Экранизации романа Ф.М. Достоевского "Идиот"

Шокирующий факт маскирования рук Мышкина (Мышкиным) при помощи серых перчаток, что в контексте смерти Настасьи Филипповны и облегчающего жеста освобождения рук героем после проверки им убийства за гобеленом отсылает нас к символике рукавиц палача.

Поразительно разработана Куросавой сцена возле мертвой Настасьи Филипповны. Мышкин и Рогожин долго идут под тихую музыку гобоя. Мышкин тих, покорен, полон предчувствия. В доме Рогожина темно. Мышкин держит в руке свечу, и с каждым его шагом освещение меняется, становясь тревожнее и мрачнее. Тень от резной ширмы ложится на лица, превращая их в зловещие черепа Может быть здесь осенила Куросаву идея превратить лица героев «Макбета» в маски театра «Но»? А когда Мышкин видит за ширмой мертвое тело, он, тихо стеная, долго колеблет ширму, хватаясь за нее, чтоб не упасть, и тени бегут, трепещут, маски оживают, начинают безмолвно говорить, мимировать. Это безумие овладевает несчастным.

Особая символика кульминации-развязки, т.е. той сцены после убийства, для которой, по признанию Достоевского, и был написан весь роман, в кинокартине углубляется одноразовым введением дракона, то ли выползающего из тени, то ли погружающегося в нее, что усиливает неподвижность его смотрящего на зрителей глаза; содержательность этого старейшего знака культуры человечества, так сказать, предуведомленного здесь упомянутым выше символом окна, а также посредничеством глаз, свою семантическую полноту обретает в контексте восточных знаков-архетипов как освобождающая перемена движения от плюса к полюсу, что зримо подтверждает кадр с грозовым небом, очистительной молнией.

Возможность преодоления низких, земных чувств представлена в сцене-эпилоге, которая открывается кадром с Аяко (Аглаей). Вслед за этим кадром следует сцена в прихожей, где раздеваются вернувшиеся с улицы Каяма (Ганя), мать и младший брат Каямы (Гани) - Каору. При этом брат сидит у порога запорошенной снегом, то есть буквально «маркированный природной стихией», и Каяма (Ганя) называет его идиотом. Для Каору данная сцена фактически является кризисной, переходной - из положения школьника-подростка он переносится в состояние «блаженного идиота», подобного Камеде.

Работа Акиры Куросавы несет в себе особенную среди кинопостановок романа «Идиот» эстетику мира экзистенциального, мира метафизики. Драматизм и реализм переплетается с фантастическими образами-символами. Этот фильм был любимой работой мастера. Картина на родине режиссёра успеха не имела, критика была разгромной, так как фильм не укладывался ни в один из традиционных жанров японского кино.

«Работа над фильмом оказалась для меня очень тяжелой, просто непосильной. Достоевский достаточно трудный автор, и тут он меня подавил -- я начинал понимать, какую физическую нагрузку испытывают японские гиганты-борцы «сумо». И тем не менее для меня это был замечательный опыт. Некоторые сочли этот фильм неудачей. Я придерживаюсь другого мнения. Так или иначе, из всех моих фильмов больше всего откликов я получил именно на него. Будь он настолько плох, мне не писали бы. Если у режиссера есть что сказать и он не привык лгать своим зрителям, то и он может им доверять» (34: 189)

Акира Куросава режиссер с мировым именем. Возможно, его кино можно считать элитарным. Это кино для глубокого зрителя. И его версия «Идиота» неожиданна и загадочна, а главное - глубоко драматична. Недаром мастер считал ее одной из лучших своих работ, а французская критика вознесла фильм до небес.

II.3 Фильм И. Пырьева «Идиот»

Более пятидесяти лет назад на экраны вышел фильм, который в то время сделал прорыв в советском кино, стал новаторским, лидировал в прокате и вызывал массу споров. Это фильм Ивана Александровича Пырьева «Идиот» (1958 год). В современных рецензиях на картину мнения критиков и искусствоведов до сих пор расходятся.

