Литературная пародия и историческое время: У. Шекспир и В. Скотт

Размещено на http://www.allbest.ru/

Литературная пародия и историческое время: У. Шекспир и В. Скотт

Пародийность может использоваться в качестве средства для решения самых разнообразных творческих задач. Ю.Н. Тынянов в своей работе, специально посвященной теории пародии, подробно разбирает пародирование Ф.М. Достоевским в повести «Село Степанчиково и его обитатели» книги Н.В. Гоголя «Выбранные места из переписки с друзьями». Однако вряд ли можно всерьез говорить о «насмешке» над Гоголем со стороны Достоевского, который, согласно распространенному афоризму (даже приписываемому ему самому), «вышел из гоголевской «Шинели». По справедливому замечанию Тынянова, в рамках единой литературной традиции «нет продолжения прямой линии, есть скорее отправление, отталкивание от известной точки - борьба» [9, с. 300]. Если термин «пародия» в буквальном переводе с греческого означает «противопеснь» [2, с. 114], то эстетическое противоборство, отталкивание, которые могут ассоциироваться с данным неологизмом, совсем не обязательно отождествлять с вульгарной насмешкой.

Противоборство, в той или иной форме осуществляемое, возможно не только в рамках единой литературной традиции. Думается, правомерно ставить вопрос о творческом противоборстве не только в историко-литературном, но и общеисторическом масштабе. Вполне допустимо, что литературные деятели, пускай не равновеликие, такие, например, как Уильям Шекспир (1564-1616) и Вальтер Скотт (1771-1832), принадлежащие к разным эпохам исторического времени и, соответственно, выражающие различные ценностные системы, могли бы находиться в своеобразной идейной полемике, причем младший из них мог бы использовать в этой последней пародийные приемы, вовсе их не декларируя.

В ценностных системах культур присутствуют ценности, которые принято относить к разряду «вечных». Вместе с тем конкретные выражения данных ценностей трансформируются с течением исторического времени. Соотношение вечного и временного в аксиологическом отношении является важной темой не только научно-гуманитарной и философской рефлексии, но и художественного познания.

Немецкий философ Г. Зиммель (1858-1918) писал, имея ввиду И.Г. Гете: «многие гении изобразительного искусства, и притом такие, которые давали строжайшую стилизацию, в высшей степени деспотичную переработку действительности, считали себя натуралистами и полагали, что они передают только то, что видят. И действительно, они именно и видели сразу же так, что совсем не знали присущего нехудожнической жизни противоречия между внутренним созерцанием и внешним объектом. В силу таинственной связи гения с глубочайшей сущностью бытия, все его индивидуальное, самочинное созерцание есть вместе с тем для него - и, в меру его гениальности, также и для других - черпание объективного содержания вещей» [4, с. 39].

Пространственные сферы реальной, «нехудожнической» жизни, естественно, имеют свои временные измерения. Они связаны с историческим временем, тогда как гении, о которых идет речь у Зиммеля, осуществляют прорыв в метаисторические сферы. При этом, коль скоро гениальные откровения становятся конгениальными для основной массы общества, насыщенные аксиологическим содержанием мировоззренческие модели, продуцируемые в этих откровениях, вписываются в контекст соответствующих отрезков исторического времени. Давая характеристику этому последнему, Зиммель отмечал, что «исторические атомы» (т.е. события), которые сами по себе непременно занимают какие-то отрезки физического времени, являются составными частями исторического времени, если составляют определенную последовательность. Например, «изолированные атомы, сражения Семилетней войны, могут стать элементами истории, если сама эта война понимается как непрерывность, в которой каждая битва занимает свое место, а сама война - место в политике XVIII в. и т.д.» [4, с. 547]. При этом каждая отдельная схватка между двумя участвующими в сражении гренадерами воюющих армий выпадает из исторического контекста, поскольку иначе распадалась бы непрерывность: такое событие может быть описано в терминах физических или биологических. Духовные усилия художественных гениев также выпадают из некоторой последовательности с той только разницей, что эти усилия имеют шанс в будущем придать новую связность течению исторического времени. Коль скоро в этом последнем неизбежны перерывы постепенности, в определенном смысле ахронные зоны, компенсация такой ахронности может осуществляться за счет духовных усилий интересующих нас художников - творцов новых ценностей.

