Концепция читателя в критике В.Г. Белинского

Размещено на http://www.allbest.ru/

Дипломная работа

Концепция читателя в критике В.Г. Белинского

Введение

Предметом нашего исследования является категория предполагаемого читателя, выраженная в литературно-критических статьях В.Г. Белинского 1834-1836 гг.

Материал нашего исследования - литературно-критические статьи В.Г. Белинского за 1834-1836 гг., изданные в журнале Н.И. Надеждина «Телескоп» и в приложении к этому журналу «Молва». Мы ограничили исследование статьями этого периода потому, что, во-первых, они опубликованы на страницах одного издания и, следовательно, обладают схожим дискурсом, а во-вторых, эти статьи представляют собой некоторую философско-эстетическую целостность, отражающую мировоззрение раннего Белинского, находящегося под влиянием романтизма, в частности, философии Шеллинга, а также философской критики издателя «Телескопа» Н.И. Надеждина. Вышеизложенные факторы позволяют нам рассматривать литературно-критические статьи В.Г. Белинского указанного периода как единый текст. В наше исследование не включены малые формы критики В.Г. Белинского 1834-1836 гг. - рецензии и заметки, поскольку вследствие иной жанровой принадлежности они требуют к себе отдельного внимания.

Цель нашего исследования - изучить концепцию читателя, представленную в литературно-критических статьях В.Г. Белинского в журнале «Телескоп» и газете «Молва» за 1834-1836 гг.

Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:

1. Рассмотреть историю научного изучения категории читателя;

2. Рассмотреть структуру акта коммуникации в нарратологии;

3. Установить, с помощью каких художественных средств категория читателя может выражаться в тексте;

4. Изучить взгляды В.Г. Белинского на проблему читателя-современника и читателя вообще, а также на проблему отношений поэта и читателя и читателя и журналиста, высказанные им в исследуемых статьях;

5. Проанализировать художественные средства, с помощью которых категория читателя формируется в текстах исследуемых статей.

Новизна нашей работы состоит в том, что мы впервые целостно и подробно рассматриваем инстанцию читателя в критике В.Г. Белинского.

Актуальность нашей работы заключается в том, что мы свели отдельные мыслей и высказывания В.Г. Белинского о читателе, его отношениях с поэтом и журналистом, в целостную концепцию, а также, проанализировав статьи В.Г. Белинского с точки зрения нарратологии, выявили и рассмотрели средства повествования, с помощью которых инстанция читателя выражается в публицистическом тексте и показывается «диалогическое» отношение автора к своему тексту. Совокупность рассмотренных нами средств изображения читателя может применяться впоследствии в различных литературоведческих исследованиях, в том числе и художественных текстов.

В нашем исследовании мы пользовались структурным и феноменологическим методами. Методологическая база нашей работы - «Нарратология» В. Шмида [Шмид, 2003].

Дипломная работа включает три главы. В первой, теоретической, выполняются задачи с первой по третью, в главе второй «Концепция читателя в литературно-критических статьях В.Г. Белинского 1834-1836 гг.» - четвертая задача, а в третьей «Поэтические средства изображения инстанции читателя в литературно-критических статьях В.Г. Белинского 1834-1836 гг.» - пятая.

Прежде чем начать рассматривать статьи Белинского в коммуникативном аспекте, необходимо вкратце осветить историю изучения наследия критика в исследовательской литературе.

В последние годы подход к творческому наследию В.Г. Белинского изменился - взгляд на него становится более пристальным и критичным и литературоведение, наконец, отходит от определения его как пламенного революционера-разночинца и убежденного социалиста, которое сложилось в советскую эпоху. Процесс переосмысления трудов и идей В.Г. Белинского идет довольно медленными темпами, так как «миф о Белинском», созданный в сталинскую эпоху и закрепившийся в обывательском сознании благодаря школьным учебникам и научно-популярной литературе, до сих пор актуален. Он отвращает интерес общества от творчества критика, поскольку «вызывает ассоциацию с чем-то плоско-прямолинейным, с псевдореволюционной фразой и идеологией авторитаризма» [Тихонова, 2009. С. 254]. В.Н. Крылов отмечает, что неприятие предвзятых трактовок Белинского порой перерастает в предвзятое отношение историков литературы к самому Белинскому [Крылов, 2011].

После смерти В.Г. Белинского в 1848 г. его имя было под запретом цензуры, поэтому все написанное им выпало из поля общественного зрения. Однако творчество критика осмысляли писатели и публицисты, которые стремились найти в идеях Белинского опору для собственной концепции. Первенство в сфере научного анализа концепций Белинского принадлежит Н.Г. Чернышевскому, который в «Очерках гоголевского периода русской литературы» [Чернышевский, 1953] рассмотрел связь ранних статей Белинского с предшествующей мыслью и попытался выявить новаторство его критики. Дружинин в статье «Критика гоголевского периода русской литературы и наше с ней отношения» (1856) отдает должное заслугам Белинского, прослеживает зависимость от критики немецкой философии, но обвиняет его в сентиментальной дидактичности [Дружинин, 1983]. В 1860 г. в «Вестнике Европы» был опубликован очерк П.В. Аксакова «Замечательное десятилетие», в центре которого стоит В.Г. Белинский [Тихонова, 2009. С. 67]. Автор обратил внимание на то, что общественный характер критики Белинского заключался в переживании любого социального безобразия как явления антиэстетического. Понимание единства эстетического и общественно-нравственного, хорошо заметное у Белинского, считает П. Аксаков, было утрачено последующей критикой.

В 1876 г. вышла книга А.Н. Пыпина «Белинский, его жизнь и переписка», ставшая первой подробной биографией критика, основанной на письмах и воспоминаниях, собранных автором [Там же, с. 67]. Исследовательница творчества Белинского Е.Ю. Тихонова отмечает, что Пыпин первым обратил внимание на свойственное Белинскому двоение между философским осмыслением действительности и ее нравственным восприятием [Там же]. По пути осмысления этих сторон наследия критика и пошла дореволюционная наука.

