Образ сада в творчестве И. Анненского

Таким образом можно сделать вывод о том, что существуют различные научные подходы к осмыслению образа сада в русской и европейской культуре. Например, междисциплинарный подход к осмыслению феномена сада, который заключается во взаимодействии дисциплин, рассматриваемых образ сада. В контексте филологических дисциплин образа сада рассматривается чаще всего как элемент природоописания.

В рамках семиотической методологии гуманитарная наука рассматривает сад как определенный знак в тексте, а также рассмотрение его в контексте культуры, диктующей его семиотику.

2. ОСОБЕННОСТИ РЕАЛИЗАЦИИ ОБРАЗА САДА В ТВОРЧЕСТВЕ И. АННЕНСКОГО

2.1 Художественный образ как эстетическая категория

Так как основным теоретико-литературным понятием, используемым в работе, является категория «художественный образ», остановимся подробнее на характеристике основных элементов его значения.

Искусство постоянно пользуется художественными образами. Изображая или используя какой-то предмет, автор зачастую наделяет его символическим смыслом. В некотором смысле, изображение одного предмета может отсылать зрителя к огромному количеству изображений этого предмета во всей истории искусства. Художественный образ - это форма художественного мышления. Образ включает материал действительности, переработанный творческой фантазией художника, его отношение к изображенному, богатство личности творца.

Гегель считал, что художественный образ «являет нашему взору не абстрактную сущность, а конкретную ее действительность». В. Г. Белинский полагал, что искусство - образное мышление. Для позитивистов художественный образ - наглядность при демонстрация идеи, доставляющая эстетическое наслаждение. Возникали теории, отрицающие образную природу искусства. Так, русские формалисты понятие образа подменяли понятиями конструкции и приема. Семиотика показала, что художественный образ создается системой знаков, он парадоксален, ассоциативен, это иносказательная, метафорическая мысль, раскрывающая одно явление через другое. Художник как бы сталкивает явления друг с другом и высекает искры, освещающие жизнь новым светом. В искусстве, по Анандавардхане (Индия, IХ в.), образная мысль (дхвани) имеет три основных элемента: поэтическую фигуру (аламкара-дхвани), смысл (васт-дхвани), настроение (раса-дхвани). Эти элементы сопрягаются. Поэт Калидаса так выражает дхвани настроения. Вот что говорит пчеле, кружащейся у лица любимой, царь Душьянта: «Ты то и дело касаешься ее трепещущих глаз с их подвижными уголками, ты нежно жужжишь над ее ухом, как бы рассказывая ей секрет, хотя она и отмахивается рукой, ты пьешь нектар ее губ - средоточия наслаждения. О, пчела, поистине ты достигла цели, а я блуждаю в поисках истины» [4]. Поэт, прямо не называя чувство, овладевшее Душьянтой, передает читателю настроение любви, сопоставляя мечтающего о поцелуе влюбленного с пчелой, летающей вокруг девушки.

В древнейших произведениях метафорическая природа художественного мышления предстает особенно наглядно. Так, изделия скифских художников в зверином стиле причудливо сочетают реальные животные формы: хищные кошки с птичьими когтями и клювами, грифоны с туловищем рыбы, человеческим лицом и птичьими крыльями. Изображения мифологических существ являют собой модель художественного образа: выдра с головой человека (племена Аляски), богиня Нюй-ва - змея с головой женщины (Древний Китай), бог Анубис - человек с головой шакала (Древний Египет), кентавр - конь с торсом и головой мужчины (Древняя Греция), человек с головой оленя (лопари).

В самом общем смысле образ - это чувственное представление определенной идеи. Образами именуются эмпирические воспринимаемые и подлинно чувственные в литературном произведении объекты. Это образы зрительные (картины природы) и слуховые (шум ветра, шелест камышей). Обонятельные (запахи духов, ароматы трав) и вкусовые (вкус молока, печенья). Образы осязательные (прикосновения) и кинетические (имеющие отношение к движению). С помощью образов писатели обозначают в произведениях картину мира и человека; обнаруживают движение, динамику действия. Образом также является некое целостное образование; воплощенная в предмете, явлении или человеке мысль. Художественным становится не всякий образ. Художественность образа заключается в его особом - эстетическом - предназначении. Он запечатлевает красоту природы, животного мира, человека, межличностных отношений; открывает тайное совершенство бытия. Художественный образ призывается свидетельствовать о прекрасном, которое служит всеобщему Благу и утверждает мировую гармонию.

В аспекте структуры литературного творения художественный образ - это важнейший составной элемент его формы. Образом именуется узор на «теле» эстетического объекта; главная «передающая» шестерня художественного механизма, без которой невозможно развитие действия, понимание смысла. Если художественное произведение - основная единица литературы, то художественный образ - основная единица литературного творения. С помощью художественных образов моделируется объект отражения. Образом выражаются предметы пейзажа и интерьера, события и поступки героев. В образах проступает замысел автора; воплощается главная, обобщающая идея.

В аспекте литературы, как вида искусства, художественный образ - это центральная категория (а также символ) литературного творчества. Он выступает универсальной формой освоения жизни и одновременно методом ее постижения. В художественных образах осмысляется общественная деятельность, конкретно-исторические катаклизмы, человеческие чувства и характеры, духовные устремления. В этом аспекте художественный образ не просто заменяет обозначаемое им явление или обобщает его характерные черты. Он повествует о реальных фактах бытия; познает их во всем многообразии; проявляет их сущность. Художественным образом прочерчиваются модели бытия, вербализуются неосознанные интуиции и прозрения. Он становится гносеологичным; прокладывает дорогу к истине, первообразу (в этом смысле мы и говорим об образе чего-либо: мира, солнца, души, Бога). 

Иначе говоря, художественный образ - это обобщенная картина человеческой жизни, преображенная в свете эстетического идеала художника; квинтэссенция творчески познаваемой действительности. В художественном образе присутствует установка на единство объективного и субъективного, индивидуального и типического. Он являет собой воплощение общественного или личного бытия. Художественным именуется также любой образ, обладающий наглядностью (чувственным обликом), внутренней сущностью (смыслом, предназначением) и четкой логикой самораскрытия. 

