Антитеза трилогии приобретает завершенное воплощение в последнем романе - «Антихристе», где Петр и Алексей противопоставлены как носители двух начал жизни и истории. Петр - выразитель волевого индивидуалистического начала, Алексей - «духа народа», который отождествляется Д. Мережковским с церковью. Столкновение между ним и сыном воплощает столкновение Плоти и Духа. Петр сильнее - он побеждает. Но Алексей предчувствует, что скоро начала жизни сольются в грядущем царстве Иоанна. Перед смертью ему является видение Иоанна в образе светлого старика. Разрешение муки раздвоения истории видится Д. Мережковскому в царстве «Третьего Завета». Эта религия, исповедуемая в романе Алексеем, трактуется автором как истинное выражение «духа народа».

Исторические романы Д. Мережковского, демонстрирующие его философскую концепцию мира, антиисторичны. Автор не хочет знать логики исторических фактов, хотя тщательно и планомерно изучает их. Он комбинирует исторический материал по собственному усмотрению, в угоду своей философской схеме.

В художественном творчестве Д.С. Мережковского современники отмечали определенный схематизм. Его произведения отличались четкой структурой, в них происходило проигрывание в образах философских конструкций, в результате чего создавались определенные мифологемы, которые переходили затем вновь из сферы художественной реальности в философскую. Подобный тип художественного конструирования реальности специфичен и для творчества некоторых европейских литераторов-мыслителей, таких как Ж.-П. Сартр, А. Камю, Г. Гессе. Художественная проза Д.С. Мережковского, и, прежде всего, его романы, являются своеобразной иллюстрацией, транскрибированием в художественную сферу философско-исторических конструкций этого автора. Это подчас, как подчеркивал Н.А. Бердяев, в определенной мере снижает художественную ценность его прозы, но служит для утверждения этим автором собственного философского мировоззрения.

Философские взгляды Д.С. Мережковского выражались не в специальных философских трудах, а в его художественном творчестве, которое строилось на обилии антиномий. Одними из них является борьба между религией смерти, которую олицетворяло традиционное христианство и религией жизни и культуры, воплощенной в наследии Ренессанса. С точки зрения Д.С. Мережковского традиционное христианство с его аскетизмом, утверждая Бога, отрицало жизнь и культуру, а предлагаемое им в художественной прозе «новое язычество» ратует за культурные ценности, однако отрицает Бога. Из чего вытекает борьба религии духа с религией плоти, и в обстановке таких противостояний вырастает необходимость синтеза. Однако, кроме констатации исторических предпосылок становления и описаний будущего «Царства Духа», кроме попыток собственным жизненным примером создать новую религию (его мистические опыты, проводимые совместно с З.Н. Гиппиус, В.В. Розановым и Д.В. Философовым), Д.С. Мережковский не создал четкой философской концепции. Отсюда и его постоянные метания в сочувствии различным политическим движениям в реальной жизни (от монархизма до левых взглядов, а затем и к крайнему антибольшевизму, что привело к эмиграции), нашедшие отражение в его публицистике.

В эмиграции Д. Мережковский писал в основном художественно-философскую прозу с ярко выраженными субъективными суждениями о мире, человеке, истории. О стилевой манере Д. Мережковского тех лет Терапиано писал: «…книги для него были не литературными произведениями, а беседою вслух о главном…» В таком роде написаны его «Тайна трех. Египет. Вавилон», «Наполеон», «Иисус неизвестный».

Творчество Д.С. Мережковского периода эмиграции, по словам многих современников, носит печать некоторой «истерии», как следствия провозглашения им себя великим философом и пророком, когда его учение окончательно оформилось. Его христианство Третьего завета рисует вселенную как систему взаимосвязанных идей, отраженных в индивидуальных и материальных символах, где Христос предстает не конкретной личностью, а некоей абстракцией. Несмотря на все это, важность религиозно-философских взглядов Д.С. Мережковского для формирования символизма неоспорима.

Одним из важнейших связующих звеньев философской традиции с символизмом становится тот факт, что многие из философов уделяли пристальное внимание раскрытию понятия «символа», которое для нового литературно-философского направления является базовым. Начиная от неоплатоников, где символ мыслился как совпадение явления и сущности, к средневековой христианской философии, где проявляются два аспекта рассмотрения символа как субстанциональной основы сущего и как определяющей категории гносеологии познания. Но уже в эпоху Возрождения символ становится преимущественно эстетической категорией, что впоследствии переходит и в немецкую классическую философию (И. Кант), а на нее во многом опирались в создании своей творческой концепции символисты. В частности, на В.И. Иванова оказал значительное влияние Шеллинг, рассматривавший символ как синтез схематизма и аллегории.

В отличие от «старших символистов», на которых оказали влияние, прежде всего, французские символисты, В. Иванову были более близки традиции немецкого романтизма, в основном иенских романтиков, а из традиций русской философии - славянофильство, воспринятое в духе символистского миропонимания, - вера в особое историческое призвание России и религиозно-мистическая интерпретация русского духа.

Первый сборник стихов В. Иванова «Кормчие звезды» вышел в 1902 году и сразу принес известность автору. Символика заглавия разгадывалась легко: кормчие звезды - это звезды, по которым кормчий правит корабль, вечные и неизменные ориентиры. В сборнике определились основные темы, мотивы, образы поэзии В. Иванова: образ России (идущий от славянофильской традиции), «утопия соборности», противопоставляемая индивидуалистическому сознанию.

Но особенно остро В. Ивановым были прочувствованы воззрения Ф. Ницше, фактически именно в его философии прочно укоренился и европейский, а вслед за ним и русский символизм, где творческий мир грез являет собой аполлоническое начало, а творческий мир опьянения - дионисийское. Эти его взгляды были восприняты и отражены в художественном и публицистическом наследии В.И. Иванова.

В литературе конца XIX - начала XX вв. существует множество «эзотерических» произведений, трактовка которых требует восстановления исторического, культурного и бытового контекстов их создания. В процессе изучения художественного творчества таких художников, как Вячеслав Иванов, часто «особое значение приобретают дневники и письма людей, так или иначе причастных к духу символизма, но оставшихся психологически им не затронутыми».