В XIX и первой четверти XX в. среди исследователей Белинского преобладало мнение о вторичности его философских идей. М.П. Погодин, А.М. Скабичевский, Л.А. Волынский, С.А. Венгеров, А.М. Евлахов, Ю. Айхенвальд и Г.В. Плеханов отмечали двойную неоригинальность мыслей критика [Карпенко, 2001. С. 37]. Считалось, что Белинский популяризировал взгляды своих друзей, которые, в свою очередь, заимствовали их у западноевропейских мыслителей. При этом одни исследователи (С.А. Венгеров и Г.В. Плеханов, П.Н. Милюков) признавали гениальность и философский талант Белинского, а другие (А.Л. Волынский и Ю. Айхенвальд) отказывали критику в самостоятельности и оригинальности мышления [Там же]. Однако все они сходились в восприятии взглядов Белинского как вторичного проявления на русской почве идей немецкой философии и эстетики. Схема зависимости мировоззрения критика от немецких философов получила завершение в 1890-х-1910-х гг. у Г.В. Плеханова, который, высоко оценивая самостоятельность многих мыслей Белинского, тем не менее, рассматривал эволюцию взглядов критика как переход от одной философской системы к другой [Плеханов, 1988]. Г.В. Плеханов разделил творчество Белинского на следующие периоды: 1. Абстрактный идеал и фихтеанство; 2. Примирение с действительностью под влиянием философии Гегеля; 3. Восстание против действительности, влияние Гегелевской диалектики; 4. Идеализм и переход на материалистическую точку зрения Фейербаха. Периодизация Плеханова оказала огромное влияние на всю дальнейшую науку о Белинском, до сих пор она остается актуальной для многих исследователей.

Демократическая критика 1870-х гг. признавала Белинского одним из основоположников передовой общественной мысли в России и отворачивалась от его философско-эстетических обобщений. Революционер и просветитель Н.В. Шелгунов видел значение Белинского в освобождении русской критики от веяний романтизма, а историк литературы А.М. Скабичевский называл творчество Белинского платформой либерализма и положил начало вульгарно-классовому подходу к изучению критика [Тихонова, 2009, С. 66].

В связи с двумя юбилейными датами - 50-летием со дня смерти (1898) и 100-летием со дня рождения (1911) - наблюдается всплеск интереса общественной мысли к В.Г. Белинскому. Были изданы специальные сборники «Памяти В.Г. Белинского» (1898), «Альбом выставки, устроенной Обществом любителей российской словесности в память Виссариона Григорьевича Белинского 8-12 апреля 1898 г.» (1898), «В.Г. Белинский и чествование его памяти» Б. Глинского (1898) [Там же, с. 72]. А.Л. Волынский, В.В. Розанов, Ю.И. Айхенвальд отводят Белинскому центральное место в дискуссиях о судьбах русской критики [Там же]. В это время подходы к творчеству В.Г. Белинского отличались многообразием. Педагог и теоретик В.П. Острогорский написал ряд статей о вкладе Белинского в педагогику. А.Л. Волынский подходил к творчеству В.Г. Белинского с позиций правого гегельянства и обвинял критика в утилитарном подходе к поэзии. Литературовед и библиограф С.А. Венгеров считал В.Г. Белинского самым ярким выразителем духовной атмосферы 1830-х?1840-х гг. Он издал с обширными комментариями полное собрание сочинений критика, которое содержало огромный источниковедческий материал и заложило основу для дальнейших академических изданий. В 1905 г. Венгеров впервые опубликовал письмо Белинского к Гоголю от 15 июля 1847 г. Языковед Е.Ф. Будде видел заслугу Белинского не в социальных стремлениях, а в нравственном влиянии на современников и потомков. П.Н. Милюков в очерке «Надеждин и первые критические статьи Белинского» (1900) отметил ценность ранней эстетической концепции критика [Там же].

Символистов привлекала эстетика Белинского 1830-х-1840-х гг. Д.С. Мережковский считал его основателем принципов субъективно-художественной критики и ставил в ряд ее лучших образцов вместе с Ап. Григорьевым, Страховым, Пушкиным, Тургеневым, Гончаровым, Достоевским [Крылов, 2011]. Всю остальную критику Мережковский называл противохудожественной и противонаучной. Тот же аспект в творчестве Белинского выделяли И.Ф. Анненский и К.Д. Бальмонт. М.Я. Поляков рассматривал критику как жанр художественной литературы, ему импонировало отстаивание Белинским субъективного начала в критике [Там же]. Символисты, однако, принимали не «всего» Белинского, отвергая последний период его творчества, в их статьях присутствует полемика с «Письмом к Гоголю», с оценкой Белинским Баратынского. Резкое неприятие Белинского характерно для А.А. Блока ? в статье «Судьба Аполлона Григорьева» [Блок, 1962. С. 487-519] он противопоставлял Григорьева Белинскому, Чернышевскому и пр., обвиняя последних в надменном стремлении судить русскую литературу с точки зрения канонов немецкой эстетики или с точки зрения прогрессивной политики и общественности.

В Серебряном веке Белинский входит в школьные программы, приобретает хрестоматийный глянец. Осваивая наследие Белинского, исследователи часто искажали его суть в угоду своим интересам - вырывали высказывания критика из контекста и выдавали отдельные факты за целое. Тогда восприятие Белинского было еще свободно от внешнего идеологического давления. Но вскоре наука о Белинском ушла в сторону вульгарно-классовой интерпретации его наследия.