Художественный образ располагает особыми характерными признаками (свойствами), присущими только ему одному. Это: 1) типичность, 2) органичность (живость), 3) ценностная ориентация, 4) недосказанность. 

Типичность возникает на почве тесной связи художественного образа с жизнью и предполагает адекватность отражения бытия. Художественный образ становится типом в том случае, если обобщает характерные, а не случайные черты; если моделирует подлинный, а не надуманный оттиск реальной действительности. Благодаря типичности литературных образов художники делают не только глубокие обобщения, но и далеко идущие выводы; трезво оценивают историческую ситуацию; даже заглядывают в будущее. Органичность образа определяется естественностью его воплощения, простотой выражения и необходимостью включения в общую образную систему. Образ тогда становится органичным, когда он стоит на своем месте и используется по назначению; когда мерцает заданными ему смыслами; когда с его помощью начинает функционировать сложнейший организм литературного творения. Органика образа заключается в его живости, эмоциональности, прочувствованности, интимности; в том, что делает поэзию поэзией. Ценностную ориентацию навязывает художественному образу мировоззрение автора и аксиологическая функция произведения. Поскольку художник доказывает свою правоту, как правило, образами, ни один из них не остается не ангажированным. Практически каждый что-то утверждает или отрицает; и оказывается не данным, а заданным или ценностно ориентированным. Художественный образ может иметь разную философскую или религиозную «подкладку». И почти всегда она способствует построению ценностных структур произведения; служит передаче смысла. Благодаря ценностной ориентации художественный образ приобретает особую остроту, динамичность, дидактизм. Недосказанность - это сгущенный лиризм или лаконизм художественного образа. Недосказанность возникает в атмосфере психологического (или социального, духовного т. п.) напряжения и обнаруживается неожиданным самоустранением автора, заключением его уст. Недосказанность придает художественному образу таинственность, наделяет его смысловой глубиной. Писатели рассчитывают уже не на художественное слово, но на читателя, который приглашается к диалогу, настраивается на сотворчество.

Художественная реальность литературного творения, как правило, редко выражает себя в одном, единственном художественном образе. Традиционно она возникает из многозначного образования; целой системы. В этой системе многие образы отличаются друг от друга и обнаруживают принадлежность к определенному типу, разновидности. Тип образа определяется его происхождением, функциональным предназначением и структурой. На уровне происхождения различают две большие группы художественных образов: авторские и традиционные.

Авторские образы, как это видно из самого названия, рождаются в творческой лаборатории автора «на потребу дня», «здесь и сейчас». Они вырастают из субъективного видения мира художником, из его личностной оценки изображаемых событий, явлений или фактов. Авторские образы конкретны, эмоциональны и индивидуальны. Они близки читателю своей реальной, человеческой природой. Любой может сказать: «Да, я видел (пережил, «прочувствовал») нечто подобное». В то же время авторские образы онтологичны (то есть имеют тесную связь с бытием, вырастают из него), типичны и потому всегда актуальны. С одной стороны, эти образы воплощают историю государств и народов, осмысляют общественно-политические катаклизмы (как, например, горьковский буревестник, который предсказывает и одновременно призывает революцию). А с другой - создают галерею неподражаемых художественных типов, которые остаются в памяти человечества как реальные модели бытия. 

Традиционные образы заимствуются из сокровищницы мировой культуры. Они отражают вечные истины коллективного опыта людей в различных сферах жизни (религиозной, философской, социальной). Традиционные образы статичны, герметичны и потому универсальны. Они используются писателями для художественно-эстетического «прорыва» в трансцендентное и транссубъективное. Главная цель традиционных образов - коренная духовно-нравственная перестройка сознания читателя по «небесному» образцу. Этому служат многочисленные архетипы и символы. В аспекте функционального предназначения различают образы героев, образы (картины) природы, образы-вещи и образы-детали. Наконец, в аспекте построения (правил иносказания, переноса значений) различают художественные образы-символы и тропы.

Художественный образ-символ принципиально противостоит изобразительным элементам речи. Он обладает уникальной структурой, особым предназначением.

Образ-символ роднится с традиционными образами культуры: символами и архетипами (их «обращает» в образы-символы литературный контекст). Он обнаруживает иносказание сложное, многозначное. Образ-символ является ознаменованием не одной вещи, идеи, явления, но целого ряда вещей, спектра идей, мира явлений. Этот художественный образ прорезывает все планы бытия и воплощает в относительном абсолютное, во временном - вечное. Подобно универсальному символу, образ-символ стягивает к себе мыслимые множества смыслов вещи и становится в результате (по выражению К. В. Бобкова) «как бы центром всех смыслов, откуда может происходить их постепенное разворачивание» [5, с. 37]. 

Особый интерес для нас представляет образ сада, который занимает в русском и европейском искусстве видное положение.

2.2 Конституирующие особенности образа сада в лирике И. Анненского

Из всех пространственных образов, связанных с открытым пространством, в качестве сформированного образа в поэзии Анненского функционирует только образ сада. Значимость этого образа для картины мира поэта подтверждается количественным доминированием текстов, воплощающих эту структуру. Все тексты, строящиеся в соответствии со структурой пространственного образа сада (учитываются, соответственно, такие маркеры, как сад, парк и аллея) могут быть сгруппированы по доминирующему типу художественного пространства.

В поэзии Анненского это стихотворения с природным пространством (своего рода пейзажные зарисовки или сюжетные стихотворения, в которых сад выступает только местом локализации действия, выполняет роль своего рода декорации) и с ирреальным пространством (тексты, в которых сад выступает средой воспоминаний или мечты). А стихотворения с эмотивным пространством (тексты, связанные с решением любовной коллизии) и с реальным (предметным) пространством (тексты, в которых сад становится своеобразным действующим лицом) свойственны поэзии Анненского.

