Анри Бергсон в работе "Материя и память" писал: "Если дана память, то есть сохранение образов прошлого, эти образы будут постоянно примешиваться к нашему восприятию настоящего и могут даже вытеснить его. Образы прошлого сохраняются только для того, чтобы быть использованными, они непрерывно дополняют опыт настоящего, обогащая его уже приобретенным опытом <…>. Несомненно, что действительная, и, так сказать, сиюминутная интуиция, на основе которой, развертывается наше восприятие внешнего мира, представляет собой нечто весьма малое по сравнению со всем тем, что прибавляет к ней память" Блауберг И.И. Анри Бергсон и философия длительности. // Бергсон А. Собр. соч.: В 4 т. М.: Московский Клуб, 1992.Т. 1.С. 198. .

Теория мгновения, впечатления от мгновения была воспринята Бергсоном из поэтики импрессионизма. Конец ХIХ - начало ХХ века были отмечены тем, что тенденции импрессионизма стали проявляться в музыке и литературе. "Отличительным признаком этого стиля было отсутствие какой-либо заранее принятой формы и стремление передать предмет в отрывочных, мгновенно фиксирующих каждое ощущение штрихах, которые располагались в видимом беспорядке и ни в чем не продолжали друг друга, между тем в целом обнаруживалось их скрытое единство и связь" Краткая литературная энциклопедия. М.: Советская энциклопедия, 1966.С. 112. .

В России философия интуитивизма Бергсона была очень популярна. Пастернак хорошо был знаком с этой философией. В "Охранной грамоте" поэт писал о годах учения в Марбурге: "Сколько-нибудь подготовленные студенты старались работать самостоятельно, все более и более привязываясь к образцовой библиотеке университета. Симпатии распределялись между тремя именами. Большая часть увлекалась Бергсоном" (4; 165). Таким образом, и философия Бергсона, и ее связь с импрессионизмом, и найденный Прустом секрет обретенного времени - все это было хорошо известно Пастернаку ко времени написания цикла "Когда разгуляется".

Три первые стихотворения цикла - "Во всем мне хочется дойти…", "Быть знаменитым некрасиво…", "Душа" - это эстетическая программа поэта, в них поднимаются вопросы смысла творчества, обозначаются основные его темы, ставится проблема назначения поэта.

В стихотворении "Во всем мне хочется дойти…" сильны прустовские мотивы. Уже в самом начале стихотворения поэт выражает желание понять, осмыслить прошлое, "сущность протекших дней". А в этом прошлом - зачатки настоящего, так как прошлое - это "сердцевина корень":

Во всем мне хочется дойти

До самой сути.

В работе, в поисках пути,

В сердечной смуте.

До сущности протекших дней,

До их причины,

До оснований, до корней,

До сердцевины.

Все время схватывая нить

Судеб, событий,

Жить, думать, чувствовать, любить,

Свершать открытья. (2; 72)

Поэт ощущает связь между жизнью, чувствами, творчеством ("свершать открытья"), с одной стороны, и "нитью судеб и событий", с другой. Эти судьбы и есть те имена, многие из которых уже стерты. И надо "все время" схватывать "нить судеб, событий", которая ускользает, но поиск которой - это путь к обретению себя и времени.

Можно говорить также о сходстве программы, представленной в этом стихотворении, со взглядами на творчество художников-импрессионистов.

О, если бы я только мог

Хотя отчасти,

Я написал бы восемь строк

О свойствах страсти.

О беззаконьях, о грехах,

Бегах, погонях,

Нечаянностях впопыхах,

Локтях, ладонях. <…>

Я б разбивал стихи, как сад.

Всей дрожью жилок

Цвели бы липы в них подряд,

Гуськом, в затылок.

В стихи б я внес дыханье роз,

Дыханье мяты,

Луга, осоку, сенокос,

Грозы раскаты. (2; 72-73)

В стихотворении говорится о желании передать мгновенные ощущения, запахи, чувства, запечатлеть жизнь природы. Это совпадает с эстетикой импрессионистов, которые ставили целью передачу на холсте непосредственного впечатления от действительности. Братья Гонкуры очень точно определили сущность импрессионистической эстетики: "Видеть, чувствовать, выражать - в этом все искусство" Андреев Л. г. Импрессионизм. М.: Изд. Моск. ун-та, 1980.С. 17. .

Стихотворение "Душа" напрямую соотносится с эпиграфом к циклу:

Душа моя, печальница

О всех в кругу моем!

Ты стала усыпальницей

Замученных живьем.

Тела их бальзамируя,

Им посвящая стих,

Рыдающею лирою

Оплакивая их

Ты в наше время шкурное

За совесть и за страх

Стоишь могильной урною,

Покоящей их прах. (2; 75)

Об этом стихотворении пишет Е. Пастернак в статье "Приблизить час": "Эпиграф из Пруста называет книгу старым кладбищем с полустертыми надписями забытых имен. В непосредственной связи с этим находится стихотворение 1956 года "Душа", написанное по замыслу Пастернака "наподобие ектеньи в панихиде" и посвященное памяти поколения, острое чувство принадлежности к которому он пронес через всю жизнь. <…> Трагический опыт, накопленный за долгую жизнь, нашел отражение в этом стихотворении, рисующем двоякое значение "жизни, бедной на взгляд, но великой под знаком понесенных утрат"" Пастернак Е. Приблизить час // В мире книг. 1987. № 5.С. 27. .

В этом стихотворении важен образ души как усыпальницы, "скудельницы". Причем, если у М. Пруста кладбищенские плиты - это только художественные образы памяти, то у Пастернака "замученные живьем" - это образ времени, реальные люди, забытые не потому, что их не удержала память, а потому, что они должны были быть всеми забыты, их имена не стерлись, а были насильно стерты. Душа призвана их оплакать и, "бальзамируя" их тела, оставить их в памяти, посвящая им стих. Здесь сама душа выступает одновременно как память, как Муза, как средство вернуть время.

Концепция времени наиболее целостно представлена в стихотворении "Единственные дни", которое завершает цикл:

На протяженьи многих зим

Я помню дни солнцеворота,

И каждый был неповторим

И повторялся вновь без счета.

И целая их череда

Составилась мало-помалу -

Тех дней единственных, когда -

Нам кажется, что время стало.

Я помню их наперечет:

Зима подходит к середине,

Дороги мокнут, с крыш течет,

И солнце греется на льдине.

И любящие, как во сне,

Друг к другу тянутся поспешней,

И на деревьях в вышине

Потеют от тепла скворешни.