Марксистская историография 1920 - первой половины 1930-х гг. стремилась подвести классовые основания под мировоззрение Белинского. Несмотря на то, что в ней еще допускались разные оттенки толкования его идей, критика все же старались вписать его в рамки прошлой и настоящей борьбы социальных сил. Большинство исследователей этого периода (А.В. Луначарский, В.Е. Евгеньев, П.И. Лебедев) опирались на работы Г.В. Плеханова, соглашаясь или споря с ним [Тихонова, 2009. С. 200]. Одни, следуя за Плехановым, считали, что Белинский, оторвавшись от Гегеля, пришел к утопическому социализму, но затем утвердился в необходимости капитализма в России, другие хвалили критика за «марксистское» отношение к капитализму, сквозь которое он будто бы прозревал социалистическое будущее. Эстетика Белинского в это время также тесно соотносилась с его классовой ориентацией. А. Лаврецкий считал, что критик в своей художественной теории стремился увести литературу от искусственной жизни высших слоев к народному созерцанию, которое выражал реализм, представляющий, по его мнению, тип сознания угнетенного класса [Лаврецкий, 1968]. Из предшественника социал-демократии Белинского превратили в предшественника вождей пролетарской партии и коммунизма. С.Е. Щукин писал в монографии «В.Г. Белинский и социализм»: «Вот о чем мечтал Белинский: доставить торжество своей социальной группе, чтобы она владычествовала и задавала тон» [Тихонова, 2009. С. 202].

В 1930-е гг. продолжает укрепляться миф о Белинском, как одна из составляющих марксистской идеологии. Во главу угла были поставлены социальные ориентиры Белинского и их классовая сущность. Опорой для исследований стало определение места Белинского в общественном процессе, данное В.И. Лениным, который писал о великом критике как о предшественнике социал-демократии, деятеле, начавшем в освободительном движении процесс вытеснения дворян разночинцами, и выразителе протеста против закрепощения крестьян [Там же, с. 208]. В 1920-е и 30-е гг. акцент делался на первом и втором положениях (социал-демократ и разночинец), а в 1940-е - на третьем: Белинского провозгласили прежде всего защитником интересов крестьянства. То, что его стремления были общенациональными и во многом противоположными взглядам народников, во внимание не принималось. «Определение «революционный демократ», устами которого кричало задавленное крепостничеством крестьянство, стало обязательным при характеристике Белинского и других представителей передовой интеллигенции. При этом демократизм Белинского, отстаивавшего права личности, понимался как классовый демократизм, признающий объектом защиты лишь человека из низов», - пишет Е.Ю. Тихонова [Там же, с. 209]. Из всех дореволюционных исследователей Белинского цитировали, в основном, Плеханова, но и его обвиняли в том, что он подчеркивал связь критика с разночинцами и уделял недостаточно внимания его заботе о народных массах. Главную заслугу Белинского советские исследователи видели в том, что он был создателем социально-активного реализма, который был призван критиковать общественные порядки и содействовать освободительной борьбе. То, что Белинский наряду с искусством реальным признавал искусство идеальное, либо отрицали, либо объявляли пережитком идеализма.

Однако, несмотря на явный уклон в сторону социализма, во многом обусловленный атмосферой времени, некоторые исследования данного периода внесли серьезный вклад в изучение Белинского. В конце 1940-х - начале 1950-х гг. появились работы о жизни и мировоззрении критика. П.И. Лебедев-Полянский в книге «В.Г. Белинский. Литературно-критическая деятельность» соотнес творчество раннего Белинского с концепциями Шеллинга и Фихте [Там же, с. 232]. З.В. Смирнова в своей работе о становлении философских взглядов Белинского показана связь его «кавказских» писем с «фихтеанскими» исканиями 1836 г. [Там же, с. 242]. В 1950 г. вышла серьезная источниковедческая работа Ю.Г. Оксмана о письмах Белинского и его корреспондентов, а также их публикациях [Там же, с. 245]. А. Лаврецкому и А.А. Гаджиеву принадлежат исследования эстетики Белинского [Там же, с. 253].

Как отмечает Г.Ю. Карпенко, после активного изучения творчества Белинского в 1940-е?1960-е гг. к нему стали обращаться меньше [Карпенко, 2001. С. 38]. В 1973-1977 гг. на страницах журнала «Вопросы литературы» проходила дискуссия о наследии революционных демократов, на которой с сожалением говорилось об ослаблении интереса к их творчеству (Б. Егоров, А. Володин). В процессе обсуждения была выработана стратегия обновления творческого наследия критиков - актуализация (соотнесение с действительность) и интерпретация. Участники дискуссии М. Курягин и Н. Гей предложили категорию эстетического, сопряженную с историческим и жизненным. Н.К. Гей также впервые высказал мысль о невозможности линейно и без противоречий описать взгляды критика, об их полифонической природе [Там же, с. 40]. Среди исследований этого времени наибольший интерес представляют работы Б.Ф. Егорова, В.Г. Березиной, Г.А. Соловьева. Г.А. Соловьев в монографии «Эстетические идеи молодого Белинского» [Соловьев, 1986] сопоставляет взгляды Белинского московского периода его деятельности с концепциями Канта и Шеллинга, отмечает, что эстетические категории интересуют критика не сами по себе, но лишь в связи с анализом произведений искусства. Б.Ф. Егоров и В.Г. Березина [Егоров, 1982; Березина, 1991] впервые исследовали мастерство литературной критик Белинского и ее стиль. В.Г. Березина рассматривала Белинского не только как критика, но и как выдающегося журналиста.