Эпоха Серебряного века - период небывалой творческой (в особенности поэтической) активности. Обилие вновь появившихся творческих систем и образцов творческого поведения вызывает живой исследовательский интерес и по сей день. Особенно продуктивным представляется рассмотрение поэтического творчества в контексте диалога творческих систем. По этой причине при рассмотрении функционирования образа сада в поэзии Анненского мы попытаемся отмечать наиболее показательные моменты этого диалога. На наш взгляд, подобные моменты ярче всего представлены в точках пересечения художественного мира И. Анненского и художественного мира А. Ахматовой.

2.2.1 Особенности цветовых и световых характеристик образа сада в поэтическом мире И. Анненского

В мире Анненского пространство сада представлено максимально ярким и многоцветным - присутствуют все цвета спектра. Красный (как и многие другие цвета) характеризует в пространстве сада цветы. Самым ярким цветком является мак, которому посвящено два стихотворения, входящих в «Трилистник соблазна». Цветы становятся ярким пятном в мире, окружающем лирического субъекта, вокруг которого организуется остальное пространство, их вызывающий цвет становится символом избытка жизни, что подтверждается дальнейшим контекстом, говорящим о скоро пришедшей осени, когда от цветков ничего не осталось. Подобная концептуализация цвета может быть интерпретирована как знак извечной победы смерти над жизнью, какой бы яркой она ни была, а цвета красной палитры связываются с мотивом обреченности.

В осеннем пространстве сада появляются доминанты красного и желтого («Конец осенней сказки», где контекст задает еще один план - красный цвет сопоставляется с кровью Христа, следовательно, возникает ассоциативная связь с мэкой). Желтый цвет представлен лексемами огневой и огнистый, их семантика предполагает близость к красному, но в рассматриваемых контекстах реализуется семантика цвета в рамках желтого спектра, главным образом за счет сочетаемости и образного внутритекстового приращения («После концерта»). Также желтый цвет объектов действительности не всегда является перманентно присущей характеристикой, он может возникать при особом освещении. Источником света может быть фонарь (анализ показал, что в отличие от современных представлений, относящих фонарь к пространству города, для Анненского этот предмет был связан с пространством сада). Оттенки синего цвета в пространстве сада связаны, естественно, с пространством неба, а также со снегом: Но люблю ослабелый / От заоблачных нег - / То сверкающе белый, / То сиреневый снег...[2, с. 89]

Зеленый спектр соотносится со многими натурфактами (что соответствует денотативным характеристикам). Данная цветовая характеристика также присуща всему пространству сада, воспринимаемому как единый образ: И отуманенный сад / Как-то особенно зелен... В контексте именно цветовая характеристика становится знаком изменений, происходящих в окружающем мире с наступлением заката, когда в связи с изменением освещения сад становится особенно зелен, приобретая необычно насыщенный оттенок.

Черный цвет в рассматриваемых текстах связан с природным миром. В мире, близком лирическому субъекту, черный цвет присущ только одному воспринимаемому объекту - земле («В марте»). Черный цвет в пространстве сада не ассоциируется со смертью, но связан с мукой, что обозначается сложным прилагательным, совмещающим внешние свойства предмета в мире реальном и эмоциональные реакции в психологическом пространстве лирического субъекта (мучительно-черный).

Белый цвет возникает в текстах Анненского прежде всего как оппозиция черному по принципу наличия света, т. е. белый - освещенный, при этом часто реальный цвет предмета нейтрализуется: Это блики, или цветы сирени / Там белели, на колени / Ниспадая?. В действительности цветы сирени могут иметь как белую, так и сиреневую окраску, но в ситуации ночного свидания в лунной ночи мая, в соответствии с темпоральной характеристикой выделяется источник света - луна, именно в ее специфическом свете на фоне общей тьмы, сирень приобретает характеристику белая, которая поддерживается широким контекстом. В качестве постоянной колористической характеристики белый цвет присущ камням и плитам. Например, он возникает в связи с образами статуй в парке («Я на дне», «Pace»). Белый цвет становится своеобразным ярким пятном на фоне не менее яркой природы. Подчеркнутая белизна статуй одновременно рождает ассоциативный план текста, связанный с незащищенностью, беспомощностью этого чистого цвета.

Если сравнить колористику сада Анненского и Ахматовой, можно отметить следующие особенности. В поэтическом мире Ахматовой сад характеризуется малоцветностью или даже бесцветностью. Представлены не все цвета спектра, да и контекстов, визуализирующих цветовые характеристики, достаточно мало. Растения получают, с одной стороны, характеристику многоцветия (И радуют пестреющие клумбы...), с другой стороны, бесцветности, обусловленной особенным типом освещения (Единственного в этом парке дуба / Листва еще бесцветна и тонка...). Красный и желтый цвета связаны с осенним садом, как и в поэзии Анненского, а красный -- еще и с кровью: Уже кленовые листы / На пруд слетают лебединый, / И окровавлены кусты / Неспешно зреющей рябины... Белый цвет свойствен растениям (А на закат наложен / Был белый траур черемух, / Что осыпался мелким / Душистым, сухим дождем...), ста туям (Белый мрамор в сумраке аллей…), а также тумбам (...тумбы / Белеют четко в изумрудном дерне...). Синий спектр, как и у Анненского, соотнесен с небом (Небо ярче синего фаянса...).

Сад в поэзии Анненского воспринимается лирическим субъектом не только с точки зрения цвета, но и с точки зрения освещенности. Последняя характеристика носит двоякий характер: сад может быть представлен как освещенное (золотится сад, солнцем залит) и как темное (старый сад печальней и темней) пространство. Образ тени как пространства, лишенного света, противопоставляется пространству освещенному, при этом тень, связанная с наступлением ночи, оценивается лирическим субъектом положительно («Nox vitae», «Умирание»). С точки зрения освещенности сад в поэзии Ахматовой также не имеет постоянных характеристик (бессолнечные, мрачные сады; в полном ветра и солнца приморском саду).

