Поэтика "Звезды Соломона" А.И. Куприна

Размещено на http://www.allbest.ru/

Поэтика «Звезды Соломона» А.И. Куприна

Содержание

Введение

1. История изучения творчества А.И. Куприна и его повести «Звезда Соломона» (Каждое желание»)

2. Методика целостного анализа литературного произведения

3. Поэтика «Звезды Соломона» А.И. Куприна

Заключение

Список использованной литературы

Введение

«Почти все мои сочинения - моя автобиография. Я иногда придумывал внешнюю фабулу, но канва вся из кусков моей жизни» - именно так говорил о своем творчестве Александр Иванович Куприн, один из самых известных писателей XX века. Ф.Д. Батюшков писал: «Он (Куприн) из тех писателей, на которых следует указать: читайте его, это подлинное искусство, оно всякому понятно без комментариев». И действительно, в произведениях писателя отражена такая правда жизни, что каждый найдет в нем что-то свое, особенное.

Творческое наследие А.И. Куприна велико и многообразно: писатель оставил большое количество повестей, рассказов, очерков, статей, воспоминаний, большинство из которых уже исследованы. Однако творчество Куприна сложно вписать в какую-либо систему, посвятить какой-либо идее. Так, о методе писателя до сих пор ведутся споры: некоторые считают его сугубо реалистом (Мясников [21], Берков [7]), некоторые увидели в его творчестве черты романтизма (Кулешов [15], Волков[8], Афанасьев [4]), а некоторые отнесли А.И. Куприна к писателям - неореалистам (Келдыш [26] , Скубачевская [29]). В произведениях Куприна четко выражена его любовь к природе, к прекрасному, к радостям жизни, но в то же время особое внимание писатель уделяет несправедливостям современного общества.

Произведения Куприна изучены в разной степени: некоторым уделено большое внимание («Олеся», «Гранатовый браслет»), а некоторые практически не изучены («Жидкое солнце», «Звезда Соломона»). Предметом нашего исследования является повесть «Звезда Соломона», написанная в 1917 году. Цель данной работы - изучить поэтику этой повести. Мы обратимся именно к этому произведению, поскольку оно представляет собой интересный эксперимент, поставленный писателем, который показал, что человек не может быть хозяином судьбы, его жизнью все равно кто-то управляет.

Каждое произведение обладает своей целостностью, поэтому и исследовать его нужно в соответствии с ней. Проблему целостного анализа литературоведы начали изучать еще в 60-е годы прошлого века, но их исследования до сих пор остаются актуальными. В каждом произведении мы до сих пор выделяем повествовательный уровень, сюжет, систему персонажей, хронотоп и предметный мир. Исследуя «Звезду Соломона», мы обратимся к целостному анализу произведения, так как данная повесть относится к позднему периоду творчества писателя и исследована в меньшей мере, чем ранний. Мы постараемся обратить внимание на каждый из этих уровней, так как все они входят в понятие «поэтика произведения».

куприн творчество повесть соломон поэтика

1. История изучения творчества А.И.Куприна и его повести «Звезда

Соломона» (Каждое желание»).

В начале XX века А.И. Куприн был очень популярен. Всероссийскую славу ему принес «Поединок». В это время появляется большое количество литературно-критических и публицистических статей, которые интересны и для современных исследователей, например, о роли художественного эксперимента и игры (Кронихфельд [17]). Однако критики XX века по-разному рассматривали творчество писателя: одни отмечали его открытость красоте и радостям жизни (Измайлов [13]), другие - усиленное внимание к социальным несправедливостям общества (Воровский [9]). Что же касается художественного метода писателя, то Кронихфельд считал Куприна сугубо реалистом, а Измайлов находил в его произведениях элементы романтизма.

Активное исследование жизни и творчества А.И. Куприна начинается в советское время. Большое количество монографий, посвященных жизни и творчеству Куприна, выходят в 1950-1960 годы. Первой из таких работ была книга П.Н. Беркова «А.И. Куприн. Критико-биографический очерк»[7], которая в большей мере посвящена биографии писателя. Вслед за ней выходят монографии В.Н. Афанасьева «А.И. Куприн. Критико-биографический очерк» [4], и А.А. Волкова «Творчество А.И. Куприна»[8]. Наиболее значительной исследовательской работой является монография Ф.И. Кулешова «Творческий путь А.И. Куприна» [15].

В 1970-е годы уже сформировалось определенное мнение о творчестве Куприна, и теперь куприноведы уделяют внимание языку и стилистике произведений писателя (Пятницкий [25], Сыпченко [32], Айдарова[2]). Интересна работа Л.А. Качаевой, которая выделяет особую «купринскую» манеру письма, а также занимается исследованием использования прилагательного «желтый» в языке А.И. Куприна, поскольку в творчестве писателя это прилагательное принимает такое символическое значение как «мертвый», «неприятный» [13].

Начиная с 1970-хо годов и до настоящего времени исследователи рассматривают личность Куприна в контексте «серебряного века». Здесь речь пойдет о кризисе реализма рубежа веков, и о Куприне как о писателе-реалисте. О.Н. Михайлов писал, что творчество Куприна доказывает, что реализм не изжил себя, а, наоборот, только процветает [20: 67].

Л.А. Колобаева в своей работе «Концепция личности в русской реалистической литературе рубежа XIX - XX веков» обращает внимание на преобразование «маленького человека» в творчестве А.И. Куприна [14]. Исследовательница утверждает, что в творчестве Куприна образ «маленького человека» претерпевает изменения: «герой этого типа, человек самых бесправных низов общества, в сознании писателя перестает быть только объектом угнетения, вызывающим сентиментальное сочувствие художника, но на глазах вырастает.. Того, кого еще вчера называли «маленьким человеком», Куприн жаждет видеть «сильной личностью», испытателем судьбы». Колобаева пишет, что «специфический характер жизненной активности героя - героя риска и авантюры - многое определяет и в особенностях реализма Куприна, в его индивидуальной художественной манере [14: 92].