В творчестве самого режиссера его первая экранизация Ф.М. Достоевского стала новой, особенной ступенью. Сценарий к кинофильму был написан еще в 1948 году, но почти десять лет пролежал на полке.

Сам же он о Достоевском писал так: «Я испытываю давнее и стойкое пристрастие к этому писателю, исключительному и по художественной силе, и по трагической судьбе. При чтении его произведений мне неизменно передается заложенная в них трепетная взволнованность, достигающая в иные моменты огромного напряжения страсти», - говорил Иван Пырьев (2)

Долгие годы мастер искал исполнителя главной роли. Было пересмотрено огромное количество артистов, но никто не подходил. Пырьев почти отчаялся. Но однажды он увидел пробы никому неизвестного театрального артиста Юрия Яковлева к фильму «Сорок первый» Григория Чухрая. Актера утвердили на роль князя Мышкина. Чутье режиссера не подвело. Роль князя стала одной из визитных карточек Юрия Яковлева. И вывела его в суперзвезды советского кино. Актерский талант Яковлева по достоинству оценили не только в Советском Союзе, но и в Голливуде.

Князь Мышкин - не единственная актерская удача фильма. Главную женскую роль - Настасьи Филипповны - гениально сыграла актриса Юлия Борисова. «Человек без кожи» с обостренным чувством справедливого - такой она сделала свою героиню. И на крупных планах была так выразительна, что роль до сих пор считается эталонной…

Актеры играли на пределе своих чувств, их герои - два обожженных страдания. Это особые люди, которые видят друг друга в толпе, ощущают присутствие человека, который также чувствует и понимает окружающий мир. Князь Мышкин Ю.Яковлева при всей своей мягкости, наивности и доверчивости производит впечатление человека, которым невозможно помыкать, он все равно сделает все так, как подсказывает ему совесть. В фильме князь - «человек не от мира сего», он словно причудливое светлое порождение природы. Актер сыграл духовно высокого и прекрасного человека, претендующего на святость. Святость его в совестливости и доброте.

Сильнейшее впечатление производит Настасья Филипповна. Юлия Борисова играет человека «без кожи», психиатры называют таких людей сенситивами. Сенситив реагирует на любое воздействие извне, безумно страдает от малейшей вины, намека на упрек, видит упреки там, где их нет.

Интересно, что в критических статьях к фильму И. Пырьева в основном делается упор на внешнюю сторону картины. Мы имеем в виду, ту оценочную характеристику работы, которая останавливается на таких моментах, как игра актеров, их накал, надрыв, а также общий дух картины, ее атмосфера именно в жанровом, постановочном плане, нежели в идейном и интерпретационном. С этим можно согласиться, потому что во-первых, картина не была закончена до конца (была снята только первая часть - «Настасья Филипповна»), а значит центральный образ князя Мышкина не был показан в развитии, и изначальная сверхзадача картины не нашла полного выражения. Во-вторых, фильм И. Пырьева, как и любое произведение искусства, мы рассматриваем в контексте того времени, когда эта картина была снята. Несмотря на свои технические в постановочном плане новшества, фильм несет на себе глубокий отпечаток той манеры кинотворчества, которая превалировала в данный период развития советской кинематографии, а главное в прежних работах самого И. Пырьева («Кубанские казаки», «Свинарка и пастух», «Сказание о земле сибирской»).

В то же время, фильм поднимал до того не звучащие в кино вопросы человеческого бытия. «Экранизируя роман Достоевского «Идиот», Пырьев ясно представлял себе, о чем нужно говорить людям именно в первые годы «оттепели» он немедленно почувствовал, что многое меняется, что воздух становится свежее, жизнь свободнее, что не нужно длить предшествующее, а необходимо сказать что-то важное и нужное своим современникам. Можно было заговорить о страстях, о муках душевных, о собственно прекрасном человеке», - говорил о нем Сергей Соловьев (33)

И здесь же комментирует постановку Владимир Дашкевич: «Я увидел совершенно другой мир, совершенно другое кино. И до сих пор мне жалко, что Пырьев не снял вторую серию. Первая часть задуманного проекта -- «Настасья Филипповна» -- была сделана кровью сердца и обозначила совершенно новые приоритеты, которые для тех времен не только казались экстраординарными, но и на самом деле таковыми являлись».