Е.В. Ермилова в своей монографии «Теория и образный мир русского символизма», подчеркивая «исповеднический» стиль эпохи начала XX в., размышляет о необходимости для исследователя преодолеть некий внутренний барьер при изучении мемуарно-биографических документов, изначально не предназначенных для широкого круга читателей. Есть такого рода мемуарно-биографические источники и в ивановедении.

Полярность оценок атмосферы жизни семьи Ивановых и ее близкого окружения, в первую очередь, свидетельствует о сложных, неоднозначных переплетениях судеб. Оставляя в стороне откровенно негативные высказывания и оценки образа жизни Вяч. Иванова 1900-10-х гг., обратимся для примера к мнению двух людей, сочувственно воспринимающих все происходящее в ивановской семье. Э.К. Метнер писал Вяч. Иванову в 1912 г.: «Восхищает меня то, что Вы - свободный, бесконечно свободнее всех других лично известных мне современников». В контексте личной драмы Э.К. Метнера слова эти следует понимать как проявление особого преклонения перед В. Ивановым за реализованное им право на личностное волеизъявление, что и лежит в основе жизнестроительства художника.

«Свобода» Вяч. Иванова реализовывалась как в реально существовавших любовных отношениях, так и в творчестве. Об этом пишет в своих воспоминаниях С.В. Троцкий. Он подчеркивает значимость для В. Иванова категорий свободы, любви и творчества как сущностных начал индивидуальности - «Я». «…Может ли быть свободным человек, который никого и ничего не любит, ни перед чем не благоговеет? - не может, потому что без любви человек не творит, но только комбинирует. Люди, лишенные любви, и не знают ни о каком творчестве… Где же есть любовь, там есть и творчество… и только здесь возможна свобода. Аполлон требует поэта к священной жертве; любовь повелевает человеку. Но она и есть самая сущность человека; если она даже умерщвляет, то она же и воскрешает. Здесь и находится корень свободы».

Дружественное окружение поэта осознавало неслучайность происходящих в жизни Вяч. Иванова событий. Например, мемуаристы подчеркивают его поразительное бесстрашие в утверждении личностного, интимного самоощущения как этического пространства души. Этика Вяч. Иванова была своеобразна уже потому, что представляла собой оригинальный свод религиозно-нравственных и антиморализаторских установок.

Для Вяч. Иванова чрезвычайно важно было разграничить и обозначить сферу морали и сферу нравственности как свод внутренних императивов. Мораль воспринималась им как «тактика плодотворности духа. Только для человека, достигшего цельности, исследившего сущность свою в ее отношениях к миру, мораль становилась строем «внутренних сил». Этот «строй внутренних сил» мог быть различным у отдельных людей, но чем четче и определеннее он был, тем тоньше и целостнее представлялись Вяч. Иванову нравственные основы души личности. «Наряду со свободой, почти нисходящей до произвола чувств и поведения, стояло строгое, высокое взыскание той же свободы, как участия плодотворного в мировой жизни; но жизнь земная - загадка и заданье для воли: найти себя». Антиномичная природа человека затрудняла поиск «себя», но не являлась, по мнению Вяч. Иванова, непреодолимым препятствием. Антиномичность, растворенная в бытии, не только может быть познана, но нуждается в познании с тем, чтобы раскрыть «тайны»: «если мы знаем об антиномичности, мы уже у порога тайн, если мы мыслим о ней, значит, нам дана власть, и тайны раскроются нам».

Сложный процесс создания собственного морально-нравственного кодекса соотносим с ивановскими размышлениями о «правом» и «неправом» «безумствовании» бога Диониса. В 1908 г. была написана статья «Спорады», где в V разделе - «О Дионисе и культуре» - Вяч. Иванов говорит о «порывах», дионисийских по природе, но различных по направленности; «порывы» эти: «правое безумствование» и «неистовство болезненное». «Правое безумие… тем отличается от неправого и гибельного, что оно не парализует, - напротив, усиливает изначала заложенную в человеческий дух спасительную и творческую способность и потребность идеальной объективации внутренних переживаний».

Как «праведный» дионисийский экстаз способен возвысить «человеческий дух», так и «правильное» слияние «смятенного сердца» и «железного аскетизма в духе» дает возможность личности «изначальное очертание свое, несовмещаемое с очертаниями других людей, претворить в ту силу своеобразия, которая соединяет людей, пробуждая любовь». Вяч. Иванов никогда не боялся относиться к дионисизму как к некой универсальной идее. В отличие от Э.К. Метнера, например, признававшегося в том, что, быть может, он «слишком дионисичен» и потому «боится» Диониса, В. Иванов последователен в своей приверженности Дионису как в философии и эстетике, так и в этике повседневной жизни. «Дионисизм на каждый день» вылился в грандиозное «жизнетворчество» или «жизнестроительство», в конечном итоге, ставшее во многом ключом к его творчеству эпохи. «Жизнестроительство» Вяч. Иванова, используя слова Л. Баткина, можно определить как настойчивое желание «проживать жизнь в соответствии со своими… обдуманными представлениями о том, что означает делать это правильно и хорошо…» В результате длительной рефлексии над вопросом «как должно» В. Иванов создает некое «упорядоченное подобие связанного текста» жизни, где жизнь внешняя, событийная представляется Вяч. Иванову конечным результатом жизни душевно-духовной, она - событийная жизнь - в известной мере плод творчества личности, способной формировать, созидать окружающий ее мир и самое себя. Поэтому главная цель «Я» - максимально искренне воплотить себя во внешнем мире: «Важнее всего быть уверенным, что повествующий о себе Я точно есть Я».

Не менее важно и то, что может стать всеобщим достоянием предельно интимного мира «Я». Так возникает двуединая задача: познать себя и воплотить себя. Ее решению и подчинена «работа души» поэта. В эссе 1907 г. «Ты Еси» Вяч. Иванов осмысляет душевную жизнь как триединое сосуществование в любви женского (Anima), мужского (Animus) и божественного начал. Экстатическое состояние личности предопределено наличием в ее душе этой триады. Экстаз, по Иванову, - вы ход за ограниченные пределы собственной души, когда важным становится «Ты» - будь то Бог или более слабое существо - человек. «Триедино мистическая диалектика любви заключается, следовательно, в превозможении «я» через «ты» в Боге». В. Иванов считал, что в любви, утверждая другую личность, «Я» утверждает и самое себя, и здесь, через это двойное утверждение утверждается же и бытие Его - Бога.

