были уверены в том, что следует считать души чем-то плотским и что они умирают вместе с телами.

Жизнь человека полна несчастий и бед до такой степени, что некоторые люди предпочитают смерть жизни. Манетти считал такие рассуждения несправедливыми и стремится их опровергнуть. Он говорил, что тело человека в первом своем состоянии было создано бессмертным, во втором состоянии человек потерял бессмертие - совершив грех, однако «в третьем состоянии славного воскресения благодаря божественной благодати он станет таким, что не сможет больше умереть» Бруни Л. Введение в науку о морали//Сочинения итальянских гуманистов эпохи Возрождения (XV век). 72 с.. Кроме того, в повседневной жизни человек испытывает больше наслаждений и радостей, чем мучений, природа же сама в большей степени дает средства защиты человеку «от холода, жары, трудностей, горестей и болезней» Там же. 80 с..

Манетти не желал возражать тем, кто считает, что души не существует, по его мнению: «они измыслили о человеческой душе такое, что показали себя полностью лишенными ума, души и чувства, не заметив даже, что они имели душу.» Там же. 83 с.. Тем же, кто утверждает, что душа вещественна, он возражает словами Цицерона: «Нет никакого земного происхождения у душ, ибо в душах нет ничего смешанного и вещественного или того, что создано и образовано из земли, нет ничего в них влажного, воздушного или огненного» Там же. 84 с..

Высказываясь против тех, кто представлял человека и его жизнь ничтожной, Манетти отмечал, что лишение себя жизни противоречит истинному учению, а языческие представления по этому вопросу им ни во что не ставятся. Восхвалять смерть нельзя, так как никто на самом деле не знает какая она.

Целью своего трактата он считал убеждение читателей в превосходстве человека над окружающим миром и в том, что необходимо прикладывать максимум сил в достижении добродетелей потому, что с помощью них можно стать счастливее. Манетти писал, что благодаря добродетелям можно «стать словно бы подобными самому бессмертному богу, ибо назначение ваше - понимать и действовать - является общим с делом всемогущего бога.» Кудрявцев О.Ф. Ренессансный гуманизм и «Утопия». М., 1991 . 99 с..

Лоренцо Валла один из видных представителей этого времени, который не может быть причислен к гражданским гуманистам. Однако на его работы необходимо обратить внимание, так как они отражали новые тенденции внутри гуманистического течения.