В современном обществе проблемы Ф.М. Достоевского нужно несомненно ставить острее и жестче, поэтому постановка И. Пырьева, возможно, будет малоинтересна сегодняшнему зрителю.

Кроме этого актерская игра, атрибутика фильма также противоречит сегодняшнему «живому» кино, в котором меньше драматического страдания, страсти, - не внутренней энергии образа, его художественной жизни, а внешнего его представления. Нашу мысль раскрывают слова Егора Кончаловского: «А тогда все строилось на отрицании его (Пырьева) кинематографа. Мы обожали Калатозова, он был для нас отрицанием Пырьева, отрицанием соцреализма, фанеры, как мы говорили. Когда на экране не стены, не лица, а все - крашеная фанера. Нам казалось, что мы знаем, как делать настоящее кино. Главная правда -- в фактуре, чтобы было видно, что все подлинное - камень, песок, пот, трещины в стене. Не должно быть грима, штука турки, скрывающей живую фактуру кожи. Костюмы должны быть неглаженные, нестиранные. Мы не признавали голливудскую или, что было для нас то же, сталинскую эстетику».

И нынешний кинематограф - результат этого отрицания, поэтому широкому зрителю, возможно, будет чужда эстетика И. Пырьева, чужд театральный пережим бушующих страстей. Об этом говорил Глеб Панфилов: «Пырьеву нужно было родиться как бы заново, уйти от того, что составляло его реальную мощь -- от открытого им жанра народной музыкальной романтической комедии, напитанной к тому же элементами мелодрамы.

Романтическая интонация в кинопостановке сохраняется, но театральность вошла в резкое противоречие с концепцией кино «оттепели», с ее поиском новой органики, естественности, правдоподобия» (там же).

Однако фильм «Идиот» считается не только классикой советского кино, но и его достоянием. Зритель принимает страдание героев, сочувствует им и соучаствует. И именно яркая передача этого страдания позволяет глубже его почувствовать. «В фильме «Идиот» Пырьев нашел поразительное по лаконизму и выразительности решение. Он был отчаянно смел, нарушал любые правила, любые стереотипы, если этого требовал художественный замысел. По таким запретам актеру не позволялось смотреть в камеру -- только влево и вправо. Роль князя Мышкина, которую исполнил Юрий Яковлев, строилась на том, что актер основной текст произносит, прямо глядя в камеру. И это усиливало воздействие актера на публику, делало его собеседником зрителя в первую очередь. Он как бы заглядывал каждому зрителю в душу, создавал атмосферу особой доверительности, искренности и честности в отношениях с каждым человеком, смотрящим фильм», - говорил Александр Митта (там же). Таким образом. Князь свои слова адресует собеседнику, а режиссер - зрителю.

Мы не отождествляем себя с героями, а наблюдаем ситуацию со стороны.

Образ князя Мышкина в исполнении Ю. Яковлева очень любим зрителями картины. Именно любим. Как нам кажется, именно он воплощает образ человека, не способного на зло, не знающего зла в душе, так, что зритель готов поверить в его святость. Он похож на ребенка, который только сейчас, у нас на глазах, сталкивается с жестокостью. Мышкин далек от зрителя, потому что в его душе никогда не было борьбы со злом, в нем велико, всепоглощающе светлое природное начало. Но в этом случае трактовка его образа становится проще, мы не можем сказать, что в нем есть духовная мудрость. Перед нами в картине предстает герой, только начинающий познавать этот мир, его злое горе.

Боль этого познания отчаянно и со всей силой души передает Ю. Яковлев. Михаил Ульянов, сыгравший у И. Пырьева в картине «Братья Карамазовы» Дмитрия Федоровича, сказал: «…мне чрезвычайно близко прочтение Пырьева, я не могу понять их, сегодняшних. Мне кажется, играть Достоевского вполнакала, вполноги едва ли возможно. Нужны какие-то вздрюки. Недаром о Яковлеве, который замечательно сыграл у того же Пырьева в “Идиоте”, пошел слух, что он сошел с ума. Я-то знаю Юрия Васильевича как облупленного: его с ума не сдвинешь. Но ведь слух пошел. Потому что сыграл глубоко, страстно! Иначе нельзя Достоевского экранизировать» (8).