Эмпирической проверкой теоретических исканий Ивановым «триединой» души должны были стать заседания «Сред» и тройственные союзы супругов Ивановых и С. Городецкого, позже - Ивановых и М. Сабашниковой-Волошиной.

Благодаря неподражаемой способности В. Иванова завладевать умами и сердцами собеседников, «духовно-душевная» близость легко достигалась на собраниях «Сред», в которых принимали участие литераторы и политики, художники и журналисты самых разных ориентации, например В. Хлебников, А. Ахматова, П. Флоренский, А. Луначарский и др.

Гораздо более сложно оказалось достичь понимания и гармоничных отношений в сообществе «друзей Гафиза», которое и задумывалось устроителями в первую очередь как собрание единомышленников. Н.А. Богомолов в книге «Михаил Кузмин: статьи и материалы» подробно описал деятельность кружка гафизитов, подчеркнув при этом значимость личностей, составивших его членство. «Гафиз» рождался как кружок единомышленников, объединенных поисками ответов на волнующие вопросы о природе личности. Л.Д. Зиновьева-Аннибал писала в своем письме другу дома, домоправительнице М.М. Замятниной: «Есть у нас заговор: устроить персидский, Гафисский, кабачок: очень интимный, очень смелый, в костюмах, на коврах, философский, художественный и эротический». Таким образом, характер «заседаний» «друзей Гафиза» был оригинален даже в атмосфере рубежа веков: эротизм, присущий взаимоотношениям членов кружка, рождал ощущение запретной тайны, сокрытой от непосвященных, но доступной друзьям-гафизитам. «Мы имеем за вдохновение персидский Гафиз, где мудрость, поэзия, и любовь, и пол смешивался… Мы одеваем костюмы… совершенно преображаемся, устилаем коврами комнату Вячеслава, ставим на пол подстилочки с вином, сластями и сыром, и так возлежим в беседе и… поцелуях, называя друг друга именами, нами каждым для каждого придуманными», - так фиксировала подробности заседаний «тайного» общества Л.Д. Зиновьева-Аннибал.

Перевоплощение это было запечатлено Вяч. Ивановым в стихотворении «Друзьям Гафиза» с подзаголовком «Вечеря вторая. 8 мая 1906 г. в Петробагдаде. Встреча гостей», где за маской Антиноя-Харикла сокрыт лик Кузмина, Диотимы - Л.Д. Зиновьевой-Аннибал, Петрония - В.Ф. Нувеля. Это не единственное произведение Вяч. Иванова, имеющее выраженную автобиографическую основу. Так, во вторую книгу «Cor ardens» (раздел «Speculum speculorum», цикл «Пристрастия») включено стихотворение с характерным названием «Палатка Гафиза». Строки, описывающие обстановку, в которой происходили заседания «кружка Гафиза», почти дословно перекликаются с эпистолярными описаниями Л.Д. Зиновьевой-Аннибал:

Снова свет в таверне верных после долгих лет, Гафиз!

Вина пряны, зурны сладки, рдяны складки пышных риз,

И умильные украдкой взоры встретятся соседей: Мы - наследники

Гафизом нам завещанных наследий. Упои

нас, кравчий томный! Друг, признание лови! И

триклиний наш укромный станет вечерей любви,

Станет вечерей улыбок, дерзновений и томлений: Стан

твой строен, хмель мой зыбок, - гибок ум,

но полны лени

Волны ласковых движений под волной ленивых риз…

И, влюбленный, упоенный, сам нашептывает верным,

Негу мудрых - мудрость неги - в слове важном

и размерном

Шмель Шираза, князь экстаза, мистагог и друг - Гафиз.

Первая часть стихотворения написана как некий путеводитель по миру кружка Гафиза, где все реально - и «складки пышных риз», и «вина пряны», и «умильные украдкой взоры»… Реалии далекого восточного края - «зурны сладки» - отнюдь не символы или аллегории, но детали современной, сегодняшней жизни «наследников Гафиза». Поэт отчетливо воспроизводит конкретику «тайных» встреч узкого круга единомышленников с тем, чтобы передать тайные переживания одного из друзей-гафизитов, которым в действительности был он сам, а в поэзии - его лирический герой, сердце которых одинаково «томительно, мнительно страждет».

Жизнь Вяч. Иванова эпохи «кружка Гафиза» ознаменована попытками воплощения идеи соборности как органичного единения отдельных личностей не только в «духовно-душевном», но и в «телесном» общении. Следует отметить, что первый брак Вяч. Иванова с Д.М. Дмитриевской был лишен сколько-нибудь страстных чувств как с одной, так и с другой стороны, поэтому всепоглощающая любовь Лидии Дмитриевны Зиновьевой-Аннибал и Вячеслава Ивановича была ими воспринята как страсть, дарованная «бесом-Дионисом». «Оба любящих были нераздельно спаяны, слиты в единый «пламенник», то ярко факельный, то жертвенно-алтарный». Однако «счастье должно принадлежать всем. Оно правильное состояние души», - писала Л.Д. Зиновьева-Аннибал в «Кольцах» в 1903 г. К тому же стремился и Вяч. Иванов, говоря о «преодолении индивидуализма» и «погружении в целое и всеобщее», «сам он узнал такое «погружение» в опыте большой любви». Постепенно любовь двоих превращается в своего рода экспериментальную лабораторию для испытания чувств влюбленных. При этом Лидия Дмитриевна является не только участницей, но в значительной степени вдохновительницей такого рода опытов.

Первым шагом в этом направлении была устремленность к созданию «тройственного союза» супругов Ивановых и СМ. Городецкого. М.А.

Переживание неудачи первой попытки создания «тройственного союза» дало пищу поэтическому воображению.

Поэтической реализацией собственной ивановской эротической утопии видится цикл «Золотые завесы». Героиней сонетов стала «притяженная» Маргарита - ее имя анаграмируется в произведениях цикла.