В аспекте заявленной темы актуально то, что в великих литературно-художественных произведениях не только содержатся те или иные аксиологические открытия, но и специфическими средствами исследуются антропологические аспекты обретения человечеством новых ценностей.

Думается, ярчайшим примером такого рода великих художественных произведений может считаться шекспировская трагедия «Ромео и Джульетта» (1595), где показана история становления человеческой личности в борьбе с внешним окружением за право любить. В этом произведении ценность половой любви выступает своеобразным мостом между аксиологическим пространством феодализма с его родовыми распрями (в английском языке слово feud и означает наследственную вражду) и ценностным миром Возрождения с его гуманизмом. Таким образом, преодолевается нарушение связности в ходе исторического времени.

Частная история вражды и примирения двух веронских семейств - Монтекки и Капулетти - приобретает символический вид, знаменуя собой значительную историческую трансформацию. В прологе трагедии говорится о конкретной череде событий, о том, что «от чресл двух роковых семей / Любовников злосчастных вышла пара, / Что жалостной судьбой своих смертей / Могилой стала вражеского жара» [11, с. 169]. Однако в последней фразе произведения, в словах Князя, подчеркивается историческая значимость происшедшего: «Ведь горше не было во все столетья / Рассказа о Ромео и Джульетте» [11, с. 206]. То, чего «не было» во все предыдущие столетия, не должно ни в коем случае повториться и во все последующие. При всех оговорках, что Шекспир «как художник переходного периода времени <…> отражает и старое и новое миропонимание» [1, с. 536], его гуманистические упования связаны с будущим.

Гуманизм Возрождения еще носит во многом умозрительный, декларативный характер. Трудно поверить, чтобы реальные современники той эпохи, увидав два мертвых юных тела, жертв «страсти обречённого теченья» и «вражды слепой», вдруг духовно преобразились бы и приняли некую иную ценностную систему. Такая впечатлительность явно не в духе времени. Известна, например, легенда о том, что великий скульптор Микеланджело Буонаротти, ваяя распятого Христа, распял на кресте собственного натурщика. Пускай, по словам А.С. Пушкина из его «Маленьких трагедий», «это сказка тупой, бессмысленной толпы - и не был убийцею создатель Ватикана» [6, с. 469], однако данная легенда весьма соответствует духу эпохи, столь же насыщенной творческими открытиями, как и преступлениями. Французский философ искусства И. Тэн (1828-1893) приводит описание флорентийского празднества времён Лоренцо Медичи, где помимо прочего фигурировала колесница, расписанная живописцем Я. Понтормо, изображавшая триумф «золотого века». На колеснице находился «нагой позолоченный ребенок, представлявший конец железного и воскресение «золотого века», которым мир был обязан восшествию на папский престол Льва X» [10, с. 63]. Позолоченный мальчик умер от этого золочения вскоре после представления, но ни малейшей скорби по этому поводу у сухого хрониста не ощущается. Индивидуальная человеческая жизнь растворилась в символизме: реально живший мальчик, как и легендарный натурщик, приобщился к сфере божественного, и тем искупается его гибель.

У Вальтера Скотта в его историческом романе «Пертская красавица» (1828) личностное и историческое находятся в ином, по сравнению с шекспировской трагедией, соотношении. Общий исторический фон повествования тот же - переход от ценностей Средневековья к новым религиозным и гуманистическим ценностям. Однако этот переход демонстрируется как многомерный и противоречивый процесс, в котором переплетены личностные, социальные и духовные аспекты. Судьба молодого человека и девушки на фоне враждебных обстоятельств - это то, что роднит обе любовные истории.