В 1990-х гг. интерес к наследию и личности В.Г. Белинского совсем ослаб. Г.Ю. Карпенко отмечает, что в это время в науке царит общее мнение о полной изученности наследия критика [Карпенко, 2001. C. 28]. Высказываются даже мысли об исчерпанности темы Белинского и ее неактуальности. В 1992 г. Б.В. Мельгунов пишет: «Значит ли это, что наследие Белинского как область научного исследования следует «закрыть» хотя бы на некоторое время?» [Мельгунов, 1992. С. 209]. Подобные же мысли высказывает И.Л. Волгин [Волгин, 1995]. В 2000-е гг. в коротких статьях анализируются в основном отдельные особенности работ критика, из которых не складывается никакая общая картина. Чаще всего это сопоставительные работы, в которых Белинский в том или ином аспекте сравнивается с другим великим деятелем культуры и где прослеживается его влияние на этого деятеля и их так называемый идейный «диалог». Среди последних исследований, посвященных Белинскому, особо можно выделить работу Г.Ю. Карпенко «Возвращение Белинского: литературно-художественное сознание русской критики в контексте историософских представлений» [Карпенко, 2001], где автор попытался включить критика в контекст русской духовной культуры. В монографии Карпенко критика Белинского рассматривается как единый текст, который является феноменом литературно-художественного сознания. Проводя типологические соотнесения текста Белинского с идеями Беркли, Канта, Гердера, Гете, Шеллинга, Гегеля, Фейербаха, а также с современными проблемами культурно-исторического познания, автор выделяет, с одной стороны, уникальность философско-эстетического опыта Белинского, а с другой - его укорененность в последующей критической, литературной и культурной традиции. На фоне всеобщего равнодушия к Белинскому выделяются подробные и обстоятельные труды Е.Ю. Тихоновой, которая исследовала разные аспекты деятельности критика, в том числе его переписку и историю исследования и изучения творческого наследия критика.

В 2011 г. состоялся 200-летний юбилей со дня рождения В.Г. Белинского, который не получил широкого резонанса, однако был ознаменован рядом публикаций. Белинскому посвящен ежегодник кафедры истории русской литературы и журналистики МГУ имени Ломоносова, в котором рассматриваются ключевые проблемы для современного изучения личности и творчества «неистового Виссариона», предлагаются новые подходы и ракурсы. Также ряд статей о Белинском можно увидеть в «Медиаскопе» - электронном научном издании Факультета журналистики МГУ. В них рассматриваются отдельные аспекты его творчества: отношения критика к музыке, влияние на него театра, восприятие его символистами и т.п. В целом, сейчас существует необходимость переосмыслить наследие В.Г. Белинского, избавиться, наконец, от стереотипного восприятия критика, навязанного советской эпохой, и включить его в круг современных представлений о русской культуре.

Как показывает историография, исследователей В.Г. Белинского интересовали в основном его философские и эстетические взгляды, а также социальный аспект творчества критика. Стилистические же особенности его статей исследованы мало. Про образ читателя в творчестве Белинского существуют отдельные наблюдения у некоторых ученых (В.Г. Березина, Б.Ф. Егоров), однако целостной концепции образа читателя у Белинского нигде не представлено.

1. Структура коммуникативного акта и инстанция читателя

1.1 Смещение интереса науки от автора к читателю

Интерес науки от автора к читателю сместился в 1960-х гг. Он обозначил собой кризис структурализма и переход к постструктурализму. Наиболее яркое воплощение этот подход получил в рецептивной эстетике и различных теориях нарратива. Это не значит, что рецептивные исследования не проводились раньше. Но дело в том, что до этого внимание больше было обращено к автору. Читатель как объект специального изучения оставался на периферии вплоть до 1960-х гг. Вероятно, перелом может быть связан с наступлением эпохи модернизма и постмодернизма, когда культ автора уступил место культу читателя, наделяющего слова смыслом и упорядочивающего мир соответственно своим взглядам. Среди текстов, которые сыграли в этом важную роль, можно отметить следующие: «Риторика вымысла» Уэйна Бута (1961), «Открытое произведение» Умберто Эко (1962), «Смерть автора» Ролана Барта (1968) и «Что такое автор?» Мишеля Фуко (1969) [Усманова, 2001, С. 1175].

В «Смерти автора» Р. Барт указывает, что культ автора является наследием, доставшимся современной литературе от Нового времени. Он рассматривает современную лингвистику и обращает внимание на то, что язык «знает» лишь субъекта, но не личность. Барт стремится показать десакрализацию автора и заканчивает эссе знаменитым тезисом: «Рождение читателя приходится оплачивать смертью Автора» [Барт, 1994. С. 391].

М. Фуко в работе «Что такое автор?» утверждает, что автор по отношению к тексту выступает фигурой внешней. Он сводит понятие автора к функции, к одному из способов интерпретации текста: «Автор - это то, что позволяет объяснить как присутствие в произведении определенных событий, так и различные их трансформации, деформации и модификации (и это - через биографию автора, установление его индивидуальной перспективы, анализ его социальной принадлежности или классовой позиции, раскрытие его фундаментального проекта)» [Фуко, 1996. С. 11].

Такая постановка вопроса обозначила собой отказ от расшифровки, выявления в тексте окончательного, утвержденного автором смысла. В традиционном литературоведении не предполагалось, что смысл текста может подвергаться изменениям, когда его «прочитывает» и интерпретирует читатель.

1.2 Варианты интерпретации текста

На данный момент спор между защитниками интенций читателя и защитниками авторских интенций продолжает оставаться актуальным. Он положил начало основным концепциям интерпретации текста, таким как герменевтика, рецептивная эстетика, критика читательских реакций и т.п. Одни литературные теории опираются на ранний русским формализм (В.Б. Шкловский, Б.М. Эйхенбаум), американскую «новую критику» (К. Берк, Р. Блэкмур, А. Тейт) и французский структурализм (К. Леви-Строс, А.-Ж. Греймас, Ц. Тодоров) [Усманова, 2001. С. 1175]. Они оставляют приоритет за текстом, его означающими структурами и способностью к порождению смысла. По этим теориям, все сведения, необходимые исследователю, содержатся в формальной структуре текста, а вероятность того, что читатель может привнести в него что-то свое, не рассматривается - читательская реакция здесь определяется прежде всего самим текстом.