«Золотые завесы» имеют два идейно-тематических центра, причудливым образом соединенных автором. Почти в каждом сонете Вяч. Иванов подчеркивает «сновидческий» характер происходящего, например:

Сон развернул огнеязычный свиток:

Сплетясь, кружил - из ярых солнц одно -

Я сам и та, чью жизнь с моей давно

Плавильщик душ в единый сплавил слиток.

И, мчась, лучим палящих сил избыток;

И дальнее расторг Эрот звено, -

И притяженной было суждено

Звезде лететь в горнило страстных пыток.

Но вихрь огня тончайших струй венцом

Она, в эфире тая, облачала,

Венчала с Сатурновым кольцом…

(«Сонет II»)

Кроме указаний на действующих лиц этой «психодрамы» (В. Рудич), в цикле нет деталей автобиографического характера, но дух, царящий в обстановке «триединства», передан вполне определенно, и имя его - страсть:

И страсть трех душ томилась и кричала, -

И сопряженных так, лицо с лицом,

Метель миров, свивая, разлучала.

(«Сонет II»)

«Сон» и «страсть» - два ключевых словообраза цикла, определяющих характер отношений героев. Категория «сна» предполагает разграничение жизни героев на «явь» и «неявь» - сон, где все ирреально. Что же оказывается ирреальным прежде всего? Чувства самого влюбленного, «свитые» «своим вихрем» в «бурю» страсти. Чувственный накал происходящего заразителен, всепоглощающ:

…Но светлого единый миг супруга

Ты видела… Отныне страстью жадной

Пронзенная с неведомою силой

Скитаться будешь по земле немилой,

Перстами заградив елей лампадный,

И близкого в разлуке клича друга.

(«Сонет VIII»)

Он открывает новые «бездны», «неведомые пределы» мироздания. Страсть обращена к «Сирене Маргарите» («Сонет IX»). Но призрачность иномирия сна отчетливо ощущается рядом с другой женщиной. «Лидия» - последний неназванный участник любовной драмы. Ей посвящен X сонет, где различимы глубинные сомнения души, призванной разделить любовь двух сердец с третьим. «Он» чувствует томления «Лидии», пытается найти причины «в неге возрыдавшей печали»:

Не солнц ли, солнц недвижных сердцу жаль?

И не затем ли так узывно

Тимпан и систр, чтоб заглушить улики

Колеблемой любви в ночную даль?.

(«Сонет X»)

Испытания любви - «включение третьего» - для женской души не прошло бесследно: она ощутила «колебания» чувства, связывавшего двоих. Однако последующие сонеты цикла отражают безмерную глубину «Его» любви к своей возлюбленной.

После смерти Л.Д. Зиновьевой-Аннибал усилились религиозные искания В. Иванова; ощущение полной несостоятельности своих утопий и утопий символизма привели к тому, что писатель все более сосредотачивался на духовных исканиях.

Искусство предстает в произведениях русских символистов как наиболее адекватный способ символического выражения мира человека. Философия творчества, созданная символистами, ориентирована на постижение способа существования человека в универсуме культуры, где искусство является наиболее аутентичным его выражением. В искусстве присутствует, по их убеждению, органический синтез философии, литературы, религии, политики и иных проявлений культурного бытия человека. В художественном произведении запечатлевается глубоко личностное постижение мир культуры. Оно становится способом выражения внутреннего мира творческого человека посредством его художественных произведений, создание которых предполагает работу символического воображения. В художественных произведениях символистов реализуется игра с символами, созидающими собственную внутреннюю вселенную человека. В рамках философии творчества символизма возникает особенный мир, творцом-демиургом которого выступает автор художественного произведения.

В.И. Иванова, в отличие от Д.С. Мережковского, можно назвать настоящим литератором-философом, все художественное творчество которого было подчинено определенным идеям и воплощало его строгую философскую концепцию творчества и преобразования окружающей реальности. Именно произведения В.И. Иванова ставят во главу угла проблемы, которые стали наиболее значимыми в формировании символизма как «чистого искусства»: необходимости нового литературного языка и форм, проблемы мифотворчества и жизнетворчества, проблема синтеза аполлоновского и дионисийского начал для создания гармоничной философии, с целью воплощения ее в жизнь. Философия творчества В.И. Иванова основана на его обширной эрудиции и аналитическом складе ума. Благодаря своей склонности к мистицизму, он выступал неким хранителем тайного знания, на основе которого вырастала теургия. Как демиург-творец В.И. Иванов предпринял попытку создания художественной мифологии, которая являлась одновременно и ключом к построению полноценной художественной практики и к трансформации общества и культуры.

Он стремился к преобразованию мира, который был закосневшим и проникнут индивидуализмом, вся его жизнь и творчество подчинялись идее изменения реальности не посредством творчества, а всем своим существом, которое должно обрести состояние максимально приближенное к гармонии. В каждом поэте и писателе он видел, прежде всего, черты «нового человека», провозвестника «нового Адама», пришествия которого, как и откровения Духа, он ждал. Исток коллективного творчества, в процессе которого происходит становление идеи, В.И. Иванов видел в единстве поэзии и любви, где поэзия выступает причиной перехода небытия в бытие. Посредником между божественным и человеческим является творческий демон «Эрос», который помогает восстановить утраченную гармонию расторгнутых мужского и женского начал, творческой и жизненной философии. В своих статьях В.И. Иванов выступает провозвестником «нового религиозного сознания», а полемика, вызванная ими подтолкнула символизм к трансформации из литературного явления в культурфилософское, где границы творчества расширялись и последнее преображалось в мистерию.

Проза В.И. Иванова содержит поэтическую и философскую рефлексию, не может быть однозначно определена, поскольку ее автор обладал огромным объемом культурного видения. Описывая кризис индивидуализма, он ищет пути его преодоления, и видит этот путь в соборности, устанавливая связь между символизмом и религиозно ориентированной философией. В своем художественном наследии В.И. Иванов излагает утопическую идею преображения мира культурой, а современный художник должен стать участником мистического делания. В этом процессе не существует разделения «земного» и «небесного», так как искусство призывает своих последователей к осуществлению реального воплощения религиозной идеи.

Различая идеалистический и реалистический символизм, В.И. Иванов находит в первом поиск особого душевного состояния и воплощения его в некий символ. А реалистический символизм под девизом «a realibus ad realiora» стремится от видимости предмета к его потаенной внутри и более сокровенной реальности.

Давая обобщающую характеристику творчеству В. Иванова, его религиозным, философским и эстетическим исканиям, хорошо знавший его Ф. Степун писал, что «все философские и эстетические размышления В. Иванова определены, с одной стороны, христианством, с другой - великой эллинской мудростью», что в его творчестве «христианская тема звучит всегда как бы прикровенно, в тональность, мало чем напоминающей славянофильскую мысль». Эта формула достаточно точно определяет особенность позиции В. Иванова в русском символизме.

В. Иванов считал, что А.А. Блок из всех представителей символизма был ярко выраженным поэтом, и в меньшей степени философом. В его художественном творчестве был создан своеобразный альянс искусства и философии как средства преобразования культуры и мира. Его органичная концепция, основанная на рефлексии воспринимаемых им идей различных философов, ограничивалась рамками художественной публицистики и основная трансформация идей, жизни, а также попытка создания собственной творческой реальности, находили воплощение в конкретных художественных образах, основной формой для выражения которых были стихи. А.А. Блок стремился к изменению мира художественными средствами, что сам называл «революцией духа». Причем, чтобы трансформировать уже существующий мир ему требовалось создать свой собственный, т.к. одной из основополагающих идей его творческой философии являлась идея теургии.

Восприятие себя как демиурга в эстетике символизма было свойственно не только А.А. Блоку, но он полагал свое творчество воплощением творения реальности, подчиненным силам вдохновения. Влияние на его философские взгляды трудов тех философов, которые он изучал, носило спонтанный характер, ибо для него отражение внутреннего мира и проекция его на социокультурную реальность в процессе творчества были превыше всего. Он фактически делает своими религиозные и философские мифы начала ХХ века и пересоздает их в процессе творения собственной вселенной. Он более всех был практиком в создании того мира, где должно было царить «чистое искусство», в отличие от Д.С. Мережковского, который разрабатывал схемы создания реальности, и от В.И. Иванова, который творил мифологию, которая должна была обеспечить обоснование получаемых результатов.

Первые годы творчества А. Блока (1898-1904) безоговорочно связаны с символизмом. Через стихи этого шестилетия проходит прежде всего образ одинокого, чуждающегося людей, уходящего от них лирического героя.

Затянут в бездну гибели сердечной,

Я - равнодушный серый нелюдим…

Толпа кричит - я хладен бесконечно,

Толпа зовет - я нем и недвижим.

Этот индивидуализм имеет подчеркнуто мрачный характер.

Я стар душой. Какой-то жребий черный -

Мой долгий путь.

Тяжелый сон - проклятый и упорный,

Мне душит грудь.

А. Блок стремится нарисовать облик поэта, предельно чуждого миру. Снова и снова обращается он к теме мистических ожиданий. В любом явлении повседневности поэт видит отсвет каких-то иных миров, и свои любовные переживания он переключает в план мистической символики, полной таинственных и непонятных даже самому лирическому герою томлений и предчувствий.

Своеобразный лирический дневник интимных любовных переживаний, каким в основе своей являлось творчество А. Блока в этот период, крайне сложен с переключением в мистический план. Любовь рисуется А. Блоком как обряд служения чему-то высшему; девушка, к которой обращены любовные переживания, преображается в «Прекрасную даму», воплощающую в себе «живую душу мира», его мистическую сущность. Отсюда и название всего цикла стихотворений этого периода: «Стихи о Прекрасной даме».

Вхожу я в темные храмы,

Совершаю бедный обряд.

Там жду я Прекрасной Дамы

В мерцаньи красных лампад.

Творчество А. Блока в этом периоде не просто зашифрованным мистически дневником его отношений с Л.Д. Менделеевой. Его стихи приобретали и обобщенное значение, так как отражали какие-то общественные настроения.

Центральный образ стихов сборника - образ Вечной Жены, Царицы. В создании этой мистерии А. Блок широко пользуется символическими образами и терминологией философской лирики Вл. Соловьева. Его стихи полны страстности, напряженного субъективного чувства возможного обновления жизни. Они проникнуты эмоциональной силой, разрывающей оболочку мистической образности. Крайне субъективно воспринималась А. Блоком и историческая концепция Вл. Соловьева о конце мира и его грядущем обновлении. Она накладывалась на ощущения поэтом катастрофичности, неустойчивости, неблагополучия жизни.

Но уже в стихах этого периода то и дело возникает еще одна тема - тема предчувствия грядущих катастроф, потрясающих мировых событий. Подлинная жизнь с ее остротой социальных противоречий постепенно входила в творчество А. Блока.

Убегаю в прошедшие миги,

Закрываю от страха глаза,

На листах холодеющей книги -

Золотая девичья коса.

Надо мной небосвод уже низок,

Черный сон тяготеет в груди.

Мой конец предначертанный близок,

И война, и пожар - впереди.

Таким образом, уже в раннем творчестве А. Блока обнаруживаются существенные противоречия: острое чувство реальности сочетается с уходом в мистику, предчувствие социальных потрясений - с крайним индивидуализмом. Уход в мечту, в мистику, одиночество является своеобразной формой защиты от этого мира социальных противоречий и катастроф.

В декабре 1906 г. вышел второй сборник стихов А. Блока - «Нечаянная радость». Это была «переходная» книга от «Прекрасной Дамы» к «Снежной маске». Уже в первом стихотворении сборника поэт прощается с мечтами юности и Прекрасной Дамой.

Ты в поля отошла без возврата.

Да святится Имя Твое!

Снова красные копья заката

Протянули ко мне острие.

(«Ты в поля отошла без возврата…»)

Перед А. Блоком раскрылся мир природы (цикл «Пузыри земли»): поздняя русская осень с ее чистотой и прозрачностью, русские леса со «сквозящей» тишиной, кружевами тонких берез, печалью и нежностью осеннего света. В книге начинает звучать одна из основных тем творчества поэта, раскрываемая в образах-символах пути, дороги, дали, ветра, вечного движения, вечного стремления к будущему. Цикл «Вольные мысли» (1907) вводит на страницы книги многообразии картины жизни простых людей, лишенной какой-либо мифологизации. Мир исторический и мир «Я» становятся для А. Блока неразделимыми, как судьба России и судьба поэта.