В произведении Скотта распря двух шотландских горских кланов разрешилась не через искупительную жертву во имя любви, а достаточно традиционным для Средневековья способом - «божьим судом», посредством кровавой битвы отобранных «поединщиков». Однако и тема Ромео и Джульетты косвенным образом здесь обыгрывается: к повествованию подключается еще одна пара - любящие друг друга юноша и девушка, принадлежащие к враждебным кланам. Здесь пародируется особый шекспировский прием с драматургическими «двойниками» (король Лир с дочерьми и граф Глостер с сыновьями, Гамлет и Лаэрт, мстящие за гибель отцов, и т.п.), призванными подчеркнуть драматизм ситуации, в которой оказались центральные герои пьес [5, с. 387].

Развязка данной сюжетной линии иная. Юноша дезертировал с поля поединка, а девушка убежала из дому, будучи проклятой отцом, главой одного из кланов, который всё это, по сути дела, и организовал - из тактических соображений, чтобы выровнять шансы перед групповым поединком. Отец «Джульетты» просчитался: на место сбежавшего «Ромео» добровольно заступил мощный боец - оружейник Генри Смит, «Валентин» заглавной героини, «пертской красавицы» Кэтрин Гловер. Чем не своеобразный способ самоубийства при получении ложного известия об утрате возлюбленной навсегда?

Смит и Кэтрин составляют центральную любовную пару произведения. Вот только враждебные обстоятельства, препятствующие их союзу, гораздо более сложны и многообразны - наследственная распря в данном случае ни при чем (домашние молодых людей такой союз только приветствовали).

О красоте шекспировской Джульетты можно судить (если вообще корректно говорить о женской красоте тринадцатилетней девочки) только по субъективному мнению Ромео: «Как голубь нежный бел среди ворон, её краса всем спутницам урон» [11, с. 177]. Что же касается Кэтрин, то её красота - общественно признанный факт: «Прозываться «Прекрасной девой Перта» означало во все времена высокое отличие, и нужно было обладать поистине замечательной красотой, чтобы заслужить его.» [8, с. 14].

По замыслу автора, красота Кэтрин была «особого рода - той, что мы связываем больше с духовной, нежели с телесной сущностью» [8, с. 15]. Здесь подчеркивается некий трансцендентный, «небесный» источник облика вполне земного человеческого существа, обладающего высокой степенью концентрации духовной энергетики. Достоинство художественного постижения феномена такой концентрации состоит в демонстрации личностно-психологических его аспектов на соответствующем историческом фоне.

Отмеченное «высокое отличие» поставило героиню в центр драматических коллизий своего времени. Люди всех сословий и состояний имели относительно Кэтрин самые разнообразные виды - от циничного распутства, характерного для аристократической молодежи, и шантажа по линии церковной инквизиции до религиозного подвига; от честного брака по любви, к которому стремился ее «Валентин», до брака по религиозно-политическим соображениям. Священник, духовник Кэтрин, - деятель начинающейся Реформации - возлагал на нее надежды как на светоч обновленной веры. Он же хлопотал о браке, имея в виду религиозно-политические цели: чем не шекспировский брат Лаврентий, убежденный в том, что тайный брак молодых Монтекки и Капулетти приведет к примирению семейств? Государственный изменник уповал на её свидетельство как на единственный шанс на помилование («тебе поверят»). Трусливый горец Конахар (тот самый, ради которого была затеяна интрига с бегством любовников) усмотрел в ее благосклонности последнюю возможность на обретение храбрости перед боем. Даже отъявленный безбожник и «отравитель по ремеслу», всю жизнь поклонявшийся одному золотому тельцу, перед заслуженной казнью адресовал ей свою последнюю исповедь. Кэтрин благодаря своей неземной красоте не только вышла за границы пространства частной и сословной жизни - она вышла за пределы своего века и судила поступки своих современников в соответствии с новыми ценностями, выступая, таким образом, своеобразной (хотя и не состоявшейся) пророчицей.