Фичино пишет апологию, хотя и не слишком просторную. Она обращает на себя внимание содержание и пафосом и, первая в ряду других подобных документов, заставляет присмотреться к тем явлениям, без учёта которых будет непонятно такое произведение ренессансной эпохи, как «Утопия», венчающее гуманистические размышления о совершенном общественном порядке. Поворот к Платону, его пониманию справедливости и наилучшего государственного устройства произошел среди гуманистов не сразу и не просто. Популяризатор наследия Платона и один из первых переводчиков его «Государства», Леонардо Бруни Аретино, отмежевался от учения об общности жен, детей и всего прочего в идеальном государстве. Опираясь на Аристотеля, он указывал на несовместимость такого строя со сложившимся укладом жизни и принятыми обычаями. Аристотелевы возражения против обобществления имуществ и чрезмерного единства государства оставались главным аргументом сторонников противоположной точки зрения и без значительных изменений повторялись из века в век на протяжении двух тысячелетий. Средневековые апологеты частной собственности особенно подчёркивали нерадивость, порождаемая совместным владением, и как следствие - неустроенность социальной жизни. Их идеи нашли питательную почву в тех кругах и слоях общества, которые были заинтересованы в сохранении существующих отношений к собственности и общественных порядков. Свидетельством этого могут быть «Записные книжки» купца Джованни Ручеллаи, одного из богатейших людей Флоренции XV века. В них содержаться доводы, которые были общим местом томистской схоластики, излагались в сочинениях самого Фомы Аквинского и его последователей - в их цисле Антонином Флорентийским, современником Ручеллаи и Фичино, автором «Богословской суммы», этой энциклопедии хозяйственной практики и этики позднего средневековья. Кудрявцев О.Ф. Ренессансный гуманизм и «Утопия». М., 1991. 103с. Как указывает Фичино, были и такие, кто ожидал от него выступления в защиту идеального государства, обрисованного у Платона. Духовное наследие античности имело для ренессансных мыслителей, мнивших себя его реставраторами чрезвычайную идеологическую важность и высокий авторитет, каким оно не пользовалась ни в средние века, ни в новое время. Переводы и изучение Платона, особенно его «Государства», явились основательным поводом е пересмотру господствующих воззрений на отношения собственности и существующего порядка, стимулировали разработку в кругах гуманистов концепций новой социальности. Излагая идею, которая вдохновила Платона, Фичино поясняет: «Словом, сознавая, что род людской ничего не приобрёл за столько веков от законов, производящих разделение вещей в собственность, более того, день ото дня клонится к худшему, он (Платон) не без основания обратился к законам дружбы, предписывающим «друзьям иметь всё общим», дабы, устранив разделение, а так же причину разделения и бедствий, мы обрели согласие, единство, счастье…» Фичино подчёркивает, что в основе идеала общности у Платона лежит принцип совершенных отношений дружбы. Кудрявцев О.Ф. Ренессансный гуманизм и «Утопия». М., 1991. 105 с. Защищая Платонов идеал, Фичино находил ему оправдание в том, что были и есть его прототипы и аналоги, что жизнь общиной можно обнаружить повсюду и в разные времена. Там же. 110 с. Примеры различного рода общности у древних Фичино даёт кратко, почти без деталей, практически сведя все к перечислению. Письмо Марсилио Фичино к Павлу Миддельбургскому, вызывает у исследователей культуры Возрождения большой интерес. Такое внимание к нему вполне понятно, так как, несмотря на небольшие размеры, этот документ является одним из наиболее интересных и до некоторой степени загадочных памятников своей эпохи. Письмо датировано 1492 г. и адресовано известному астроному и математику Павлу Миддельбургскому. В нем Марсилио Фичино, прославленный гуманист, глава Платоновской академии во Флоренции, дает оценку современной ему эпохе с помощью своеобразной интерпретации мифа о Золотом веке. Унаследованный от античности миф о Золотом веке был хорошо известен и широко распространен в эпоху Возрождения. Фичино в этом отношении не является исключением: представление о Золотом веке, согласно античной традиции, как о лучшей поре в жизни человечества, он применяет для характеристики своего времени. Называя современность Золотым веком, Фичино далек от того, чтобы рассматривать предшествующую историю как последовательное развитие тех начал, которые привели человечество в конце концов к теперешнему Золотому веку -- как бы высшему этапу развития . По контексту письма можно понять, что Золотой век -- не только современное состояние человечества, но уже был некогда, а именно в античности, в эпоху высокого расцвета культуры. И поэтому возвращение античности Фичино рассматривает как условие осуществления Золотого века в современности. Вот отрывок из этого письма: «То, что некогда поэты сочиняли относительно четырех веков, то есть свинцового, железного, серебряного и золотого, наш Платон перенес в книгах «Государства» на четыре вида человеческих дарований, говоря, что, по природе, дарованиям одних людей присущ свинец, других -- железо, третьих -- серебро, четвертых -- золото. Итак, если мы должны называть какой-нибудь век золотым, то это, без сомнения, такой век, который всюду порождает золотые дарования. И тот не усомнится, что таков наш век, кто захочет рассмотреть великие открытия сего века. Этот наш век, как Золотой век, вернул к жизни почти уже угасшие свободные искусства, то есть грамматику, поэзию, ораторское искусство, живопись, скульптуру, архитектуру, музыку, древнее искусство распевать стихи под аккомпанемент орфической лиры: и все это, что у древних почиталось, но было уже почти утрачено, -- во Флоренции.» http://www.vostlit.info 24.05.2013