Действительно, роли основных героев фильма (Настасьи Филипповны, князя Мышкина, Гани, Рогожина) глубоко воздействовали на актеров. Неизвестно, почему съёмки картины остановились. Возможно, режиссер сам решил не продолжать их из-за неуверенности в том, что у него хватит сил создать такое же сильную вторую часть, как первая. Или же фильм не закончен оттого, что проблематика романа шла вразрез с существующей в стране идеологией. Мнений на этот счет несколько.

Эта работа сыграла особое значение во время своего выхода на экраны. И. Пырьев хорошо чувствовал, что нужно сказать людям в период «оттепели». Он начал этот путь с экранизации «Идиота». Он написал еще несколько сценариев по произведениям Ф.М. Достоевского, снял фильмы по одноименным произведениям «Белые ночи» (1959 год) и «Братья Карамазовы» (1969 год), который, впрочем, не смог закончить сам.

Картины И. Пырьева прочно вошли в историю советского кинематографа, стали классикой, его постановка «Идиота» - провозвестником «новой волны», примером творческой борьбы и поиска.

II.4. Фильм В.Бортко «Идиот»

Последняя полная экранизация романа Ф.М. Достоевского «Идиот» была сделана одним из известных российских режиссеров кино Владимиром Бортко в 2003 году. Премьера фильма стала триумфальной. Это фиксируется и в рейтингах, которые были очень высоки, и в ажиотаже публики, и в единодушном чувстве, с которым он был воспринят страной.

В отличие от постановок, о которых мы выше говорили в работе, экранизация В. Бортко отличается прежде всего самым точным воспроизведением литературного первоисточника, корректном отношении к тексту произведения. « Режиссёр, сценаристы, актёры, продюсеры, руководство канала не то что бы искусственно «раскрутили» «Идиота», они позволили Достоевскому высказаться, не мешали ему в этом, по меньшей мере «Идиот» был поставлен деликатно. Не было ни ерничанья, ни модернизма, ни скучной классики. Мы увидели живую мысль русского гения, будто в первый раз прочитали его послание, познакомились с его системой координат, выраженной в персонажах и образах. И это телевизионное переложение обнаружило Достоевского как автора, удивительно, интимно близкого каждому русскому человеку» (13).

Режиссер, которому и свойственен традиционализм в драматических и режиссерских ходах, отказался от переосмысления материала и занялся добросовестным пересказом сюжета.

Несмотря на немалое количество резких рецензий, критики, как и зрители, приняли картину более чем благосклонно. Этому послужила не только «честная» постановка В. Бортко, но и в большинстве замечательные работы художников-постановщиков, оператора, музыкантов и, конечно, актерского состава.

И, прежде всего, отмечают тонкую работу исполнителя роли князя Мышкина - Евгения Миронова. Он не играет Мышкина, а существует как Мышкин. Как нам кажется, лучше всего это объяснила Анна Яковлева: «Часто встречающаяся ошибка - прочтение Достоевского как социально-психологического автора. Между тем сам он жестко открещивался от звания психолога. Не понимать, что его герои не люди, а идеи, значит ничего не понимать в Достоевском В своих героях-идеях Достоевский доводит до предела возможности идеи каждого, все оттенки ее смыслов» (35). Именно потому, что Е. Миронов играет идею, его работа вышла замечательной. В этом плане показательна также актерская игра Владимира Ильина в роли Лебедева.

И еще об образе князя Мышкина: «И не болезнь он играет. Он играет Высокую болезнь. Невозможность жить, когда принимаешь на себя страдания всех вокруг. Неизбежность креста» (10).