Будучи лишенной возможности обрести покой за стенами монастыря и устав от бесплодных «споров с веком», Кэтрин в конце концов «рассудила, что люди по культуре и утонченности не часто поднимаются над понятиями своего времени, и что в те жестокие дни, когда выпало им жить на земле, безрассудная и безмерная отвага - такая, как у Генри Смита - всё же предпочтительнее, чем малодушие, приведшее Конахара к гибели» [8, с. 458].

Такая рассудочность весьма далека от чувственной непосредственности Джульетты. В романе В. Скотта речь идет об альтернативном возрожденческому историческом пути выхода из тупиков Средневековья, связанном с ценностями протестантизма, причем в интерпретации, характерной для викторианской эпохи истории Великобритании. Чувственный максимализм шекспировских героев характеризует возрожденческое мироощущение, а сам термин «Возрождение», по справедливому замечанию датского шекспироведа Г. Брандеса (1842-1927), «говорит о возрождении горячей любви к жизни и языческой наивности воображения» [3, с. 101]. По его мнению, любовь шекспировских персонажей коренится во вневременном «непогрешимом инстинкте человека». Это чувство оказалось столь же «метаисторичным», как и красота Кэтрин.

В произведении В. Скотта ситуация оказывается обратной по сравнению с шекспировской трагедией: в последнем случае частная трагическая история демонстрирует историческую значимость, здесь же историческая значимость (новых ценностей) редуцирована до масштабов частной жизни, которая, несмотря на все перипетии сюжета, счастливо избежала трагедии. Смит, с которым обрела счастье Кэтрин - человек, укоренённый в эпохе. Свое место в социальном пространстве - место ремесленника - он не согласился поменять даже на более высокое, гордо отказавшись от рыцарского звания, предложенного ему за боевые заслуги всесильным герцогом. Счастливый брак Генри и Кэтрин, по законам жанра, венчает романтическое повествование, в котором неизбежен налёт как ностальгии по минувшему, так и скепсиса по отношению к наступившим новым временам. Исторический оптимизм шекспировской трагедии здесь более или менее явно оспаривается, для чего используются пародийные приемы.

Несмотря на жанровые каноны, в произведении Скотта вполне реалистически показываются как сложность культурного феномена пророчества, многообразные (метафизические, эстетические, социальные и личностно-психологические) основания его, так и драматизм самой фигуры пророка, которому открывается будущее, но за счёт утраты связей с настоящим. Далеко не каждому оказывается по силам такая ноша.

По странному совпадению в упомянутом выше пародийном произведении Ф.М. Достоевского происходит похожая редукция. Если в пародируемой книге Гоголя он сам и ближний круг его «друзей» призваны стать некоей творческой лабораторией по выработке рецептов «всеобщего счастья», то в повести Достоевского её герой Фома Опискин действительно становится «устроителем всеобщего счастья», но в масштабе отдельно взятого семейства. Очевидно, что феномен пророческого служения и статус пророка живо интересовали как Гоголя, так и Достоевского. Первый открыто претендовал на указанный статус, другой удостоился звания пророка еще при жизни. Как справедливо отмечает Л.И. Сараскина, своей повестью Достоевский «показал, что бывает, когда безграничное самолюбие овладеет ничтожной личностью, и как тот же самый порок способен корежить человека даже и выдающихся способностей» [7, с. 331].

Достоевский в своей жизни пережил и невиданный взлет в сферы властителей дум («новый Гоголь родился!»), и столь же невиданное низвержение в «кромешную жизнь» Мертвого дома. Беспрецедентный личный жизненный опыт (так же, как исторический опыт, освоенный В. Скоттом) дает возможность представить образ пророка гораздо более сложным и многомерным.

Размещено на Allbest.ru