Другие отрасли науки, например, социология литературы, рецептивная эстетика, исследуют факторы, которые влияют на понимание текста читателем, особое внимание здесь уделялось изучению контекста.

Социология литературы (1960-1970-х гг.), в основном, исследовала интерпретации и не занималась формальной структурой текста. В рамках социологии литературы текст понимался как компонент системы, где он находится во взаимодействии с реципиентом. Произведение здесь признавалось исторически открытым, с подвижными ценностью и смыслом, которые могут поддаваться переосмыслению с течением времени. Похожая ситуация наблюдается и в рецептивной эстетике.

Рецептивная эстетика и литературная прагматика 1970-х гг. (В. Изер, Х.Р. Яусс, М. Риффатер, С. Фиш) занимались изучением методов анализа рецепции [Там же, с. 1176]. Значение сообщения здесь зависит от того, как его интерпретирует реципиент. Точка зрения, по Изеру, определяется индивидуально-психологическими и социально-историческими особенностями читателя [Там же]. Но все же, читатель, когда выбирает точку зрения, свободен не полностью, так как на ее формирование все же влияет текст, акцентирующий внимание читателя на определенном содержании.

Деконструктивизм также понимает текст как совокупность неоформленных возможностей, которые дают простор для интерпретации. Поначалу внимание исследователей, работающих в русле этих направлений, привлекали преимущественно модернистские художественные произведения, поскольку в них установка на возможность различных интерпретаций видна невооруженным глазом, но постепенно это свойство стало открываться в других произведениях, и сейчас под такой анализ подходит практически любой текст.

В семиотических теориях интерпретативного сотрудничества (У. Эко, М. Корти и др.), наоборот, считается, что в каждом тексте присутствует определенная «текстуальная стратегия», в которой уже заложены образ и модель читателя. В рецептивных концепциях Р. Барта, У. Эко, Женетта, Фиша и Изера произведение признается способным устанавливать правила игры для читателя [Там же].

Исследование диалектики отношений между автором и реципиентом привело к возникновению множества различных концепций коммуникации и классификаций читателя. В 1938 г. американский семиотик Моррис заметил, что интерес к роли читателя просматривается уже в греческих и латинских риториках [Там же, с. 1177]. И софисты, и Аристотель, и Августин исследовали воздействие, которое произведение искусства оказывает на своего адресата. Можно вспомнить «Поэтику» Аристотеля, где он подробно описывает, какими чертами, по его мнению, должна обладать трагедия, чтобы воздействовать на зрителя [Аристотель, 2000]. Также современные исследователи обращают внимание на интерес к проблеме рецепции среди мыслителей Средневековья и эпохи Возрождения. Так, в Средневековье искали множественность смыслов, но полагали, что текст не может вызвать противоречивые интерпретации. «Символисты» эпохи Ренессанса считали идеальным такой текст, который допускает множество противоположных толкований [Усманова, 2001. С. 1177]. Если брать во внимание второй подход, то возникает вопрос, были ли эти непредвиденные смыслы порождены самой структурой текста, или они - результат домыслов читателя, который ищет в тексте подтверждение своим ожиданиям. Эти противоречия подготовили почву для дебатов, которые идут в науке до сих пор.

1.3 Структурно-семантический и герменевтический подходы к изучению читателя

В 1961 г. американский литературовед У. Бут первый заговорил о «подразумеваемом авторе» [Там же, с. 1178]. Далее исследование этого феномена пошло в двух направлениях - в структурно-семиотическом и герменевтическом. Эти два направления редко друг с другом контактируют. Герменевтическое породило школу «рецептивной эстетики», о которой уже было сказано выше. Концепция одного из самых известных ее представителей В. Изера сначала основывалась на немецкоязычной герменевтической традиции, однако позже он попытался соединить герменевтическое направление со структурно-семиотическим, используя идеи Р. Якобсона, Ю. Лотмана, Риффатера и ранние работы У. Эко [Там же].

Структурно-семиотическая традиция заявила о себе в 1966 г., когда вышел восьмой выпуск журнала «Коммуникации», где Р. Барт разграничил понятия реального автора и нарратора, а Ц. Тодоров выделил оппозицию «образ нарратора - образ автора» [Там же]. На этой волне разрабатывается теория интертекстуальности (во многом этому способствовали труды М. Бахтина), появляются теория архичитателя М. Риффатера, работы Е.Д. Хирша и С. Четмена [Там же]. Большое влияние на дальнейшие исследования оказали работы М. Фуко, который определяет проблему автора, как способ существования в дискурсе, а читатель здесь оказывается средством его распознавания [Фуко, 1996]. Постструктуралистская семиотика 1960-х гг. отвергла обе крайние точки зрения - с одной стороны, идею о независимости текста от его интерпретаций, а с другой стороны, жесткость формальных семантик, которая игнорирует роль контекста. Эту проблему исследовал в своих работах У. Эко, начиная с 1962 г. Он поставил вопрос об «открытости» теста для интерпретаций читателя, что вызвало большой резонанс в науке - многовековое главенство инстанции автора было преодолено, а число возможных интерпретаций текста признано неограниченным [Усманова, 2001. С. 1178].

В 1967 г. в одном из интервью по поводу «Открытого произведения» К. Леви-Стросс сказал, что он не может принять эту перспективу, поскольку произведение искусства - «это объект, наделенный некоторыми свойствами, которые должны быть аналитически выделены, и это произведение может быть целиком определено на основе таких свойств. Когда Якобсон и я попытались осуществить структурный анализ сонета Бодлера, мы не подходили к нему как к «открытому произведению», в котором мы можем обнаружить все, что было в него заложено предыдущими эпохами; мы рассматривали его в качестве объекта, который, будучи однажды написанным, обладает известной (если не сказать кристальной) упругостью; мы должны были выявить эту его особенность» [Там же]. К такому пониманию проблемы читателя приблизился и У. Эко конца 1990-х годов [Эко, 2007]. Он и раньше, говоря об «открытости» текста, не имел в виду того, что читатель может наполнять текст любым содержанием. Наоборот, в художественном тексте действуют структурные механизмы, которые порождают определенные стратегии интерпретации.

Семиотика и текстуальный анализ занимаются читателем абстрактным, идеальным, а не реальным. Читательская аудитория здесь рассматривается как единое абстрактное целое, а не как конкретная и разнородная группа. Здесь реальность абстрактного читателя не зависит от его психологических, политических, этнических характеристик, а задается текстом. В данном случае имеет значение культурная традиция, весь набор текстов (в самом широком понимании этого слова), известных читателю. И поэтому «идеальный» читатель является категорией исторической, потому что каждый текст, программируя своего читателя, опирается на определенный контекст. В конечном счете, Эко и другие теоретики, которые придерживаются подобной точки зрения, используют понятие «образцового читателя» для того, чтобы выявить заложенные в тексте интенции, предотвратить множество ложных интерпретаций. А «подразумеваемый» читатель Изера, наоборот, указывает на потенциальную множественность значений текста [Усманова, 2001. С. 1179].

Основные положения нарратологии

Нарратология - теория повествования, наука, на которую мы опираемся в нашем исследовании, - оформилась в 1960-е гг. на Западе в результате пересмотра установок структурализма с позиций коммуникативных представлений о природе искусства [Ильин, 2001]. От структуралистов нарратологи взяли понятие «глубинной структуры», которая, по их мнению, лежит в основе всякого текста, но с другой стороны, они рассматривают, как эта структура реализуется в ходе коммуникации. Внимание к процессу коммуникации роднит нарратологию с рецептивной эстетикой.

И.П. Ильин считает важнейшими следующие положения нарратологии:

1) коммуникативное понимание природы литературы, предполагающее наличие коммуникативной цепи, которая включает отправителя информации, само сообщение (текст) и получателя информации, а также установку на знаковый характер коммуникации, требующий кодирования и дешифровки, и соотнесенность этих знаков с внелитературной реальностью и художественной традицией;

2) представление об акте художественной коммуникации как о процессе, происходящем одновременно на нескольких повествовательных уровнях;

3) преимущественный интерес к проблеме дискурса;

4) теоретическое обоснование многочисленных повествовательных инстанций, выступающих в роли членов коммуникативной цепи, по которой осуществляется передача художественной информации от писателя к читателю, находящихся на различных полюсах процесса художественной коммуникации [Там же].

На становление нарратологии оказали влияние русские формалисты В. Пропп, В. Шкловский и Б. Эйхенбаум; работы М. Бахтина, с заявленным в них принципом диалогичности; англо-американская индуктивная типология техники повествования (П. Лаббок и Н. Фридман); немецкоязычная комбинаторная типология (Лайбфрид, Ф. Штанцель и В. Кайзер), а также концепции чешского структуралиста Л. Долежела и русских исследователей Ю. Лотмана и Б. Успенского [Там же]. Большой вклад в развитие нарратологии внесли труды французских структуралистов А.-Ж. Греймаса, К. Бремона, Ц. Тодорова, Ж.-К. Коке, раннего Р. Барта, искавших единую повествовательную модель, подходящую для всяких текстов, на основе которой каждый конкретный текст рассматривался бы в терминах отклонений» от этой базовой глубинной структуры [Там же].

Представители нарратологии выявили иерархию повествовательных инстанций и уровней и теоретически обосновали ее. В центре нарратологического анализа находится взаимодействие повествовательных инстанций на иерархически организованных уровнях повествования, каждому из которых соответствует свой отправитель и свой получатель (конкретный автор - конкретный читатель, абстрактный автор - абстрактный читатель, фиктивный автор - фиктивный читатель). Эти инстанции обычно проявляются косвенно и могут быть определены лишь при помощи анализа их следов в тексте.

Перед тем, как обратится к определению этих важнейших нарратологических инстанций, нам нужно для начала рассмотреть, что собой представляет сам механизм коммуникации, какие факторы и условия оказывают воздействие на восприятие информации в процессе ее передачи.

Коммуникация (от лат. communicatio - сообщение, передача) в широком смысле - это сообщение, общение [Ожегов, 1993]; в Большой Советской Энциклопедии коммуникация понимается как передача информации от человека к человеку, специфическая форма взаимодействия людей в процессах их познавательно-трудовой деятельности, осуществляющаяся главным образом при помощи языка; процесс передачи информации, включающий адресанта, каналы, кодирование, дешифровку, содержание, эффективность, контроль, ситуацию, намерение, адресата [БСЭ, 2001]. В человеческом обществе коммуникация осуществляется с помощью знаковых систем между индивидами, группами, организациями, государствами и культурами.

По типу отношений между участниками выделяется межличностная и массовая коммуникации. Литературная критика, которая является предметом нашего изучения, относится к области массовых коммуникаций.

Массовая коммуникация - это систематическое распространение сообщений среди численно больших, рассредоточенных аудиторий с целью воздействия на оценки, мнения и поведение людей [Черных, 2008]. Специфика массовой коммуникации заключается в том, что получателем информации здесь выступает анонимный индивид, который обычно рассматривается как часть группы с присущими ей чертами. Адресат здесь - не один человек, а некая совокупность реципиентов - читатели, слушатели, зрители.

Структура коммуникации выглядит так:

ментальность

язык

ситуация

адресант - высказывание - адресат

текст

жанр

дискурс

Верхняя часть модели - ментальность, язык, ситуация - это условия, определяющие акт коммуникации. Если какой-то из этих компонентов у говорящего оказывается несовместимым с аналогичным компонентом слушателя или собеседника, то коммуникация не достигает своих целей. Ю.М. Лотман в связи с этим выделял понятие культурного кода. По Лотману, каждая культура на определенном этапе своего существования характеризуется некоторой системой кодов, и человек может создавать и понимать тексты этой культуры, только если он владеет ее кодами. Чтобы сообщение было правильно понято адресатом, нужно чтобы он и адресант имели общий культурный код. При несовпадении кодов (а совпадение их на практике никогда не бывает полным) текст сообщения несколько деформируется [Леута, 2009. C. 298].