И полусонным стрелкам лень

Ворочаться на циферблате,

И дольше века длится день,

И не кончается объятье. (2; 130)

Г.Н. Гиржева пишет, что через все это стихотворение проходит "тема временной длительности, протяженности" Гиржева Г.Н. Стихотворение Б. Пастернака "Единственные дни" // Русский язык в школе. 1989. № 4.С. 65. . Возникновение этой темы исследовательница объясняет так: "Стихотворение было написано поэтом в конце жизни, но все оно пронизано светлым чувством. <…> Возможно, что многое из того хорошего, светлого, что было в жизни, ассоциируется у поэта с "днями солнцеворота", когда живут с ощущением перемен, в предчувствии радости… И слово объятье в контексте стихотворения получает новые смысловые приращения. И не кончается объятье - не кончается радостное, светлое чувство, не кончается жизнь" Гиржева Г.Н. Стихотворение Б. Пастернака "Единственные дни" // Русский язык в школе. 1989. № 4.С. 65. .

В стихотворении говорится о днях, когда кажется, что "время стало". Фактически это и есть, говоря словами М. Пруста, "обретение времени". У Пастернака "время стало", так как дни солнцеворота, неповторимые сами по себе, тем не менее повторяются каждый год. Время - это постоянно повторяющийся цикл из времен года, развивающийся по спирали, когда каждый новый виток представляет собой, с одной стороны, неповторимое мгновение, но, с другой стороны, своей природной повторяемостью и схожестью вызванных им чувств возвращает к подобному витку в прошлом. Благодаря этому появляется связь прошлого, настоящего и будущего, осуществляющаяся через чувства и воспоминания конкретного человека.

А.Н. Анисова в статье "Заметки об образном строе лирики Бориса Пастернака" говорит, что слово "цикл" (годовой и стихотворный) у Пастернака обнажает свою внутреннюю форму ("цикл" - от греч. kyklos - колесо, круг, кругооборот): "Весна - лето - осень - зима - весна - годовой круг, символизирующий весь жизненный путь, но круг этот - в отличие от реальной жизни - неизменно повторяется (как повторяется для христиан каждый год, снова и снова, с традиционными обрядами и праздниками земной путь Иисуса Христа). И повторенье этого становится залогом бессмертия <…>. Круговращенье… Временной и пространственный образы слиты воедино в одном слове, оба возникают одновременно. Это взгляд с точки зрения вечности: повторение, возврат того, что в жизни с каждым бывает лишь раз. Но в огромном Божьем мире Пастернака - неповторимое и единственное может "повторяться вновь без счета". Уже в названии процитированного стихотворения: "Единственные дни" - как лист в почке - таится все тот же уже описанный мотив" Анисова А.Н. Заметки об образном строе лирики Бориса Пастернака // Филологические записки. 1995. Вып. 4.С. 223. .

Особую значимость при таком понимании времени приобретает понятие стихотворного цикла, который, в свою очередь, представляет законченную, замкнутую в себе часть действительности. Евгений Пастернак отмечает: "Для Пастернака было очень важно понятие стихотворной книги как целого. Он говорил нам, что в русской поэзии после Блока стихотворение само по себе перестало быть чем-то самоценным. "Одно стихотворение, в качестве показательной единицы, ни во что не ставлю", - писал он еще в 1927 году.

Теперь, после Блока, разговаривать можно только о стихотворной книге, в лирическом просторе которой живет и дышит собственный мир поэта, созданный его "даром особого, все претворяющего прикосновения" Пастернак Е. Перед красой земли…// В мире книг. 1987. № 6.С. 32. .

В цикле "Когда разгуляется" стихотворения располагаются соответственно смене времен года, таким образом, этот стихотворный цикл представляет собой еще и цикл годовой. Прямая связь времени, годового цикла, природных явлений и стихотворного творчества очевидна в стихотворении "Снег идет":

Снег идет, густо-густой.

В ногу с ним, стопами теми,

В том же темпе, с ленью той

Или с той же быстротой,

Может быть, проходит время?

Может быть, за годом год

Следуют, как снег идет

Или как слова в поэме? (2; 108-109)

Для Пастернака вечность заключена в самом течении времен года, в повторяемости год от года, например, праздников (стихотворение "Зимние праздники"):

Будущего недостаточно,

Старого, нового мало.

Надо, чтоб елкою святочной

Вечность средь комнаты встала. (2; 126)

Святки повторяются каждый год, и каждый год появление елки связывает прошлое с настоящим, а то, что Святки будут и в следующем году, и через два года, и через три - это выход в будущее. А из единения прошлого, настоящего и будущего рождается вечность. Поэтому вечность в стихотворении встает среди комнаты "елкою святочной".

В стихотворении "Без названия" также звучит прустовский мотив обретения времени:

Недотрога, тихоня в быту,

Ты сейчас вся огонь, вся горенье.

Дай запру я твою красоту

В темном тереме стихотворенья. (2; 77)

По Прусту, один из способов остановить, обрести время - это творчество. Эта идея перекликается с философией Анри Бергсона. Суть этой идеи состоит в том, что в художественном произведении время как бы остановлено, запечатлено мгновение. Как пишет Л.Г. Андреев, "Бергсон предполагал, что <…> слово, язык убивает сущность, мертвит живую и подвижную "длительность"" Андреев Л.Г. Импрессионизм. М.: Изд. Моск. ун-та, 1980.С. 144. . У Пастернака в стихотворении описано мгновение, в которое женщина, "тихоня в быту", становится "вся огонь, вся горенье", и чтобы остановить это мгновенье, нужно запечатлеть его, превратить в художественное произведение или, говоря словами Пастернака, запереть "в темном тереме стихотворенья". Ту же мысль о поэте, как человеке, который может своим творчеством остановить время, можно проследить в стихотворении "Ночь":

Не спи, не спи, работай,

Не прерывай труда,

Не спи, борись с дремотой,

Как летчик, как звезда.

Не спи, не спи, художник,

Не предавайся сну.

Ты - вечности заложник

У времени в плену. (2; 97)

Примечательно стихотворение "Весна в лесу". В нем нам будет интересен образ неба, застрявшего в сучьях:

И небо в тучах как в пуху

Над грязной вешней жижицей

Застряло в сучьях наверху

И от жары не движется. (2; 79)

Е. Пастернак в статье "Приблизить час" пишет, что канонический текст этой строфы:

"И только небо наверху

Над грязной вешней жижицей

В барашках белых, как в пуху,

Застыло и не движется.

