Проза Д. Рубиной: своеобразие поэтики

Принцип системности мотива предельно отчетливо сформулирован в работах О.М. Фрейденберг. В «Системе литературного сюжета» исследовательница пишет: «Все мотивы находятся между собой в одном конструктивном строе, тождественном с основным строем сюжета». И далее: «Случайных, не связанных с основой сюжета мотивов нет». В «Поэтике сюжета и жанра» О.М. Фрейденберг подчеркивает семантическую основу системности мотива как образной единицы сюжета: «Образное представление о каком-либо явлении передается не единично, а в группе метофор, тождественных и различных, и закрепляется системно. Эта системность имеет закономерную композицию нанизанности и кажущаяся несвязанность отдельных эпизодов или мотивов оказывается стройной системой».

Мотив может определяться в рамках одного рассказа или в рамках целого цикла, какого-нибудь литературного направления, литературного периода, литературы в целом.

Мотив может быть представлен в произведении и одним словом, и словосочетанием. Может быть скрыт где-то глубоко в произведении, может лежать на поверхности; а также упоминаться в эпиграфе или заглавии. Статичность, перманентность и повторяемость - главные принципы мотива.

Итак, мотив - это повторение чего-то, постоянная встреча с какой-либо деталью. Нам представляется интересным обращение к анализу мотива «зеркала» в романе Д. Рубиной «Почерк Леонардо», в котором рассказывается головокружительная история человека, наделенного необыкновенными способностями.

Мотив зеркала в романе - один из главных. Дина Рубина отмечала: «Зеркала. Зеркала - это же не новый ход. А зеркальность… Вы знаете, меня уже давно интригуют близнецы. Как элемент зеркальности. Значит, природа настроена на зеркальность изначально. Зачем создавать одинаковых людей? Ведь это противоречит природе и творческому процессу, творению Господа Бога. Зачем?»

Главной героиней романа является девочка - девушка - женщина Анна, незаконная дочь незаконного сына легендарного Вольфа Мессинга. Она левша, подобно Леонардо да Винчи. У нее особое устройство головного мозга (амбидекстр), при котором удобнее писать справа налево так, что текст можно прочитать только с помощью зеркала - это и называется «зеркальное письмо», или «обратное письмо», или «почерк Леонардо». С самого начала романа, с его заглавия, автор показывает, кто здесь главный, о ком болит душа у всех персонажей: у соседки по квартире, на чьих руках после смерти матери оказалась трехлетняя Нюта - «дважды блудное отродье»; у приемных родителей, которые с пониманием и настороженностью растят и обучают девочку с такими богатыми генами; болит душа у мужа Анны, простодушного украинского парубка, и ее от века суженого возлюбленного - мастера игры на фаготе. От лица этих персонажей и ведется повествование.

На первых же страницах автор привлекает внимание читателя к зазеркалью. «Лицо заслонено ставнем раскрытой книжки, название и автор опрокинуты в зеркалье - прочесть невозможно» (15). Следом идет описание увиденного Машутой в зеркалье и чувства внезапного страха, охватившего ее. «Перспектива зеркала являла окно, где тревожно металась на ветру усыпанная белыми «свечками» крона киевского каштана. А выше и глубже поднималась голубизна небесной пустоты, то есть отражение сливалось со своим производным, истаивало в небытии… Вдруг ее испугало это. Что? - спросила она себя, прислушиваясь к невнятному, но очень острому страху. Что со мной? Этот страх перед услужливо распахнутой бездной - почему он связан с привычным отражением в домашнем зеркале?»(15). Этими строчками автор показывает нам, что Машута предчувствовала ощущение беды, ощущение страха, исходящего от зеркала.

Взгляд в зеркало всегда заключал в себе для человека нечто от мистического ужаса: отражение чисто физическое, а в то же время - словно взгляд из инобытия, отчужденный, не отмеченный личностным отношением. Зеркало двойственно по природе своей: предмет бытовой и мистический одновременно, оно дает нам картину мира, казалось бы, абсолютно точную, а на самом деле в высшей степени иллюзорную. «Изображение тождественно оригиналу и одновременно отлично от него; результат - парадокс тождества: (А=А) & (АА)». Взгляд в зеркало фиксирует раскол нашего «я»: на неоформленное, а потому бесконечное, представление личности о себе и лик завершенный. Законченный образ незавершенного. И напротив, множество зеркальных отражений, казалось бы, воссоздает многомерный и разноплановый лик мира сего, а в то же время дробит тот целостный его образ, который возникает у нас, когда мы смотрим на него с единственной точки зрения.

Зеркало отражает и искажает реальность - вот главный парадокс, сокрытый в самой его природе.

Бесчисленное множество парадоксальных и неожиданных эффектов, возникающих при общении человека с зеркалом, предопределило ту огромную роль, которую этот предмет - элемент быта и часть интерьера, художественная метафора и символ - сыграл в истории культуры.

Собственно, само представление о том, что за зеркалом существует некая реальность, иной мир и иная жизнь, весьма древнее. Его истоки - в сознании мифологическом. «Зеркало - символ связи нашего мира с параллельным. Первобытная магия предостерегала человека от вглядывания в свое отображение. Считалось, что призрачный двойник способен его погубить, утащив в зазеркалье». Зеркало воспринималось как граница между реальностью земной и инобытийной. Такое понимание зазеркалья усвоила литература эпохи романтизма (сказочные повести Т.А. Гофмана, концепция «зеркального человека» Г. фон Клейста и др.), где зеркальная поверхность не столько отражала реальность мира физического, сколько воссоздавала его мистический подтекст. Зеркальная метафора стала структурообразующей для романтического “художественного двоемирия”, а позднее для мистического реализма ХХ века.