В 1993 году выходит книга Л.А. Смирновой «Русская литература конца XIX - начала XX веков» [30], в которой исследовательница утверждает, что творческим методом Куприна является реализм, а в основе его произведений лежит эволюция личности, а также исследование глубин человеческой души.

В последние годы творчеством А.И. Куприна занимались такие исследователи, как Скубачевская Л.А., Соценко Н.Ф., Абабина Н.В.

В своей работе «Специфика неореализма А.И. Куприна» [29] Л.А. Скубачевская особое внимание уделяет эмпирике и метафизике в «потоке жизни» Куприна. Исследовательница утверждает, что мир Куприна эмпиричен, однако эта эмпирика необычна, за ней открывается все метафизической пространство. «То, что можно увидеть, писатель называет и описывает, а затем продолжает смотреть и видеть то, что определить нельзя - „что-то”, „странное”. Видимая телесность и невидимая тайна в художественной мире писателя переплетены». Л.А. Скубачевская пишет, что эта эмпиричность нужна писателю, чтобы понять суть жизни, поскольку понять ее можно только на чувственном опыте. Далее в своей диссертации исследовательница рассматривает семантику и функцию мотивов в произведениях Куприна; она выделяет мотив гибели, тумана, мотив тихой и черной ночи, мотив свежести ночного моря и угара, мотив несправедливого наказания, незаслуженной обиды, насилия, мотивы тоски, скуки, застывшего времени, сна и другие. В конце своей работы она уделяет особое внимание художественному эксперименту и игре в творчестве писателя.

Игре и художественному эксперименту в творчестве Куприна уделяла внимание и Н.В. Абабина в своей работе «Проза А. Чехова, И. Бунина, А. Куприна в литературно-художественных исканиях переходного периода (конца XIX - начала XX века) [1], считая, что А. Куприн нередко ставил в своих произведениях определенный эксперимент, при котором варьировал одни и те же мотивы, коллизии, сюжетные ситуации. Она писала, что такой авторский ход можно прокомментировать как явление рубежного сознания, ориентированное на повторное дообследование ситуации. Н.В. Абабина обращала внимание на нестандартное мышление Куприна и исследовала особенности его импрессионистского мышления.

Н.Ф. Соценко свою диссертационную работу «Интертекстуальность прозы А.И. Куприна 1890-1900-х годов» [31] посвятила интертексту в творчестве писателя. Анализируя каждое произведение раннего периода творчества писателя, она исследует мир театра и мир как театр в прозе А.И. Куприна 1890-х годов, литературно-музыкальный интертекст в произведениях А.И. Куприна и автоинтертекстуальные сцепления.

Таковы основные этапы изучения творчества Куприна. Поскольку наша работа посвящена целостному анализу повести Куприна «Звезда Соломона» (в первой редакции - «Каждое желание»), то следует сказать о истории ее изучения. Следует отметить, что эта повесть в русском литературоведении практически не исследовалась. Она либо вообще не упоминается в монографиях о творчестве писателя, либо ей отведены всего несколько страниц, как, например, в монографии Кулешова [15:159]. Кулешов об этом произведении писал: «Куприн был готов допустить, что в земные, людские дела иногда вмешивается нечто „неизъяснимое”. И художественное воображение подсказывало писателю образ „неведомого оператора”, рука которого безостановочно вертит «жизненную ленту человечества, то убыстряя, то уменьшая ее скорость». Собственно на основании этой мысли и возникает повесть «Звезда Соломона». Кулешов уделяет небольшое внимание этой повети, обозначая лишь немногие ее особенности.

В последнее десятилетие повесть «Звезда Соломона» привлекла внимание И.П. Поборчая. В 1999 году вышла в свет ее статья «Русский Фауст: пушкинские традиции в повести А. Куприна «Звезда Соломона». В ней исследовательница пишет о том, что Куприн продолжает фаустовкую тему, но в то же время вносит свои особенности в ее истолкование: «в отличие от Фауста Пушкина, герою повести Куприна незнакома жажда познания, он не пытается проникнуть в тайны мироздания» [24: 137]. Далее Поборчая уделяет внимание поэтике повести, в особенности образу главного героя и хронотопу произведения.

Вторая статья И.П. Поборчей «Поэтика фантастического в повести А. Куприна „Звезда Соломона” и рассказе В. Набокова „Сказка” [23] посвящена сопоставительному анализу этих двух произведений, поскольку возрастает интерес к вопросам мифопоэтики творчества таких крупных писателей 20 века, как А. Куприн и В. Набоков. Здесь автор обращается к особенностям изображения инфернальных сил этими двумя авторами, обращает внимание на мотивную структуру и символику произведений.

О «Звезде Соломона» как своеобразном эксперименте Куприна писала Л.А. Скубачевская в своей работе «Специфика неореализма А.И. Куприна»: «Эксперимент, поставленный Куприным, показал, что человек - игрушка в руках невидимого оператора. Даже если человек случайно получает власть над случаем, он не годится на роль хозяина судьбы».

2. Методика целостного анализа литературного произведения

Впервые Д.С. Лихачев в своей статье «Внутренний мир художественного произведения писал, что «каждое художественное произведение отражает мир действительности в своих творческих ракурсах. И эти ракурсы подлежат всестороннему изучению в связи со спецификой художественного произведения и, прежде всего, в их художественном целом» [19:75]. Д.С. Лихачев предложил такой подход к изучению художественного произведения, при котором исследуется стиль произведения, направления, эпохи, обращается внимание на то, в какой мир нас погружает писатель, каково его пространство, время, психологический, нравственный мир и мир социальных отношений, движение идеи, «каковы те общие принципы, на основании которых все эти отдельные элементы связываются в единое художественное целое» [19:87]. Именно при таком подходе исследователь рассматривает русские сказки и внутренний мир произведений Ф.М. Достоевского.