напоминает эпизод, относящийся к весне 1911 года. С.Н. Дурылин вспоминал, как во время их прогулки в Сокольниках Пастернак был потрясен, увидев как бы застрявшую в ветвях тучу в форме кита. Кит, заплывший в Сокольники, стал для молодого Пастернака символом метафорической субъективности его ранних стихов <…>. И вот теперь через 45 лет неподвижное весеннее небо в тучах снова "застряло в сучьях" переделкинских сосен" Пастернак Е. Приблизить час //В мире книг. 1987. № 5.С. 26-27. .

Образ застрявшего неба возвращает на 45 лет назад, когда была увидена такая же картина. Таким образом прошлое и настоящее соединяются. С другой стороны, это прямое указание на связь цикла "Когда разгуляется" с другими, ранними, циклами стихов.

Приведенные примеры, на наш взгляд, подтверждают мысль о близости концепции времени в цикле "Когда разгуляется" Б. Пастернака с представленной в романе Пруста "В поисках утраченного времени" и философией интуитивизма А. Бергсона.

"Я мир трущоб избрал жилищем…"

Известно, что все импрессионисты отказались от изображения идеализированных тем и сюжетов, которые предлагал Салон, они стали писать в духе реализма, показывая подлинную жизнь, повседневность. Их очень привлекала жизнь "низов". Полотна Мане "Бал в Опере", "Любительница аперитива", "Кабачок" См. Приложение. С. 76. и многие другие напрямую обращены к изображению социальных "низов". Дега часто рисовал будни театра, особенно балета, ипподром, делал зарисовки сцен труда прачек, модисток, гладильщиц. Героями многих картин Камиля Писсаро выступают крестьяне, а Огюст Ренуар рисует танцовщиц, актрис, виноградарей, гребцов. Эту же тягу импрессионистов к изображению "дна" восприняли и постимпрессионисты. Винсент Ван Гог пишет картину "Прогулка заключенных", изображает жизнь крестьян, шахтеров. Тулуз-Лотрек запечатлевал театральные уборные, быт публичных домов, он полностью погружался "в мир танцоров, шансонье, актеров, проституток и прочих обитателей Монмартра, среди которых жил и которых изображал с таким сочувствием и проницательностью" Годдарт Д. Анри Тулуз-Лотрек // Живопись импрессионистов и постимпрессионистов. Л.: Аврора, Нью-Йорк: Хью Лотер Левин Ассошиэйтс, 1986.С. 246. .

Импрессионисты, обращаясь к жизни "низов", делали это, говоря словами Пастернака, "не из возвышенного взгляда". Им была интересна простота и неприукрашенность этой жизни, свобода ее от светской фальши. Некоторые импрессионисты, а особенно постимпрессионисты сами жили в бедности и находили себе пристанище именно среди "социальных" низов.

Именно такое отношение к "беднякам" можно наблюдать в стихотворении Пастернака "Перемена". Его привлекает в жизни бедных людей отсутствие "помпы и парада". Эта мысль была сквозной для некоторых стихотворений Пастернака, не включенных им в свои сборники. Пастернак не признавал стихотворений с яркой социальной направленностью и стихотворений, прямо соотносящихся с политическими событиями.Е. Пастернак вспоминает, что еще на I Съезде писателей Б. Пастернак предупреждал, что "у нас слишком велика опасность стать литературным сановником" Пастернак Е. Приблизить час // В мире книг. 1987. № 5.С. 27. .

Е. Пастернак считает очень важным для понимания мировоззрения Б. Пастернака стихотворение "Перемена". Исследователь приводит такие слова Б. Пастернака: "Людей художественной складки всегда будет тянуть к бедным, к людям трудной и скромной участи, там все теплее и выношеннее, и больше, чем где бы то ни было души и краски" Там же. .

Именно этой теме посвящено стихотворение "Перемена".Е. Пастернак отмечает, что это произведение не "пустая декламация" Там же. С. 28. , исследователь пишет, что "знавшие образ жизни Пастернака, обстановку его комнаты, отношение к одежде, привычки и привязанности, понимают, как выражает это стихотворение основные черты мировоззрение автора" Там же. .

Я льнул когда-то к беднякам -

Не из возвышенного взгляда,

А потому, что только там

Шла жизнь без помпы и парада.

Хотя я с барством был знаком

И с публикою деликатной,

Я дармоедству был врагом

И другом голи перекатной.

И я старался дружбу свесть

С людьми из трудового званья,

За что и делали мне честь,

Меня считая тоже рванью.

Был осязателен без фраз,

Вещественен, телесен, весок

Уклад подвалов без прикрас

И чердаков без занавесок <…> (2; 78)

В этом стихотворении описываются непривлекательные стороны действительности, но именно в них автор находит неподдельность и красоту.

В стихотворении "Перемена" Пастернак пишет о тех изменениях, которые коснулись и этого мира, о том, как время меняет людей. То естественное, что было в мире "низов", покрылось фальшью, горе стало позором, истинное лицо скрылось за маской оптимизма. И Пастернак винит в этом и себя тоже, он тоже "испортился", изменился:

И я испортился с тех пор,

Как времени коснулась порча,

И горе возвели в позор,

Мещан и оптимистов корча.

Всем тем, кому я доверял.

Я с давних пор уже не верен.

Я человека потерял,

С тех пор как всеми я потерян. (2; 78)

Это стихотворение - своеобразный экскурс в прошлое, но и страдание о настоящем, сломанном и исковерканном историей. Мотив сожаления сближает его со стихотворением "Душа". Человек вмещает в себя, в свою душу все виденное им и пережитое, и этот опыт накладывает отпечатки на настоящее, на миропонимание.

Импрессионисты считали, что любое явление действительности достойно того, чтобы быть запечатленным. Пастернак часто берет обыденное явление и возводит его до поэтической высоты. Например, в стихотворении "Ева":

Пять-шесть купальщиц в лозняке

Выходят на берег без шума

И выжимают на песке

Свои купальные костюмы.

И наподобие ужей

Ползут и вьются кольца пряжи,

Как будто искуситель-змей

Скрывался в мокром трикотаже. (2; 76)

За счет употребления образных средств, метафоричности Пастернак достигает необыкновенной поэтической красоты. Мы видим многоуровневую метафору: сначала кольца пряжи сравниваются с ужами, затем поэт предполагает, что в них "скрывался" "искуситель-змей", благодаря этому сравнению метафора предстает еще более широко - женщина, у которой в руках змей искуситель, а вовсе не купальный костюм. Отсюда возникает образ Евы, давший название всему стихотворению.

Для Пастернака красивы все явления действительности, а особенно природные, он изображает в своих стихотворениях любую погоду и даже чаще непогоду:

Дождь дороги заболотил.

Ветер режет их стекло.

Он платок срывает с ветел

И стрижет их наголо. <…>

Брызжет дождик через сито.

Крепнет холода напор.