Мотив зеркала также отражен в произведениях В. Набокова, М. Булгакова и многих других авторов. При внимательном их рассмотрении обнаруживается внутреннее сходство, как философского видения мира, так и на уровне культурного сознания, а также в сфере художественного мышления. «Вторая реальность» их художественных текстов, сплавившая в единое целое мистический подтекст «жизни действительной» и фантазийные видения писателя-Демиурга, открывается сквозь призму зеркальной образности их произведений.

Каждый из писателей создал свою, соответствующую его индивидуальному мироощущению версию зазеркалья, в которой воссоздано бытие творящего сознания автора, устремленного к проникновению за грань материального мира в сокровенный трансфизический смысл бытия.

Метаморфозы зеркала/зеркальности/зазеркалья в поэтике Рубиной - Набокова - Булгакова бесконечно многообразны, а метафора «зеркало бытия» в их модели «художественного двоемирия» - ключевая.

В рассказе «Облако, озеро, башня» В. Набокова есть зеркало в гостинице, которое наполовину полно ромашками, а остальное оно как будто не хочет отражать. Главное зеркало в рассказе - озеро. Облако символизировало свободу, лёгкость, озеро означало, что нужно посмотреть в зеркальную гладь и понять, кто ты на самом деле, и тогда твоё сознание устремится вверх, как пик башни, и ты сможешь делать что хочешь и писать стихи «от дактиля к дактилю». Но не каждый может увидеть это - Василий Иванович видит, а его спутники словно ослепли.

Наиболее ярко мотив зеркала прослеживается в романе «Приглашение на казнь». Здесь буквально на каждой странице встречаются зеркала. В самом начале, в первой главе, появляется блестящий «карандаш, длинный, как жизнь любого человека, кроме Цинцинната». Каждая из шести его граней является зеркалом. В каждой грани мир отражается под своим углом, в каждой грани создаётся свой собственный мир, а человек находится на пересечении этих миров, на кончике карандаша (который исписывается к концу романа). На протяжении всего романа на Цинциннате то и дело пересекаются два мира, реальный и “отражённый” от Цинцинната, каким бы тому хотелось его видеть. Порой нельзя догадаться, где находится граница этих миров. Цинциннат уже не живёт в реальном мире, он находится на границе двух миров и время от времени уходит из реального в потусторонний, в зазеркалье, становящееся для него уже более реальным, чем наш мир.

У Михаила Булгакова мотив зеркала сопровождает появление нечистой силы, связь с потусторонним миром и чудеса. Например, в «Роковых яйцах» луч получен при помощи комбинации линз и зеркал. То есть тот мир таит грозную силу, которую Рокк выпустил при помощи камеры Персикова. Он создал чудовищ, которые были ужасны и нанесли большой урон, хотя и не выжили не в своём мире. В пьесе «Адам и Ева», наоборот, проявление того мира в целительной силе аппарата, изобретённого Ефросимовым, он ведь тоже был основан на оптике, то есть на зеркалах, он был похож на фотоаппарат и действовал так же. Александр Ипполитович, видимо, во время работы над своим изобретением соприкоснулся с потусторонним миром, и частичка его осталась там, ведь он даже стал забывать своё имя. В пьесе «Блаженство» Михаил Афанасьевич показывает зеркальное отражение нашего мира, то есть тот же зазеркальный мир, но немного в другой интерпретации, он заменяет пространственное отображение временным. И гости из нашего времени являются в том чужими, они не могут прожить там достаточно долго, как в нашем мире не могут выжить чудовища из «Роковых яиц».

В романе «Мастер и Маргарита» уже прямо указывается на зеркало как на дверь в зазеркалье. Например, в квартире Стёпы Лиходеева, перед тем как забросить его в Ялту, Бегемот и Фагот сначала проходят в зеркале и только потом появляются в квартире. А Азазелло открыто выходит из зеркала, ведь он (согласно легендам) и изобрёл его в своё время; может быть, оно и было изобретено для более лёгкого перемещения, чтобы были двери в каждую квартиру, в каждый дом. Вся магия в романе сопровождается присутствием зеркал. При всех превращениях и преображениях также присутствуют зеркала. Когда Маргарита намазалась кремом Азазелло, она смотрела в зеркало; когда Николай Иванович превратился в борова, он тоже смотрел в зеркало. С другой стороны, зеркала и стёкла в романе постоянно бьются, то есть ещё раз показывается бесконечность в зеркале, на этот раз бесконечность количества осколков, и в каждом - свой новый мир. На балу у Сатаны, где присутствует одна нечисть, зеркальный пол: так все чувствуют себя уверенней, в своей стихии, где много призрачного и непонятного для обычного человека.

У Набокова аллегорическое зеркало может быть средством постижения, в том числе и творческого, сокровенной тайны личности. Так образ-мотив зеркала полуявно, но весьма многозначительно пронизывает художественную ткань романа «Защита Лужина». Оригинальный принцип сотворения образа героя применил Набоков в «Отчаянии»: автор окружает персонажа системой «реминисцентных зеркал», каждое из которых высвечивает то, что созвучно творческому миросозерцанию трех великих писателей XIX века - Пушкина, Гоголя и Достоевского. Сам Набоков выступает в роли дирижера, управляющего симфонией реминисцентных отражений, складывающихся, наконец, в целостный образ героя своего времени - пошлого обывателя, обуреваемого манией величия и жаждой публичной славы.