Вслед за Лихачевым подобным анализом произведения занялся П.В. Палиевский. В статье «Художественное произведение» он писал, что «переступив порог произведения, мы, таким образом, оказываемся внутри целостности, которая настолько враждебна расчленению, что даже в самом факте рассуждения о ней заключено противоречие»[22:10]. Исследуя повесть Л.Н. Толстого «Хаджи-Мурат», Палиевский особое внимание уделяет идее, композиции, пространственно-временным отношениям. Он также пишет, что произведение имеет протяженность, свое художественное время, порядок в чередовании и переходе из одного «языка» в другой (фабула, характер, обстоятельства и пр.).

Т.И. Сильман особое внимание уделяла подтексту. В одной из своих статей 1969 года «Подтекст как лингвистическое явление» [28] она писала, что подтекст - это невыраженное словами, подспудное, но ощутимое для читателя значение какого-либо события в составе художественного произведения; подтекст есть не что иное, как рассредоточенный, дистанцированный повтор. Это - сложное явление, представляющее собой единство различных уровней языка, лексического и синтаксического, входящее при этом в план общекомпозиционных связей литературного произведения.

Во второй статье «Подтекст - это глубина текста» [27] Т. Сильман утверждала, что нельзя подтекст понимать упрощенно. Это подспудная сюжетная линия, дающая о себе знать лишь косвенным образом, чаще всего в наиболее ответственные, психологически знаменательные моменты сюжетного развития. Автор статьи исследовала подтекст на примере «Страданий молодого Вертера» Гёте, произведений Чехова, Хемингуэя, поскольку считала, что подтекст начал использоваться в литературе в конце XIX - начале XX века.

Б.А. Успенский в книге 1970 года «Поэтика композиции: Структура художественного текста и типология композиционной формы» [33], предлагал свой подход к вычленению структуры произведения. Это подход, связанный с определением точек зрения, с которых ведется повествование в художественном произведении. Точка зрения в данной работе является центральной проблемой композиции произведения искусства, объединяющей самые различные виды искусства. Б.Успенский рассматривал точки зрения в плане идеологии, фразеологии, пространственно-временной характеристики и в плане психологии, а также их взаимоотношения на разных уровнях художественного произведения.

Следующей была монография А.П. Чудакова 1971 года «Поэтика Чехова» [34], в которой он писал о том, что в членении художественной системы на уровни следует исходить из понимания ее как соотношения материала (фактов, событий, отображенных писателем в произведении) и формы его организации. Двуаспектность художественной системы определяет двоякий характер членения. В основу первого членения кладется материал, и выделяются такие уровни: предметный, сюжетно-фабульный и уровень идей. В основу второго членения кладется выделение организации повествования. Организация текста относительно «описателя» - повествователя, или рассказчика, и есть повествование. На каждом этапе анализ ведется, исходя из единства содержания и формы. Чудаков исследовал поэтику А.П. Чехова, в структуре повествования выделяя субъективное и объективное повествование, исследует сюжет, фабулу и изображаемый мир в творчестве А.П. Чехова.

В книгу В.М. Жирмунского «Теория литературы. Поэтика. Стилистика» входила статья «Задачи поэтики» 1919 г. [11]. В ее первой части автор отдельное внимание уделял содержанию произведения (тому, что выражено) и его форме (тому, как выражено это нечто), поскольку эти две категории слитны: всякое содержание проявляется в искусстве как форма и всякое изменение формы есть раскрытие содержания. Во второй части своей статьи В.М. Жирмунский говорил о двух типах речевой деятельности - языке поэтическом и прозаическом, поскольку оба они выполняют разные задачи. Иллюстрировал он это на примере стихотворения А.С. Пушкина и рассказе Тургенева. Также автор считал важным исследование тематики произведения, его композиции, семантики, стилистики.

В 1977 году выходит статья Золтана Каньо «Заметки к вопросу о начале текста в литературном повествовании» [12]. В начале статьи Каньо пишет о том, что текст является специальной языковой структурой, так как доказано, что текст каким-то образом закрыт с двух сторон. Целью своей работы Каньо определяет анализ начала текста в одном типе речи или же, другими словами, анализ литературных текстов с определенными способами речи. Автор пишет о том, что функция начала текста определяется тем, что в нем раскрывается та или иная языковая принадлежность к одному из способов повествования, которые основаны на прагматических моментах. Также автор акцентирует внимание на том, что начало текста не совпадает с фактическим началом литературного текста. Для сравнения автор изучает функцию начала в «Декамероне» Боккаччо, утверждая, что изучение данного произведения сложно, и в сказках, поскольку текст сказки более простой.

Л.Я. Гинзбург свою монографию «О литературном герое» [9] 1979 года посвятила проблеме изображения человека в художественной литературе. В своей работе Лидия Яковлевна утверждала, что литературным героем писатель выражает свое понимание человека; первая встреча с литературным героем должна быть отличена узнаванием. Гинзбург имеет в виду типологическую и психологическую идентификацию персонажа.

Во второй главе монографии исследовательница обращает внимание на прямую речь, поскольку считала, что среди всех средств литературного изображения человека (наружность, жесты, поступки) особое место принадлежит внешней и внутренней речи действующих лиц. Прямая речь персонажей обладает возможностями достоверного свидетельствования их психологического состояния.

В главе «Структура литературного героя» Л.Я. Гинзбург писала о том, что литературный персонаж - это серия последовательных появлений одного лица в пределах данного текста. Повторяющиеся, более или менее устойчивые признаки образуют свойства персонажа. Также автор обращал внимание на то, что основным движущимся механизмом поведения литературного героя является принцип противоречия, поскольку сюжет литературного произведения - это единство, движущееся во времени, а движение - это всегда противоречие, конфликт.