Точно все стыдом покрыто,

Точно в осени - позор. (2; 93)

Метафорично показывая природу, одушевляя ее, Пастернак наделяет ее всеми качествами человека. Природа может испытывать чувство позора или любое другое, свойственное людям. Благодаря такой сопричастности природе, родству с ней, Пастернак показывает ее красивой в любом состоянии.

Зоя Масленикова приводит в своей книге один из диалогов, в котором она говорит: "Мой тонус менялся столько раз, сколько за день солнце пряталось и выходило из-за туч. Вы меня от этого рабства освободили. Я увидела, что в свинцовых тучах, слякоти, грязных лужах есть красота и прелесть" Масленикова З. Портрет Бориса Пастернака. М.: Присцельс, Русслит, 1995.С. 102. .

Л.Г. Андреев в монографии "Импрессионизм" пишет: "Из живописи импрессионистов ушла не только черная краска, но и темные стороны жизни. Мир их живописи, конечно, реальный, но это мир - светлый, праздничный. <…> Даже грязь сверкает на полотнах импрессионистов как драгоценность, слепя и вызывая искренний восторг (например, у Моне - задворки церквей)" Андреев Л.Г. Импрессионизм. М.: Изд. Моск. ун-та, 1980.С. 28. .

М.В. Алпатов в статье "Поэтика импрессионизма" отмечает: "Импрессионисты провозгласили своим предметом жизнь демистифицированную, ничем не украшенную и этим особенно прекрасную. Писсарро утверждал, что вид Руана с его вокзалом, фабричными трубами и рабочими бараками не уступает красотам Венеции" Алпатов М.В. Поэтика импрессионизма // Алпатов М.В. Этюды по всеобщей истории искусств: Избранные искусствоведческие работы. М.: Советский художник, 1979.С. 124. .

Итак, можно утверждать, что Пастернак, как и импрессионисты, изображал любые стороны действительности и находил красоту даже в непривлекательных, с точки зрения обывателя, явлениях.

Особенности поэтики цикла. Метафора

М.В. Алпатов в работе "Поэтика импрессионизма" говорит, что импрессионисты стремились воссоздать мир в его первоначальной сущности, посмотреть на него глазами ребенка, когда ребенок еще не уверен, "что перед ним - уходящая улица или всего лишь освещенный край стены, похожий на улицу" Алпатов М.В. Поэтика импрессионизма // Алпатов М.В. Этюды по всеобщей истории искусств: Избранные искусствоведческие работы. М.: Советский художник, 1979.С. 124. . Для импрессионизма характерна метафоричность, "для импрессионистов предметы - это в известной мере неразгаданные знаки, красочные пятна, их отстраненное видение стало вскрывать их родство с другими неразгаданными пятнами, имеющими иной смысл" Там же.С. 125. .

Язык Б. Пастернака образен и ярок, огромную нагрузку в нем несет метафора. Д.С. Лихачев в статье "Борис Леонидович Пастернак" пишет: "Есть что-то общее между творчеством его отца - замечательного русского живописца Леонида Пастернака - и его собственным. Художник Леонид Пастернак запечатлевал мгновение: он рисовал повсюду - в концертах, в гостях, дома, на улице, - делая мгновенные зарисовки. Его рисунки как бы останавливали время. И это отразилось и в его живописи - метод Леонида Пастернака-графика и метод Леонида Пастернака-живописца были сходны в своем существе. <…> И ведь, в сущности, его старший сын Борис Леонидович Пастернак делал то же самое в поэзии - он создавал цепочку метафор, как бы останавливая и обозревая явление в его многообразии" Лихачев Д.С. Борис Леонидович Пастернак //Пастернак Б.Л. Собр. соч.: В 5 т. М.: Художественная литература, 1989.Т. 1.С. 5. .

Зачастую в пастернаковских стихотворениях именно переносное значение выдвигается на первый план. По словам Лихачева, "сравнение становится бытием, а бытие - сравнением" Лихачев Д.С. Борис Леонидович Пастернак //Пастернак Б.Л. Собр. соч.: В 5 т. М.: Художественная литература, 1989.Т. 1.С. 11. .

Мир представляется как бесконечное нагнетение метафор, все со всем живет во взаимных дополнениях и пересечениях. Предмет раскрывает свою сущность через другие предметы. Таким образом, возникает как бы первичная действительность, еще не имеющая имени, ее нужно объяснить, увидеть, показать. Предмет показывается через другие предметы, но тут вступает в силу еще одна движущая сила пастернаковского стиха - олицетворение. Предмет, вещь, действительность живут самостоятельной жизнью, они сами выбирают свое обличье, свой образ:

Но вещи рвут с себя личину,

Теряют власть, роняют честь,

Когда у них есть петь причина,

Когда для ливня повод есть. (1; 86)

В бесконечных метаморфозах, превращениях, пояснениях одного явления через другое рождается связь всего живущего. И этот меняющийся, преображающийся каждое мгновение мир врывается в стихи, ложится на бумагу:

О, знал бы я, что так бывает,

Когда пускался на дебют,

Что строчки с кровью - убивают,

Нахлынут горлом - и убьют! (1; 412)

Поэт пишет стихи "навзрыд", он находится под властью этого второго, метафорического мира, действительности.

Д.С. Лихачев пишет о творчестве Пастернака: "Поэзия - это вторая действительность, преображенная через метафору. Вторая действительность - это вновь открытая действительность, переставшая быть привычной, притупившейся и обретшая первоначальность чуда" Там же.С. 13. .

Т. Левина в статье "Страдательное богатство" замечает, что такое переименование действительности, "более точное воспроизведение реальности" Левина Т. "Страдательное богатство": Пастернак и русская живопись 1910-х - начала 1940-х гг. // Литературное обозрение. 1990. № 2.С. 84. похоже на импрессионистическую технику.

Насквозь метафорично стихотворение цикла "Когда разгуляется" - "Июль". В этом стихотворении метафора и реальность как бы меняются местами.

По дому бродит привиденье.

Весь день шаги над головой.

На чердаке мелькают тени.

По дому бродит домовой.

Везде болтается некстати,

Мешается во все дела,

В халате крадется к кровати,

Срывает скатерть со стола.

Ног у порога не обтерши,

Вбегает в вихре сквозняка

И с занавеской, как с танцоршей,

Взвивается до потолка.

Кто этот баловник-невежа

И этот призрак и двойник?

Да это наш жилец проезжий,

Наш летний дачник-отпускник.

На весь его недолгий роздых

Мы целый дом ему сдаем.

Июль с грозой, июльский воздух

Снял комнаты у нас внаем.