Самым важным из художественных открытий Петрарки стало так называемое «открытие человека». Оно было сделано и осознано в годы странствий. Момент осознания в данном случае имеет тем большее значение, что именно им определяется начало новой эпохи в творчестве Петрарки, в литературе Италии, а также в культуре всей Европы. Эпоха Возрождения начинается в Италии только тогда, когда многочисленные «элементы» Возрождения, т. е. все то новое, что до этого существовало в литературе и искусстве итальянского Предвозрождения стихийно и неосознанно, не просто отделяется пионерами гуманистической культуры от традиционного, но и сознательно противопоставляется ему. Их религиозное сознание получило новое направление -- оно стало развиваться теперь в направлении от Бога к человеку, от средневекового аскетизма с его волей к смерти к жизнерадостному свободомыслию Ренессанса, подготовившего не только европейский материализм XVIII века, но и, что гораздо существеннее, идею самостояния. Де Санктис Ф. История итальянской литературы. М., 1963. 98 с.

Джованни Боккаччо был младшим современником Петрарки и вторым основоположником гуманистической литературы европейского Возрождения. Они были друзьями, но равенства в их дружбе не было. Боккаччо всю жизнь преклонялся перед Петраркой и искренне считал себя всего лишь его учеником. По складу характера, образу жизни, темпераменту и жанровыми особенностями творчества он резко отличался от своего повсеместно прославляемого друга. Спокойный, уверенный в себе, всецело сосредоточившийся на своих мыслях и чувствах воклюзский отшельник, ставший тем не менее духовным вождем всей новой зарождающейся в ту пору европейской интеллигенции был, казалось бы, полной противоположностью веселому, общительному, порывистому, неуравновешенному и нередко суеверному Боккаччо, живо интересовавшемуся не столько движениями своей души, сколько богатством и многообразием окружающего его материального мира и запечатлевшему на лучших страницах своих произведений бурную, красочную и нередко жестокую жизнь феодально-купеческой Италии XIV столетия. Де Санктис Ф. История итальянской литературы. М., 1963. 102 с.

Макиавелли представляет политическую идеологию и политическую науку в форме своеобразного мифа, когда фантастическая и художественная форма позволяет воплотить теоретический и рациональный элемент как бы в легко ощутимом образе. Макиавелли и его «Государь» навсегда остались в памяти человечества и, благодаря глубоким идеям и мыслям, прочно вошли в сокровищницу мировой культуры. Долгов К.М. Итальянские этюды. М., 1987. 24 с. Никколо Макиавелли внешне был типичным флорентинцем, очень напоминавшим Лоренцо Медичи. Он любил приятно провести время в веселой компании, сочинял стихи и шутил, блистая тем же тонким и едким остроумием, какое мы наблюдали у Боккаччо и у Саккетти, у Пульчи, у Лоренцо и у Берни. Он не был состоятельным человеком и при обычных обстоятельствах превратился бы в одного из многих литераторов, трудившихся за определенную мзду в Риме или во Флоренции. Де Санктис Ф. История итальянской литературы. М., 1963. 342с. У Никколо Макиавелли мы видим черты Лоренцо, его неверие и насмешливость, черты, которыми была отмечена вся итальянская буржуазия того времени. Он обладал той же практичностью, той же проницательностью, умением понимать людей и события, которые сделали Лоренцо первым среди князей и которые были характерны для всех итальянских государственных деятелей Венеции, Флоренции, Рима, Милана, Неаполя тех лет, когда жили Фердинанд Арагонский, Александр VI и Лудовико, по прозвищу Мавр, и когда венецианские послы писали живые, умные донесения о жизни при дворах, где они были аккредитованы. Искусство существовало, но науки еще не было. Лоренцо был художником. Макиавелли предстояло стать критиком. Флоренция все еще была сердцем Италии: народ еще сохранял там свой особый облик, еще был жив образ родины. Де Санктис Ф. История итальянской литературы. М., 1963. 342с.