2.2.2 Специфика объектного наполнения пространства сада у И. Анненского

В мире садов Анненского основными воспринимаемыми объектами являются натурфакты, доминирующими - цветы. Заметим, что в пространстве сада цветы выступают носителями как идеи жизни (цветут, развернулись, разрослись), так и идеи смерти (сохлые). Подобное совмещение может структурировать один и тот же текст («Маки» и «Маки в полдень»). Также в пространстве сада внимание лирического субъекта привлекают деревья и кустарники, земля и песок. В стихотворении «Старая усадьба» дом и сад сливаются в некий общий образ мирового запустения. Объекты, наполняющие пространство вокруг, вызывают в душе только страх: накренившийся дом, руины, тощие осины, тина в прудах. В пространстве растворено ощущение смерти, недаром у лирического субъекта возникает желание немедленно уйти (Мимо, мимо... И к живым!). В пространстве сада появляется образ тени, соотносимый прежде всего с призраком (часто лексемы призраки и тени выступают как синонимы). Тень у Анненского - это не только символ взаимодействия двух миров, но и символ недоговоренности, неопределенности, недосказанности. Поэтому не случайно образ теней появляется в стихотворениях с множеством риторических вопросов («Лунная ночь в исходе зимы», «Traumerei»).

В пространстве парка выделяются еще два значимых объекта: статуя и фонтан. Эти знаки предметного мира максимально растворены в пространстве, слиты с ним. Такая гармоничная включенность артефактов в природное пространство объясняется пониманием садово-парковой структуры как искусства.

У Анненского часто фиксируются следующие совокупности объектов: ветви, мухи и листья, которые выполняют функцию преграды. Наиболее частотным образом, представляющим данный тип преграды, является совокупность листьев («Под новой крышей»). В контекстах не встречается фиксированной формы данной преграды, но она может быть описана как максимально плотная. Но и в этом случае перцептивный процесс проходит без детализации: взгляд героя фиксирует только общие признаки цвета (просинь и синь).

В поэзии Анненского преграда представлена двумя разновидностями. Первая - преграды, связанные с уплотнем воздушного пространства (дым, муть, пар, туман, чад). Для этого типа преграды характерна локализация субъекта в открытом пространстве («Старая усадьба», «Просвет»). В стихотворении «Романс без музыки» невидимым и недосягаемым оказывается все то, что может быть включено в понятие «осень», весь предметный мир. Доминирующим образом текста становится туман как преграда, не дающая возможности видеть окружающее пространство. Подобная «слепота» становится поводом для разворачивания мира чувств, эмоций, т. е. бедность физиологического восприятия компенсируется обострением восприятия метафизического. Туман становится не только знаком невозможности восприятия, а следовательно, по Анненскому, и понимания мира внешнего, но и своего рода преградой для проникновения этого мира в мир внутренний.

Вторая - преграды, нарушающие видимость вследствие какой-либо степени отсутствия света (мрак, мгла, сумерки, сумрак, тьма, потемки, полутьма). Так, в стихотворении «Бронзовый поэт» сумрак выступает маргинальной зоной между реальным и нереальным пространством, при условии невмешательства реальности (не шевелись) бронзовый поэт оживет и покинет свое пристанище, перейдя в мир реальности. Необходимо отметить, что данные явления атмосферы воспринимаются лирическим субъектом не столько как преграды в процессе восприятия, но скорее как непосредственная характеристика окружающего пространства. Данный тип преграды связывается с такими характерными состояниями лирического субъекта, как сон и видение (маргинальные состояния между реальным и ирреальным), ассоциативно связанные с темным временем суток и некой магией ночи («Невозможно»).

2.2.3 Моделирование восприятия образа сада у И. Анненского с точки зрения слуховых и осязательных возможностей субъекта

В поэзии Анненского звуки в природном пространстве связаны с насекомыми (пчела, комар), источником звука в природе также является гроза, раскаты грома напоминают музыку («Сизый закат»), а совокупность неясных звуков (гул) вызывает эмоцию печали. Пространство сада противопоставляется предметному миру, который представлен образом здания, по принципу наличия/отсутствия звука (...шумен сад, а камень бел и гулок...). Также звуковая характеристика включает пространство сада в оппозицию с пространством города («Mater Dolorosa»). Звуки города воспринимаются как отрицательно оцениваемая совокупность звуков (шум), спасением из этого хаоса (укрыться) может стать только пространство сада с единственным звуком природного происхождения (шелест берез), из «социальных» звуков лирическому субъекту необходима только музыка. Для поэзии Анненского в большей степени характерна лексика молчания, сопровождающая пространственные образы, в пространстве сада наблюдаем подчеркнутое безмолвие и тишину («Nox Vitae»). Однако если в замкнутом пространстве звук вносит дисгармонию в мир, а идеалом творчества и существования мыслится тишина, то в открытом пространстве герой, теряя чувство защищенности, сталкивается с миром лицом к лицу, и тогда отсутствие звука (безмолвие) становится угрожающим (суровое), напоминая о смерти.

В рассматриваемых «садовых» текстах поэта осязание представлено мало и связано прежде всего с ощущением духоты/свежести, а также образом ветра. В поэзии Анненского закрытое пространство характеризуется как душная клетка, но и открытость, разомкнутость пространства также вызывает ощущение духоты, связываемое с общим состоянием атмосферы. Причиной такого состояния выступает, с одной стороны, отсутствие ветра (этот образ связывает осязание и представление о статике/динамике: В гроздьях розово-лиловых / Безуханная сирень / В этот душно-мягкий день / Неподвижна, как в оковах... [2, с. 131]). С другой стороны, оно связано с предчувствием дождя, с наплывающими тучами (Сегодня томительно душно, / Но солнце таится в дыму... [2, с. 268]). Здесь можно говорить о физическом восприятии пространства как уплотненного окружающего воздуха. Воздух воспринимается как целостная среда, его характеристика приравнивается к характеристике пространства, близкого лирическому субъекту («Сизый закат»). У Анненского доминирующей является статика. Неподвижность мира вокруг или каких-либо его деталей рождает в душе лирического субъекта чувство тоски, печали («После концерта», «Призраки»).