Характерен для Булгакова и Набокова «осколочно» - фрагментарный принцип организации текста. Набоков часто окружает своих героев системой зеркальных отражений их личности в “чужих” сознаниях. Герой «Соглядатая» самоустраняется из жизни, продолжая свое бытие во множестве зеркальных отражений, оставленных им в сознании других людей. У Рубиной же главная героиня выстраивала зеркальный коридор, по которому устремлялась, стараясь «проскочить» загруженные зоны.…

Мотив зеркала часто встречается на страницах произведений Набокова и Булгакова. У Рубиной же это первый мистический роман подобного рода. Но у всех авторов зеркало является дверью в какой-то другой, потусторонний мир. И эта дверь открыта только для избранных. У Набокова - это Цинциннат, у Булгакова - Воланд со свитой. У Рубиной - Анна. Эти другие миры у них странны и непонятны для нас, наполнены чудесами. Они скрывают страшные тайны, и любое соприкосновение с ними сулит разруху и несчастья; всё рушится так же легко, как бьётся стекло.

Особые отношения с зеркалами у главной героини «Почерка Леонардо» складываются после смерти родной матери: ночью Аня видит, как мама уходит в зеркало и зовет дочь за собой. «…Стоит она, маленька, в чем душа только осталась… на табурете, перед зеркалом. Черный платок на пол скинула и стоит, внимаательно так смотрит, будто внутрь заглядывает… Будто слушает кого там, внутри… Водит-водит пальчиком по зеркалу, как человека рисует, и гладит там, гладит кого-то… И все левой рукой. Я тихонько так зову: «А-а-ня-а… Аню-утка-а-а… Ты кого там увидела?» А она, даж не оборотясь, спокойно мне отвечает: «Маму…»» (82). Зачарованная отраженной перспективой героиня так и остается "пленницей" зеркал на всю жизнь.

Нюта после смерти матери отказалась есть. Вообще. После невероятных усилий приемные родители возвращают девочку Аню к нормальной жизни, но замечают за ней некоторые странности. Ребенок может предсказывать будущее, играет с зеркалами в бесконечные коридоры, понимает незнакомые ей языки, впервые увидев человека, может тут же назвать дату его рождения, номер телефона, угадывает счет в футбольных матчах. В детстве она с ходу запоминала большие тексты, но никак не могла научиться читать, пока не обнаружили, что читает и пишет она в зеркальном отражении.

Школьницей она встречает учителя - еврея Элизера, знающего «все-все про зеркала»(136). «Пробегая по коридору клуба молокозавода мимо доски объявлений, Нюта притормозила и застыла… В аккуратной красной рамке, на тетрадном листке, ее запретным правильным почерком, было написано: «Занимательное Зазеркалье! - приглашаем записаться в новый кружок, где вы сможете узнать все о таинственных зеркалах, о телескопах, биноклях и других оптических чудесах» (136). Так главная героиня знакомится со своим учителем. «Обычное плоское зеркало, ангел мой, Нюта, - говорил Элиэзер, - отражает все, как есть: что с левой стороны, что с правой, что внизу, что вверху… Все остальное - дело интерпретации увиденного, и происходит оно в наших мозгах, которые довольно хитро устроены. Ты видишь свое отражение и мысленно сравниваешь его с собой, перешедшей туда. За зеркало…» (137). И он рассказывал ей про зеркальные вселенные, про «симметрию теории частиц» (138), про «зеркальную материю» (138).

В совершенстве овладев теорией зеркальных пространств, уже позднее, после успешной карьеры цирковой акробатки и каскадерши, Анна выступает с собственными зеркальными шоу по всему миру.

У нее блестящие способности к математике и физике, в будущем она гениальная циркачка, невероятный каскадер, она знает о зеркалах все, что можно о них знать. Она обладает куражом, который так необходим людям опасных профессий, и которые не могут быть без него теми, кто они есть.

Но эта гениальность, переданная через поколение, делает Анну практически неспособной к нормальному (точнее, привычному людям) контакту с миром. Переученная левша существует в своем перевернутом мире и смотрит в таинственную глубину зеркал. От беса что-то в ней и от ангела, но от последнего все же больше. Принцип ее жизни сравним со своеобразным монашеством в миру. Рубина будто выстраивает линию: гений - святой - ангел. Анну не волнуют деньги, одежда, люди. То есть к некоторым людям она хорошо относится, даже очень (к тем, кто сумел увидеть ее такой, какая она есть, и заговорил на равных). «Почему-то она знала, что он (Элиэзер) в ее жизни главный… Она верила каждому его слову… Он так же спокойно, как Фиравельна, воспринял умение девочки видеть… И никогда ничего он не спрашивал у нее, ни о чем не допытывался, не напрягал ничем» (140). А вот с другими просто живет рядом. «Что касается Машуты, она вообще жутко нервничала, слышать ничего не хотела ни о каких зеркалах - это же уму непостижимо, что за дикие увлечения у девочки!... Но Нюта к тому времени уже научилась уплывать как рыбка: при малейшем напряжении просто ускользала из дому, бесшумно прикрывая за собой дверь. Пропадала по многу часов неизвестно где. На все вопросы молчала» (145). Точно не замечает большей части происходящего - у нее особые отношения с миром. Но порой она выкрикивает неизвестно откуда явившееся пророчество. Так, в цирковом училище предсказала гибель сокурсницы. «В зеркале отражалась дверь дамской комнаты. Вот она приоткрылась… В следующее мгновение, растянутое, как орущий от дикой боли рот, она увидела в проеме двери повешенную Элену, что болталась в лонжевой петле и смотрела на Анну стеклянными багровыми глазами на изумленном мертвом лице…» (340). А в раннем детстве предсказала смерть няньки Полины на операционном столе. «Не любимая! Не Полина! Не вернется! … Девочка молча, удивленно и слегка беспомощно переводила взгляд с отца на Машу. Она будто силилась и не могла им объяснить очевидное, что не нуждалось в доказательствах, в чем она уж никак не была виновата и чего они не могли или не хотели понять» (71). Одновременно ей свойственно и презрение к Высшему. «Нет, Ты не впутаешь меня!.. Проклятье!!! Ты мною не развлечешься!..» (341).