Завершителем первого этапа Ренессанса в собственном смысле слова может считаться итальянский художник Леон Баттиста Альберти. Ему принадлежит большое сочинение «О зодчестве», трактат «О живописи» и небольшое сочинение «О статуе». У Альберти прослеживалась схожая с Бруни мысль, что «богатство граждан преумножает славу и красоту города». Ревякина Н.В. Проблема человека в итальянском гуманизме второй половины XIV- первой половины XV века. М., 1997. С. 179. Ввиду обширности всех этих текстов на них можно легче всего обозреть главные особенности эстетики раннего Ренессанса в Италии. Хотя высказывания самого Альберти о сущности прекрасного не носят систематического характера, мы можем составить определенное представление об эстетических воззрениях этого автора. Говоря о трудности постижения того, что представляет собою прекрасное, Альберти между тем вовсе не отказывается говорить о «началах». Проблемы красоты и гармонии наиболее подробно Альберти раскрывает в шестой и десятой книгах «Десяти книг о зодчестве», а также делает некоторые замечания об этом и в других трактатах. Не меньшего внимания заслуживают замечания Альберти, которые хотя и не относятся непосредственно к понятию прекрасного, но помогают более определенно представить характер эстетических воззрений Альберти. Таковы его замечания о значении модели для архитектора и так называемой завесе для живописца. Лосев Л.Ф. Эстетика Возрождения. М., 1999. 408с.

Мастера Возрождения воплощали те идеи, которые уже звучали в античной культуре и философии: идеи гуманизма, гармонии природы и человека. Люди вновь обращаются к мечте Платона об идеальном государстве и идеальном городе. Новый образ города рождается сначала как образ, как формула, как замысел, представляющий собой дерзкую заявку на будущее, - подобно многим другим изобретениям итальянского кватроченто. Построение теории города было тесно связано с изучением наследия античности и, прежде, всего трактата «Десять книг об архитектуре» Марка Витрувия (вторая половина I в. до н.э.) - архитектора и инженера в войске Юлия Цезаря. Этот трактат был обнаружен в 1427 г. в одном из аббатств. Авторитет Витрувия подчеркивали Альберти, Палладио, Вазари. Самым большим знатоком Витрувия был Даниеле Барбаро, который в 1565 г. выпустил его трактат со своими комментариями. В работе, посвященной императору Августу, Витрувий обобщил опыт архитектуры и градостроительства Греции и Рима. Он рассматривал ставшие уже классическими вопросы выбора благоприятной местности для основания города, размещения главных городских площадей и улиц, типологии зданий. Сам Витрувий не оставил изображения идеального города. Витрувий. Десять книг об архитектуре. М., 2003.

В своих трактатах Альберти интересуется не философией искусства, не эстетикой, не специфическими вопросами техники. Их проблематика его мало волнует. Его задача иная -- снабдить художников руководством для нового, реалистического искусства, которое помогло бы им в их работе. Эти трактаты сугубо практические и сугубо рациональные. В отличие от средневековых трактатов в них нет никаких теологических привесок, они обсуждают тот метод, который приводит художника к созданию реалистического образа. Это было чем-то принципиально новым для своей эпохи, и это делало их столь злободневными. Будучи человеком глубоко образованным, блестяще зная латынь и известные в то время античные источники, Альберти подошел совсем по-новому к решению поставленной им перед собою практической задачи. Он не хочет витать в заоблачных высях, он хочет оказать пользу художникам, решившим встать на новый путь, он хочет простым и ясным языком изложить правила и законы, опирающиеся на науку, на математику, геометрию и оптику, такие правила и законы, которые облегчили бы создание «образов и подобий природных тел» («О статуе»). Эта ориентация на природу не нова, она встречается и в средневековых трактатах, правда в чисто декларативной форме, встречается и у Ченнини, но у Альберти она приобретает принципиально новый характер, становится руководящей идеей, диктующей и специфический метод работы художника. Лазарев В. Начало раннего Возрождения в итальянском искусстве. М., 1979. 398с.