Нижняя часть модели - текст, жанр, дискурс - раскрывает саму структуру сообщения, форму, в которой оно осуществляется.

Дискурс (франц. Discour - речь) в широком смысле слова представляет собой сложное единство языковой практики и экстралингвистических факторов (значимое поведение, манифестирующееся в доступных чувственному восприятию формах), необходимых для понимания текста, то есть дающих представление об участниках коммуникации, их установках и целях, условиях производства и восприятия сообщения [Грицанов, 2007. С. 148].

В нарратологии дискурс - это социально-культурный тип речевой деятельности; устойчивая, социально и культурно закрепленная традиция человеческого общения. В основе дискурсов лежат различные по своей природе образующие факторы - фактор человеческой общности (социальные институты, межличностные общности, определенные ситуации) и фактор темы. Некоторые дискурсы образуют сразу оба фактора. Например, изучаемая нами литературная критика первой половины XIX века, с одной стороны, представляет собой некую общность объединенных вокруг того или иного журнала людей, а с другой стороны, специализируется на определенной теме - на литературном процессе этих годов.

В. И Тюпа отмечает то, что у каждого дискурса есть определенная коммуникативная компетенция. Она представляет собой типовую картину мира, предполагаемую общей для говорящего и реципиента, и чтобы передать сообщение реципиенту, нужно отнести содержание этого сообщения к известной группе явлений - «общение необходимо предполагает обобщение» [Тюпа, 2009].

В нарратологии различают устные и письменные дискурсы. Письменные дискурсы, которые нас интересуют прежде всего, - это дискурсы текста. В их рамках высказывание рождается в тексте и функционирует в тексте, и таким образом возникает вектор литературности. Вектор литературности раскрывается через жанр, жанрово-стилевые единства.

Жанр - это тип высказывания в рамках определенного дискурса. М. Бахтин отмечает, что любой речевой жанр представляет собой типическую форму высказывания, которая по теме, композиции и стилю соответствует типическим ситуациям речевого общения. И в этом просматривается тесная связь жанра с дискурсом. В нехудожественных текстах стилевая организация текста определяется жанром [Бахтин, 1996].

Выбор жанра зависит от концепции адресата, которую создал автор, потому что одним из существенных признаков высказывания является его обращенность к кому-либо, адресованность. От того, как адресант представляет себе своих адресатов, зависит композиция высказывания и его стиль. М.М. Бахтин говорит о том, что для каждой эпохи, для каждого литературного стиля и жанра в пределах эпохи и направления характерны свои особые концепции адреса [Там же].

Модель коммуникативных уровней В. Шмида

В «Нарратологии» современный немецкий исследователь В. Шмид рисует модель коммуникативных уровней, на которую в дальнейшем мы будем опираться [Шмид, 2003].

Конкретного автора Шмид понимает как реальную, историческую личность, создателя произведения. К самому произведению конкретный автор не принадлежит, а существует независимо от него [Шмид, 2003. С. 25].

Конкретный читатель, реципиент, также существует вне читаемого им произведения и независимо от него. Здесь подразумевается не один читатель, а бесконечное множество всех реальных людей, которые в любом месте и в любое время стали или становятся реципиентами данного произведения [Там же, с. 25].

Конкретные автор и читатель в состав литературного произведения не входят, однако оно все же содержит имплицитный образ отправителя и адресата - получателя, каким его предполагает отправитель, то есть предполагаемого адресата. Образ отправителя содержится во всяком сообщении, основывается на экспрессивной функции языка и часто представляет собой невольное, ненамеренное выражение говорящего. Образ автора выражается в произведении в виде симптомов, стабильных знаков и реконструируется читателем. В. Шмид называет его абстрактным автором.

Абстрактный автор - это обозначаемое всех индициальных знаков текста, указывающих на отправителя. Он не является изображаемой инстанцией, намеренным созданием конкретного автора, поэтому ему нельзя приписать ни одного отдельного слова в повествовательном тексте. Словом абстрактного автора является весь текст во всех его планах [Там же, с. 31].

Абстрактный автор существует в произведении имплицитно, виртуально и нуждается в конкретизации со стороны читателя. Он, в отличие от нарратора, представляет собой не прагматическую инстанцию, а, скорее, величину семантическую. Поэтому абстрактного автора можно определять с двух сторон: с одной стороны, он объективно задан в тексте, но с другой, он зависит от того, как этот текст поймет и интерпретирует читатель. Абстрактный автор актуализируется, приобретает конкретность в процессе чтения. Он является определенным конструктом, который создает, то есть реконструирует читатель в процессе осмысления произведения. Симптомами, по которым эта инстанция «узнается» в тексте, выступают события и ситуации, герои, определенная логика действия, философия истории, нарратор и его повествование. У каждого произведения есть свой абстрактный автор. Конечно, разные произведения одного и того же человека имеют во многом схожих абстрактных авторов, которые в совокупности образуют что-то вроде общего абстрактного субъекта творчества.

Так как эта инстанция зависит от акта чтения, можно сказать, что каждый раз, читая текст заново, один и тот же читатель создает для себя «образ» абстрактного автора, и этот «образ» может варьироваться от одного прочтения к другому. Из чего В. Шмид делает вывод, что каждому акту чтения соответствует свой абстрактный автор [Там же, с. 32].

С другой стороны, абстрактный автор отсылает нас к автору конкретному, представляет собой его след в произведении. Но нельзя сказать, что он равен ему. Например, в идеологическом плане он может быть одностороннее, чем конкретный автор в действительности, либо, наоборот, превышает по широте взглядов своего конкретного автора.