Все в романе сосредоточено на разгадке тайны Анны, ее мистической связи с зеркалами, которые позволяют ей видеть прошлое и настоящее, знать будущее. Дина Рубина показала, как дитя постепенно открывает свою инаковость, свое всеведение о будущем и постепенно понимает, что окружающие ее любимые и любящие люди этим знанием не обладают, и потому относятся к приемной дочери с затаенным страхом, с недоверием и даже боятся ее: «Машу мучил страх за девочку, за будущее, а главное, мучило постыдное, глубоко упрятанное: не только Толе, она и себе не признавалась, что боится ее самой, своей маленькой дочки… Боится?! - и внутри себя впервые отчужденно произнесла: Анны… Анны, которая о неотвратимости знает заранее, чувствует ее, спокойно плывет ей навстречу… И значит, как-то принадлежит неведомой высшей силе, при мысли о которой Маше хочется сжаться» (76). Рубину интересует не сам дар, а то, как тяжко одаренному человеку жить в мире обыкновенных людей.

Все повествование проходит при магическом воздействии зеркал, зеркало служит метафорой перехода из мира живых в мир мертвых, в нем может появиться то, чего Анна вовсе не ожидает увидеть. Анна пытается предостеречь героев от того, что уготовано им судьбой, но никто не внимает ее предостережениям. А когда напророченное сбывается, Анну обвиняют в колдовстве, и пытается убить Женевьева. Анна бежит от своего дара, погружается в суету циркового быта, в каскадерские страсти, только бы не услышать от близких вопрос, только бы не увидеть в зеркале ответ, только бы смешаться с этими людьми, стать как все. Зеркала - вещь таинственная. Аня видит в них свое. Умершую маму, скорое будущее, притягательное дивное место. Но дар ее тяжел: «Ее все чаще мучили головные боли, донимал шум в ушах. <…> В юности она умела отсекать в себе чужие голоса, отвести звуковую тучу над головой, мысленно протереть зеркала… <…> Она выстраивала зеркальный коридор, по которому устремлялась, стараясь проскочить загруженные зоны… Легче всего было в дороге - на мотоцикле, в машине, поездах… в самолетах» (375).

Изображения, появляющиеся в зеркале, становятся источником страха и тоски: «Теперь она ежеминутно чувствовала - за ней следят с насмешливым любованием: нут-ка, вот тебе картинка, глянь - эка заваруха?.. Побежи-побежи… дай полюбоваться, человечек… дай потешиться на твои метания, на усилья твоей бессмертной - хэ! - души…» (206). Анна пытается противостоять этим силам как может: «Нет! Ты можешь убить меня, сказала она беззвучно этой непостижимой чудовищной силе, можешь сломать меня, раскрошить на кусочки. Можешь в пыль меня стереть. Но и только…» (206). Хрупкий мостик, соединяющий Анну с людьми, поддерживается только любовью к фаготисту Сене и учителю оптических иллюзий Элиэзеру.

Вся ее жизнь написана шифром да Винчи - гения эпохи Возрождения. Любое событие Анне нужно зафиксировать, перелицевать под себя и только потом «уложить» на полочку сознания в понятной только ей одной последовательности.

Анна решает пойти навстречу с Неизвестным, так богато ее одарившим, чтобы поймать в ловушку свой страх перед зеркалом, чтобы не стать жертвой внезапных и неожиданных эффектов. Она овладевает искусством оптических игр и создает спектакли оптических иллюзий. В Чикаго, в «Аудиториум-Театре» она поставила ошеломительный номер - «Огненное кольцо», с тонированными зеркалами, изготовленными в форме тонкого обруча. В совершенно темном зале на сцене появлялась танцовщица с одинокой свечой в руке. Затем она взбегала на черный помост, «где стоял уже этот чудной аппарат»(301) - так, по-цирковому, называла свои сооружения Анна. «В это время со всех трех сторон вокруг нее медленно опускались зеркала, замыкая ее в ловушку. И когда к устью зеркала-конуса танцовщица подносила свечу, все зеркальное кольцо, дополнительно отразившись в окружных зеркалах, вспыхивало яростным огнем! Она быстро вращала свечой, и по кольцу бежали огненные волны, превращаясь в бешенную пляску огня». И так она металась на помосте - тонкая фигурка в огненном кольце, то есть в свете единственной свечи, хитро отраженной в зеркалах, - билась среди зеркал, не в силах выбраться из горящего круга. «Это была исступленная борьба не на жизнь, а на смерть. Ошалевшее пламя плясало вокруг танцовщицы, переплавляя ее отчаяние в языческое торжество, даже безумие, которое нарастало и нарастало, и в какой-то момент становилось непереносимым: сдавливало голову, било по глазам…». В конце концов зеркала поднимались и уплывали вверх, музыка стихала… И в кромешной тьме, в тишине, «на черном помосте жизни оставалась одинокая женщина с тусклым огоньком измученной души в собственной руке». Со временем Анна стала одним из немногих специалистов в области разработки аттракционов, иллюзионов и фокусов.

Но от судьбы не уйдешь. Но даже трагический финал у Дины Рубиной легок и загадочен. «Ну что ж, сказала она себе. Села на мотоцикл, вывела его со стоянки и, разогнав до предельной скорости, на середине моста Картье вздернула на дыбы и, вылетев поверх ограды, понеслась по зеркальному коридору между черными, сверкающими огнями заливом Святого Лаврентия и черным заливом золотого салютного неба…».

Психологический и событийный «зеркальный» тип сюжета выстраивается и «проясняется» постепенно. Полная же событийная картина книги проявляется с последним ее абзацем.