И в мире Анненского носителем идеи движения в пространстве сада оказывается ветер, для героя Анненского ветер способен расшевелить затуманенный мир, разогнать тоску героя («Ветер»).

2.2.4 Лирический субъект поэзии И. Анненского и пространство сада

Особое внимание стоит обратить на позицию лирического субъекта относительно рассматриваемого пространственного образа. Лирический субъект включен в пространство сада, он выступает своеобразным художником, рисующим окружающий его мир. Доминирующим способом восприятия является зрительное восприятие, которое дает возможность оценить окружающее пространство в категориях цвета, света, близости/дальности. В любовной коллизии у Анненского важна не только позиция субъекта, но и позиция объекта (равна героиня). И лирический субъект, и героиня включены в пространство сада, который оказывается местом их свидания. Характерно, что сад становится неким мнимо-реальным пространством, которое существует в действительности, но само свидание, в нем происходящее, является мечтой («Traumerei»). Свидание в саду может быть обещанным, но не свершившимся («Стансы ночи»). Свидание было назначено, лирический герой вспоминает, что героиня не пришла, т. е. сад возникает во внутреннем мире лирического субъекта, становится «восстановленным» пространством в давней грезе. В «парковой» парадигме текстов Анненского лирический герой занимает различный позиции: лирический субъект отождествляет себя с конкретным предметом мира реального, с обломком статуи («Я на дне»); лирический герой последовательно меняет точку зрения, оставаясь в одной точке пространства парка; будучи включенным в пространство парка, лирический герой занимает позицию воспринимающего сознания, способного разглядеть предметный мир в деталях («Pace»).

Поэтический мир Анненского описывает такое положение лирического субъекта, при котором он находится в пространстве сада, но обращает взгляд на небо, а также в окно близ расположенного здания, тем самым объединяя три вида пространства (открытое, закрытое и вертикально ориентированное). Отметим, что тексты с такой позицией субъекта описывают ситуацию ожидания возлюбленного/возлюбленной.

Лирическому субъекту поэзии Анненского в отношении пространственного образа сада свойственны следующие эмотивные доминанты: печаль, тоска (например, «Тоска отшумевшей грозы», «Nox Vitae») и любовь («Traumerei»). Для Ахматовой также характерны эмоции любви и печали, но кроме того - и эмоции радости и счастья, как правило, поддерживаемые общетекстовым ощущением, базирующимся на образе света («Бисерным почерком пишете, Lise…», «Говорят дети», «Бессмертник сух и розов. Облака…»). Пространство сада воспринимается лирическим субъектом в различные временные отрезки: полдень, начало заката, ночь, а также в разные времена года (весна - лето - осень). Ночное время, являющееся традиционным для романтической поэзии временем свидания, доминирует в группе текстов обоих поэтов, решающих любовную коллизию.

Итак, в мире И.Анненского образ сада четко концептуализирован, представляет собой выверенный и представимый образ, воспринимаемый всеми органами чувств, всегда положительно оцениваемый лирическим субъектом и являющийся локусом развертывания любовной коллизии. В данном пространственном образе представлены все типы концептуальной схемы «преграда». Образ сада в структуре пространственных образов находится в базовых связях (по принципу дополнительности) с образами «Комната» и «Небо».

3. СИМВОЛИКА ЦВЕТОВ В «САДОВОЙ» ПОЭЗИИ И. АННЕНСКОГО

Как уже отмечалось выше, образы цветов играют важнейшую символическую роль в пространстве образа сада, сформировавшегося в поэтическом мире И. Анненского. Остановимся на их характеристике подробнее.

Обоняние играет важную роль в нашем эмоционально-сенсорном восприятии мира, но современная культура уделяет наименьшее внимание именно этому человеческому чувству. Такое отношение к обонянию объясняется тем, что запах - довольно сложный для изучения и трудноопределимый феномен. В отличие, например, от цвета у запахов нет собственных названий - во всяком случае, в европейских языках. Описывая тот или иной запах, мы вынуждены говорить: «пахнет, как…», подбирая по возможности точную метафору для обозначения обонятельного переживания. Запахи нельзя увековечить, т. к. не существует ни эффективного способа улавливания ароматов, ни метода их сохранения. В царстве обоняния приходится полагаться на описания и воспоминания.

Некоторые исследователи заметили появление конкретизации запаха в русской усадебной литературе и указали на значительную эволюцию обонятельного аспекта [6, с.115]. Поначалу в описании сада обонятельные впечатления существуют в обобщённом виде (Державин Г. Р. «Евгению. Жизнь Званская», Жуковский В. А. «К Батюшкову»). Первые конкретизированные садовые запахи и ароматы - это запахи розы, реже жасмина, ландыша, тюльпана или резеды. В дальнейшем становятся распространёнными экзотические ароматы. Что касается эпохи символизма, то она вообще была неравнодушна к запахам. «Неслучайно на рубеже веков сделались особенно популярными сильно пахнущие кустарники и цветы - жасмин, черёмуха, акация, магнолия (в южных усадьбах), лилии, розы, левкои, душистый табак, резеда».

Цветок - широко распространенный символ молодой жизни, из-за звездообразной, создаваемой лепестками структуры является также часто символом Солнца, земного круга или центра (например, цветок лотоса в Юго-Восточной Азии).

Многие необычные цветы пользовались большой любовью и почитались не только из эстетических соображений, но и из-за содержащихся в них психотропных (влияющих на психику) веществ. Собственно говоря, цветы воспринимаются не просто как невинные предвестники весны, но и как символы «плотского наслаждения» и всей сферы эротики, что-то вроде цветка Никтё Плюмерия (Plumeria) у индейцев майя или розы в средневековом романе «Роман деля Роз» («Roman dela Rose»). Если смотреть без предубеждения, цветы символизируют жизненную силу и радость жизни, конец зимы и победу над смертью.