Средневековый город следует естественному ландшафту, используя его в своих целях. Город Возрождения - это, скорее, произведение искусства, «игра в геометрию». Архитектор видоизменяет местность, наложив на нее геометрическую сетку расчерченных пространств. Такой город имеет четкую форму: круга, квадрата, восьмиугольника, звезды; даже реки в нем спрямлены. Средневековый город вертикален. Здесь все устремлено вверх, в небеса - далекие и недоступные. Город Возрождения горизонтален, здесь главное - перспектива, устремленность вдаль, к новым горизонтам. Для средневекового человека путь на Небо - это вознесение, достижимое через покаяние и смирение, отречение от всего земного. Для людей Возрождения - это восхождение через обретение собственного опыта и постижение Божественных законов.

Творчество Леона Баттиста Альберти составляет самостоятельный этап в истории итальянского гуманизма. В нем можно видеть и итоги, к которым пришло гуманистическое движение первой половины XV в., и новую ступень в развитии концепции человека. Автор оригинальной и наиболее законченной по своим принципам гуманистической доктрины Альберти -- один из выдающихся мыслителей итальянского Возрождения. Брагина Л. М. Идей гражданского гуманизма в речах флорентийских магистров XV века. // Средние века. М., 1982. 301с.

Итальянские гуманисты возродили античный диалог, который наряду с эпистолой стал их излюбленным жанром. Это событие можно датировать временами Леонардо Бруни, Поджо Браччолини и Лоренцо Баллы, т.е. первой половиной XV в. Ренессансные диалоги приоткрывают перед нами обстановку и приемы ведения этих блестящих ученых собраний. Иногда они, по-видимому, писались вслед действительно происходившим спорам, чаще придумывались начисто. Споры шли в гуманистических кружках, составляли важнейшую часть их жизненного ритуала, превращались - неважно, те ли самые споры, и не обязательно между теми же самыми людьми - в литературное произведение и снова возвращались в среду, которая в них описана. Жанровая рамка - краткое сообщение об участниках, антураже и ходе беседы, несмотря на обилие общих мест, восходящих к античности, была предназначена создать ощущение своего рода документальности. Диалогический жанр, как и эпистолярный, был включен во внелитературное общение. Поэтому у диалога в некотором смысле нет начала и конца. Разговор возникает при встрече, по случайному поводу и может быть продолжен, если кто-либо еще захочет высказаться, например читатель. Баткин Л.М. Итальянское Возрождение: проблемы и люди. М., 1995. 152 с.

