Способы циклической организации в сборнике Н.В. Гоголя "Миргород"

3.1 Композиция и обоснование последовательности повестей

Для того чтобы реконструировать сквозной сюжет цикла, необходимо обратиться к его композиции. Итак, «Миргород» композиционно разделяется на две части: «Старосветские помещики» и «Тарас Бульба» составляют первую, «Вий» и «Повесть о том, как…» - вторую часть.

Ещё Гуковским в классической работе «Реализм Гоголя» было отмечено, что «Помещики» и «Вий» являются более самостоятельными в выражении идейного плана цикла произведениями, тогда как две другие повести цикла образуют парную оппозицию: «в книге сталкиваются норма, возможность, осуществимый идеал человека, его высокая сущность, -- и отклонение от нормы, искажение человеческой натуры в безобразной действительности, то в первых рассказах каждой части, более коротких, так сказать вводных, дано объединение и нормы и ее искажения, а во вторых рассказах обоих томиков раздельно: в первом -- норма, во втором -- ее

искажение.». Также примечательно, что повести, отмеченные менее самостоятельными, имеют больший объём и деление на главы.

При зеркальном расположении повестей «вводных» и «образующих парную оппозицию», позитивная окраска «вводных» искажается негативным отражением «образующих парную оппозицию». Трогательная привязанность старичков Товстогубов трансформируется во вражду двух Иванов в «Повести о том, как…»; воинский пафос и неделимость козачьего братства «Тараса Бульбы» сменяются в «Вие» бурлескным изображение подвигов бурсы и одиночеством человека перед лицом тёмных сил.

Сюжетное развитие повестей образует две параллели. Сыновья Бульбы прибывают из бурсы, затем следует отъезд на Сечь, ратные подвиги в войне с еретиками, в конце - гибель. «Вий» начинается также с отбытия персонажей из бурсы, продолжается путешествием, а заканчивается гибелью в неравной схватке с нечистой силой. «Помещики» и «Повесть о том, как…» начинаются с изображения идиллического мира, в котором живут персонажи, затем малозначимое событие (в «Помещиках» это побег серой кошечки, интерпретируемый как предвестие смерти; в «Повести о том, как…» - абсурдная ссора из-за старого ненужного ружья) становится катализатором разрушения этого идиллического мира.

Важную сюжетообразующую роль в «Миргороде» играет антитеза, которая впервые проявляется в противопоставлении «дерзких мечтаний»

«низменной буколической жизни» в начальной повести сборника. Именно это противопоставление получает в сборнике развитие как сквозная тема.

«Миргород» содержит в себе два типа временных рамок: в повестях, отмеченных Гуковским более самостоятельными (см. предыдущую страницу), происходящее продолжается и после гибели героев; в двух других

- действие завершает лаконичное послесловие. Помимо этого, стоит отметить, что в произведении, открывающем «Миргород», повествование движется от событий прошлого к событиям настоящего, а в закрывающем - наоборот.

Помимо временных рамок, у повестей, обрамляющих цикл, есть также рамка внешняя, выраженная фигурой автора-путешественника, что составляет контраст пространственной статичности персонажей

«Старосветских помещиков» и «Повести о том, как…». Введение рамок в произведения, обрамляющие цикл, обеспечивает двойное обрамление для

«Тараса Бульбы» и «Вия».

Роль рассказчика нельзя недооценить: повествователь есть всегда, в любом произведении. И от того, как он выражен, зависит многое: от языка и стиля повествования до точки зрения на описываемые события, которые читатель видит именно через призму восприятия рассказчика, поскольку он не только очевидец изображённого, но и его интерпретатор. Однако понятие об образе повествователя вошло в литературоведческий обиход только в начале прошлого века. У его истоков стоят такие учёные, как Б.М. Эйхенбаум, В.В. Виноградов, М.М. Бахтин. Нередко до этого образ автора- рассказчика был слит воедино с образом автора-писателя, что отнюдь не тождественно. Обобщив суждения названных выше учёных, Гуковский пришёл к заключению, что искусство даёт представление не только об изображаемом, но и об изобразителе. В интерпретации данного исследователя, повествователь является не только конкретным образом, но также выразителем конкретной идеи и точки зрения на происходящее, «так

как невозможно описывать ниоткуда и не может быть описания без описателя».

В чём же особенность образа рассказчика в «Миргороде» и других произведениях Гоголя? В его новаторстве. Гоголь стал первым, кто попытался наделить автора-повествователя чертами не индивидуальными, а

«народными». Писатель, идеалом которого были человеческое братство и «Россия как один человек», стремился к тому, чтобы повествователем было охвачено то, «что не может сразу увидеть один человек, но что может видеть и видит разом весь народ, вся нация»53. Благодаря такому подходу писателю удалось добиться убедительности изображаемых событий. Его читателю не приходилось принимать на веру чьи-то личные взгляды и интерпретации произошедшего, потому что он сам был частью того же человеческого братства, что и рассказчик; потому что «если то, что изображено в книге,

увидено глазами народа, то, значит, и читателя, как сына народа» Таким образом, «читатель не мог не верить правде изображаемого, ибо он принуждался верить самому себе».

Если в «Вечерах» образ рассказчика формировался благодаря сплетению нескольких повествователей, наделённых ещё чертами индивидуальными и более-менее выраженным «Я», то в «Миргороде» Гоголь этот индивидуализм и единоличность во взглядах сводит к минимуму. В повестях второго украинского цикла «Я» рассказчика сливается и соотносится с той средой, которую он изображает. В этом плане наиболее показательны и контрастны между собой «Тарас Бульба» и «Повесть о том, как…». Певцом великого народа выступает повествователь эпического полотна «Тараса Бульбы», певцом пошлости и низменности обывательского прозябания - рассказчик повести о ссоре двух Иванов. Образы рассказчиков двух этих повестей «в построении всей книги <…> противостоят друг другу, как и те уклады общественной жизни, которые их напитали и которые в них отразились <…> они и проявление одной и той же идеи автора, одной и той же структуры мысли, выраженной позитивно в одном ( в «Тарасе Бульбе») и негативной в другом (в «Повести о том, как поссорился…»).

Цикл открывается повестью «Старосветские помещики», в которой важное место уделяется образу дома и одомашненного пространства. Это статичный и замкнутый мир быта и привычки, насыщенный поэтикой различных деталей и мелочей, в котором проистекает идиллическое существование Афанасия Ивановича и Пульхерии Ивановны. Дом выступает символом этой идиллии. Присутствует тема дома и в других повестях

«Миргорода», но её освещение происходит уже под другим углом.