Июль, таскающий в одёже

Пух одуванчиков, лопух,

Июль, домой сквозь окна вхожий,

Все громко говорящий вслух.

Степной нечесаный растрепа,

Пропахший липой и травой,

Ботвой и запахом укропа,

Июльский воздух луговой. (2; 80)

В нем широко развернутая метафора становится главным действующим лицом, "июльский воздух снял комнаты <…> внаем". Если убрать метафору, картина такова: ветер качает деревья, поэтому "на чердаке мелькают тени", ветер же "срывает скатерть со стола" и качает занавеску, а летние звуки врываются в дом через открытые окна. У Пастернака же эта картина предстает в виде одушевленного "июльского воздуха", причем поэт называет его по-разному: "привиденье", "домовой", "призрак", "двойник", наделяя всеми качествами живого существа. Он не обтирает у порога ног, вбегает, "мешается во все дела", громко говорит вслух, снимает внаем комнаты. Таким образом, мы уже имеем вторую, метафорическую реальность, которая оттесняет первую на второй план.

Метафорично и стихотворение "Ева":

Стоят деревья у воды,

И полдень с берега крутого

Закинул облака в пруды,

Как переметы рыболова.

Как невод, тонет небосвод,

И в это небо, точно в сети,

Толпа купальщиков плывет -

Мужчины, женщины и дети… (2; 76)

В нем с помощью олицетворения и метафоры отображается действительность. Реальная картина такова: в полдень люди купаются в пруду, в котором отражаются облака. Но у Пастернака "полдень" становится одушевленным лицом, которое забрасывает облака, точно сети, в пруды. И далее метафора продолжается: в эти сети-небо плывут купальщики. Более того, метафора продолжена и углублена: небо тонет в прудах, то есть ему передаются качества того предмета, которому оно уподоблено - сетей, невода. Итак, явление действительности - отражение в воде облаков - представлено в виде развернутой метафоры, причем именно эта метафора существует как реальность, а не реальная картина действительности.

В стихотворении "Весна в лесу" образ сосны, которая "на солнце жмурится", "лицом поворотясь на юг" импрессионистичен. Благодаря мгновенному впечатлению сосна представляется одушевленным персонажем, имеющим лицо и глаза ("жмурится"). Небо также одушевляется, оно "застряло в сучьях наверху и от жары не движется". Для Пастернака характерен прием одушевления предметов внешнего мира, причем эти предметы приобретают у него все качества человека. Сравнивание, приписывание свойств одних предметов действительности другим под воздействием впечатления - одна из черт импрессионизма. Это сквозная метафора, связывающая все предметы, существующие в мире. В "Охранной грамоте" Б. Пастернак замечает: "Людей мы изображаем, чтобы накинуть на них погоду. Погоду, или, что одно и то же, природу, - чтобы на нее накинуть нашу страсть". (4; 161)

М.В. Алпатов писал, что импрессионисты старались найти метафоричность в действительности: "Дега тянуло в театр не потому, что ему нравились хорошенькие балерины. На сцене и на уроке у станка у него на глазах стройная, гибкая женщина, по словам Валери, как бы превращалась в бескостную, плывущую в пространстве медузу, и по окончании номера она вновь становилась тождественной себе" Алпатов М.В. Поэтика импрессионизма // Алпатов М.В. Этюды по всеобщей истории искусств: Избранные искусствоведческие работы. М.: Советский художник, 1979.С. 126. . Пастернаку близка была идея поиска метафоры в самой жизни, он писал в "Охранной грамоте": "Искусство реалистично как деятельность и символично как факт. Оно реалистично тем, что не само выдумало метафору, а нашло ее в природе и свято воспроизвело". (4; 188)

Работа И.И. Ковтуновой "О поэтических образах Бориса Пастернака" специально посвящена рассмотрению сравнений и метафор в языке поэта. Исследовательница выделяет три группы метафор, характерных для Пастернака. Это "метафоры живого мира", "метафоры необъятного пространства" и "образы безграничного времени". Ковтунова пишет: "Метафоры живого мира передают одну из главных особенностей поэзии Пастернака - взгляд поэта на мир как одушевленный, одухотворенный, несущий в себе творческую динамику, мир, в котором всегда и везде присутствует живое творческое начало. Организация пространства и времени, важнейших категорий человеческого познания, имеет особую значимость в художественной картине мира. В поэзии Пастернака в образах пространства и времени выражены грандиозные масштабы его поэтического мира" Ковтунова И.И. О поэтических образах Бориса Пастернака // Очерки истории языка русской поэзии ХХ века: Опыты описания идеостилей. М.: Наследие, 1995.С. 132. . Итак, метафоричность характеризует все поэтическое творчество Пастернака и является неотъемлемой частью картины мира, представленной в его поэзии. Сходство, взаимозависимость и взаимопроникание всех предметов действительности - это важнейшая черта всего творчества Пастернака.

Итак, можно отметить, что для Пастернака огромное значение имеет метафора, причем не только и не столько как поэтический троп, но как часть философии действительности - взаимосвязанность всего сущего. Такую метафоричность мы находим также в поэтике импрессионизма.

Импрессионистическая техника

Важным при сравнении поэтики литературного произведения с живописью является вопрос цветовой палитры.

Интересно обратить внимание на игру красок и света в стихотворении Б. Пастернака "Без названия":

Посмотри, как преображена

Огневой кожурой абажура

Конура, край стены, край окна,

Наши тени и наши фигуры. (2; 77)

В полотнах импрессионистов главный акцент ставится именно на световые эффекты, на то, как каждое мгновение под влиянием света меняются предметы, местность.

В данном стихотворении показано, как изменяется комната под светом абажура. Но, кроме того, следует обратить внимание на то, как представлен цвет в этом стихотворении. Он ни разу не назван, но создается впечатление рыже-оранжевой цветовой картины. Слова в стихотворении подобраны так, что, прямо не называя цвет, они тем не менее в своем семантическом значении имеют его обозначение. Так, слово "кожура" ассоциируется с кожурой апельсина или лимона, имеющих желтый и оранжевый цвет, а прилагательное "огневая" образовано от существительного "огонь", которое также несет значение цвета - красного, желтого, оранжевого.

Подтверждает это и звуковая картина, возникающая в стихотворениях. Известный лингвист А.П. Журавлев в монографии "Звук и смысл" вывел закономерность между цветом и звуком, доказав, что каждый звук имеет свой цвет. Обратимся к тексту: в строке "Огневой кожурой абажура" преобладают звуки "а" и "о". Журавлев считает, что звуку "а" соответствует густо-красный цвет, а звуку "о" - светло-желтый или белый. Таким образом, при смешении этих двух цветов мы получаем оранжевый цвет.