Разделённые пятидесятью годами и находившимися в разных ситуациях, Леон Баттиста Альберти и Леонардо выдвигают два аналогичных представления о действительности и соответственно о двух видах существования: жизни созерцательной и активной, познающей и деятельной, уединённой и общественной. Оба явно отдают предпочтение созерцательности, и притом в одинаковых формах: это уединение, покой, свобода. Если говорить о Леонардо, то нужно добавить, что такая альтернатива в последние десятилетия VX века была в центре диспутов во Флоренции и что в речи в связи с кончиной Донато Аччайуоли в 1478 году Кристофоро Ландино, говоря о восхождении от Лии и Марты к Рахили и Марии, утверждал, что хорошо управляются те республики, в которых правят философы, то есть люди, занимающиеся науками. Между 1470 и 1480 годом, когда Леонардо был во Флоренции, противопоставление жизни активной и жизни созерцательной было широко обсуждаемой темой - темой, которую питала политическая ситуация. Говорить о «покое», более того, об «уединении и безмятежном покое» и прямо об «объединённой и созерцательной жизни», говорить об этом, буквально подражая Альберти - это нечто большее, чем меланхолическая басенка. Переполненным и грязным городам, с канавами, полными отбросов Леонардо противопоставляет стремление к простору и прозрачной проточной воде, незамутнённой даже рыбами. Гарен Э. Проблемы итальянского Возрождения. М., 1986. 218 с. Отсюда такое настойчивое стремление к пространственности города, просторного и потому хорошо освещенного, который обязан своей жизнью воде. Вода не только служит передвижения по рекам, для орошения, для отчистки, но будто вновь соединяет нас с природой и землёй жизненным своим ритмом. Потребность в уединении и отчуждённости проявляется в обширности пространства и изобилии воды, в планировке города, просторности площадей и широте улиц, реках и каналах, в наличии пространства, позволяющего разъединить скопление людей. Простор улиц и площадей, обширность интерьера, залов и лестниц, отдалённость построек друг от друга, чтобы дать им возможность дышать - всё это всегда есть у Леонардо. Некоторые термины подчёркиваются как ключевые: «пространство» и «свет», «прозрачность» и «чистота». Человек и природа взаимно дополняют друг друга и соотносятся друг с другом в живом мире физической жизни, к тому же одушевлённом вечными законами. Представления о городе Леонардо можно составить, исследуя «кодекс В», рисунки сооружений, церквей, домов, вилл, замков, королевских резиденций. «Град человеческий» точно соответствует природному ритму, в нём соблюдён единый масштаб, присущий универсальной связи между человеком и миром. Улицы и канала, дома и церкви антропоморфны и отражают универсум. Там же. 224 с. Вследствие этого сам город стремится быть созвучным жизни земли и потребностям человека, соответствуя в своей структуре человеческому организму. Тем не менее следует помнить, что город в целом Леонардо не изобразил и не описал, тем более «идеальный город», как не написал и систематического трактата по архитектуре. Для Леонардо важно подчёркнутое Альберти соотношение: «Город - это тот же дом, только самый большой, и, наоборот, дом - это тот же город, только самый малый». Гарен Э. Проблемы итальянского Возрождения. М., 1986. 225 с. Кроме компоновки на двух уровнях, город Леонардо не имеет ничего исключительного или предвосхищающего будущие, ничего утопического. Его проект - лишь попытка рационального разрешения проблем правильного переустройства - того «возведения стен», о котором столько говорилось во Флоренции времён Козимо Медичи. Проблем, что возникали во многих итальянских городах XV века. Там же. 227 с. По поводу этого значительного проекта ведутся ещё не окончившиеся споры о разделении классов между двумя уровнями: размещении на нижнем уровне плебса, который трудится , а на верхнем - благородных людей. Запись в «Антлантическом кодексе» (65 v В) гласит: «Дай мне власть, которая без твоего вмешательства заставит все земли подчиниться своим вождям. Все народы покоряются магнатам и действуют по воле магнатов, и эти магнаты объединены и связанны с правителями двояко: или кровными узами, или узами имущественными; кровные узы - это когда их сыновья подобны ручательству и залогу их сомнительной преданности; имущественные - когда ты заставляешь каждого из них построить дом или два внутри твоего города и из чего ты извлечёшь некоторую пользу; и ты получишь для себя десять городов с пятью тысячами домов и тридцатью тысячами жителей и разъединишь скопление людей, подобное живущим бок о бок козам, где заполняющий всё смрад становится причиной смертности от чумы. И тогда город будет достоин своей славы и полезным тебе прибылью от пошлин и вечной славой от своего роста. С тем чужеземцем, который будет иметь дом в Милане, всякий раз будет случаться так что для достижения более высокого положения он постоянно будет стремиться жить в собственном доме; кто строит, тот всё же имеет некоторое богатство, и этим способом беднота будет отделена от подобных жителей; и доходы твои увеличатся, и слава увеличится от могущества; а если даже чужеземец не захочет жить в Милане, он будет предан тебе, чтобы не утратить прибыль своего дома вместе со своим капиталом». Гарен Э. Проблемы итальянского Возрождения. М., 1986. 229 с.