Само название романа готовит читателя к тому, что ему придется столкнуться с загадками, поскольку именно с тайнами ассоциируется имя легендарного учёного эпохи Возрождения Леонардо да Винчи. В аннотации дается весьма общее описание некой гениальной женщины, которую неведомый «он» называет ангелом. Но во втором эпиграфе к книге читаем фразу из Спинозы: «Итак, пусть никто не ожидает, что мы будем что-нибудь говорить об ангелах». Это заставляет читателя задуматься.

В романе описывается детство, юность и зрелость героини. Повествование ведется нелинейно, но это дает возможность проследить жизнь героини глазами сквозных персонажей в закрученном времени романа.

Своеобразие повествования - это эпизоды из детства и в последних частях действия взрослой Анны, все от третьего лица. Но это - лишь малая часть книги. В основном жизнь главной героини восстанавливается читателем по воспоминаниям Володи и письмам Сени.

В романе всё неслучайно: и люди, и города, и события. Создается ощущение, что жизнь Анны - это калейдоскоп, детская игрушка: стекляшки одни и те же, а сочетаний, благодаря зеркалам, великое множество. Почти все, кто составляет окружение главной героини, каким-то образом знакомы друг с другом, бывали в одних и тех же местах.

Собственно хронологию событий, описанных в романе - от поездки Маши в Ейск до письма Роберта Аркадию Викторовичу - можно восстановить, только дочитав книгу до конца, причем собирать осколки фактов о жизни Анны нужно очень внимательно и осторожно, не пропуская ни одной, вскользь упомянутой детали. Иначе мозаика повествования не сложится.

Анна вследствие раздробленности повествования предстает перед нами в четырёх ипостасях. Ребёнка в киевских зарисовках: «Возникло как из под земли чучело лет пяти, ростом с пенек - в шляпе с цветами, в длинной метериной юбке… Хочете видеть краса-а-авицу?!... <…> …Забавный такой человечек, радость из нее била фонтаном! И дикая энергия. А глаза невероятные, морские - зеленая просинь, - цепляли они тебя поверх смеха так по-взрослому, словно дознаться хотели: ты откуда? Ты кто?» (63). Профессионала в рассказе Володи: «Что значит - «хорошим каскадером»? Она была лучшим! Лучшим, понимаете? Она - единственная женщина в Европе! - могла ставить мотоцикл на переднее колесо!.. <…> …Женщинам это физически очень тяжело. Нет такой массы, такой силы рук. Понимаете? А эта девочка умудрялась!» (38). Любящего и любимого человека в письмах Сени, и, наконец, взрослой женщины в редких повествованиях "от неё". Под её сверхъестественными способностями мы увидим женщину, которая живёт так, а не иначе, потому что по-другому нельзя. Если по-другому, голова болит и не слишком-то хочется жить и действовать. Анна и ушла-то в другую реальность потому, что в этой всё стало неправильно, её дар обернулся для неё бедами. Но вернуться она может, пришла же она к своему Сене, сыграть напоследок «Лили Марлен»! Потому что обещала быть с ним в эту метель.

Судьба сводит Анну с разнообразнейшими людьми: приёмные родители, Ариша-косенькая, Володя, Элиэзер с братом, Женевьева и, конечно, Сеня. Только он смог хоть немного разделить ее дар - увидеть и принять свою жизнь, что она ему передала в дверях его номера. Ведь как через всю книгу зеркала, так сквозь все письма музыканта проходит ниточка-мотив его последней пурги. В письме из второй главки части первой читаем, что Анины инопланетные зеркальные письмена всегда «накрывают его каким-то гулким метельным ужасом»(31). Сеня своими письмами по мере сил развлекал Анну, не требовал от нее ничего, единственное, что он просил: «Только возвращайся, бога ради...»(33).

Слепая старушка Фира Авелевна - бабушка и глава большого семейства Гиршовичей в соседнем дворе, куда бегает Нюта дружить с Аришей - «вот кто совершенно спокойно, даже бесстрастно принимает все предсказания девочки» (110). Тут ей позволялось говорить все. И когда предсказанный ею счет совпадал с выкрикнутым на улице, Фиравельна удовлетворенно произносила: «О! Так и есть, молодец. У нее мозги на месте, у этой прыгалки» (115).

Обращает на себя внимание язык повествования. Язык книги удивительный. Цветной, емкий и в тоже время цельный, живой. Историю рассказывают несколько повествователей и автор, поэтому в романе звучит чудесная многоголосица (книга полифонична). «Каждая голова что-нибудь символизирует - скорее всего, тип человеческого темперамента или особенность мировоззрения»(48), «миг узнавания себя в зеркале всю жизнь был как затяжной прыжок с парашютом. Никогда не могла слиться со своим отражением» (54). А через несколько страниц - французский, полнокровный украинский говор, простая русская речь. Роман наполнен звуками, движением, смыслами, так и хочется сказать, будто сама жизнь. То и дело слышится, как звучит фагот Сени (одного из рассказчиков, до одури влюбленного в Аню), ему вторит, а порой и вовсе ведет свою партию Анина губная гармошка: «Есть ли что банальней смерти на войне / И сентиментальней встречи при луне, / Есть ли что круглей твоих колен»…(457).

Повествование от третьего лица предоставляет наибольшую свободу писателю в применении самых разнообразных приемов и средств раскрытия действительности. Оно не исключает ни лиричности, ни публицистичности, ни ясного и порой открытого - в стилистическом плане - выражения авторских оценок, ни предельной объективности изображения.