Понять идею образа князя помогает литературовед и критик Карен Степанян, не только в сериале, но и в книге. Князя Мышкина привыкли понимать, как «князя Христа» (троекратно повторенная и тоже еще до конца не понятая запись Достоевского из подготовительных материалов к роману "Идиот"), что должно подчеркивать его совершенство. Как говорит о нем Карен Степанян (26), князь прибыл в Россию именно с некой своего рода миссией. Недаром он отвечает утвердительно на слова Аделаиды «...вы философ и нас приехали поучать» и «…вы думаете, что умнее всех проживете» утвердительно. «Видя князя, его необыкновенную доброту, искренность, отзывчивость, окружающие его люди думают или говорят: "Точно Бог послал" - и рассчитывают, что он, такой, явно "не от мира сего", не просто поможет, а спасет, излечит - от греха, от мрака, от чахотки и отчаяния, от лжи и ненависти, придет и скажет: "Вы не виноваты", вы спасены... Но князь не может излечить никого не только физически, но и духовно… Он готов умереть за каждого из ближних, но тут же остальные, тоже положившиеся на него, упадут - и тем сильнее, чем большие упования возложили на князя. И если невинный, мудрый "главным умом" и готовый все отдать людям Мышкин не смог ни помочь никому, ни спасти, значит, никакой другой человек не смог бы сделать больше» (там же).

Е. Миронов передал образ таким, что «любви к нему не минует ни одно честное человеческое сердце». Таким его и создал Ф.М. Достоевский, дабы его герой не становился - в высоком смысле - смешон. «Потому и не отдал он своего героя ни на суд Божеский, ни на суд человеческий, лишь тело оставив людям, а душу спрятал куда-то туда, откуда она может вернуться - и на землю, и на небо» (там же). 

В сериале не хватает двух важных для раскрытия образа князя Мышкина и его духовного противостояния миру тем: картины Г. Гольбейна «Христос во гробе» и сцены толкования Апокалипсиса Лебедевым у него на даче ночью во время празднования день рождения князя. Здесь мы согласимся все с тем же К. Степаняном: «…из всего многообразия возникающих в этой сцене величайших проблем отмечу лишь одну: об антропофагии, случавшейся в минувших веках в периоды жесточайшего голода и ставшей вроде бы "метафорической" в нынешнее время, когда люди для удовлетворения своих корыстных интересов, страстей и амбиций "поедают друг друга" Впрочем, если подумать, чем кончается такое "поедание", то оно перестает быть метафорическим. Здесь возникает неизбежное сопоставление установленного Христом таинства Евхаристии и тем, как используют для себя князя Мышкина все окружающие его люди (которым кажется, что князя "Бог послал" именно для него (нее) лично, и никто даже не пытается вместе с ним помочь другому)» (там же).

Парфен Рогожин (Владимир Машков) в сериале, конечно же, страстен, ревнив и жесток той естественной, инстинктивной жестокостью, что встречается в сильных натурах, так и не сумевших (не успевших) выделить себя из природы. Он унижен Настасьей Филипповной и понимает, что душой она ему не принадлежит и принадлежать никогда не будет. Однако в картине мы подробно сыгранное намерение убить князя, поддаться той самой природной кровожадности, тогда как в романе Рогожин всеми средствами старается удержать в себе эту кровожадность и все-таки не убить.

Но и в романе, и в экранизации следы внутренней борьбы Рогожина очевидны: обмен своего золотого креста на оловянный крест князя, представление князя своей матушке с просьбой благословить, как сына... Рогожин не хочет обнимать князя на прощание, что-то бормочет, бледнеет, но затем все-таки крепко обнимает и кричит: «Бери же ее! Твоя! Уступаю!»

В. Машкову все-таки удалось передать это, близкое к безумному, состояние Рогожина. Во всяком случае, именно в десятой части Рогожин окончательно, и далеко, выводится из разряда примитивных злодеев и становится трагической фигурой романа - вслед за Мышкиным и Настасьей Филипповной.

В целом актерский состав картины, был не только, как принято говорить, «звездным». Он сложился, несмотря на неточную, неглубокую трактовку женских образов, по мнению критиков (в особенности Настасьи Филипповны (Л. Вележева)), в гармоничный актерский ансамбль (Владимир Машков, Инна Чурикова, Андрей Смирнов, Олег Басилашвили, Ольга Будина, Алексей Петренко, Владимир Ильин и другие).