Стихи 1907-1908 гг. знаменовали резкий поворот А. Блока к этической, гражданской проблематике. В статье «Три вопроса» А. Блок пишет о том, что проблема долга - «пробный камень для художника современности»; «в сознании долга, великой ответственности и связи с народом и обществом, которое произвело его, художник находит силу ритмически идти единственно необходимым путем». Эта мысль определила отношение А. Блока к современной литературе, его эстетические критерии. Поэт осуждает декадентский индивидуализм, эстетство, с резкостью пишет о мистиках, поэтах, которые «плюют на «проклятые вопросы», которым «нипочем, что столько нищих, земля круглая. Они под крылышком собственного «Я».

Обращаясь к новым темам, А. Блок решительно переосмысляет тематику свой ранней лирики. Этот период своего творчества поэт назвал в статье «О современном состоянии русского символизма» (1910) антитезой юношеской поэзии».

Основная черта характера лирического героя второго сборника стихов А. Блока - противостояние «страшному миру» города (циклом «Страшный мир» откроется третья книга поэтических произведений поэта). А. Блок пишет о глубочайших противоречиях городской жизни, о тяжести подневольного труда.

А. Блоку был близок В. Брюсов отношением к городской культуре, ее противоречиям, чувством близящегося крушения мира насилия. Но неприятие культуры, быта «страшного мира» опиралось у А. Блока на крайне отвлеченные, подчас мистически окрашенные идеалы. В реальности А. Блоку видится столкновение неких метафизических сил. В стихотворении «Незнакомка» поэт противопоставляет пошлой обыденности жизни буржуа сложные, мистически туманные настроения и переживания человека, не приемлющего этого мира во имя неких отвлеченных идеалов.

В том же 1907 г. отдельной книжкой вышел цикл стихов поэта «Снежная маска», которые затем вошли в сборник «Земля в снегу» (1908). В предисловии к сборнику поэт так объяснял логику развития своего отношения к миру: «Стихи о Прекрасной Даме» - ранняя утренняя заря… «Нечаянная радость» - первые жгучие и горестные восторги - первые страницы книги бытия. И вот Земля в снегу. Плод горестных восторгов, чаша горького вина».

Основная тема стихов этой книги - слияние поэта с творческой жизненной стихией.

А. Блок переживает настроения трагических разуверений, противоречий, «горестных восторгов и ненужной тоски». Но «в конце пути», как писал поэт в том же предисловии к сборнику, для него «расстилается одна вечная и бескрайняя равнина - изначальная родина, может быть сама Россия… И снега, застилающие землю, - перед весной. Пока же снег слепит очи и холод, сковывая душу, заграждает пути, издали доносится одинокая песня Коробейника: победно-грустный, призывный напев, разносимый вьюгой: «Ой, полна, полна коробушка…».

А. Блок скоро ощущает «углубленное и отдельное чувство» связи с Родиной.

Разгулялась осень в мокрых долах,

Обнажила кладбища земли,

Но густых рябин в проезжих селах

Красный цвет зареет издали.

Вот оно, мое веселье, пляшет

И звенит, звенит, в кустах пропав!

И вдали, вдали призывно машет

Твой узорный, твой цветной рукав,-

писал поэт с проникновенной любовью о «нищей и родной Руси» в стихотворении «Осенняя воля». Но образ Руси у А. Блока мифологизирован. Русь - это таинственная страна с ее дебрями, ворожбой, колдунами и демонами:

Ты и во сне необычайна.

Твоей одежды не коснусь.

Дремлю - и за дремотой тайна,

И в тайне - ты почиешь, Русь.

Русь, опоясана реками

И дебрями окружена,

С болотами и журавлями,

И с мутным взором колдуна…

(«Русь»)

В такой трактовке образа России сказывалась связь А. Блока с концепциями «народной души» символистов, их интересами к народной демонологии, проявившимися в то время в поэзии (К. Бальмонт), прозе (А. Ремизов), музыке (А. Лядов, И. Стравинский), живописи (М. Врубель). Расставаясь с прошлым, с образами ранней поэзии, А. Блок еще не может изжить чувства «незнания о будущем».

Революция обостряет социальные искания поэта, но годы послереволюционной реакции вызывают у А. Блока чувства смятения и тревоги, перерастающие подчас в настроения отчаяния, «тайной гибели», - мотивы, которыми определяется поэтический цикл «Снежная маска».

В «Снежной маске» ярко выразились характерные черты тогдашней художественной манеры А. Блока - метафорический стиль и музыкальность стиха. Мы встречаемся с самыми сложными приемами реализации метафор в самостоятельный образ, предельной экспрессивностью интонации, эстетизированным словарем. Особое внимание А. Блок уделяет музыкальной выразительности стиха. Строя стихотворение на развернутой метафоре, поэт создает сложный метафорический ряд, который живет самостоятельной поэтической жизнью, образуя свой поэтический сюжет (образы уносящейся в снежную даль тройки, икающей счастье, молодость, любовь; снежной вьюги, заметающей сердце, и др.). Рассматривая метафорические ряды книги и анализируя общие принципы блоковской метафоризации той поры, В. Жирмунский писал: «Символ достигает крайних пределов метафоризации: тройка теперь уже не уносит счастье поэта - она уносит самого поэта и его возлюбленную Снежную Деву. Мотив движения, полета, «летящей» стихии становится лейтмотивом поэтического цикла.

О новой общественной и литературной ориентации А. Блока третьего периода его творческого развития свидетельствуют литературно-критические статьи, публикуемые с 1907 г. в «Золотом руне». В статье «О реалистах», бросая вызов А. Белому и Д. Мережковскому, поэт говорит об общественной значимости искусства, сочувственно пишет о писателях, объединенных М. Горьким вокруг сборников «Знание», выступает против Д. Философова, заявившего после выхода романа «Мать» о «конце Горького», и Д. Мережковского, увидевшего в М. Горьком только «внутреннего босяка». «Я утверждаю далее, - писал Блок, - что если и есть реальное понятие «Россия» или лучше - Русь - помимо территории, государственной власти, государственной церкви, сословий, то есть если есть это великое, необозримое, просторное, тоскливое и обетованное, что мы привыкли объединять под именем Руси, - выразителем его приходится считать в громадной степени - М. Горького».