Отдельно хочется отметить описание циркового мира. «Все интересы, волнения, интриги - все заключалось во всеобъемлющем понятии «цирк»… Посмеивались над «тырсовиками» - теми, кто всегда внизу: иллюзионистами, коверными, музэксцентриками, мелкой дрессурой. Цирковой элитой считались воздушные гимнасты, акробаты, канатоходцы - словом, группа риска» (178). Яркий, живой, с множеством своих особенностей, странностей, без прикрас - интересен едва ли не больше, чем основная тема. «В полной тьме перекрестные лучи пушек высветили мужскую фигуру в белом атласном трико. Он вышел на середину каната с доской вместо балансира - длинной доской, метров в шесть, - опустил ее на канат, легко уравновесил ногами. И с противоположных мостов спустились две женских фигурки, мягко ступая и балансируя веерами. Вот они сошлись…» (179). В книге есть также и привычные картины-описания, все очень тонко, живо. «Когда аврал - могут сутками, не выходя из цирка, торчать на подвеске, устанавливать аппаратуру, готовить новый реквизит, костюмы шить» (176). Очень колоритно показан быт и закулисье цирка. Доподлинно и в тоже время жёстко изображена жизнь цирковых. «Вечером, на публике, они выкладываются полностью; а после пьют, чтобы снять напряжение… <…> И все были чудовищно необразованны и бедны… Беднее цирковых не было артистов. Они, как цыгане, с легкостью адаптировались в любых условиях, жили табором, то есть семьями, в так называемых гостиницах или общежитиях; там же и готовили на электроплитках… <…> Из-за бедности все осатанело сражались «за выезд». Заграничные гастроли были единственной возможностью прилично заработать» (178). Рубина очень точно описывает трюки и фокусы в цирке. «Курсовой педагог Анны блестяще отработал с ней все технику, что потом ни разу ее не подвела»… <…> «Поначалу страшно головой в бездну, потом привыкнешь… А потом понравится!» (200). Потом ей и вправду нравилось, особенно не на статичной трапеции, а в движении. «Раскачаешь длинную пятиметровую трапецию как можно выше, так что в крайних точках амплитуды достигаешь почти горизонтали. И в момент, когда трапеция взлетает до предела, ты отпускаешь руки и продолжаешь движение спиной - вылетаешь из нее по той же траектории, цепляешь за углы носами… Трапеция уносит тебя в длинный уач, ты слышишь «а-а-а-х!» - и аплодисменты. И летишь… летишь, чуть не истаивая в невесомости…» (200). Рубина пишет про цирк так, будто сама в нем выступала, будто это она не раз взлетала на трапеции, шла по канату и готовилась к выходу на арену возле форганга, про зеркальные фокусы так, будто посвятила им немалую часть своей жизни.

Своеобразно построение романа. Глава-авторское повествование сменяется главой-письмом одного из героев, письмо также незаметно превращается в беседу другого героя с агентом Интерпола. Мы смотрим на события с точки зрения разных людей. Очень интересен авторский прием, когда жизнеописание героя дано маленькими зарисовками, да еще и с разных углов зрения и времени. Именно так, потихонечку, подходишь к основному и самому главному. Анна вследствие раздробленности повествования предстает перед нами в четырёх ипостасях: ребёнка в киевских зарисовках, профессионала в рассказе Володи, любящего и любимого человека в письмах Сени и, наконец, взрослой женщины в редких повествованиях "от неё". Также присутствуют отступления автора, выделенные в тексте книги курсивом (лирические, информативные и др.). Построение повествования - нелинейное. Есть такой приём - рваное перемешанное изложение, как будто кусочки разбитого зеркала постепенно встают на свои места. Собственно хронологию событий, описанных в романе - от поездки Маши в Ейск до письма Роберта Аркадию Викторовичу - можно восстановить, только дочитав книгу до конца. Место и время в романе представляют собой постоянно меняющийся калейдоскоп. («Совершаем немыслимую дугу: из Жмеринки пятьдесят второго в штат Канзас девяносто восьмого» (26)). Повествование географически постоянно перемещается - Киев, Мариуполь, Ейск, Средний Запад, штат Канзас, Монреаль, Берлин, Франкфурт.

И еще одна не главная, проходящая вторым планом линия - линия любви. Судьба сводит Анну с Сеней - романтиком, мечтателем, вдохновенным музыкантом. Почему она выбрала именно его? Только он смог хоть немного разделить ее дар - увидеть и принять свою жизнь, что она ему передала в дверях его номера. Ведь как через всю книгу зеркала, так сквозь все письма музыканта проходит ниточка-мотив его последней пурги. В письме из второй главки части первой читаем, что Аннины инопланетные зеркальные письмена всегда "накрывают его каким-то гулким метельным ужасом". Сеня своими письмами по мере сил развлекал Анну, не требовал от нее ничего, единственное, что он просил: "Только возвращайся, бога ради...".

Жизнь реальная и жизнь внутри зеркал - два вечно сталкивающихся мира. «В конце зеркального тоннеля, как в калейдоскопе, возникает световой круг, где пульсируют цифры, или слова, или фигуры, а иногда просто молчащие картины…»(450).

Таким образом, мотив зеркала является доминирующим в романе Д. Рубиной «Почерк Леонардо».

Заключение

Д.И. Рубина вошла в литературу во второй половине 20 века и активно продолжает работать и сейчас. В своих рассказах она размышляет над наивысшими проблемами человеческого существования в мире. Рубиной удается передать свой личный опыт в своих произведениях, что делает их новыми, индивидуальными. Все это делает ее подлинно современным писателем. Дина Ильинична глубоко вникает в человеческие переживания, ее волнуют непростые людские судьбы. Творчество писательницы многогранно и этим привлекает читателей.