Противоречия в мнениях главным образом возникает в оценки созданного актрисой Ольгой Будиной образа Аглаи. Ее называют взбалмошной, самовлюбленной поверхностной шалуньей. Нам кажется, от такой крайности она уберегла свою героиню, как уберегла и от другой - сыграть расчетливую бессердечную капризницу. Ей удалось провести свою героиню по лезвию ножа.

Образы, их художественное визуальное воплощение, и одновременно их суть и идеи подчеркивает умелая постановка кадра и цветовое решение картины. По словам Людмилы донец (10), человеческое лицо - главный предмет наблюдения, «главное слово в художественном языке телеэкрана». Много крупных планов на нейтральном фоне, который сознательно размыт, потому что зрителя притягивает, гипнотизирует лицо. И все лица беззащитно бледны в свете экрана. В этом мы можем увидеть особый смысл. Это обобщает героев. «Они все "одним миром мазаны". Что Рогожин, что князь» (там же).

Цвета и детали в картине подчеркнуто акцентированы. «Сериал "Идиот" я бы еще назвала цветной черно-белой картиной (оператор Дмитрий Масс). Черный и белый цвета экрана - не просто цвета, они насыщенные, говорящие, они исполнены смысла. "Я думаю о вас как о свете", - говорит князь Аглае. Черный - это тень, белый - свет. Хотя в этом вовсе нет подспудно читаемого, жестко этического деления на добро и зло. Черный бывает так красив, так таинственен. А белый - так печален» (там же).

Зеленый цвет - это природа (Павловск), в которой гармония мира, сочувствие и любовь бога. И небо, отраженное в синей сдернутой шторе, которой покрывают тело Настасьи Филипповны князь и Рогожин и лежат у ее ног, «близко, как два брата (ведь они поменялись крестами), до утра, до прихода околоточного, полицейских, свидетелей. Мы не видим их. Их нам не надо. Только деталь. Только сапоги и кончик портупеи. Только знак суда человеческого» (там же).

В сериале ненавязчиво, тонко звучат помимо основного драматического конфликта еще две темы, два вопроса, как нам кажется, всегда близкие русскому человеку. Это тема денег. Настасью Филипповну «все только торгуют, никто из порядочных людей замуж не берет», на князя как на жениха посмотрели после получения им наследства, а Ганя полагает, что именно капитал сделает его человеком оригинальным в глазах окружающих. «Это очень русское отношение к деньгам. Деньги как способ не просто разбогатеть, а личностно возвыситься. Королева та, кто может швырнуть сто тысяч в огонь» (там же).

Так же В. Бортко точно вписывает чувство Ф.М. Достоевского к России. Это тема патриотизма. Кульминация ее в прямолинейной и горячечной речи Мышкина, который произносит: «Кто от родной земли отказался, тот от Бога отказался!» А увенчивает - финальная сцена всего сериала, придуманная В. Бортко. Это встреча безнадежно больного князя с Епанчиной в клинике в Швейцарии, где И. Чурикова говорит слова автора Ф.М. Достоевского, рассказывая о том, что с кем случилось. Она говорит просто, неторопливо, как будто и нет никакой беды, несмотря на то, что врач сказал, что Мышкин ничего не услышит. Она целует князя в голову и говорит: "Князь, выздоравливай и возвращайся в Россию. Эта заграница одна фантазия. И все мы за границей одна фантазия. Ведь ты сам видишь". И тут на его лице проступает «мучительная полубезумная, полусчастливая» улыбка. «Наверное, он что-то видит. Ведь это разговор матери с сыном. Или Богоматери с Сыном» (там же).

Последние кадры киноленты: камера от сидящих Мышкина и рядом с ним Елизаветы Прокофьевы отъезжает и постепенно показывает панораму пейзажа Швейцарии, потом взмывает к затянутому тучами небу - резкое затемнение, мрак. «В границах пораженной грехом человеческой природы все и замыкается, остается лишь память о небе» (26). Таков сильнейший и глубочайший финал.