А. Блок решительно осуждает идейное ренегатство интеллигенции, противопоставившей себя народу. Религиозные искания мистиков, «образованных и ехидных интеллигентов», подменявших подлинные вопросы жизни вопросами духа и религии, вызывают в нем чувство личного протеста. В эти годы в сознании и душе поэта вновь растет нарушение близящейся и неотвратимой катастрофы, «решительных событий». Предчувствуя их «далекое багровое зарево», А. Блок страшится этих событий и страстно ждет их, на них надеется. Поэт вновь подходит к теме революции, которая становится теперь одной из основных в его творчестве - в поэзии, драматургии, прозе, критических статьях и Исступлениях, - к проблеме отношений революции и народа, революции и интеллигенции.

Принципы художественного мировоззрения, свое понимание отношений художника и общества А. Блок пытается сформулировать в программно-теоретической статье «О лирике» (1907). Провозглашая стихийную свободу лирического поэта, А. Блок в то же время ощущает, что узкий «лиризм» - принцип предельной субъективности - противоречит целям и задачам подлинного искусства. Лирическая стихия грозит искусству опустошением. В предисловии к тому «Лирических драм» поэт заявляет, что «лирика не принадлежит к тем областям художественного творчества, которые учат жизни». Но выход в жизнь, преодоление «лирики» как мировоззрения стало возможным для А. Блока лишь через трагическое переживание. «Перед Блоком возникает проблема трагического переживания жизни и высоко трагедийного искусства, - пишет, - В. Орлов, - ставшая впоследствии, в годы творческой зрелости, центральной проблемой его общественного и художественного мировоззрения».

А. Блок говорит о месте и роли подлинного художника в жизни в статье «Три вопроса» (1908), он пишет о необходимости осознания им своего общественного долга; только соединение красоты и пользы, понимаемое художником как долг перед народом, может создать прекрасное в искусстве: «Это - самый опасный, самый узкий, но и самый прямой путь. Только этим путем идет истинный художник… только этим различаются подлинное и поддельное, вечное и невечное, святое и кощунственное». А в годы, когда символисты отрицали роль наследия демократической, прежде всего, революционно-демократической литературы и эстетики в развитии русской культуры, А. Блок пишет в записных книжках 1908 г. о замысле создания журнала с традициями добролюбовского «Современника». Так созревают новые литературные вкусы, историко-литературная и эстетическая ориентация А. Блока. И не случайно А. Блок окончательно порывает отношения с Д. Мережковским, 3. Гиппиус, которые, в свою очередь, говорят об «отступничестве» поэта и резко выступают против его общественно-литературной позиции.

Важнейшие мотивы блоковского творчества 1905-1908 гг. как бы синтезировались в драматургии поэта. Знаменательным было само обращение А. Блока к драматургии. Поэт считал, что «на театре» художник сталкивается с самой жизнью, что театральное действие, как писал он в 1908 г. К. Станиславскому, «уже больше слова».

Теме противоречий, разуверений в прошлых идеалах и преодолении их посвящена лирическая трилогия А. Блока 1906 г. - «Балаганчик», «Король на площади», «Незнакомка».

Тема народа, исторических судеб России органически сливается в творчестве поэта с темой революции. Но идейно-творческое развитие А. Блока тех лет нельзя трактовать только как подъем; путь поэта от отвлеченного к конкретному, от уединенного к общенародному, как пишет Д.Е. Максимов, сопровождался «задержками, отклонениями, возвратами». Основное направление философско-эстетического развития А. Блока - в стремлении охватить мир в целом. Романтическая мечта поэта обращена теперь к реальной исторической действительности. Изменяется облик лирического героя блоковской поэзии. Это не жрец, не теург, а человек своего времени, в противоречиях сознания которого отражается дух эпохи. В эти годы в одном из самых проникновенных стихотворений А. Блок раскрыл это обобщающее «значение образа лирического героя:

Рожденные в года глухие

Пути не помнят своего.

Мы - дети страшных лет России -

Забыть не в силах ничего.

Испепеляющие годы!

Безумья ль в вас, надежды ль весть?

От дней войны, от дней свободы -

Кровавый отсвет в лицах есть.

(«Рожденные в года глухие…»)

Такой характер восприятия мира и себя в мире с наибольшей очевидностью проявился в стихах А. Блока о России.

Изменялась и общая стилевая тональность поэзии А. Блока. Обращение к темам русской истории и современности определило новое непонимание поэтом традиции классической поэзии - А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, Ф.И. Тютчева. Большое влияние на А. Блока оказывает гражданская патетика творчества Н.А. Некрасова.

Февральскую революцию Блок воспринял вначале с надеждой - как начало всемирно-исторических событий. Но вскоре, уловив антинародность «всего кадетского», с тревогой и неприязнью говорит о ней.

«А в Октябре «произошло то, - пишет он матери, - чего никто еще оценить не может, ибо таких масштабов история еще не знала. Не произойти не могло, случиться могло только в России». Понимание мировой масштабности события, исторически предначертанного, отразилось в его поэме «Двенадцать».