За «Помещиками» следует повесть «Тарас Бульба» - самая

«антидомашняя» во всём сборнике. Домашнее пространство противно для Бульбы, он стремится как можно скорее его покинуть; несчастна дома и жена Тараса, преждевременно постаревшая от одиночества и отсутствия любви.

Открытое пространство (степь, дорога, Сечь) в «Тарасе Бульбе» олицетворяет романтическую свободу и её ценность. Запорожская Сечь - настоящие дом и семья Тараса. Открытое пространство (лес, «который был глух, запущен» и в котором «обитали дикие коты») в «Старосветских помещиках» - оказывается несущим в себе угрозу и недоброе предвестие.

За «Тарасом Бульбой» следует повесть «Вий», также «антидомашняя». Здесь пространства дома и быта практически нет. Но любое пространство, способное функции дома выполнять, становится враждебным и несущим в себе опасность - даже церковь. Гнетущее чувство вызывает хата сотника и пейзаж, её окружающий: «Панский дом был низенькое небольшое строение, какие обыкновенно строились в старину в Малороссии. Он был покрыт соломою. Маленький, острый и высокий фронтон с окошком, похожим на поднятый кверху глаз, был весь измалеван голубыми и желтыми цветами и красными полумесяцами. <…> Позади дома шли сады; и сквозь верхушки дерев видны были одни только темные шляпки труб скрывавшихся в зеленой гуще хат. Все селение помещалось на широком и ровном уступе горы. С северной стороны все заслоняла крутая гора и подошвою своею оканчивалась у самого двора. При взгляде на нее снизу она казалась еще круче, и на высокой верхушке ее торчали кое-где неправильные стебли тощего бурьяна и чернели на светлом небе. Обнаженный глинистый вид ее навевал какое-то уныние. Она была вся изрыта дождевыми промоинами и проточинами. <…> С вершины вилась по всей горе дорога и, опустившись, шла мимо двора в селенье. Когда философ измерил страшную круть ее и вспомнил вчерашнее путешествие, то решил, что или у пана были слишком умные лошади, или у козаков слишком крепкие головы, когда и в хмельном чаду умели не

полететь вверх ногами вместе с неизмеримой брикою и багажом». Есть в этом описании целых две приметы скорой беды: это деформации земли, о которых мы говорили подробнее в главе предыдущей и окошко фронтона, напоминающее глаз - привет от Вия. Об этой скорой беде Хома инстинктивно догадывается, иначе не вгонял бы его, философа, человека не самой тонкой душевной организации, вид горы в уныние. Но и гора эта непростая: имеющий глаза да увидит, что напоминает она спуск в ад, каким он изображен у Данте. И попасть сюда человеческими усилиями невозможно, и выбраться отсюда, как позднее узнает Хома, тоже. А что до «земляной» темы, то интерес к ней обнаруживается и у обитателей хутора сотника: «За ужином болтовня овладевала самыми неговорливыми языками. Тут обыкновенно говорилось обо всем: и о том, кто пошил себе новые шаровары, и что находится внутри земли, и кто видел волка». Ну что ж, Хома скоро узнает, что там - только рассказать уже никому не сможет.

Вновь положительный образ дома появляется в «Повести о том, как…», где вещный мир вытесняет персонажей на второй план и их затмевает:

«Прекрасный человек Иван Иванович! Какой у него дом в Миргороде!».

«Покойный судья миргородский всегда любовался, глядя на дом Ивана Ивановича. Да, домишко очень недурен». Позитивная окраска одомашненного пространства утрачивается тогда, когда это пространство оказывается разделённым на два враждебных друг другу лагеря. Описать эту трансформацию образа дома от первого до последнего произведения цикла можно как «начали за здравие, а кончили за упокой». Вместе с сакральностью образа дома утрачивается и идиллия.

Ещё одной околодомашней темой, присутствующей в повестях цикла, является тема еды и напитков. Она выступает и как часть местного колорита, и как определяющая жизненного устройства персонажей. В «Помещиках» и

«Повести о том, как…» еда - это главное удовольствие, а также символ гостеприимства и радушия. Эта тема также выступает контрастом в «Тарасе

Бульбе». Козацкое «беспрерывное пиршество», имеющее в себе «что-то околдовывающее» выступает антитезой к скромному, приготовленному с заботой и любовью домашнему столу.

Разгульная жизнь козаков, к которой Тарас стремится приобщить своих сыновей, это, безусловно, инициация, переход во взрослую, зрелую жизнь. Присутствует эта инициация и в бурсацкой среде, описываемой в «Вие»:

«Ритор Тиберий Горобець еще не имел права носить усов, пить горелки и курить люльки. Он носил только оселедець, и потому характер его в то время еще мало развился; но, судя по большим шишкам на лбу, с которыми он часто являлся в класс, можно было предположить, что из него будет хороший воин». Эта бурлескная инициация выступает противопоставлением эпичной в «Тарасе Бульбе».

Маловерие Хомы Брута контрастирует с подчеркнутой «набожностью» персонажей «Повести о том, как…»: «А какой богомольный человек Иван Иванович! Каждый воскресный день надевает он бекешу и идет в церковь. Взошедши в нее, Иван Иванович, раскланявшись на все стороны, обыкновенно помещается на крылосе и очень хорошо подтягивает басом. Когда же окончится служба, Иван Иванович никак не утерпит, чтоб не обойти всех нищих. Он бы, может быть, и не хотел заняться таким скучным делом, если бы не побуждала его к тому природная доброта».

«Повесть о том, как…» пародирует, в свою очередь, воинский пафос

«Тараса Бульбы», а именно - «товарищество по оружию». Этой пародией становится ссора из-за старого ружья, никому не нужного, бесполезного, приравненного к хламу, вышедшему из употребления: «Тощая баба выносила по порядку залежалое платье и развешивала его на протянутой веревке выветривать. <…> Потом синий козацкий бешмет, который шил себе Иван Никифорович назад тому лет двадцать, когда готовился было вступить в милицию и отпустил было уже усы. <…> После этого она вынесла еще шапку и ружье».

Пародируется пафос воинственности также и в «Старосветских помещиках». Пугать свою супругу разговорами о том, что «я сам думаю пойти на войну», было любимой забавой Афанасия Ивановича. «-- Вот уже и пошел! -- прерывала Пульхерия Ивановна. -- Вы не верьте ему, -- говорила она, обращаясь к гостю. -- Где уже ему, старому, идти на войну! <…> -- Это все выдумки. Так вот вдруг придет в голову, и начнет рассказывать, -- подхватывала Пульхерия Ивановна с досадою. -- Я и знаю, что он шутит, а все-таки неприятно слушать. Вот эдакое он всегда говорит, иной раз слушаешь, слушаешь, да и страшно станет». Также известно, что молодость Афанасия Ивановича была связана с воинской службой, однако эти факты его биографии относились к временам столь далёким, что «сам Афанасий Иванович почти никогда не вспоминал» о них.

Тема «воинственности» тесно связана в «Миргороде» с темой веры: именно этим объясняются подвиги запорожских козаков, бьющихся за православие. Заступником веры невольно становится и маловерный Хома Брут, оказавшись перед лицом демонических сил.

Наибольшей терпимостью к представителям иной веры обладают миролюбивые старички Товстогубы: «Солить их выучила меня туркеня, в то время, когда еще турки были у нас в плену. Такая была добрая туркеня, и незаметно совсем, чтобы турецкую веру исповедовала. Так совсем и ходит, почти как у нас; только свинины не ела: говорит, что у них как-то там в законе запрещено».

Напускное религиозное благочестие двух Иванов комично, и образует параллель их карикатурной «воинственности»: «…ни Иван Иванович, ни Иван Никифорович никак не пропустят жида с товарами, чтобы не купить у

него эликсира в разных баночках против этих насекомых, выбранив наперед его хорошенько за то, что он исповедует еврейскую веру».

Благодаря вышеописанному принципу различных точек зрения в изображении одной и той же темы становится ещё более наглядным переход от представленной в «Вечерах» целостной и гармоничной модели мира к осознанию бессмысленности и тупиковости человеческого бытия в

«Миргороде». Потому недаром уже на первых страницах цикла появляется восклицание: «Грустно! мне заранее грустно!», а на последних всему подводится неутешительный итог: «Скучно на этом свете, господа!».

Таким образом, идейно-тематическое единство, образующее сюжет цикла, заключается в нескольких сквозных мотивах, контрастирующих по отношению друг к другу. Так, например, из первой части цикла («Старосветские помещики», «Тарас Бульба») мотив высоких чувств и отношений переходит в часть вторую в виде мотива мести и разобщённости («Вий», «Повесть о том, как…»). Но при этом каждая из повестей контрастирует и внутри себя. Общность, единение нации, товарищеские узы козачества противопоставляются уединённому и сосредоточенному на себе

«низменному» и «буколическому» существованию помещиков. Тема вражды и разобщённости во второй части цикла получает трагическое и высокое выражение в «Вие». Эта же тема в «Повести о том, как…» выглядит шаржем: до чего ничтожна современная действительность и обыватель, неспособный даже на чувство ненависти!

На основе этого можно заключить, что принцип контраста в «Миргороде», усиливаемый соотношением и расположением частей цикла, служит не только для демонстрации и раскрытия красоты идеала, но также и для демонстрации того, насколько этот идеал оказывается несовместимым с действительностью.

3.2 Реконструкции сквозного сюжета

гоголь миргород образный циклический

Персонажная структура сборника

По своей структуре «Миргород» двоичен. Это проявляется и на уровне состоящего из двух частей сборника как такового, и на уровне каждой из повестей, его составляющих. Проявляется двоичность и в персонажной структуре «Миргорода»

Гоголь пользуется приёмом введения парных персонажей. В

«Помещиках» это старички Товстогубы, описание которых строится на сопоставлении: «Афанасию Ивановичу было шестьдесят лет, Пульхерии Ивановне пятьдесят пять. Афанасий Иванович был высокого роста, ходил всегда в бараньем тулупчике, покрытом камлотом, сидел согнувшись и всегда почти улыбался, хотя бы рассказывал или просто слушал. Пульхерия Ивановна была несколько сурьезна, почти никогда не смеялась».

Аналогичным образом обстоит ситуация с двумя Иванами в повести об их ссоре: «Иван Иванович имеет необыкновенный дар говорить чрезвычайно приятно. <…> Иван Никифорович, напротив; больше молчит, но зато если влепит словцо, то держись только: отбреет лучше всякой бритвы. Иван Иванович худощав и высокого роста; Иван Никифорович немного ниже, но зато распространяется в толщину. Голова у Ивана Ивановича похожа на редьку хвостом вниз; голова Ивана Никифоровича на редьку хвостом вверх.

<…> У Ивана Ивановича большие выразительные глаза табачного цвета и рот несколько похож на букву ижицу; у Ивана Никифоровича глаза маленькие, желтоватые, совершенно пропадающие между густых бровей и пухлых щек, и нос в виде спелой сливы».

Помимо этого, стремясь подчеркнуть близость персонажей между собой, Гоголь наделяет Товстогубов одинаковым отчеством, Иванов - общим именем. Примечательно, что отчеством и именем в обеих повестях выступает одно и то же имя - Иван.

В «Тарасе Бульбе» пары персонажей меняются по ходу повествования: по возвращении из бурсы это пара Остап/Андрий, по прибытию домой это две противопоставляемые пары Остап/Тарас и Андрий/мать, затем, на Сечи, остаётся одна пара Остап/Тарас и противопоставляемый им предатель- Андрий.

К парным персонажам в «Вие» относятся Хома Брут и Тиберий Горобец, являющиеся, помимо этого, ещё и двойниками. Во-первых, их связывает римская семантика имен, а во-вторых, Тиберий, который в начале повествования был ритором, в последнем эпизоде уже становится философом, как бы занимая собой в художественном пространстве место погибшего Хомы. Интересным вопросом задаётся А.В. Голембовская в статье с одноимённым названием: «Почему Хома - Брут, а Тиберий - Горобец?»57. Размышляя над этим вопросом, Голембовская отмечает, что славянское имя Хома гораздо лучше сочеталось бы со славянской фамилией Горобец, а римское Тиберий - с Брут. Однако это наблюдение в очередной раз подтверждает тот факт, что Гоголь неслучайно присваивает своим персонажам то или иное имя. Ведь разве мог Гоголь, признанный мастер слова и блестящий стилист, оставить такую деталь незамеченной? Ответ очевиден. Потому Голембовская приходит к заключению, что имя литературного героя является сакральный кодом, «подобрав ключ к

которому, мы можем глубже понять не только само произведение, но и автора его написавшего».

Для начала разберёмся с именем Хомы. Хома - форма того же номена, что и Фома. Поэтому первая ассоциация, которую неизбежно вызывает это имя у читателя - библейский персонаж Фома-неверующий, до последнего нежелающий поверить в воскрешение Христа. Фамилию же Брут носил убийца Цезаря, второй самый известный предатель в мире после Иуды. Получается, что Гоголь наделил имя своего персонажа сразу двойной негативной коннотацией. Как же реализуется это в тексте произведения? С неверием всё понятно - маловерие было «слабым местом» Хомы, мы уже касались этого в предыдущей главе, говоря о том, что именно это и послужило причиной его гибели. Но в чём же предательство? Голембовская предполагает, что внутренний голос, шепнувший в третью ночь Хоме: «Не гляди!» был на самом деле голосом Бога и голосом веры в него Хомы одновременно. Таким образом, ослушавшись этого голоса, Хома Брут предаёт веру. Данное предположение кажется нам убедительным.

У Тиберия Горобца есть следующие известные тёски: римский реформатор Тиберий Семпирионий Гракх и второй римский император Тиберий Август Цезарь, в чьё правление, предположительно, был распят Иисус Христос. Известных однофамильцев Горобец не имеет, поэтому Голембовская предлагает рассмотреть его фамилию исключительно в лингвистическом аспекте. На украинском языке горобец - воробей. А если вновь обратиться к имени известного тёски - Тиберия Семпириония Гракха, то окажется, что на украинском гракх - ворон. Таким образом, возводя «два

составляющий имени героя ко всё одной и той же украинской культуре», Гоголь наделяет своего персонажа, Тиберия Горобца, лингвистической целостностью. Хома же этой целостности лишён. Более того, на его двойственность указывает значение имени Фома - «близнец». Брут же в переводе с латинского означает «животный», «плотский». На основании этого Голембовская приходит к выводу, что имя Хомы Брута является соединением весьма дисгармоничным, так как заключает в себе «некое брутальное и грубое подобие божественного продолжения». Именно в этом исследовательница видит причину, по которой автор заменяет раздвоенного Хому на целостного Тиберия. Однако в аспекте языковом, Хома и Тиберий являются продолжением друг друга, потому что «погибает не сам Хома Брут, а его римская составляющая - Брут, а славянское Горобец обретает новую жизнь».

В «Вие» также возможно рассмотрение как парных персонажей Горобца и Халявы. И.А. Есаулов видит в них прообразы Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем и сближает на том основании, что «герои не способны преступить «границы своих полномочий», тогда как Хома Брут или его «героический» предшественник Андрий не способны удерживать себя в этих границах».

Образ, который из всех повестей цикла встречается только в «Тарасе Бульбе» и в «Вие» - образ прекрасной девушки, панночки, красота которой оказывается губительна.

Сходство между панночками присутствует даже в описании. Такой взору Андрия предстала прекрасная панна во время их первой встречи: «Он поднял глаза и увидел стоявшую у окна красавицу, какой еще не видывал отроду: черноглазую и белую, как снег, озаренный утренним румянцем солнца. <…> Красавица была ветрена, как полячка, но глаза ее, глаза чудесные, пронзительно-ясные, бросали взгляд долгий, как постоянство». Такой он видит её, незнающую, как отблагодарить его, «великодушного рыцаря», добывшего для неё хлеб: «Она потупила свои очи; прекрасными снежными полукружьями надвинулись на них веки, окраенные длинными, как стрелы, ресницами».

Такой видел панночку-ведьму Хома Брут: «Он стал на ноги и посмотрел ей в очи: рассвет загорался, и блестели золотые главы вдали киевских церквей. Перед ним лежала красавица, с растрепанною роскошною косою, с длинными, как стрелы, ресницами. Бесчувственно отбросила она на обе стороны белые нагие руки и стонала, возведя кверху очи, полные слез».

«Трепет побежал по его жилам: пред ним лежала красавица, какая когда- либо бывала на земле. <…> Чело, прекрасное, нежное, как снег, как серебро, казалось, мыслило; брови - ночь среди солнечного дня, тонкие, ровные, горделиво приподнялись над закрытыми глазами, а ресницы, упавшие стрелами на щеки, пылавшие жаром тайных желаний; уста - рубины, готовые усмехнуться…».

Помимо внешнего сходства, сближает панночек также двойственность их образов. Панночка из «Тараса Бульбы» ветрена, но при этом глаза её бросают взгляд «долгий, как постоянство». Панночка из «Вия» ведьма, но когда Хома смотрит в глаза ей, он видит в них загорающийся рассвет и

золотые главы церквей. Несмотря на то, что обе девушки представляют собой искушающее начало, в обеих есть обещание чего-то хорошего, доброго, божественного. Обе панночка открывают перед героями доселе невиданный мир: Хоме открывается красота, Андрию - любовь.

Внутритекстовые переклички

Все повести сборника содержат множество различных аллюзий и перекличек. С одним из фрагментов «Старосветских помещиков» перекликается ироническое замечание рассказчика в «Повести о том, как…» о том, что детей у Ивана Ивановича не было, но «у Гапки есть дети»:

«Девичья была набита молодыми и немолодыми девушками. <…> Не проходило нескольких месяцев, чтобы у которой-нибудь из её (Пульхерии Ивановны) девушек стан не делался гораздо полнее обыкновенного; тем более это казалось удивительно, что в доме почти никого не было из холостых людей, включая разве только комнатного мальчика».

В тексте «Помещиков» находим очевиднейшую аллюзию на ссору Иванов: «…а иногда, напротив, два какие-нибудь колбасника двух городов подерутся между собою за вздор, и ссора объемлет наконец города, потом села и деревни, а там и целое государство».

Камень преткновения двух Иванов - старое ружье - представляет собой пародию на «товарищество по оружию» в «Тарасе Бульбе». Но остановимся на этом подробнее. М.С Гус в своей работе «Гоголь и николаевская Россия» даёт весьма интересное и подробное истолкование причин и истоков ссоры двух закадычных друзей. Для начала исследователь предлагает разобраться, что же заставило Ивана Ивановича так страстно

алкать ружьё своего товарища? Случайный, минутный каприз? Гус считает, что нет. Ружьё - это символ воинственности и принадлежности к благородной, древней фамилии. К древней фамилии относится друг Ивана Ивановича - Иван Никифорович. И ружьё у него есть! Старое, ненужное, позабытое; функционирующее исключительно как реликвия, - и это именно та причина, по которой не хочет Иван Никифорович, человек совершенно невоинственный, от оружия избавится: «ружье вещь благородная, самая любопытная забава, притом и украшение в комнате приятное».

Что же касается Ивана Ивановича, который гордо именует себя «дворянином», мы знаем, что дворянство сего Ивана весьма недавнее. Потому для него так важно окружить себя соответствующими атрибутами, чтобы скрыть, замаскировать «поносное происхождение» - своё самое больное место. Потому всеми силами Иван Иванович жаждет своё дворянство доказать, показать, утвердить; в том числе и напускным религиозным благочестием, а также деланной «чрезвычайной тонкостью», проявляющейся в том, что он «в порядочном разговоре никогда не скажет неприличного слова и тотчас обидится, если услышит его». Однако, как мы можем убедиться, с истинным положением вещей это не имеет ничего общего. Причиной раздора Ивана Ивановича с лучшим другом становится

«гнусное прозвище» - гусак. Но ведь из уст Ивана Никифоровича звучали выраженьица гораздо более грубые и резкие! Например: «Поцелуйтесь с своею свиньею, а коли не хотите, так с чертом!». Но нет, обижается Иван Иванович именно на гусака, да и то, сказанного в ответ на «дурня с писаной турбой». Именно потому, что вся эта демонстрация своей дворянской породы осуществляется не делом, а исключительно словом, Иваном так болезненно воспринимается «гнусное прозвище», которым его наделяет тот, кто был ему лучшим и единственным другом. Самим Иваном Ивановичем неоднократно подчеркивается, что обида, которую ему нанесли, относится именно «чина и звания»: «Как же вы смели, сударь, позабыв и приличие и уважение к чину и

фамилии человека, обесчестить таким поносным именем?». Когда Иван Никифорович приказывает вывести уже бывшего своего товарища за двери, тот, «с чувством достоинства и негодования» восклицает: «Как! Дворянина?». Таким образом, уязвлённое достоинство, своё сверх «Я», оказывается выше товарищеских чувств, в противовес «Тарасу Бульбе», где эти чувства оказываются даже важнее кровного родства.

Примечательно, что в мире Запорожской Сечи чины и звания не имеют никакого значения: «Остапу и Андрию показалось чрезвычайно странным, что при них же приходила на Сечь гибель народа, и хоть бы кто-нибудь спросил их, откуда они, кто они, и как их зовут». Козака определяют исключительно его личные и воинские качества.

Мотив бесславной гибели объединяет Хому Брута с Андрием, сыном Бульбы. В финале «Вия» Халява говорит о философе: «Славный был человек Хома! <…> Знатный был человек! А пропал ни за что». Похожие слова Тарас говорит об Андрии: «Чем бы не козак был? <…> Пропал, пропал, бесславно, как подлая собака!».

И.А. Есауловым также обнаружены и некоторые другие текстуальные переклички между двумя этими повестями65. Старый Бульба перед смертью произносит: «Думаете, есть что-нибудь на свете, чего бы побоялся козак?». Пытаясь подбодрить себя, похожим вопросом задаётся Хома: «Что я за козак, когда бы устрашился?». Так взывает Хома к своему героическому началу:

«Разве я не козак?».

Трепетные отношения Пульхерии Ивановны с супругом можно уподобить отношениям матери и дитя. То, как она печется об Афанасии Ивановиче, можно сравнить с заботой о своих сыновьях матери Остапа и Андрия. Вспомним изречение Тараса, адресованное своей жене: «Козак не на

то, чтобы возиться с бабами. Ты бы спрятала их обоих себе под юбки да и сидела бы на них, как на куриных яйцах». Именно таково отношение Пульхерии Ивановны к Афанасию Ивановичу. И если мать Остапа и Андрия все свои чувства, «что есть нежного и страстного в женщине», обращала к своим сыновьям, то Пульхерия Ивановна, в которой так сильно было именно материнское начало, полностью посвящала себя заботе и опекой над мужем. Недаром его воинское прошлое осталось так далеко позади, что он и не вспоминает о нём. Разве что так, в шутку, чтобы немного напугать свою жену, которая его воинские успехи представляет себе только так и никак иначе: «И руки себе поотобьет, и лицо искалечит, и навеки несчастным останется!». Е.В. Синцов в «жестоких шутках о войне, наносящих рану материнскому чувству» находит перекличку с решением Бульбы отправить сыновей на Запорожскую Сечь, намеренно отгораживая их от матери и от женского влияния вообще, ведь «даже в предместье Сечи не смела показываться ни одна женщина».

Когда Пульхерия Ивановна сообщает своему супругу о том, что жить ей осталось недолго, Афанасий Иванович в ответ разразился рыданиями,

«как ребёнок». На что добрая старушка искренне признаётся: «Я не жалею о том, что умираю. Об одном только жалею я <…>: я жалею о том, что не знаю, на кого оставить вас, кто присмотрит за вами, когда я умру. Вы как дитя маленькое: нужно, чтобы любил вас тот, кто будет ухаживать за вами». Такое наставление Пульхерия Ивановна даёт ключнице Явдохе: «Смотри мне, Явдоха, <…> когда я умру, чтобы ты глядела за паном, чтобы берегла его, как глаза своего, как свое родное дитя». И действительно, после того, как рачительная хозяйка умирает, Афанасий Иванович остаётся «сирым и бесприютным», и уже никто не воспринимает его иначе как ребёнка. За едой его повязывают салфеткой, как слюнявчиком, и он, как малое дитя, не может совладать со столовыми приборами - ему даже в этом требуется помощь извне. Вспоминая покойницу и силясь произнести её имя, старичок начинал рыдать, но и это был «плач дитяти». Примечательно, что в момент смерти супруги Афанасий Иванович не плакал: «мутными глазами глядел он на неё, как бы не понимая значения трупа». Не плакал и на похоронах. Но увидев опустевшую комнату, из которой вынесли даже стул, на котором обычно сиживала она, его Бавкида, «он рыдал, рыдал сильно, рыдал неутешно» - именно в этот момент несчастный старичок почувствовал себя осиротевшим, оставленным и одиноким. Для него Пульхерия Ивановна - это не плоть и кровь, а забота, бесконечная материнская забота, проявлявшаяся в быте, уюте, кушаньях. Образ жены неразрывно связан для Афанасия Ивановича с миром вещей, его окружающих, и каждая из которых неизбежно напоминает ему о ней. Потому не мертвое тело, труп, значения которого не понимает Афанасий Иванович, а вынесенный из комнаты стул становится символом этой утраты.

Е.В. Синцов резюмирует, что за поглощенной обыденностью и бытом жизнью старичков «была скрыта непреходящая любовь матери и ребенка»67. Именно тем, что чувство старичка к Пульхерии Ивановне было ребяческим, обусловлена его непроходимая по ней тоска. Можно найти замену утраченной возлюбленной (мы видим это во вставном рассказе), но как найти замену утраченной матери? Эта любовь так сильна, так крепка, так огромна, что даже время и смерть не в силах её сокрушить или хоть сколько- нибудь умалить.

Так мотив бездетности в рамках одной повести дополняется мотивом сиротства, подготавливая собой почву для «Вия», где также сочетаются два этих мотива. Вспомним, кстати, эпизод в шинке: «Один козак, бывший

постарее всех других, с седыми усами, подставивши руку под щеку, начал рыдать от души о том, что у него нет ни отца, ни матери и что он остался одним-один на свете».

Пожалуй, «Помещики» из всех повестей сборника наиболее богаты на переклички. Во вставном рассказе о страстно влюблённом юноше,

«утратившего и обретшего возлюбленную», Синцов находит перекличку с

отношениями Андрия и польской панны в «Тарасе Бульбе»; в потустороннем голосе-призыве, позвавшем Афанасия Ивановича по имени, исследователь видит перекличку с зовом инфернальной панночки Хомы Брута читать по ней три ночи. Эпизод с серой кошечкой Товстогубихи, сманенной дикими котами, Синцов сравнивает с польской панной, позвавшей к себе Андрия, увиденного со стен города. И тут же исследователь отмечает, что, «если

добрая старушка по-матерински накормит возвратившуюся беглянку, то Бульба убьет «заманенного» им сына…».

В предыдущей главе нами уже было отмечено, что в повестях

«Миргорода» трагизм мироощущения Гоголя усилился по сравнению с предыдущим сборником. Главным образом это отразилось в повести «Тарас Бульба», в которой Гоголь, доведя до кульминации мотив отрыва особи от рода, изобразил разрыв самого рода. Однако усиление трагизма не в меньшей мере нашло отражение и в «Вие». Образ панночки-ведьмы соединяет в себе невиданную, совершенно потрясающую красоту и невиданную, абсолютно неизведанную тёмную силу. До этого в произведениях писателя зло никогда ещё не было облачено в столь прекрасную оболочку. И, надо сказать, никогда до этого зло у Гоголя не оставалось безнаказанным и непобеждённым. Поэтому нам видится неслучайным такое расположение повестей цикла, при котором «Тарас Бульба» и «Вий» оказываются в центре всего сборника.

Вновь обратимся к фундаментальной работе «Реализм Гоголя» и ещё раз вспомним, как комментировал расположений повестей Гуковский. Итак, Гуковский говорил, что повести цикла делятся на более самостоятельные, вводные, в которых даётся «тезис всей книги» (норма и искажение сразу) - это «Старосветские помещики» и «Вий», и менее самостоятельные, в которых поочередно даётся норма - «Тарас Бульба», и искажение - «Повесть о том, как». Мы согласны с таким взглядом на устройство сборника, но считаем необходимым добавить, что, если в идейном плане повести наиболее очевидно «рифмуются» смежно, т.е. первая со второй, а третья с четвертой, то в отношении композиционном наиболее близкими друг другу повестями кажутся первая с четвертой, а вторая с третьей. Это прослеживается на уровне сюжетной и персонажной соотнесённости. При схематическом изображении будет одинаков сюжет

«Помещиков» с «Повестью о том, как…», «Тараса Бульбы» - с «Вием». Продемонстрируем. Сюжет первый: изображение идиллического существования главных героев -> незначительное происшествие, влекущее за собой необратимые последствия -> разрушение идиллии. Сюжет второй: отбытие из бурсы -> путешествие -> встреча с женщиной -> гибель. По такому же типу (первая с четвертой, вторая с третьей) соотносятся персонажи сборника: старички Товстогубы с двумя Иванами, Хома Брут - с Андрием. Андрия с Хомой объединяет, во-первых, то, что они оба выходцы из бурсы; во-вторых, мотив бесславной гибели, причиной которого является женщина. Также, по наблюдению И.А. Есаулова, сближает Хому и его «героического» предшественника Андрия то, что они оба не способны

удерживать себя в «границах своих полномочий». Товстогубов с Иванами объединяет, главным образом, их очевидная «парность». Товстогубы - бездетные супруги, мир которых сосредоточен и замкнут на взаимной привязанности. О прошлом героев известно то, что Афанасию Ивановичу в юности пришлось Пульхерию Ивановну похитить у её родных, которые были против их брака - снова мотив разрыва семейных уз. Иван Иванович с Иваном Никифоровичем - единственные друг у друга друзья, «такие между собою приятели, каких свет не производил», как будто их «сам черт связал веревочкой». Люди несемейные: Иван Иванович «более десяти лет, как овдовел», а Иван Никифорович «никогда не был женат» и «даже не имел такого намерения», оба бездетные (хотя, как мы помним, у Гапки дети есть - но это, пожалуй, штришок от Гоголя с ещё большей негативной коннотацией, нежели полное их отсутствие).

Мнения о том, что неправильно рассматривать «Миргород» только как

«простое линейное развертывание эстетического сюжета», придерживается также И.А. Есаулов, указывая в своей работе на то, что в сборнике намечается «встречная тенденция смыкания крайних повестей»73. При этом исследователь отмечает, что при ленейном рассмотрении повестей цикла, разрушение того относительного благополучия, которое даётся в начале каждой повести, подготавливает собой фон для последующей.

Таким образом, поскольку в каждой повести наблюдается мотив разобщения и разрушения привычного миропорядка, утраты гармонии, единым сюжетом сборника нам представляется утрата человеком земного рая, а также бессмертия, которое человек способен обрести через своё потомство. О невозможности возвращения в рай свидетельствует поражение Хомы в битве с тёмными силами за спасение красоты, в результате чего

«Божья святыня» - церковь, «навеки и осталась <…> с завязнувшими в дверях и окнах чудовищами, обросла лесом, корнями, бурьяном, диким терновником; и никто не найдет теперь к ней дороги». Попытка примирения двух Иванов - дружба которых для Миргорода (акцентируем внимание на том, что именно название этого города носит сборник) являлась символом стабильности и нерушимости (восклицание рассказчика: «Что ж теперь прочно на этом свете?»), - призванная вернуть привычный миропорядок, оканчивается фатально: «все пошло к черту!». Недоброе предзнаменование и предчувствие новой катастрофы несёт также предпоследняя строка заключительной повести и вместе с тем самого цикла: «Опять то же поле, местами изрытое, черное, местами зеленеющее, мокрые галки и вороны, однообразный дождь, слезливое без просвету небо». Очередные деформации в земле (а мы знаем, что за ними следует) - что ещё могут привлечь в этот мир Иваны-небокоптители, завершающие своим жалким существованием попутно и существование своего рода? И эти приметы новой беды пугают нас гораздо сильнее, чем то, что на этом свете «скучно».

Выводы по 3-ей главе

Подведём итоги. Ведущая сюжетообразующая роль в «Миргороде» отведена антитезе. Антитеза впервые проявляется в противопоставлении

«дерзких мечтаний» «низменной буколической жизни» в «Старосветских помещиках». Это противопоставление становится сквозной темой сборника.

Сюжетное развитие повестей «Миргорода» образует две параллели. Первый сюжет - это «Помещики» и «Повесть о том, как…»: изображение идиллического существования главных героев -> незначительное происшествие, влекущее за собой необратимые последствия -> разрушение идиллии. Сюжет второй - это «Тарас Бульба» и «Вий»: отбытие из бурсы ->

путешествие -> встреча с женщиной -> гибель. По такому же принципу смежной переклички (первая с четвертой, вторая с третьей) соотносятся персонажи сборника: старички Товстогубы с двумя Иванами, Хома Брут - с Андрием.

Идейно-тематическое единство, образующее сюжет цикла, заключается в нескольких сквозных мотивах, которые контрастируют по отношению друг к другу. Так, например, мотив высоких чувств и отношений первой части сборника переходит во вторую в виде мотива мести и разобщённости. Контрастируют повести и внутри себя: общность и товарищество козачьего братства противопоставляются уединённому и замкнутому на себе существованию помещиков. Тема вражды, получающее трагическое и высокое выражение в «Вие», в « Повести о том, как…» выглядит шаржем.

Принцип контраста, усиливаемый соотношением и расположением частей сборника, выступает не только для демонстрации и раскрытия красоты идеала, но также для демонстрации того, насколько этот идеал несовместим с действительностью. Благодаря этому принципу становится ещё более наглядным переход от целостной и гармоничной модели мира, представленной в «Вечерах», к осознанию бессмысленности и тупиковости человеческого бытия в «Миргороде».

Поскольку в каждой повести наблюдается мотив разобщения и разрушения привычного миропорядка, утраты гармонии, мы приходим к выводу, что единым сюжетом сборника является утрата человеком земного рая, а также бессмертия, которое человек способен обрести через своё потомство.

Глава 4. «Миргород» как предтеча будущего цикла петербургских повестей Гоголя

Мы уже убедились в том, что цикл «Миргород», помимо тесных

«внутренних» связей между входящими в его состав повестями, обладает и

«внешними» связями с другими гоголевскими циклами. Так, ранее мы показали преемственность между первым циклом Гоголя «Вечера на хуторе близ Диканьки» и более поздним по времени создания «Миргородом». Теперь мы постараемся проследить, во что и как трансформировались основные мотивы и образные ряды «Миргорода» в последующем сборнике писателя «Петербургские повести», тем самым продемонстрировав и доказав связь и преемственность между ними.

В 1828 году, окончив нежинскую гимназию, Гоголь вместе со своим однокашником А.С. Данилевским перебрался в Петербург. Так описывал Данилевский их первые с Николаем Васильевичем дни в столице: «Наконец издали показались бесчисленные огни, возвещавшие о приближении к столице. Дело было вечером. Обоими молодыми людьми овладел восторг: они позабыли о морозе, то и дело высовывались из экипажа и приподымались на цыпочки, чтобы получше рассмотреть столицу». Однако восторг молодого писателя очень скоро превратился в разочарование. В письмах к матери он неоднократно жаловался на невыносимый климат столицы: зимы казались писателю чрезвычайно холодными, лето - душным. Петербургское небо представлялось писателю «серым, почти зелёным». Высокие цены удручали, поиски службы были долгими и безуспешными. Но

именно эти поиски во всей красе продемонстрировали Гоголю будничную жизнь Петербурга.

Именно образ столицы становится центральным образом, объединяющим новый цикл повестей Гоголя. «Петербургские повести», в отличие от «Миргорода» и «Вечеров» представляют собой сборник, составленный из уже написанных произведений постфактум. Входящие в этот сборник повести создавались Гоголем в разные годы и не задумывались как цикл. Само название - Петербургские повести - является условным обозначением ряда гоголевских повестей, действие которых разворачиваются в Санкт-Петербурге. Автор такого названия им не давал. Название «петербургские» повести впервые получили в XIX от биографа Гоголя В.И. Шенрока в одной из частей «Материалов для биографии Гоголя» (1892-1897).

К «петербургским» принято относить пять повестей: «Невский проспект» (1833-1834), «Нос» (1832-1833), «Портрет» (1833-1834), «Шинель» (1841), «Записки сумасшедшего» (1834). Но поскольку в третьем томе первого собрания сочинений Гоголя, вышедшего в 1843 году, вместе с этими произведениями были размещены «Коляска» (1835) и «Рим» (1842), их иногда также относят к числу петербургских.

Некоторые исследователи рассматривают цикл повестей о Петербурге в такой же целостности и совокупности, как и два предшествующих цикла писателя. Так, к примеру, вслед за В.Л. Комаровичем, Г.А. Гуковский замечает, что писатель «придавал повестям третьего тома тот же характер цикла, что «Вечерам» и «Миргороду»». Но при этом исследователь всё же добавляет, что «Коляска» и «Рим» стоят «несколько в стороне».

Также Гуковскому принадлежит важное наблюдение касательно хронологической последовательности создания повестей. Исследователь акцентирует внимание на том, что повести, образовавшие собой третий том, создавались в два этапа: с 1833 по 1835 год, затем - с 1841 по 1842. И в оба эти этапа Гоголь одновременно трудился над повестями «Миргорода»: в первый этап над ними происходила основная работа, во второй - создавались вторые редакции «Вия» и «Тараса Бульбы». Исходя из этого, Гуковский заключает, что повести, образовавшие третий том и которые впоследствии назовут петербургскими, наделены внутренним единством, позволяющим соотнести их с внутренним единством «Миргорода». Ведь если бы два эти сборника в своём единстве не были соотнесены в творческом сознании писателя, работа над ними не могла бы осуществляться параллельно.

Однако характер единства петербургских повестей существенно отличается от единства повестей украинских. Гуковский отмечает, что в новом цикле отразилось «не только единство идеи, идейного построения группы повестей, но и общность изображаемого». Под изображаемым исследователь имеет ввиду Петербург, выступающий как «центр зла».

Петербург в изображении Гоголя - город, власть в котором захватили чины и деньги, а живые черты человеческого лица заменили предметы вещного мира. Здесь процветают абмициозные пошляки и прохвосты, а маленький человек, с его скромными мечтами и стремлениями, обречен на безумие и погибель. В отрывке «1834 год» Гоголь, противопоставляя Петербург Киеву, видит северную столицу как кучу «набросанных один на другой домов, гремящих улиц, кипящей меркантильности, этой безобразной кучи мод, парадов, чиновников, диких северных ночей, блеску и низкой бесцветности».

Образ северной столицы всплывал в произведениях писателя и до цикла повестей о Петербурге. Впервые - в повести «Ночь перед рождеством». Столица предстаёт перед нами глазами кузнеца Вакулы, перенесённого в Петербург, будто в ад, верхом на чёрте: «…стук, гром, блеск; по обеим сторонам громоздятся четырехэтажные стены; стук копыт коня, звук колеса отзывались громом и отдавались с четырех сторон; домы росли и будто подымались из земли на каждом шагу; мосты дрожали; кареты летали; извозчики, форейторы кричали; снег свистел под тысячью летящих со всех сторон саней; пешеходы жались и теснились под домами, унизанными плошками, и огромные тени их мелькали по стенам, досягая головой труб и крыш». Кузнецу, совладавшему с самим «сатаной», столица кажется чем-то невероятным, потрясающим, ирреальным и чужеродным (чёрт же, надо отметить, чувствует себя здесь вполне по-свойски). Скорее всего, в основе этого эпизода лежат первые впечатления о Санкт-Петербурге

самого Гоголя. По наблюдению Ю.В. Манна, Вакула, как и Николай Васильевич, впервые увидел столицу зимой.

Градацию Петербурга в творчестве Гоголя рассмотрел исследователь В.Ш. Кривонос: в «Вечерах» Петербург - экзотическое пространство, служащее для расширения пространства романтического, в «Миргорде» -

«негативный фон идиллической жизни помещиков». Исследователь

отмечает эволюцию образа Петербурга от экзотического, но «второстепенного» пространства к негативному и первостепенному художественному образу.

Таким образом, в повести «Вечеров» Петербург выступает ещё не как

«центр зла», а как фантастический, сказочный город, в котором могут осуществиться все желания. Однако уже в «Вечерах» основными средствами изображения Петербурга являются фантастика и гротеск. Город лишён статики, в нём всё движется, изгибается, растёт, не прекращая. Гоголевский

Петербург наполнен хаосом движений и какофонией звуков. Петербургские улицы у Гоголя - как ожившие полотна Сальвадора Дали: «Тротуар несся под ним, кареты со скачущими лошадьми казались недвижимы, мост растягивался и ломался на своей арке, дом стоял крышею вниз, будка валилась к нему навстречу…». Описание Петербурга наполнено мотивами иллюзии, миража, обмана: «Всё обман, всё мечта, всё не то, чем кажется!

<…> Он лжет во всякое время, этот Невский проспект, но более всего тогда, когда ночь сгущенною массою наляжет на него и отделит белые и палевые стены домов, когда весь город превратится в гром и блеск, мириады карет валятся с мостов, форейторы кричат и прыгают на лошадях и когда сам демон зажигает лампы для того только, чтобы показать все не в настоящем виде». В описании Петербурга у писателя неоднократно фигурирует

загадочный «блеск». Блеск, по замечанию С. Бочарова, это «свет агрессивный». Интересно, что глагол «блестит» также часто используется Гоголем при описании прекрасных женщин. Но уже на первых строках

«Невского проспекта» читаем: «Чем не блестит эта улица - красавица нашей столицы!». По мнению В.Ш. Кривонос, образ города в повестях о Петербурге ассоциативно сближается Гоголем с образом женщины. Таким образом, город в восприятии писателя наделяется женскими свойствами (а женщина, как мы помним, у Гоголя всегда начало искушающее).

Также стоит обратить внимание на то, что в Петербурге уже обитает не чёрт, а демон. Чёрт в славянской мифологии - «злой дух, озорной, игривый и похотливый». Именно таким мы видим чёрта в «Вечерах». Демон же, согласно словарю Ушакова, в христианской мифологии - злой дух. В поэтическом языке это также искуситель, побуждающий к чему-то недоброму. Чёрт в «Ночи перед рождеством» похищает месяц - источник света - исключительно ради игры, проказы. Демон в «Невском проспекте», зажигая лампы, не играет и не проказничает, а имеет конкретную коварную цель: обмануть, исказить действительность, «показать все не в настоящем виде».

Петербург - демонический город, где нечести не меньше, чем в окрестностях Диканьки. Но там, на родной земле, даже чёрт - старый знакомый, средства борьбы с которым украинскими парубками давно изучены. Да и кому он сможет навредить, на родной-то земле? Только безродному, тому, кто от корней оторвался да связь с землёй потерял. Утраченная родовая связь в «Вечерах» и в «Миргороде» ведёт к гибели рода.

В «Петербургских повестях» гротеск и фантастика присуще не только описанию, но и сюжету. Впрочем, украинским повестям писателя фантастика и гротеск присуще не в меньшей мере. Разница между ними - в происхождении фантастического. В украинских повестях оно носит ярко выраженное фольклорное начало, синтез мифа и сказки. В петербургских повестях ничего подобного нет и быть не может. В повестях «Вечеров» и в

«Вие» фантастическое не мыслится чем-то экстраординарным и необычным. Черти, русалки, ведьмы - всё это является частью жизни, причём частью жизни в какой-то мере изведанной. Причём изведанной не только обитателями Диканьки и окрестностей, но и читателем, поскольку вся эта нечисть - порождение народного сознания, а не индивидуальный гоголевский вымысел, как в петербургских повестях. По характеристике Гуковского, в петербургских повестях фантастика - это «безобразное и <…>