М.М. Гиршман статью 1982 года «Проблема специфики ритма художественной прозы» [11] посвящает собственно ритму. Ритм он называет предпосылкой и первоосновой мышления, и поэтического познания мира. Гиршман обращает внимание на то, что ритм в прозе может проявляться не в словесно-ритмизованной ткани, а в иных свойствах прозаического повествования: в смене фрагментов, в гармонии построения, во всех элементах композиции. Также он пишет о том, что ритм не самоцель и не отдельная, изолированная проблема, осознание ритма неотрывно от целостного процесса создания словесно - художественной структуры. Во второй части своей статьи автор пишет о том, что наиболее явной единицей членения прозаического высказывания является фраза-предложение, а также обращает внимание на зачины и окончания, утверждая, что особенно значимым ритмическим противопоставлением в них является противопоставление ударных и безударных форм. Особенно важным в системе ритмико-синтаксических связей, по словам Гиршмана, является противопоставления простых и сложных, союзных и бессоюзных синтаксических конструкций.

Л.С. Левитан и Л.М. Цилевич исследовали сюжет в структуре целостного анализа произведения. Данной теме посвящена их книга «Сюжет в художественной системе литературного произведения» [18]. Во введении авторы приходят к выводу, что художественная система литературного произведения - это единство речевого строя и сюжета, организуемое композицией и обладающее ритмическими и пространственно-временными свойствами. В своей работе Левитан и Цилевич рассматривают сюжетно-фабульное единство (здесь авторы пишут, что это единство должно быть рассмотрено с двух точек зрения: переход действительности в сюжет - через фабулу; переход фабулы в сюжет - через слово); сюжетно-речевое единство (поскольку слово и сюжет находятся в отношениях взаимопроникновения), сюжетно-тематическое единство (анализируя сюжет, мы анализируем процесс реализации, развертывания, развития темы произведения); сюжетно-композиционное единство (развитие действия, а также расположение и соотношение частей).

В последней своей монографии авторы разграничивают сюжет лирический и драматический, обращая внимание на то, что драматический сюжет, в отличие от лирического, основан на фабуле. В заключении Левитан и Цилевич приходят к выводу, что особенности сюжета определяются принципами художественного метода, жанра, стиля, но сами эти принципы обретают воплощение только в сюжете.

Изучая проблему целостного анализа, каждый из литературоведов предлагает свою систему изучаемых пластов произведения, или уделяют внимание только одному аспекту. Мы же в своем анализе постараемся изучить все вышеперечисленные уровни произведения.

3. Поэтика «Звезды Соломона» А.И. Куприна

Куприн пишет свою повесть «Звезда Соломона» в 1917 году. Именно в это время писателя интересуют гуманистические темы. Он приходит к мысли, что жизнью человека кто-то управляет и очень сильно ее может изменить лишь один случай. В этой повети отчетливо просматривается интертекст. Автор обращается к образу Фауста и связанным с ним проблемам, которые волновали всю мировую литературу уже много веков, - теме Фауста. К образу Дьявола также прибегали многие писатели: Данте («Божественная комедия. Ад»), К. Марло («Доктор Фауст»), Вондел («Люцефер»), Д. Мильтон («Потерянный рай»). Наиболее яркое выражение в мировой литературе легенда о Фаусте приобрела в трагедии Гете, а в русской литературе - в творчестве А.С. Пушкина. Однако в образе Ивана Цвета предстает скорее анти-Фауст, поскольку этому герою чужда жажда познания и жизненная активность, это «маленький человек», служащий чиновником. В повести Куприна отчетлива параллель с такими героями, как Вырин («Станционный смотритель» А.С. Пушкина) и Башмачкин («Шинель» Н.В. Гоголя). Цвет не обладает особыми умственными способностями и не понимает, как это он может «открыть то, что не удавалось открыть трем умным и образованным людям на протяжении целого века». В итоге он узнает магическое слово благодаря тому, что в его голову пришла очень простая мысль, которая не могла прийти в голову мудрецам, посвященным в науку, - пересмотреть квадратики на свет. В повести переплетается действительность и фантастика.

Комната Цвета, похожая на гроб, ассоциируется с комнатой Раскольникова в романе «Преступление и наказание» Ф.М. Достоевского. Особо следует рассмотреть «Звезду Соломона» в контексте Серебряного века. Яркими предшественниками Куприна, которые также обращались к фаустовской и дьявольской тематике, выступают Ф. Сологуб и В. Брюсов. В повести «Звезда Соломона» отчетливо просматривается интертекст сологубовского стихотворения «Чертовы качели», в котором жизнь человека представлена как раскачивание на качелях вверх-вниз по воле Дьявола. Это раскачивание неизбежно заканчивается смертью.

В романе «Огненный ангел» В. Брюсова дьяволиада приобретает необычные черты: в нем Фауст выступает как реальное лицо, жившее в XVI веке. Уже позднее к подобной тематике обратится Л. Андреев в романе «Дневник Сатаны" М.А. Булгаков в романе «Мастер и Маргарита».

В первой редакции повесть имела название «Каждое желание», и это неслучайно. Автор изображает Цвета добрым и наивным человеком, напоминающим сказочного героя Емелю, у которого все должно произойти само собой. Сказочная формула «По щучьему веленью, по моему хотенью» была бы очень уместна и применительно к повести «Звезда Соломона».

Повесть начинается со слов: «Странные и маловероятные события, о которых сейчас будет рассказано, произошли в начале нынешнего столетия в жизни одного молодого человека, ничем не замечательного, кроме своей скромности». Повествователь сразу же вводит читателя в атмосферу мистического и загадочного, а также знакомит с главным героем, обозначая основное его качество. В начале также говорится о том, что Цвет любит разгадывать в журналах разнообразные ребусы, арифмографы, криптограммы, что он был мастером в чтении всевозможных секретных шифров. Повествователь упоминает о том, что об этом умении героя он пишет не случайно, а «с нарочитым подчеркиванием, которое станет ясным в дальнейшем изложении». Таким образом, очевидно, что начало здесь играет немаловажную «кодирующую» роль, ведь именно в нем обозначены важные особенности художественного мира повести и развития сюжета.