Несомненно, эта экранизация романа вернула Россию к классике, даже нечитающую ее часть. Вернула и к самим себе, к анализу, к душевной глубине, к желанию оторваться от будничного, суетного и поверхностного, желанию сопереживать и сострадать. О романе «Идиот» так сказал Дмитрий Быков (5): «Он (Достоевский) думает, что раз он сам болен, то и весь мир болен», - обидчиво сформулировал Толстой; …страшно сказать, но Достоевский ведь в этом не ошибался. Мир действительно болен, что ж тут прятаться. Иные думают, что ему нужен врач, иные - что сиделка или духовник. Толстой был из врачей, Достоевский - из духовников».

Заключение

Мы закончили небольшое исследование кинотворчества по произведениям Ф.М. Достоевского, проанализировали наиболее известные экранизации романа «Идиот», попытались разобраться в проблемах постановки его романов.

В нашем исследовании мы говорили о работах кинорежиссеров, которые наиболее близко к первоисточнику сняли свои фильмы, передали реалии самого произведения. Это работа И. Пырьева, несмотря на то, что она была не закончена, и, конечно, сериал В. Бортко. Не странно, что именно эти экранизации часто сравнивают кинокритики в своих рецензиях. Однако мы поняли, что это далекие друг от друга картины и по своей проблеме, поставленной задачи, и по атмосфере, и по игре актеров, и даже по центральным образам. Ведь так как работа И. Пырьева была не завершена, на центральное место в фильме выходит Настасья Филипповна, ее личность и трагедия. И именно этому фильму мы благодарны за ту страсть, темперамент и надрывную боль, без которых нет героев Достоевского.

Сериал В. Бортко расширил экзистенциальное, идейное понимание образа князя Мышкина, передал этот образ. В свое время он стал очень значимым событием в мире российского кино, потому что в это время России нужно было вернуться к духовному началу, к желанию понимать себя, мыслить, уйти от глупости, погони за материальным благом. Ей и сейчас это нужно.

И все рассмотренные постановки романа были детьми своего времени. Фильм И. Пырьева так же повторял стране забытые вопросы высокого человеческого бытия.

Во время Второй мировой войны и после нее весь японский народ пережил душевный кризис, сходный с переживаниями Достоевского во время оглашения смертного приговора и ссылке в Сибирь. После этого родился фильм Акиры Куросавы.

В начале нового тысячелетия фильм Р. Качанова стал абсурдным отрицанием старого искусства, своеобразным гимном нигилистов, или «пощечиной общественному вкусу».

Насколько субъективным может быть понимание классики авторами фильмов, настолько же субъективно будет зрителями восприятие их работ. Наверное, после просмотра каждого из них, немалая часть публики возьмет в руки том Ф.М. Достоевского. На наш взгляд все экранизации передают ту или иную идею романа, а главное - показывают отношение режиссеров к этой идее, вера в нее или же безверие.

И главное, что мы можем заключить: самая большая проблема, которая должна стоять перед сценаристом и режиссером, - это понимание цели постановки, того, во имя чего делается спектакль или фильм. При этом, конечно, много неизбежно отсекается. Это первое. Второе - это «намагнитить» актеров, заразить их атмосферой Достоевского, вырвать их из повседневности и направить к мирам иным. А вслед за ними и зрителей.

Список литературы

1. Архипова А.В. Достоевский и эстетика безобразного.// Достоевский. Материалы и исследования. СПб., 1996. т.12.

2. Безбородов Е. фильму «Идиот» Ивана Пырьева пятьдесят лет. - www.mosfilm.ru, 02.09.2008.

3. Бердяев Н.А. Философия творчества, культуры, искусства. - Т.2. М.

4. Бочаров С.Г. Леонтьев и Достоевский // Достоевский. Материалы и исследования. - СПб., 1996. - Т.12.

5. Быков Д. «Идиоты». - ж. «Огонек», 05 2003.

6. Власов Э. Притяжение готики: структура кинематографического хронотопа в экранизации Акиры Куросавы романа «Идиот». - XXI век глазами Достоевского: перспективы человечества. - М., 2002.