Принятие инстанции абстрактного автора, как считает В. Шмид, позволяет нам выявить «изображаемость» нарратора, текста нарратора и тех значений, которые в нем выражаются [Там же, с. 33].

Абстрактного читателя Шмид определяет как ипостась представления конкретного автора о своем читателе, которое теми или иными индициальными знаками зафиксировано в тексте. Таким образом, источником проекции данной инстанции является не конкретный автор, а автор абстрактный, поскольку представление о получателе информации является одной из его характеристик. [Там же, с. 34].Так же, как и абстрактный автор, абстрактный читатель является семантическим реконструктом, то есть, он также дан в тексте, но зависим от актов прочтения.

Абстрактный читатель не совпадает с адресатом нарратора. Хотя некоторые исследователи, например Ж. Женетт и Ш. Риммон допускают это совпадение, отождествляя его с имплицитным чиатетелем. Но В. Шмид считает, что границу между фиктивным миром повествования и реальностью перешагнуть нельзя [Там же, с. 35].Также он указывает на то, что читатель, существующий только в представлении конкретного автора, но никак не зафиксированный в тексте («задуманный» читатель в терминологии Линк и Гримма), элементом произведения не является [Там же].

В. Шмид различает две разновидности абстрактного читателя: предполагаемого адресата и идеального реципиента. Предполагаемый адресат - это сложившийся у автора образ публики, к которой обращено произведение, с ее идеологическими нормами, эстетическими представлениями и культурными кодами. Идеальный реципиент - это такой читатель, который осмысляет произведение идеальным образом и принимает смысловую позицию, подсказанную текстом. По мнению автора концепции в каждом произведении можно найти указания на его идеальное чтение. Оно не обязательно подразумевает однозначное осмысление, но все же задает определенный диапазон допустимых пониманий. Идеальный реципиент - это и есть внутритекстовый носитель такого идеального чтения [Там же, с. 36].

Конечно, чем ближе фиктивный нарратор к абстрактному автору в отношении идеологии и оценки, тем сложнее на практике провести четкое различение между смысловыми позициями фиктивного и абстрактного читателей.

Фиктивный нарратор - это та инстанция, от лица которой идет повествование в тексте [Там же, с. 51].

Он может быть главным или второстепенным персонажем в повествуемой истории, «рассказчиком» этой истории или всеведущей и вездесущей инстанцией, которая становится как бы над повествованием и проникает в самые утаенные уголки сознания персонажей. Он может обладать ярко выраженными чертами индивидуальной личности, либо быть носителем какой-нибудь безличной оценки, например, высказывать иронию по отношению к персонажам. Во всех случаях нарратор воспринимается читателем не как абстрактная функция, а как субъект, которому присущи определенные черты мышления и языка. Р. Барт называл его «бумажным существом» [Там же, с. 34]. Даже если нарратор максимально объективен и безличен, все равно в повествовании просматривается определенная точка зрения, она сказывается, как минимум, в отборе тех или иных элементов из событий, о которых повествуется в тексте.

В. Шмид различает два основных способа изображения фиктивного нарратора - эксплицитный и имплицитный [Там же, с. 38].

Эксплицитным изображением выступает самопрезентация нарратора. Он может называть свое имя, рассказывать о себе, описывать себя, образ своего мышления. Эксплицитно нарратор выражается и грамматически - употребление местоимений и форм глагола первого лица тоже является самоизображением [Там же].

Имплицитное изображение происходит с помощью индициальных знаков повествовательного текста. В отличие от эксплицитного, оно существует в тексте всегда. По мнению В. Шмида в имплицитном изображении нарратора участвуют все приемы построения повествования, такие как подбор персонажей, их речей и мыслей, ситуаций из происходящих событий для создания истории, детализация этих элементов, их лексическая и синтаксическая «презентация», оценка, а также композиция текста и размышления и комментарии самого повествователя [Там же, с. 39]. Таким образом, нарратор представляет собой некий конструкт, составленный из симптомов повествуемого текста. Так как никакой повествовательный текст не может быть свободным от этих симптомов, можно сделать вывод, что в каждом таком произведении обязательно присутствует нарратор.

Если попытаться по В. Шмиду разграничить инстанции абстарктного автора и нарратора, то можно сказать, что к области деятельности первого он относит вымысливание излагаемых событий и излагающего их нарратора, а в компетентность второго входят подбор повествуемых элементов из событий, соединение этих элементов друг с другом, а также их оценка и обозначение [Там же, с. 44]. Но Шмид не дает конкретных рецептов, как индициальные знаки этих инстанций различать.

Фиктивный читатель, или наррататор - это адресат фиктивного нарратора, та инстанция, к которой нарратор обращает свой рассказ [Там же, с. 51].

Для начала Шмид уточняет, что фиктивный «читатель» - это фиктивный адресат, а не реципиент, и разграничивает эти понятия. Адресат и реципиент, по его мнению, это принципиально различные функции - тогда, как фиктивный адресат представляет собой некий образ предполагаемого нарратором слушателя или читателя повествуемой истории, фиктивный реципиент является «реальным» получателем информации в ней. Он может существовать только как персонаж в первичной, обрамляющей истории, если она есть. Наррататор вторичной истории не обязательно с ним совпадает [Там же, с. 55].

В научной литературе нередко смешивают имплицитного и фиктивного читателя, отказываясь от их разделения (Ж. Женетт, Ш. Риммон, Е. Падучева), поскольку исследователи считают разницу между ними незначимой [Там же]. Но В. Шмид утверждает, что эти инстанции следует различать, так как абстрактный читатель - это предполагаемый адресат или идеальный реципиент автора, а фиктивный читатель - адресат или идеальный реципиент (читатель или слушатель) нарратора [Там же, с. 56].

Также как и нарратор, фиктивный читатель может изображаться двумя способами - эксплицитно и имплицитно.