Повествование в повести ведется от третьего лица. Повествователь не персонифицируется, ничего не известно о его внешности и личности. В начале повести повествователь знакомит читателя с героем и образом его жизни как бы со стороны. В дальнейшем повествователь передвигается вместе с героем: он описывает те помещения, в которых находится герой (трактир, его комната, карета, поезд, старый дом), озвучивает мысли, чувства, переживания героя («Как его звать? - подумал Цвет. - Удивительно знакомое имя. И где же я видел эту странно-помятую физиономию?»). Только в X главе мы узнаем, что повествователь был лично знаком с героем: «Все, что я здесь пишу, я пишу по устному, не особенно связному рассказу Цвета». В конце повести повествователь упоминает об авторе в третьем лице: «Но автор не считает себя вправе умолчать о нескольких незначительных мелочах…». В пространственной сфере позицию повествователя на первый взгляд можно назвать объективной, поскольку он изображает окружающий мир через восприятие героя. Однако в повести изображается не действительность, а сон, что заставляет сомневаться в этой объективности. По ходу развития события становится ясно, что в этом сне существует еще один сон, а сон во сне - обусловливает очень важную степень субъективности. Все это дает основания полагать, что повествование в повести все же субъективное. Собственно повествование состоит из текста повествователя, который гармонично переплетается с «неавторскими» формами - диалогами и монологами, которые наполняют повествование прямой речью.

Как показывает анализ, сюжет «Звезды Соломона» эпический. Повествователь является посредником между событиями и читателем, но не вносит свою эмоционально-оценочную окраску в развитие сюжета.

Он развивается в двух пространственно-временных плоскостях - реальной и фантастической. Изначально Цвет находится в своей реальной действительности, потом погружается в сон, а затем перед ним предстает незнакомый мужчина (позже оказывается, что это Тоффель. В этот момент читатель уже перестает понимать, явь это или сон. В конце повести все эти фантастические события окажутся сном. Правда, автор указывает на те незначительные мелочи, которые «как будто бы свидетельствовали о правдоподобности сна, увиденного Цветом»: ветки сирени, блокнот с нарисованной звездой Соломона, квадратная пластинка из слоновой кости и девушка, с которой они в одну ночь видели друг друга во сне. В этом сне существует еще один сон, в котором Цвет разгадывает магическое слово.

Такое взаимопроникновение двух миров определяет и характер конфликта, и тип героев, и структуру хронотопа. Хронотоп двойного сна усложняет сюжетно-композиционную структуру. По отношению ко второму сну о разгадывании слова, первый сон является реальным миром, в котором происходят события, встречи с людьми, исполняются желания. Таким образом, мы можем отметить, что в повести ярко выражен мотив сна, как знак того, что все в этом мире зыбко, непрочно и непонятно. Сам Куприн задается вопросом: «Кто скажет, где граница между сном и бодрствованием? Да и намного ли разнится жизнь с открытыми глазами от жизни с закрытыми? Разве человек, одновременно слепой, глухой, немой и лишенный рук и ног, не живет? Разве во сне мы не смеемся, не любим, не испытываем радостей и ужасов, иногда гораздо более сильных, чем в рассеянной действительности. И что такое, если поглядим глубоко, вся жизнь человека и человечества, как не краткий, узорчатый и, вероятно, напрасный сон? Ибо - рождение наше случайно, зыбко наше бытие, и лишь вечный сон непреложен”.

Основу конфликта повести составляет идея соблазна перед властью. Собственно конфликт разрешается тем, что Цвет не поддался этому соблазну. Обретя могущественную и ни с чем не сравнимую власть, Цвет так и не воспользовался ней. В развязке повети сам Тоффель замечает: «Но сколькими огромными человеческими соблазнами вы пренебрегли, мой милый Цвет. Вы могли бы объездить весь земной шар и увидеть его во всем многообразии<…>. Вы точно забыли или не хотели знать, что в мире существует множество прекрасных женщин<…>. Вы никогда не подумали о власти, о громадном господстве над людской массой. Вы не властолюбивы, но и не любопытны».

Мысль о том, что Ивану власть не интересна, изложена еще в начале повести, когда в трактире на вопрос товарищей о том, что бы он сделал, если бы у него появилось много денег, Цвет практически рисует рай, в котором никто не ссорится, работа идет в радость, поют птички и плавают рыбки. И это все, чего он хочет - ни к какой власти, в отличие от своих товарищей, он не стремится. Наряду с этим, автор обращает внимание на то, что Иван Степанович «совсем не удивился тому, что с ним происходило. Но временами испытывал тоскливую покорность судьбе и бессилие перед неизбежным». Здесь выражена авторская идея о том, что человек, даже случайно получивший власть, не может претендовать на роль хозяина судьбы, поскольку его судьбой все равно управляет кто-то невидимый. Однако это только внешний конфликт.

Размышления Ивана Цвета дают возможность говорить о внутреннем конфликте сознания и подсознания в человеческой природе. Ярким примером такого столкновения является эпизод, в котором Цвет видит человека, занимавшегося ремонтными работами на куполе церкви. Он задается вопросом: «А что, если упадет?», и человек действительно начинает подать. Позже Иван с ужасом будет думать о том, неужели же он действительно хотел, чтобы этот человек упал и разбился. Куприн пишет: «Нет, конечно же, он не хотел. Но где-то в самом низу души, на ужасной черной глубине. Под слоями одновременных мыслей, чувств и желаний, ясных, полуясных и почти бессознательных, все-таки пронеслась какая-то тень, похожая на гнусное любопытство». Подсознание человека глубоко и таинственно, а сознание сформировано культурой. Их роль в личности и поступках человека и интересует А.И. Куприна.