В христианской символике открытая вверх чашечка цветка указывает на принятие Божьего дара, детского восторга от природы в раю, но в то же время и на то, что преходяща вся земная красота, которая может быть длительной только в садах небесных. Отсюда идет древний обычай устраивать захоронения в садах и высаживать на них цветы. Поскольку раннехристианские церкви были тесно связаны с почитанием масонских могил, то они также украшались цветами. В Библии цветок указывает на богоугодность, как это доказывают цветущие посохи Иосифа и Аарона. Сухая палка, из которой растут цветы, также является в некоторых преданиях и легендах символом богопочитания и надежды. Укоренившийся обычай обвивать цветами на земле вокруг Зальцбурга «украшенные палки», которые затем несут во время процессий, по-видимому, связан с этой традицией, как, впрочем, и с вполне обычной радостью украшать весной все цветами; бесчисленные цветы при этом увязываются с символикой кольев и цвета. Глубоко символично воспринимаются цвета различных оттенков (белый - невинность, чистота, но в то же время и смерть; красный - жизненность, кровь; голубой - тайна, внутренняя увлеченность, преданность; желтый - Солнце, тепло, золото);

В таосизме растущий из вершины духовный «золотой цветок» является символом высшего мистического озарения.

В двадцатидневном календаре ацтеков двадцатый знак называется «цветок» (ксохитл), символ искусности и вкуса. Рожденные под этим знаком должны обладать способностями в искусстве и ремесле, а также в ворожбе. «Вертикально стоящий цветок» (ксохикветцал) был именем богини, которая покровительствовала в вопросах сексуальности и плодородия. К ее атрибутам относились венок из цветов в волосах и букет цветов в руке. «Цветочными войнами» назывались ритуальные сражения соседствующих государств ацтеков, которые завязывались с той только целью, чтобы захватить военнопленных для жертвенных алтарей обеих партий. В сохранившейся лирике ацтеков цветы символизируют как радость жизни, так и бренность бытия: «Цветы восходят и распускаются, цветы растут и сияют. Изнутри тебя прорывается наружу пение цветов... Как цветок в летнее время - так веет свежестью и расцветает наше сердце.

И. Ф. Анненский, один из ярких представителей предсимволистской эпохи, тоже не оставил без внимания символику цветка, наделив ее в основном декадентским содержанием.

Существует оригинальная «книга» культуролога О. Кушлиной, представляющая собой деревянную шкатулку с вложенными в неё герметичными пакетами. Внутри каждого - страница, к которой прикреплён мешочек с «ароматом». В этой «книге» Анненскому присвоены запахи лилии, кипариса и клевера-трилистника. Но на самом деле мир запахов Анненского намного богаче. Достаточно обратиться к его дебютной (в то же время единственной прижизненной) лирической книге «Тихие песни». Конкретизированные обонятельные переживания представлены посредством пахнущих растений и благовоний: лилия (лотос), роза, тубероза, азалия, хризантема, гиацинт, сосна, рожь, чертополох, фимиам и ладан. Особую группу составляют такие растения, как ракиты и фикусы. К более обобщённым запахам в данном случае относятся следующие: цветы (в общем), дым, чад, «свежий лес», ливень, дождь (пар от дождя). Также к обонятельному аспекту примыкают такие феномены, как смерть и тишина, которые в контексте «Тихих песен» можно назвать синонимами.

Одним из контекстообразующих мотивов книги Анненского «Тихие песни» можно назвать символическое изображение цветов (растений). Обычно цветение любого растения означает радость, веселье, любовь, и наоборот, его увядание - печаль, горе, разлуку. Как известно, цветы часто становились альбомными эмблемами особенно в пушкинскую эпоху. Значение того или иного цветка, его положения, окружения и даже наклона почти не было переосмыслено в дальнейшем. По замечанию К. И. Шарафадиной, «цветок головкой вниз выступал как отрицание исходного значения: например, просящая «всё помнить» незабудка в таком положении приказывала: «забудь» [14].

В «Тихих песнях», как в книге декадентской направленности, преобладают цветы в вянущем, сохнущем и падающем состоянии, т. е. заложена семантика конечности бытия и довольно часто перевёрнутость исходного значения: «доцветание аллей», «на гряде цветок забытый» [2, с. 29], «цветики садовые… некому полить» [2, с. 37], «завянуть успели ль цветы…» [2, с. 111], «Свились букетом небывалым / Стального колера цветы» [2, с. 52]. Традиционно цветок считается эмблемой круговращения - рождения, жизни, смерти и возрождения. Окраска, запах и фактура цветов часто определяют их индивидуальный символизм. В поэтическом мировоззрении Анненского особое значение приобретают не только сами цветы, но и их запахи и состояния. Показательным в этом отношении можно назвать стихотворение «Который?»: «Когда на бессонное ложе / Рассыплются бреда цветы…» [2, с. 19]. Стоящие в одном ряду слова «бред» и «цветы», указывают на возможное опьянение от запаха. Здесь поэт не конкретизирует выбор цветка, но символическое значение актуализируется посредством изображения запаха или аромата, ведь существуют цветы, обладающие наркотическим ароматом, который способен вызвать спутанность сознания и даже галлюцинации. Именно отсюда вытекает мотив безумия, проходящий через весь текст «Тихих песен».

Ещё одним важным моментом лирики Анненского, в котором цветы и их ольфакторное значение играют не последнюю роль, можно назвать поэтизацию образа смерти. В частности, своеобразным посредником между пространством живых и пространством мёртвых становится хризантема («в китайской символике означает осень, уход от дел» [15]), которая своей «головой / Припадает безнадежно / К яркой крышке гробовой».

Интересно то, что цветок изображён «меж ракит» и «в увядающем венке». Ракита в европейской традиции обозначает смирение, но здесь она скорее выступает в роли оков для хризантемы, не позволяя ей реализовать своё значение в полной мере. Также хризантема может символизировать осеннее спокойствие и изобилие, т. к. продолжает цвести зимой, но в данном контексте важным становится изображение не самого цветка, а его увядания и падения, что снова отсылает читателя к декадансу.