Изменилось многое в жизни общества, изменилась и сама Дина Ильинична, но ее произведения продолжают радовать читателя, поднимают жгучие вопросы современности, заставляют задуматься о смысле жизни и предназначении человека.

Писательница затрагивает такие важные темы, как тема памяти, одиночества, любви и ненависти. Причем Рубина не только указывает на социальную или общечеловеческую проблему, но и исследует ее причины, а значит, и предлагает пути разрешения: нужно жить в гармонии с самим собой; помнить о таких человеческих качествах, как уважение, сострадание, милосердие, щедрость и доброта.

Ее произведениям свойственен психологизм: автор видит не только то, что на поверхности, снаружи, но и проникает в самую суть жизни, в душу человека. Созданные ею образы типичны и незатейливы, нет в ее рассказах и случайностей. Имена героев, детали, бытовые зарисовки - все подчинено единой задаче - как можно яснее донести до читателя мысль автора.

Рассказы Д. Рубиной раскрывают практически все проблемы современного общества, поэтому они интересны не только с точки зрения сегодняшней жизни, но и как пример мироощущения и мировосприятия современного человека.

Особенностями стиля рассказов Д. Рубиной являются: бытописательское начало, реалистическое конкретика.

В рассказах Рубиной мы видим следующие средства психологического анализа:

Портретное описание героев, их внутренние и внешние характеристики.

Бытовые зарисовки.

Описание пейзажа.

Все эти средства помогают нам:

- понять и раскрыть личность каждого персонажа;

- оценить и представить внешнюю и внутреннюю стороны конкретного человека;

- узнать мировоззрение, смысл жизни, духовный мир героев;

- характеризовать положительные и отрицательные качества личности;

- измерить глубину чувств и понять отношение конкретного персонажа к окружающему миру.

В своих произведениях Дина Рубина предстает последовательным агностиком и психологом. Это выражается в особом построении повествования и выборе тем. В рубинских рассказах присутствует поток формы жизни, бесконечное течение, и то, что больше всего интересует писателя - это «движение души».

Во всех рассказах автор выступает в роли психолога: он пытается увидеть человека «изнутри», анализирует действия, чувства, мысли героев.

Рубина использует разные формы повествования: от первого лица и от третьего. Таким образом, мы видим и отстраненный взгляд на события, и личные переживания рассказчика.

Рассказы различны и по сюжету: в одних Рубина больше уделяет внимание наблюдению за персонажами и размышлению над вопросами жизни; в других акцент на чувства, привязанности людей, затрагивает тему любви.

Повествование Рубиной везде организуется единым ироничным субъектом, даже в тех текстах, где рассказчик не объективирован, выключен из сюжетного действия. Складывающееся повествование не бесстрастно: оно преломлено через сознание рассказчика. Там же, где рассказчик объективирован, это всегда героиня - с биографией, выстроенной сюжетами всего рубинского творчества. Нравственно-этические приоритеты героини так или иначе вписаны в картину мира еврейства.

Роман «Почерк Леонардо» явился качественно новым этапом в творческой биографии писателя, определил значительное усиление драматизма в художественном осмыслении действительности. В нем ярко проявились новые мистические мотивы. «Сопротивлялось все: длина фразы, герои. Я же дух, который влезает во внутренности героя и начинает вещать. Это нормальная писательская профессия. Но они меня принимать не хотели с моим интеллигентским художественно-писательско-консерваторским говором. Это брутальные, голые по пояс люди, пропотевшие цирковые. Это иной мир, другая речь, другие взгляды, и все это было страшно трудно».

В романе "Почерк Леонардо" мистическая тема, которая так любима автором, достигает апогея. Главная героиня - женщина, обладающая феноменальным даром видеть судьбы людей. Ей покорилось время, она видит прошлое и будущее. Когда-то тень ее матери растворилась в зеркале, и с тех пор судьбы близких людей отражаются в зеркалах в голове Анны. Однако она отвергает свой дар, потому что больше всего ей хочется проникнуть за поверхность зеркал, раскрывающих перед ней изнанку реальности.

Но нужен ли этот "божий" дар и уникальные способности этой маленькой девочке. Именно они становятся ее камнем преткновения. Рубина отлично показывает, как тяжел этот дар. Она меньше описывает его, но зато больше показывает, что это тяжкий груз, и стоит ли о нем мечтать... Больше всего героине хочется стать обычным человеком, избавиться от внимания сверхъестественных сил. Этот дар не только приносит боль окружающим, но и уничтожает ее саму.

У Дины Рубиной есть удивительное свойство - о чем бы она ни писала, рассказ получается светлый. Даже трагический финал легок: «Там глубокими синими зеркалами распахнулись два небесных озера, чарующе медленно меняя линии берегов».

Зеркало в романе указывает на возможность нездешнего видения. Оно демонстрирует картины прошлого и будущего, т.е. становится символом памяти. Тема двойника-это литературный адекват мотива зеркала. В «Почерке Леонардо» двойником является брат Элиэзера «толстяк-альбинос» (432), который следует за ним как тень.

Зеркало является одним из важных элементов поэтики литературы ХХ века. Исследование художественного своеобразия зеркала способствует выявлению новых аспектов в изучении литературы.

Мотив зеркала широко встречается в самых различных произведениях. Мы рассмотрели его на примере творчества В.В. Набокова («Приглашение на казнь», «Защита Лужина»), М. Булгакова («Мастер и Маргарита»). Провели параллели с романом Дины Рубиной «Почерком Леонардо».

Очень важно, что творческий путь писателя продолжается: она не останавливается на достигнутом, пишет и публикует свои новые произведения. Творчество Д.И. Рубиной пока еще мало изучено, поэтому имея ввиду самобытность и индивидуальность стиля писателя, необходимо дальнейшее изучение ее прозы. Мы в своей работе рассмотрели только некоторые рассказы Д. Рубиной и роман «Почерк Леонардо», но у нее есть еще много других произведений. Таким образом, пути для изучения творчества Д. Рубиной открыты.