В цикле "Когда разгуляется" есть и еще подобные примеры. Например, в стихотворении "По грибы":

Уходим. За спиной -

Стеною лес недвижный,

Где день в красе земной

Сгорел скоропостижно. (2; 81)

Здесь цвет представлен только словом "сгорел", которое ассоциируется с красным, желтым и белым цветами (цвета огня). О звуковой же картине этого четверостишия можно сказать следующее: в первых трех строках преобладают звуки "е" и "и", а в последней - "о". По Журавлеву, звук "е" несет зеленую окраску, а "и" - синюю. Таким образом, мы получаем сине-зеленую цветовую гамму. Обратимся к содержанию стихотворения: Пастернак показывает вечерний лес в лучах заката. Как правило, в наступающих сумерках лес выглядит именно сине-зеленым. Звук "о", как уже говорилось выше, ассоциируется с желтым или белым цветом, а если добавить сюда звук "а" из слова "краса", обозначающий густо-красный цвет (третья строка), то мы получаем цветовую гамму огня. Содержание строки подтверждает звуковую картину: Пастернак изображает закат.

Яркий пример использования звуковой цветописи представляет стихотворение "Золотая осень":

Липы обруч золотой -

Как венец на новобрачной.

Лик березы - под фатой

Подвенечной и прозрачной. (2; 91)

Здесь преобладают звуки "о" и "е". Итак, цветовая картина состоит из желтого, зеленого и белого цветов. Словосочетание "венец на новобрачной" несет в себе семантически значение золотого цвета, а слово "фата" - белого. Таким образом, цветовая гамма, представленная звуками, соответствует содержанию: осенний лес, пожелтевшие листья деревьев.

В другом четверостишии этого же стихотворения мы наблюдаем красно-оранжевую цветовую гамму:

Где деревья в сентябре

На заре стоят попарно,

И закат на их коре

Оставляет след янтарный. (2; 91)

Слова "заря" и "закат" семантически несут значение красного (возможные варианты: розовый, оранжевый) цвета. Прилагательное "янтарный" ассоциируется с цветом янтаря - желто-оранжевым или темно-рыжим. При сопоставлении этих цветов мы получаем красно-оранжевую гамму. В звуковой картине преобладают звуки "о", "а", "я". Звук "о" - желтый или белый, "а" - густо-красный, "я" - ярко-красный. Следовательно, мы получаем оранжево-красный оттенок.

Неоимпрессионисты высоко ценили исследования математика и естествоиспытателя Шарля Анри, который пытался найти ключ к восприятию и созиданию произведений искусства. В книге "Научная эстетика" Ш. Анри проводил параллели между цветами спектра и их эмоциональным восприятием. А исследования Рене Гиля, ученика Малларме содержат в себе попытку найти соответствие между буквами и звуками, с одной стороны, и музыкальными инструментами, с другой. Далее Гиль усложнял свою задачу и пытался найти еще и цветовую параллель. Таким образом, Гиль получал ряды аналогий, построенных на впечатлении от звука. Все эти исследования имели прямое отношение к поэтике импрессионизма, являя собой попытку обосновать впечатления теоретически. Поэтические опыты Пастернака убедительно подтверждают теоретические исследования сторонников импрессионистической техники.

В природе импрессионистов наиболее привлекала игра света. Они считали, что под воздействием солнечных лучей все предметы меняются и предстают в новом качестве. М.В. Алпатов в статье "Поэтика импрессионизма" отмечает: "Импрессионисты зачеркнули старые, отжившие свой век мифы. Но у них был свой миф, не вполне осознанный или существовавший как некая сверхзадача искусства. Яркий солнечный свет в различных его преломлениях был неизменно главным персонажем в их картинах и не только тогда, когда виден солнечный диск, красный у Моне или лимонно-желтый у Ван Гога" Алпатов М.В. Поэтика импрессионизма // Алпатов М.В. Этюды по всеобщей истории искусств: Избранные искусствоведческие работы. М.: Советский художник, 1979.С. 127. .

У Пастернака в стихотворениях мы часто можем встретить изображение солнца:

Солнце садится, и пьяницей

Издали, с целью прозрачной

Через оконницу тянется

К хлебу и рюмке коньячной.

Вот оно ткнулось, уродина,

В снег образиною пухлой,

Цвета наливки смородинной,

Село, истлело, потухло. (2; 127)

Здесь солнце изображено иронически, что для Пастернака вообще не характерно. Как правило, природа выступает у него всегда красивой. А в этом стихотворении поэт называет солнце пьяницей, уродиной, образиной. Такое отношение можно мотивировать характерной для Пастернака метафоричностью, когда явлению действительности приписываются все свойства человека. А это образ солнца в стихотворении "Следы на снегу":

А вот ребенок жался к мамке.

Луч солнца, как лимонный морс,

Затек во впадины и ямки

И лужей света в льдину вмерз.

Он стынет вытекшею жижей

Яйца в разбитой скорлупе,

И синей линиею лыжи

Его срезают на тропе. (2; 110)

Если посмотреть на цветовую гамму этого стихотворения, то сразу можно сказать, что она представлена тремя цветами - желтым, синим и белым. Причем, как это вообще характерно для Пастернака, почти нигде цвет напрямую не назван (исключение - синий). Желтый - это "лимонный морс", и яйцо, желток которого имеет ярко-желтый цвет. Белый цвет - это снег и скорлупа яйца.

Для Пастернака это довольно "яркое" стихотворение. Интересным представляется сравнить его с цветовой гаммой картин Ван Гога. Обращение к Ван Гогу не случайно, на его полотнах очень часто изображается солнце. Чаще всего на картинах Ван Гога можно встретить синий и желтый цвета, причем желтый цвет классическая школа живописи вообще не использовала. Вот как пишет об этом Ирвинг Стоун в книге "Жажда жизни": "Винсент видел вокруг себя лишь тона старого золота, бронзы и меди, осененные чуть поблекшим от зноя зеленовато-лазурным небом. От палящего солнца на всем лежал какой-то серебристо-желтый оттенок. Винсент лил на свои полотна поток яркой, сверкающей желтизны. Он знал, что желтый цвет не применялся в европейской живописи со времен Возрождения, но это не останавливало его. Тюбики с желтой краской пустели один за другим, кисть щедро наносила его на полотно. Картины Винсента были захлестнуты ослепительным солнцем, опалены им, они были насквозь пронизаны воздухом" Стоун И. Жажда жизни. М.: Художественная литература, 1991.С. 354. .

Желтый цвет ввели импрессионисты, но именно на полотнах Ван Гога можно найти необыкновенное разнообразие желтого во всех оттенках. И очень характерно для Ван Гога сочетание желтого цвета с синим, будь то подсолнухи под синим небом или желтые паруса в синем море См. Приложение. С. 76. .