Особенным элементом сюжета «звезды Соломона» становится сказочный мотив исполнения желаний. После разгадывания слова Цвет обретает неограниченную власть, однако его тяготят исполнения его желаний и пугает тот факт, что каждая его мысль исполниться. При этом Цвет даже не пытается избавиться от обретенных способностей. Куприн заостряет особое внимание на том, что с момента явления дьявола и до того момента, когда все мистические события закончились, набожный Цвет о Боге ни разу не вспомнил.

Очень важными в повести являются мотивы скорости и времени. События в ней развиваются стремительно, со скоростью мысли. Куприн проводит параллель с кинематографом, где оператор с произвольной скоростью крутит ручку аппарата и действие убыстряется, сливаясь в единый поток. До встречи с дьяволом тихая и размеренная жизнь Цвета протекала очень медленно и спокойно, а после встречи события ускоряются. Этот же мотив обнаруживается в эпизоде, когда Цвету не понравилась скорость поезда, в котором он ехал. Герой мысленно начинает управлять поездом, то ускоряя, то замедляя его ход. В этом мотиве выражена мысль Куприна о том, что жизнью человека управляет невидимая рука оператора, который то ускоряет, то замедляет события в жизни человека.

Говоря о мотивах произведения, стоит упомянуть о мотиве старины (вечности) и тьмы. Для изображения всего мистического автор использует особую цветовую палитру, в которой доминируют черный и огненные цвета («На руках у Тоффеля были черные перчатки, на груди - огненно-красный галстук, под мышкой древний помятый, порыжевший портфель<…> он извлек из кармана древние часы»). Мотив старины пропитывает всю повесть: древние часы, старинное кресло. С мотивом вечности связан круг, который ее и символизирует. Даже время в повести имеет круговой характер.

Если обратить внимание на даты, то можно увидеть, что герой встречается с дьяволом якобы на следующий день после 26 апреля. Он двое суток едет в имение, однако, оказавшись в имении, Цвет записывает в книгу именно эту дату. Время в фантастическом мире движется очень быстро, однако в другом мире знакомство дьявола и Ивана продлилось всего полторы минуты. Избавившись от действия магии, Цвет возвращается в свою комнату, где произошло его знакомство с Тоффелем. Вот она, замкнутость этого мира: Цвет в реальной действительности возвращается в тот самый миг туда, откуда и началось его необычайное происшествие.

В повести можно выделить мотив случая, случайности, ведь все события в повести происходят случайно: именно в тот вечер Цвет случайно выпил немного больше, чем обычно, случайно забыл запереть дверь в своей комнате, случайно получает власть над случаем. Но мы видим, что именно эти случайности являются главными в произведении, на них и построен сюжет. Отдельно можно выделить мотив огня в таких вариациях: огонь лампы, огненный шар, свеча, горящая на столе, и, в конце концов, книга, которая пылала. Характерным является то, что мотив огня появляется только в те моменты, когда «включается» мистический сюжет. Этот мотив таким образом становится как бы символом преисподней.

Говоря о преисподней, следует сказать о главном ее представителе - Мефодие Исаевиче Тоффеле. Вся канва фантастических событий начинается именно с появления этого персонажа. Тоффель появляется в комнате Цвета рано утром. Повествователь, описывая его, уделяет внимание каждой детали его внешности. Он также подчеркивает, что Цвету постоянно кажется, будто он этого человека откуда-то знает: «Странно знакомым показалось Цвету с первого взгляда узкое и длинное лицо его посетителя: этот ровный пробор посредине черной, седеющей на висках головы, с полукруглыми расчесами вверх в виде приподнятых концов бабочкиных крыльев, или маленьких рожек, этот тонкий, слегка крючковатый нос с нервными козлиными ноздрями; бледные, насмешливо изогнутые губы под наглыми воинственными устами; острая длинная французская бородка».

Обращаясь к этим деталям и сравнениям (например, в виде маленьких рожек, с козлиными ноздрями), повествователь вызывает определенные ассоциации, позволяющие читателю узнать образ черта в Тоффеле. Читателю сообщается, что у него «скрипучий голос», «пожатие его руки было твердо и сухо», «он горлом издает странный трескучий звук», а все детали его одежды были явно пропитаны древностью. Следует отметить, что описанию внешности этого персонажа Куприн уделяет гораздо больше внимания, чем внешности Цвета. Образ Ивана Степановича складывается из главных черт его характера и его привычек (служил маленьким чиновником, любил разгадывать ребусы), т.е. из того, что в развитии сюжета сыграет немаловажную роль.

В начале повести в трактире «Белые лебеди» товарищи Ивана Цвета размышляют о том, что бы они сделали, если бы у них оказалась большая сумма денег. Среброструнов объездил бы весь мир, набрал бы самый лучший хор, и тем самым стал бы самым знаменитым (позднее во сне Цвета Среброструнов придет к нему одолжить денег на устройство певческой капеллы); Сугробов бы отдал жене и ушел на волю (все знали, в каких тисках его держит жена). Все в трактире мечтали о вине, путешествиях, картах, женщинах. Пожилой чиновник Световидов мечтает о том, чтобы по мановению волшебного жезла стать царем. И только один Иван Цвет мечтает о красивом саде с большим количеством цветов, с «добрыми и ласковыми зверюшками, и чтобы все они жили в этом саду в простоте, дружбе и веселости, и никогда не ссорились».

Обо всех этих персонажах в повести сказано всего лишь пару строк, но из этого эпизода понятно, что все они жаждут власти, денег, известности и светской жизни. Парадоксально, что эту власть потом и получит Иван Степанович, т.е. тот единственный, который к ней не стремился.

В повести существуют персонажи, которые играют небольшую роль, однако они вводятся ради каких-то важных моментов в сюжете, а значит и жизни Ивана Степановича. К таким персонажам можно отнести хохла, который везет Цвета до имения. О нем практически ничего не известно, однако именно он сообщает главному герою о том, что это место плохое (он называет его «бисове кубло»), а также о том, что он сам это место очень боится К таким персонажам относится священник, у которого Цвет ненадолго остановился и пил чай. Священник вроде бы ничего не боится, в суеверия не верит, но все-таки предлагает Цвету остаться у него, сам же идти с Иваном отказывается во избежание разных слухов. Один только сторож, который провожает Ивана до имения, рассказывает о том, что он бывший солдат, а солдату бояться не положено, поэтому он спокойно может в этом имении находится. Все эти персонажи появляются не случайно: они дают понять читателю, что в этом доме произойдет что-то мистическое и непонятное, а также то, что с этого момента начнет развиваться основная коллизия событий.

Собственно эта коллизия обозначается в тот момент, когда Цвет знакомится с почтальоном и дарит свои часы, пошутив о том, что это дорогой хронометр, Цвет действительно достанет такой из своего кармана. Позже он пожелает почтальону повышение на службе и хорошую невесту, что в ближайшее время тоже осуществится. В это же время в повести появляется Варвара Николаевна -девушка, которая бросает букет цветов Цвету в окошко, а потом появляется в его вагоне по его же желанию. Она отмечает, что их «мимолетное знакомство, хотя и смешное, но не из обычных». Цвет замечает, что этой милой особе, также как и ему, не по душе Тоффель.

На скачках Иван Степанович знакомится с хозяином лошади, на которую он поставил крупную сумму денег, - Осипом Федоровичем Валдалаевым. Валдалаев не понимает, как на его лошадь можно ставить деньги, если она не имеет даже одного шанса на миллион, чтобы победить. На этой почве у них возникает конфликт и Валдалаев впадает в агрессию, ссорясь с Цветом. Агрессия персонажа говорит читателю о том, что победа этой лошади не может произойти просто так, без вмешательства нечистой силы, а также дает предположение, что произойдет какое-то не совсем хорошее событие. После победы Сатанеллы (говорящее имя) Валдалаев говорит Цвету: «Ваша удача от дьявола. Не завидую вам». Услышав эти слова, Иван Степанович сам начинает задумываться над тем, сколько еще несчастий он принесет окружающим людям.

Пользуясь своими способностями, Цвет без особого усилия убирает от себя своего секретаря - Бориса Марковича, которого ему приставил Тоффель. Этот персонаж не нравился Цвету, поскольку был «вертляв, дерзок, высокомерен, шумлив, всеми понукал», но при этом ничего не знал, не умел и не делал. Позже сам Тоффель восхитится тем, как Цвет его «испарил», и скажет, что это вообще «мальчишка на побегушках». Образ этого персонажа говорил о том, что это особа незначительная и не имеет никакого чина даже в мире Тоффеля.

Таким образом, можно сказать, что всех этих персонажей автор вводит в произведение именно с теми характеристиками, которые каким-то образом имеют значение для сюжета: в ком-то важны внешние черты, а в ком-то особенности характера или особые привычки. Ни один персонаж не появляется в повести случайно. Они все несут какой-то смысл в произведении.

Прочитывая повесть «Звезда Соломона», читатель несомненно обратит внимание на то, что в ней практически не изображаются пейзажи, интерьеры. Мы совсем немного узнаем о внешнем виде комнаты героя, о трактире, в котором он находится. Автор указывает на то, что по дороге в имение герой в дневное время любовался из окна на реки, поля, леса и деревни, однако описания этой природы автор не дает. Первое и единственное большое описание помещения - это интерьер имения. Здесь довольно детально описывается само помещение и мебель в нем, чтобы показать древность и ветхость этого дома: «все покоробилось, сморщилось от времени и издавало тяжелые старческие вздохи». В целом же предметов в повести немного - это часы, ветки сирени, квадратные пластинки из слоновой кости, т.е. те, что имеют отношение к мистическому сюжету повести.

Заключение

Повесть «Звезда Соломона» для исследователя и читателя интересна не только сферой своих идей, проблематикой, захватывающим фантастическим сюжетом, но и поэтикой. Изучив каждый уровень повести, можем сказать, что это произведение интертекстуально, имеет хорошо развитую систему мотивов (выделяются мотивы сна, исполнения желаний, старины (вечности) и тьмы, случая, скорости). В повести важную и кодирующую роль играет начало, поскольку именно в нем автор предупреждает читателя о том, что события, о которых рассказывает повествователь, странные и маловероятные, что и обусловит сопряжения в повести жизнеподобия и мистики, сказочности и в конечном счете ее неомифилогизм, а также указывает на особенности характера и увлечения главного героя, в связи с которыми и будут развиваться внешняя и внутренняя коллизии событий. Произведение имеет сложный хронотоп двойного сна, обусловившим высокую степень субъективности повествования. Повесть имеет новеллистический конец: читатель неожиданно узнает, что внутри одного сна существует второй.

В своей повести А.И. Куприн ставит вопросы о душе и жизни человека, о человеческой природе. Эти самые важные вопросы автор затрагивает во внутреннем конфликте повести, оставляя на виду конфликт власти.

Вместе со способностью читать чужие мысли, Цвет обрел возможность увидеть бездны душевной грязи людей, «в которой копошились ложь, обман, предательство, продажность, ненависть, зависть, беспредельная зависть и трусость». Однако, в то же время Куприн показал, что, даже обретя власть и всемогущество, человек не в силах управлять собственной судьбой, он готов только подчинятся «руке невидимого оператора, который вертит его жизненную ленту».

В «Звезде Соломона» довольно сложно определить жанр. Эта проблема существует и до сих пор. В повести переплетаются мифологические мотивы и фольклорные (сказочные). Исходя из этого, мы можем предположить, что это роман-миф.

Список использованной литературы

1. Абабина Н.В. Проза А. Чехова, И. Бунина, А. Куприна в литературно-художественных исканиях переходного периода (к. XIX - нач. XX). Херсон, 2009.

2. Айдарова В.Н. Устная народная речь в произведениях А.И. Куприна. Рус. Речь, 1976, №6. С. 36-40.

3. Айдарова В.Н. Текстологическая работа А.И. Куприна. Рус. речь, 1980. - №1. - С. 56-63.

4. Афанасьев В.Н. А.И. Куприн. Критико-биографический очерк. - М.: Худож. лит., 1972. - 174 с.

5. Бабичева Ю.В. Александр Куприн // История русской литературы: в 4 т. - Л., 1983. - Т.4. - С.373-394.

6. Батюшков Ф.Д. Стихийный талант (А.И. Куприн) // Батюшков К.Н., Батюшков Ф.Д., Куприн А.И. Материалы Всерос. Науч. конференции в Устюжне о жизни и творчестве Батюшковых и А. Куприна (28-29 сент. 1966 г.) [ред. И.В. Гура]. - Вологда, 1968. - С. 125-149.

7. Берков П.Н. А.И. Куприн: критико-биогр. Очерк - М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1956. - 194.

8. Волков А.А. Творчество А.И. Куприна. - М.: Худож. лит., 1981. - 360 с.

9. Воровский В. Русская интеллигенция и русская литература. - Х., 1923.

10. Гинзбург Л.Я. О литературном герое. - Л.: Сов. писатель, 1979.

11. Гиршман М.М. Литературное произведение: Теория художественной целостности. - М.: Языки славянских культур, 2007.

12. Жирмунский В.М. Задачи поэтики // Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. - Л., 1977. - С.15-55.

13. Измайлов А. Песни земной радости. - М., 1911.

14. Каньо З. Заметки к вопросу о начале текста в литературном повествовании // Семиотика и художественное творчество. - М., 1977. - С. 229-252.

15. Качаева Л.А. Об особенностях использования прилагательного «желтый» в языке А.И. Куприна. // Ученые зап. (Московский пед. ин-т иностр. языков), 1971. - С. 108-114.

16. Колобаева Л.А. Концепция личности в русской литературе рубежа XIX - XX вв. - М., 1990.

17. Кронихфельд В. В мире идей и образов, ст. «Поэт радостной случайности». - СПб., 1912.

18. Кулешов Ф.И. Творческий путь А.И. Куприна. - Минск : Изд-во высш., сред., спец. и проф. образования БССР, 1963. - 535 с.

19. Кулешов Ф.И. Творческий путь А.И. Куприна, 1883-1907. - 2-е изд., перераб. и доп. - Минск : Изд-во БГУ, 1983. - 351с.

20. Кулешов Ф.И. Творческий путь А.И. Куприна, 1907- 1938. - Минск : Изд-во БГУ, 1987. - 319 с.

19. Куприн А.И. Собрание сочинений: В 6 т. - М.: Худ. лит., 1995. - Т.5.

21. Левитан Л.С., Цилевич Л.М. Сюжет в художественной системе литературного произведения. - Рига: Зинатне, 1990.

22. Лихачев Д.С. Внутренний мир художественного произведения // Вопр. лит. - 1968. - №8. - С.74-87.

23. Михайлов О.Н. А.И. Куприн. - М. : Мол. гвардия, 1981. - 270 с.

24. Мясников А.С. А.И. Куприн (1870-1938) // Избр. соч. / А.И. Куприн. - М., 1947. - С. 3-19.

25. Палиевский П.В. Художественное произведение // теория литературы: Основные проблемы в историческом освещении. - Т.3. - М., 1965. - С. 422-442.

26. Поборчая И.П. Поэтика фантастического в повести А. Куприна «Звезда Соломона» и рассказе В. Набокова «Сказка» // Русская филология. Украинский вестник. - Х., 2003. - №3-4 (24). - С.39-43.

27. Поборчая И.П. Русский Фауст : пушкинские традиции в повести А. Куприна «Звезда Соломона» // Вісник ХНУ, 1999. - №449. - С.136-140.

28. Пятницкий В.Д. Лексический повтор в произведениях А.И. Куприна // Ученые записки ивановского пед. ин-та, 1972. - Т.110. - С.35-48.

29. Русская литература рубежа веков (1890-е - начало 1920-х): В 2 кн. - М. : Наследие, 2000. - Кн.1.

30. Сильман Т.И. «Подтекст - это глубина текста» // Вопр. лит. - 1969. - №1. - С.89-102.

31. Сильман Т.И. Подтекст как лингвистическое явление // Науч. докл. высш. Школы: Филол. науки. - 1969. - №1. - С.84-90.

32. Скубачевская Л.А. Специфика неореализма А.И. Куприна : дис. на соискание науч. степени канд. филологических наук: 10.01.02. - Харьков, 2007. - 206 с.

33. Смирнова Л.А. Русская литература конца XIX -начала XX века. - М.: Лаком-книга, 2001. - 326 с.

34. Соценко Н.Ф. Интертекстуальность прозы А.И. Куприна 1890-1900-х годов : дис. на соискание науч. степени канд. филологических наук: 10.01.02. - Харьков, 2008. - 210 с.

35. Сыпченко С.В. К вопросу о стилистической активности «нейтральной лексики в произведениях А.И. Куприна // Труды Том. ун-та, 1973. - т. 84. - С.16019.

36. Успенский Б.А. Поэтика композиции: Структура художественного текста и типологии композиционной формы. - М.: Искусство, 1970.

37. Чудаков А.П. Поэтика Чехова. - М.: Наука. 1971.

38. Чудаков А.П. Проблемы целостного анализа художественной системы: (О двух моделях мира писателя) // Славянские литературы: VII Международный съезд славистов. - М., 1973. - С.79-98.

Размещено на Allbest.ru