Список использованной литературы

1. Рубина Д.И. Двойная фамилия: Повести, рассказы. М.: Советский писатель, 1990.

2. Рубина Д.И. Цыганка: Рассказы. М.: Эксмо, 2007.

3. Рубина Д.И. Почерк Леонардо. Москва: Эксмо, 2008.

4. Булгаков М.А. Мастер и Маргарита. М.: Вита Нова, 2005.

5. Набоков В.В. Приглашение на казнь. Рассказы. М.: Азбука, 2010.

6. Богданова А.Г. Время и композиция в современно советском рассказе // Проблемы мастерства советской литературы: Сб. научных трудов.

7. Введение в литературоведение // Под ред. Л.М. Крупчанова. М.: Изд-во Оникс, 2007.

8. Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1987.

9. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. Ленинград: Художественная литература, 1940.

10. Гинзбург Л.Я. О психологической прозе. Л., 1997.

11. Гончаров Г. Нравственно-психологическая проза в современной советской прозе. М., 1979.

12. Гуковский Г.А. Изучение литературного произведения в школе: Методологические очерки о методике. М., 1966.

13.Гусев В.И. Искусство прозы. М., 1993.

14. Есин А.Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения. М., 1998.

15. Есин А.Б. Психологизм русской классической литературы. М., 1988.

16. Есин А.Б. Стиль // Введение в литературоведение. М.: Высш. шк., 2004.

17. Зунделович Я., Тема // Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: В 2-х т. М.; Л.: Изд-во Л.Д. Френкель, 1985. С. 239.

18. Иезуитов А. Проблемы психологизма в эстетике и литературе // Проблемы психологизма в советской литературе. Л., 1970.

19. Исаев Г.Г. Современная русская литература 1985-1995 г. М., 1997.

20. Королев С. Вопросы психологической характеристики // Эстетика и литература. М., 1966.

21. Кричевская Л. Н. Портрет героя. М., 1994.

22. Кургинян М. С. Человек в литературе 20в. М., 1989.

23. Огнев А.В. Из истории советской литературной критики. Калинин: КГУ, 1979.

24. Огнев А.В. О поэтике современного русского рассказа. Саратов, 1973.

25. Огнев А.В. Современная русская проза. Тверь. Тверь, 1994.

26. Озеров Ю.А. Конфликт // Введение в литературоведение. М.: Изд-во: Оникс, 2007.

27. Поспелов Г.Н. Теория литературы. М., 1990.

28. Страхов И.В. Психология характера. Саратов, 1970.

29. Тамарченко Н.Д. Теоретическая поэтика. Хрестоматия-практикум, Академия, 2004. С.169.

30. Тимофеев Л.И. Основы теории литературы. М.: Высш.шк., 1976.

31. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М., 1996.

32. Хализев В.Е. Теория литературы. М.: Высш.шк., 2004.

33. Хмельницкая Т.Ю. Вглубь характера: о психологизме в современной советской прозе. Л., 1988.

34. Храпченко М.Б. Творческая индивидуальность писателя и развития литературы. М., 1975.

35. Александров Я. О любви - торопливо // Российская газета, 08 ноября, 2003.

36. Блаус С. Израиль - это миф // «Русская Германия». 25 марта 2007.

37. Блаус С. Мы все родом из детства // «Русская Германия». 25 марта 2007.

38. Борухов Б.Л. «Зеркальная» метафора в истории культуры // Логический анализ языка. Культурные концепты. М.: Наука, 1991.

39. Вулис А. Литературные зеркала. М.: Советский писатель, 1991.

40. Гневнова Л. Изучение повести Д. Рубиной «Высокая вода венецианцев» на уроке внеклассного чтения в 11-м классе // Литература. 2005 №2.

41. Дмитриев Д. Несерьезный писатель // Знамя. 2002. №3.С.218-220.

42. Иличевский А. Дина Рубина // Книжное обозрение. 2007. №46. С.5.

43. Иличевский А. В цыганском зеркале // Книжное обозрение. 2007. №39. С.5.

44. Квитко Е. Картинки из жизни классика // «Новое русское слово». 28 ноября 2007.

45. Копылова В. С чтением у нас еще не полный крах // «Московский комсомолец». 08 июня 2006 г.

46. Лакан Ж. Стадия зеркала и ее роль в формировании функции «Я» // Лакан Ж. Стадия зеркала и другие тексты. Париж: EOLIA, 1992.

47. Левин Ю.И. Зеркало как потенциальный семиотический объект // Зеркало. Семиотика зеркальности. Труды по знаковым системам. Т. ХХII. Тарту: Тартуский гос. ун-т, 1988. С. 9.

48. Лимперт П. Я уже не вернулась в Россию // «MIGnews», 23 декабря 2004.

49. Липневич В. Универсаль беллетристики // Знамя. 1999. №12. С. 207-209.

50. Лотман Ю.М. Символ в системе культуры // Труды по знаковым системам. Вып.754. Тарту, 1987. С. 203.

51. Рубина Д. О романе «Почерк Леонардо»// Time Out Москва №19 / 19 - 25 мая 2008 г.

52. Химич В.В. «Зеркальность» как принцип отражения и пересоздания реальности в творчестве М. Булгакова // Русская литература 20 века: направления и течения. Ежегодник. Вып.2. Екатеринбург: Уральский гос. пед. ун-т, 1994.

53.Шафранская Э.Ф. Дина Рубина: продолжение чеховских традиций // Русская словесность. 2003. №7. С.70-72.

Размещено на Allbest.ru