Анненский, воспринимаемый как поэт недосказанности и намёка, осуществляет парафрастическое обращение к образу чертополоха, точнее, к его цветению («шапки розовых дедов») в стихотворении «Ветер». Изображение этого растения имеет двоякое значение. С одной стороны, чертополох - это сорняк и, согласно библейскому тексту им был наказан Адам. С другой - подобно некоторым другим колючим растениям, чертополох считали талисманом и связывали с заживлением ран, это растение может быть медоносом, а мёд, как известно, с античных времён считается символом поэзии. Разновидность чертополоха с листьями, покрытыми белыми пятнами, ассоциировали с молоком Девы Марии. В искусстве чертополох - эмблема мученичества. Ветер, как распространитель запахов, сначала проходит через «поле ржи», но это особого значения не имеет хотя бы потому, что смыслы лирики Анненского никогда не лежат на поверхности. Поэт уделяет больше внимания «шапкам розовых дедов», но и здесь появляется добавочное значение и, следовательно, усложнённый аромат: «Но мне милей в глуши садов / Тот ветер тёплый и игривый, / Что хлещет жгучею крапивой / По шапкам розовых дедов» [2, с. 27]. Чертополох как символ с различными толкованиями становится у Анненского настолько индивидуализированным, что определить его значение с точностью - сверхзадача для обычного читателя. В этимологическом словаре сказано, что это «растение названо по использованию его для окуривания хлевов с целью охраны скота от нечистой силы» [16], а упоминание окуривания и церковных благовоний занимает важное место в образной системе «Тихих песен», но об этом немного позже.

Нетрудно заметить, что излюбленным цветком Анненского является лилия, которая считается символом соединения неба с землёй, человека с Богом и олицетворяет «божественный дух в земном человеке, внутреннее рождение человека» [17]. Неслучайно архангел Гавриил (ангел возвещения) изображается с лилией в руке. В христианстве этот цветок символизирует свет, чистоту, невинность, девство, а также милосердие. Аромат лилии означает божественность. Слово «песни», вынесенное в заглавие книги, должно подразумевать музыкальность, но этого не происходит. Более того, ни одно стихотворение не имеет подзаголовка «песня». В библейском тексте сказано, что «при Давиде наподобие лилии изобретались музыкальные инструменты». Анненский же переворачивает как этот, так и другие вышеуказанные смыслы и предпочитает «лилии праздного венца». Об этом прямо сказано в самом «цветочном» стихотворении «Тихих песен» «Золотя заката розы…» из цикла «Параллели»:

Золотя заката розы,

Клонит солнце лик усталый,

И глядятся туберозы

В позлащённые кристаллы.

Но не надо сердцу алых, -

Сердце просит роз поблёклых,

Гиацинтов небывалых,

Лилий, плачущих на стёклах[2, с. 25].

Перед нами довольно живописный пейзаж, точнее, пейзаж души, т.к. «образы цветов вытесняют из речи слова, относящиеся к сфере плотского». В христианстве роза - цветок рая, благодаря своей красоте, совершенству и благоуханию. Символическое значение молчания и тайны - «нечто говорится sub rosa (буквально под розой, т. е. наедине, и поэтому не подлежит разглашению)» - реализовано в словах «огонь под розами мучительно храним» («Ненужные строфы»). В античности роза является эмблемой Афродиты. «Розы выращивались в садах при склепах как символ воскресения и вечной весны» [15]. Но в данном случае лирический герой уходит от совершенства, от «идеала» к «розам поблёклым». Что касается гиацинта, то, согласно античной мифологии, этот цветок вырос из крови мальчика, случайно убитого Аполлоном, и назван его именем. Следовательно, Анненский видит спасение от повседневности в загробном мире, т. к. увядание розы символизирует смерть (кстати, есть версия, что роза выросла из крови Адониса), а лилии оказываются «плачущими». Показательно, что в «Тихих песнях» есть цикл, состоящий из трёх стихотворений, который называется «Лилии», что вряд ли можно назвать случайностью, ведь «тройная лилия представляет Троицу», а также «тройное величие Бога», но опять в перевёрнутом смысле: аромат - отравляющий, «уста лилей… дышат ладаном разлуки», а их «напиток благовонный» создаёт «чуткое забвенье»,

Чтоб ночью вянущих лилей

Мне ярче слышать со стеблей

Сухой и странный звук паденья [2, с. 43].

Это - своего рода предпосылка к созданию «Трилистников», составляющих более совершенную книгу Анненского «Кипарисовый ларец». Белые лилии могут символизировать смерть, так же как и чистоту, и их изображают как знак скорой смерти. Трагическое настроение прослеживается и в самом загадочном стихотворении («Там»), название которого уже настраивает на восприятие потустороннего мира. Здесь мортальная семантика усиливается тем, что азалии, вырастающие «из кровавых слёз, пролитых мальчиком, превращённым жестокой мачехой в попугая», являются «искусственными»: «Меж искусственных азалий» [2, с. 32].

Сама азалия - очень прихотливое растение с тонким ароматом. Если ей что-то «не понравится» в климате, в уходе и т. п., она тут же начинает засыхать. Кстати, в переводе с греческого азалия означает «сухой». Отметим, что часто для окуривания помещений вместо традиционных благовоний используются засушенные растения.

Наверное, неслучайно образ лилии довольно часто соседствует с образами ладана и фимиама: «из лазури фимиама, / От лилий праздного венца…» [2, с. 17]; «Душным ладаном услады / Там кадили чаши лилий»; «уста лилей / Там дышат ладаном разлуки» [2, с. 32]. Иногда слова «ладан» и «фимиам» воспринимаются как синонимы, но это ошибочное мнение. Фимиам - это древнее название ладана, и в дальнейшем ладан становится разновидностью фимиамов. Анненский же, поставив рядом образ лилии, вряд ли разграничивал эти понятия, которые, вероятно, выступают здесь в роли атрибутов храма и его служителей и наполняют лилии сакральным смыслом. Ладан «означает дань божеству, очищение, так как тонкое тело является возносящейся и духовной субстанцией. Это аромат обожествляющий; средство общения между человеком и богом; приспособление души к Небесам; молитва, воздымающаяся к небу; аромат доблести и благоухание чистой жизни. Будучи смолой, которую выделяют деревья и которая считалась субстанцией души, он является слезами Великой Матери. Сосна и кедр, из которых добывается смола, обладают большой жизненной силой и охраняют от порчи. Подобными качествами обладает и их душевная субстанция» [18].

Ещё одним доказательством сакрализации образа лилии может быть то, что данный цветок иногда ассоциируется с чашей («чаши лилий»), изображение которой отсылает к легенде о Святом Граале. Лотос является восточным эквивалентом лилии, и особый интерес вызывает его этимология, которая указывает на родственность слов «лотос» и «ладан» - снова взаимосвязь растений и благовоний оказывается очевидной. Лотос символизирует дух и материю, а также имеет «погребальное значение и олицетворяет смерть и возрождение, воскресенье и будущую жизнь». У лирического героя «Тихих песен» общение с «будущей жизнью» или загробным миром происходит посредством запаха:

И тех, которые уж лотоса вкусили,

Волнует вкрадчивый осенний аромат [2, с. 26].

В некоторых случаях ладан может функционировать как отравляющее и удушающее вещество («душный ладан», «ладан разлуки»), но такое перевёрнутое изображение, как ни странно, не переворачивает исходного значения окуривания, и запах приобретает всё-таки сакральный смысл, становясь символом восхождения души после смерти тела. Сделаем единственную оговорку о том, что для Анненского этот переход души из одной субстанции в другую оказывается несколько мучительным (вспомним рассуждения о чертополохе). Кстати, слово «мучение» и его однокоренные слова являются смысловыми доминантами всей лирики Анненского. Завершая размышления о ладане, отметим, что это вещество «функционирует как священное благовоние лишь в ограниченном перцептивном пространстве, вхождение в которое возможно через маргинальные пространства-пороги, зачастую <…> обозначенные запахом табака, гари, смрада, удушливого дыма. <…> стать <…> носителем этих запахов он /человек/ может только при условии принятия неизбежности смерти, так как обозначенные запахи являются её ольфакторным воплощением» [18].

Значение дыма и чада примыкает к значению ладана и становится тоже символом восхождения сначала молитвы, а затем души («пьянит зелёный чад», «сизый пар по небу вьётся», «в дыму овины тонут», «горький чад»). Но, поскольку дым и чад предполагают некоторое загрязнение пространства, переход через порог смерти снова становится небеспрепятственным. С другой стороны, подобно случаю с чертополохом, здесь может быть имплицирована борьба с нечистой силой, ведь если свеча, зажжённая с целью очищения, «коптит», то образовавшиеся дым и гарь считаются воплощением сгоревшей негативной информации.

Интересным в этом отношении является изображение фикусов в пространстве чада. Сами по себе эти растения особого запаха не имеют, но срастаясь между собой, они создают своеобразный «футляр» для ствола дерева-хозяина, постепенно умерщвляя и заменяя его. Такие фикусы называют удушителями. Вероятно, то же происходит в стихотворении «Трактир жизни», где

Вкруг белеющей Психеи

Те же фикусы торчат,

Те же грустные лакеи,

Тот же гам и тот же чад…[2, с. 31]

Пар в поэтическом видении Анненского несомненно символизирует возрождение, т. к. образуется после дождя или ливня, который ассоциируется снова с чашей, традиционно имеющей сакральное значение:

Возможность пить благоуханья

Из чаши ливней золотых [2, с. 131].

В «Тихих песнях» преобладает мортальная семантика цветов (увядание, падение), что указывает на декадентскую направленность творчества Анненского. Доминируют растения, по мифологическим версиям, произошедшие посредством смерти: гиацинт, азалия, роза.

Известно, что использование в похоронных обрядах цветов со слабым запахом символизирует продолжение жизни или возрождение. Для этих же целей рассыпали розы на могилах в Риме. Большинство растений Анненского имеют запах (роза и тубероза могут быть эфироносными; лилия, азалия, гиацинт, хризантема, чертополох - растения с особыми, зачастую тонкими, ароматами).

Ракиты и фикусы изображены как удушители и, следовательно, помехи для восприятия ольфакторного пространства, но так или иначе связаны со смертью. Дым, чад и пар воспринимаются как пороговые субстанции между двумя способами существования души.

В последнем стихотворении «Тихих песен» («Желание») возникает не менее значимый запах - запах сосны, а сосна, как вечнозелёное дерево, символизирует уже не возрождение, а бессмертие.

Очевидным становится вывод, что Анненский всё-таки завершил философский поиск «идеала», показав, что услышать тишину можно только после смерти тела и восхождения души. Существует такой языковой феномен: мы слышим не только звуки, но и запахи. В связи с этим вспоминается «тонкий аромат тишины», запечатлённый Прустом. Но если у Пруста имеет место отсылка к прошлому (запах как воспоминание о детстве), то Анненский предполагает существование аромата тишины только в потустороннем мире.

Итак, если обобщить все запахи «Тихих песен», то можно предположить, что Анненский, создавая свою единственную прижизненную книгу, чувствовал особый аромат, известный в современной культуре как запах смерти.

4. ПУШКИНСКАЯ ТРАДИЦИЯ В ФОРМИРОВАНИИ ОБРАЗА САДА В ЛИРИКЕ И. АННЕНСКОГО

сад поэзия анненский пушкинский

Если говорить о пушкинской традиции в разработке поэтического пространства у И. Анненского, то, в первую очередь, необходимо выделить образ сада. Естественно, что в рамках модернистской эстетики, попадая в художественный мир того или иного поэта, любая классическая традиция мифологизируется. Анненский тоже создает поэтические мифы о русской классике, что становится определяющим для понимания специфики трансформации пушкинского образа сада, к которому апеллирует этот выдающийся художник-модернист в своих художественных опытах.