У Пастернака мы видим сочетание желтого солнца, отраженного на белом снегу, с синими следами от лыж. Причем, интересно обратить внимание, что синий цвет возникает здесь из-за игры света и тени (в тени снег может принимать ярко-синий цвет). Интерес к игре света, к тому, как меняют свой цвет предметы под воздействием солнца, был основой живописной техники импрессионистов.

Солнце, свет являются действующими персонажами очень многих стихотворений Пастернака. Например, в стихотворении "Осенний лес":

И солнце, по тропам осенним

В него входя на склоне дня,

Кругом косится с опасеньем,

Не скрыта ли в нем западня. (2; 88)

Или в стихотворении "Весна в лесу":

Отчаянные холода

Задерживают таянье.

Весна позднее, чем всегда,

Но и зато нечаянней.

С утра амурится петух,

И нет прохода курице.

Лицом поворотясь на юг,

Сосна на солнце жмурится.

Хотя и парит и печет,

Еще недели целые

Дороги сковывает лед

Корою почернелою.

В лесу еловый мусор, хлам,

И снегом все завалено.

Водою с солнцем пополам

Затоплены проталины.

И небо в тучах как в пуху

Над грязной вешней жижицей

Застряло в сучьях наверху

И от жары не движется. (2; 79)

Это стихотворение - картина ранней весны. Если говорить о цветовой гамме, то она представлена блеклыми красками, но они подсвечены ярким весенним солнцем. "Корою почернелою" "сковывает лед" "дороги", "в лесу еловый мусор, хлам", только что появившийся из-под снега, тоже имеет вид довольно непривлекательный, "грязной вешней жижицей" представляется земля. Но эти черные, серые, коричневые тона озарены ярким весенним солнцем, преображающим все в радостную весеннюю картинку. Поэтому "сосна на солнце жмурится", а проталины затоплены "водою с солнцем пополам".

Интересно с точки зрения смены освещения в разное время суток стихотворение "Стога":

Стог принимает на закате

Вид постоялого двора,

Где ночь ложится на полати

В накошенные клевера.

К утру, когда потемки реже,

Стог высится, как сеновал,

В котором месяц мимоезжий.

Зарывшись, переночевал.

Чем свет, телега за телегой

Лугами катятся впотьмах.

Наставший день встает с ночлега

С трухой и сеном в волосах.

А в полдень вновь синеют выси,

Опять стога как облака.

Опять, как водка на анисе,

Земля душиста и крепка. (2; 83)

Читая это стихотворение, сразу невольно вспоминаешь картины Клода Моне, на которых изображен стог сена в Живерни, но в разное время суток и в разном ракурсе См. Приложение. С. 77. . Это и есть тот самый интерес импрессионистов к воздействию солнечного света на предметы действительности. Но некоторые исследователи связывают такие циклы картин Клода Моне с философией интуитивизма Бергсона. Каталин Геллер пишет, ссылаясь на исследования Ф. Жюльяна: "Этот прием повторения, варьирования одной и той же темы приводит к тому, что изображение утрачивает свою конкретность и воспринимается как часть чего-то более обширного, более универсального. Измеримая часть, мгновение, картины накладывающихся друг на друга состояний, взятые вместе, указывают на временную последовательность, на бесконечность непрерывного и неподдающегося определению действия" Геллер К. Французская живопись ХIХ века. Будапешт: Эдетеми, 1988.С. 31. .

У Пастернака стог показан метафорически, но и у него имеет место изображение одного и того же предмета в разных состояниях, и состояния эти меняются именно в связи со временем суток.

У Пастернака часто можно наблюдать интерес к игре солнца, визуальным эффектам, создаваемым солнечным светом. Например, в стихотворении "Когда разгуляется", имеющем общее название с циклом:

Большое озеро как блюдо.

За ним скопленье облаков,

Нагроможденных черной грудой

Суровых горных ледников.

По мере смены освещенья

И лес меняет колорит.

То весь горит, то черной тенью

Насевшей копоти покрыт.

Когда в исходе дней дождливых

Меж туч проглянет синева,

Как небо празднично в прорывах,

Как торжества полна трава! (2; 86)

Здесь показано, как под воздействием солнечного света, освещения меняется внешний вид леса. Когда выглянет солнце, краски становятся ярче, лес "весь горит", в тени же краски становятся блеклыми.

В этом стихотворении есть еще и параллель с полотнами Клода Моне, изображающими Руанский собор. У Пастернака лес выступает как храм:

Стихает ветер, даль расчистив.

Разлито солнце по земле.

Просвечивает зелень листьев,

Как живопись в цветном стекле.

В церковной росписи оконниц

Так в вечность смотрят изнутри

В мерцающих венцах бессонниц

Святые, схимники, цари.

Как будто внутренность собора -

Простор земли, и чрез окно

Далекий отголосок хора

Мне слышать иногда дано.

Природа, мир, тайник вселенной,

Я службу долгую твою,

Объятый дрожью сокровенной,

В слезах от счастья отстою. (2; 86)

Мы видим последовательное сравнение "простора земли" с храмом, четкую символику цвета, характерную для иконописи: сочетание синего (голубого) и золотого. Князь Евгений Трубецкой в своей монографии "Три очерка о русской иконе" пишет: "Как бы ни были прекрасны другие небесные цвета, все-таки золото полуденного солнца - из цветов цвет и из чудес чудо. <…> Этот божественный цвет в нашей иконописи носит специфическое название "ассиста". Весьма замечателен способ его изображения. Ассист никогда не имеет вида сплошного, массивного золота; это как бы эфирная, воздушная паутинка тонких золотых лучей, исходящих от Божества и блистанием своим озаряющих все окружающее. <…> Христос <…> отделяется <…> не только ассистом, но и особою окраскою небесных сфер, Его окружающих. <…> Сферы эти отделяются одна от другой множеством оттенков и отливов голубого, причем некоторые из этих сфер окрашиваются невероятными, светлыми, зеленовато-бирюзовыми тонами; зритель получает от этих тонов прямо ошеломляющее впечатление нездешнего" Трубецкой Е. Три очерка о русской иконе: Умозрение в красках. Два мира в древне-русской иконописи. Россия в иконе. М.: Инфо Арт, 1991.С. 48-51..

У Б. Пастернака в стихотворении мы видим именно золото солнца и синеву неба. Но когда прибавляется еще зеленый цвет (трава, "зелень листьев"), возникает ассоциация с церковными витражами, "росписью оконниц".