После Октября А. Блок без сомнений определил свою общественную позицию - стал на сторону народа. Настроение его в те месяцы описывает М.А. Бекетова - тетка и биограф поэта. Поэт «прислушивался к той «музыке революции», к тому шуму от падения старого мира, который непрестанно раздавался у него в ушах». Этот подъем духа, радостное напряжение достигло высшей ночки в то время, когда писались поэма «Двенадцать» (январь 1918 г.) и «Скифы». Свое отношение к революции А. Блок выразил в статье «Интеллигенция и Революция», написанной в том же январе 1918 г. «Переделать все. Устроить так, чтобы все стало новым; чтобы лживая, грязная, скучная, безобразная наша жизнь стала справедливой, чистой, веселой и прекрасной жизнью». Статья заканчивалась призывом поэта: «Всем телом, всем сердцем, всем сознанием - слушайте Революцию». «Сердцем» приняв революцию, А. Блок еще довольно смутно представлял себе конкретно-исторический смысл ее. Свое понимание отношений революции и культуры, революции и искусства А. Блок вложил в статье «Крушение гуманизма» (1919). Он писал о целостном, музыкальном восприятии жизни, понимая под «музыкой» творческое начало бытия, внутреннюю сущность исторического развития. С эпохи Возрождения наступила великая «музыкальная» эпоха гуманизма, человек чувствовал свое единство со всем миром, природой и человечеством. В революционных взрывах эпохи «вихрей и бурь» создается, по А. Блоку, новый мир, новый тип человека, возрожденного к целостной жизни. На служение ему должно быть поставлено и искусство. В статье - характерная блоковская концепция истории, подмена общественно-исторических категорий понятиями «музыка», «стихия», противопоставление культуры и цивилизации. Но существенно в отношении А. Блока к Октябрьской революции и народу, ее свершившему, то, что поэт был убежден в закономерности гибели старого мира и наступившего «возмездия», в том, что революция духовно освободит человека.

Те же противоречия были характерны и для поэмы «Двенадцать», но не в них смысл произведения. Написанная в январе 1918 г. поэма «Двенадцать» как бы завершала духовный и творческий путь А. Блока. В ней нашли отражение главные для его творчества темы: народ и революция, революция и интеллигенция, судьбы России. Причем революция предстала в поэме не только явлением российской истории, но и явлением космическим, отражением некоей духовной субстанции - космического «духа музыки». В земной стихии, в бурях и взрывах революции отразились высшие космические «страсти».

По мысли А. Блока, «дух музыки» воплотился в народной революции в России. И это, считал поэт, победное восстание стихии против старого мира, сроки которого пришли к концу. В революции решалась всемирно-историческая судьба народа. На пути его к обновлению - социальному и духовному - стоит и старый мир, и дух зла, разрушения, которые гнездятся еще в народной стихии. В купели революции, в буре всеочищения должна переродиться, по мысли А. Блока, вся человеческая природа.

В сложном взаимодействии со всем строем поэмы, с ее основным идейным замыслом в конце произведения появляется образ Христа, противоречивый, который до сих пор вызывает в критике самые разные толкования:

…Так идут державным шагом -

Позади - голодный пес,

Впереди - с кровавым флагом,

И за вьюгой невидим,

И от пули невредим,

Нежной поступью надвьюжной, Снежной россыпью жемчужной,

В белом венчике из роз -

Впереди - Исус Христос.

Образом Христа А. Блок хотел придать поэме широкое философски-этическое звучание. Октябрь, полагал поэт, обозначил переход не только России, но и всего человечества к новой эре. Подчеркивая грандиозный смысл этого исторического сдвига, желая возвеличить общечеловеческий масштаб русской революции, Блок и вводит образ-символ - Христа. Этим образом он как бы соединял прошлое, настоящее и будущее. Русская революция оказывалась в системе общечеловеческих ценностей, на путях духовного и этического развития мира. В Христе поэт видел образ того, кто больше других знал о социальном неравенстве людей и кто благословил их на историческое движение против этого неравенства.

Борьба миров, их противопоставление, принцип контраста становятся основными в общем построении поэмы. С контрастным видением мира связано и разнообразие ритмов поэмы. С точки зрения поэтики «Двенадцать» - это торжество новой ритмической стихии в творчестве А. Блока. Богатство, разнообразие и выразительность ее ритмов - небывалые в русской поэзии.

А.А. Блок совершает восхождение как человек, по терминологии В.И. Иванова, но нисхождение его происходит уже как поэта. Если обратиться к творческому наследию А.А. Блока, то три тома его лирики посвящены разным философским сюжетам: первый отмечен влиянием В.С. Соловьева и преобладанием мистического символа Прекрасной Дамы; второй, «Снежная маска», более земной, где основными образами становятся Незнакомка и Цыганка, и третий посвящен России. Таким образом, можно обнаружить соответствие структурным компонентам творимой реальности в жизнетворчестве А.А. Блока, где Прекрасная Дама соотносится с духовностью, Незнакомка с телом, а Россия с душой. Следует отметить, что именно сильное национальное чувство как черта отличает русский символизм от его западного варианта.

А.А. Блок наиболее близко воспринял идеи младосимволистов о том, что художник - это не только творец образов, но и демиург, создающий миры. Новое искусство по своей сути религиозно, оно теургия, с его помощью можно изменять ход событий истории, уйти от эсхатологических мыслей. Поэт попытался в практике своего художественного творчества воплотить идею создания и преображения мира.

Заключение

В ходе работы сделаны следующие выводы.

1. Философско-эстетические принципы символизма восходят к сочинениям А. Шопенгауэра, Э. Гартмана, Ф. Ницше, творчеству Р. Вагнера. Стремясь проникнуть в тайны бытия и сознания, узреть сквозь видимую реальность сверхвременную идеальную сущность мира («от реального к реальнейшему») и его красоту, символисты выразили неприятие позитивизма, тоску по духовной свободе, трагическое предчувствие мировых социально-исторических сдвигов. Основные представители символизма в литературе П. Верлен, П. Валери, А. Рембо, С. Малларме, М. Метерлинк, А.Д. Мережковский, В. Брюсов, А. Белый, Вяч. И. Иванов, А. Блок.

Реакционная литература противопоставляла традициям реализма отказ от реализма вообще, уход в мистику и индивидуализм. Идеи Ницше становятся чрезвычайно модными среди писателей-символистов.

2. В основе символистского жизнетворчества лежит глубокая мысль о том, что искусство способно изменить жизнь.

Учитывая специфику русских символистов как философствующих литераторов, можно говорить о возникновении особой трактовки ими феномена искусства. Причем оно определяется каждым из них сообразно с особенностями понимания ими сущности философии творчества, и в первую очередь ее призвания - обеспечить концептуальную базу для формирования нового человека и нового искусства. Это проявляется во всех аспектах наследия символистов. Творчество здесь выступает источником философской рефлексии, сопряженной с отображением реальности и созданием собственного мира в рамках утверждения теургической идеи.