7. Волгин И. Остановите Парфена. - Литературная газета, №23-24 11.06.2003

8. Горелова Е. Достоевский бум. - Московский комсомолец, 01.12.2006.

9. Диденко Б. Цивилизация каннибалов. // Дружба народов. М.,1996. №1.

10. Донец Л. «Пипл» и «идиот». - Литературная газета, 11.06.2003.

11. Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений. В 30 т. - т.28. - ч.2.

12. Дост., собр. Соч. в 15 томах, Ленинград, «наука», ленинградское отделение. 1988-1996.

13. Дугин А. Русский свет «Идиота». - Комсомольская правда, 07.06.2003.

14. Ермилова Г. Трагедия «Русского Христа» или о «неожиданности окончания» «Идиота».// Роман Достоевского «Идиот»: современное состояние изучения. М.,2001.

15. Иванов Вяч. Достоевский и роман-трагедия // О Достоевском. Творчество Достоевского в русской мысли1881 - 1931 годов. - М., 1990.

16. Касаткина Т. Врожденный порок экранизации. - «Литературная газета», 18.06.2003.

17. Коко М. Идиот Христос спускается в Даунтаун. - www. High Style.ru

18. Котельников В. Христодицея Достоевского // Достоевский и мировая культура. - СПб., 1997. - Альманах №11.

19. Кузьмин В. Фантазии на тему «Идиота». - газета «Комсомольская правда», 20.06.2003.

20. Левина Л.А. Некающаяся Магдалин, или почему князь Мышкин не мог спасти Настасью Филипповну // Достоевский в конце XX в..- М., 1996.

21. Малягин В. Достоевский и Церковь // Ф.М. Достоевкий и Православие. - М., 1997.

22. Мороз Ю., Исакова В. Секреты экранизации романов Ф.М.Достоевского. - радио «Маяк» 11.03.2007, //www. radiomayak.ru

23. Мочульский К.В. Достоевский. Жизнь и творчество // Гоголь. Соловьев. Достоевский.- М., 1995.

24. Рогинский Б. Нечто об еже. - ж. «Звезда» №9 от 09.2003.

25. Розенблюм Л.М. «Красота спасет мир» (О «символе веры» Ф.М. Достоевского) // Вопросы литературы. - М., 1991. - №11-12.

26. Степанян К. В чем же тайна Достоевского. - Литературная газета, 05.07.2003.

27. Стефан Цвейг, из книги «Достоевский» // Цвейг С. Статьи. Эссе. М.:Радуга, 1987.

28. Трессидер Дж. Словарь символов. М.,2001.

29. Трофимов Е. Образ Мышкина в первой части романа "Идиот" // Роман Достоевского "Идиот": Современное состояние изучения. - М., 2001.

30. Турскова Т.А. Новый справочник символов и знаков. М.,2003.

31. Фриндледлер Г.М. Реализм Достоевского. - М. - Л., 1964.

32. Христианство. Энциклопедический словарь. М., 1995. Т.2.

33. Шилова И. Пырьев сегодня: Сергей Соловьев, Владимир Дашкевич, Александр Митта, Глеб Панфилов. - Киноведческие записки, www.kinozapiski.ru

34. Юренев Р. Акира Куросава. Этапы пути. - ч. 3. - М., 1993.

35. Яковлева А. Идиоты нашего времени. - Литературная газета, 25.06.2006.

36. Ивасаки А. История японского кино / Пер. с яп. - М.: Прогресс, 1966. - 319 с.

37. Ивасаки А. Современное японское кино. - М.: Искусство, 1962. Халациньска-Вертеляк Г. Ипостаси харизмы в художественных мирах Достоевского, Вайды, Куросавы. Роман «Идиот» и его адаптации // XXI век глазами Достоевского: перспективы человечества. - М., 2002. - С. 164 - 177.

38. Игэта С. Достоевский в японской литературе второй половины XX века // XXI век глазами Достоевского: перспективы человечества. - М., 2002. - С. 425 - 432.

39. Гуреев м. «Идиот» на РТР. - газета «Культура» №20, 22-28.05.2003.

40. Непомнящий В. Три простые истины. - Литературная газета №17, 28.04.2004.