Теперь имеет смысл посмотреть на цветовую гамму серии картин Клода Моне, изображающих Руанский собор См. Приложение.С. 78. . Преобладающие цвета - это золото и синева, то есть иконописные краски. На одних картинах доминируют сине-голубые краски, на других - желто-золотые, но, тем не менее, гамма остается одной и той же.

Теперь хотелось бы привести еще один пример описания церкви - из романа Марселя Пруста "По направлению к Свану":

"Одно высокое окно было разделено на множество прямоугольных окошечек, главным образом - синих, похожих на целую колоду карт, разложенную, чтобы позабавить короля Карла VI; быть может, по нему скользил солнечный луч, а быть может, мой взгляд, перебегавший со стекла на стекло, то гасил, то вновь разжигал движущийся, самоцветами переливавшийся пожар, но только мгновенье спустя оно все уже блестело изменчивым блеском павлиньего хвоста, а затем колыхалось, струилось и фантастическим огненным ливнем низвергалось с высоты мрачных скалистых сводов, стекало по влажным стенам, и я шел за моими родителями, державшими в руках молитвенники, словно не в глубине церковного предела, а в глубине пещеры, переливавшей причудливыми сталактитами; еще мгновение - и стеклянные ромбики приобретали глубокую прозрачность, небьющуюся прочность сапфиров, усыпавших огромный наперсный крест, а за ними угадывалась еще более, чем все эти сокровища, радовавшая глаз мимолетная улыбка солнца; ее так же легко было отличить в той мягкой голубой волне, которой она омывала эти самоцветы, как на камнях мостовой, как на соломе, валявшейся на базарной площади; или даже в первые воскресенья, которые мы здесь проводили, приехав перед Пасхой, когда земля была еще гола и черна, улыбка солнца утешала меня тем, что испещряла ослепительный золотистый ковер витражей стеклянными незабудками, как она испещряла его в далекую весну времени наследников Людовика Святого" Пруст М. По направлению к Свану. СПб.: Амфора, 1999.С. 105..

Если у Пастернака в стихотворении "Когда разгуляется" мы можем наблюдать сравнение "простора земли", природы, леса с храмом, то у Марселя Пруста мы, напротив, видим сравнение церкви с природой, с пещерой. У Пастернака "зелень листьев" напоминает церковные витражи, "живопись в цветном стекле", а у Марселя Пруста солнечный луч испещряет витражи "стеклянными незабудками". Для православной традиции сравнение церкви с природой характерно. Евгений Трубецкой пишет: "Храм понимается как то начало, которое должно господствовать в мире. Сама вселенная должна стать храмом Божиим. В храм должны войти все человечество, ангелы и вся низшая тварь" Трубецкой Е. Три очерка о русской иконе: Умозрение в красках. Два мира в древне-русской иконописи. Россия в иконе. М.: Инфо Арт, 1991.С. 8. .

Важно обратить внимание на мысль Пруста о том, что та же "улыбка солнца" "испещряла" витражи церкви когда-то очень давно. Это прустовская идея обретения времени.

Интересно то, что и Пруст, и Пастернак, и Моне обращаются к одним и тем же объектам действительности: природе, солнечному свету, церкви, причем фиксируются эти объекты в момент смены освещения, под воздействием солнечного света. Можно предположить, что природа, церковь, солнце выбраны в связи с их вечностью (в отношении церкви вечность можно понять как вечное существование Бога).

Таким образом, изменения внешнего вида этих объектов повторяются постоянно, так как эти объекты вечны. То есть через них можно обрести время и приобщиться к вечности.

Можно продолжить примеры различных визуальных эффектов, производимых солнцем, в стихотворениях Б. Пастернака. Например, в стихотворении "Тишина":

Пронизан солнцем лес насквозь.

Лучи стоят столбами пыли.

Отсюда, уверяют, лось

Выходит на дорог развилье. (2; 82)

В лучах солнца можно видеть пылинки, и отсюда возникает образ лучей, стоящих "столбами пыли".

Интересен образ солнца из стихотворения "Заморозки":

Холодным утром солнце в дымке

Стоит столбом огня в дыму.

Я тоже, как на скверном снимке,

Совсем неотличим ему. (2; 89)

В этом стихотворении "солнце в дымке" выглядит, как столб "огня в дыму". Этот образ смело можно назвать импрессионистическим. Художников-импрессионистов очень интересовали различные визуальные эффекты: дымка, туман, солнечные лучи и т.п. Большинство картин К. Моне похожи на плохо проявленный снимок, они размыты и нечетки. Приведем названия некоторых: "Утренний туман" См. Приложение. С. 79. , "Мост Ватерлоо (Эффект тумана)" См. Приложение. С. 79., "Мост Ватерлоо. Пасмурный день". Здесь в самих названиях полотен заложен интерес к визуальным эффектам, создаваемым туманом, дымкой. Но еще более показательна картина "Темза. Парламент (Чайки)" См. Приложение. С. 80. . На первом плане изображены чайки, а далее через очень плотный туман еле-еле проступают контуры здания Парламента и плывущая лодка.

Теперь интересно привести следующие две строфы стихотворения "Заморозки":

Пока оно из мглы не выйдет,

Блеснув за прудом на лугу,

Меня деревья плохо видят

На отдаленном берегу.

Прохожий узнается позже,

Чем он пройдет, нырнув в туман.

Мороз покрыт гусиной кожей,

И воздух лжив, как слой румян. (2; 89)

Это не единственная картина тумана у Пастернака. Вот отрывок из стихотворения "Ночь":

Идет без проволочек

И тает ночь, пока

Над спящим миром летчик

Уходит в облака.

Он потонул в тумане,

Исчез в его струе,

Став крестиком на ткани

И меткой на белье. (2; 96)

В тумане любой предмет преображается, меняет свои очертания. Поэтому в "Заморозках" "воздух лжив, как слой румян", а в стихотворении "Ночь" летчик, а точнее самолет становится "крестиком на ткани". А в стихотворении "Первый снег" из-за снегопада становится плохо видно окружающие предметы:

На нашей долгой бытности

Казалось нам не раз,

Что снег идет из скрытности

И для отвода глаз.

Утайщик нераскаянный, -

Под белой бахромой

Как часто нас с окраины

Он разводил домой!

Все в белых хлопьях скроется,

Залепит снегом взор, -

На ощупь, как пропоица,

Проходит снег во двор. (2; 107)

Импрессионисты старались показать метафоричность самой реальности, всех предметов реальности, поэтому их так интересовали различные визуальные эффекты, когда нет твердой уверенности, что ты видишь.

В стихотворении Пастернака "Пахота" изображена весна, когда на деревьях только-только появляются первые листочки: