Свідчення на користь товару. Це різновид реклами з "провідної". У цьому випадку "ведучий" може брати інтерв'ю в задоволеного користувача, що сам стає по суті справи ведучим. Свідчення може бути "добровільним" і "неінсценованим" (скажемо, бесіда із прибулими в аеропорт пасажирами про їхній політ), а може бути висловлене відомою особистістю (щиро або з іронією).

Документальний показ. Цей спосіб демонстрації можна використати для драматизації проблеми (наприклад, автомобіль урізався в огородження на шосе - і ніяких ушкоджень) або для підтвердження експлуатаційних якостей товару ("шина, що пройшла 50 тисяч миль катування").

Символізм. Якщо ідея або мотив абстрактні або невловимі, наочну демонстрацію рекомендується замінити символічним показом. Наприклад, думка про те, що пластиковий посуд зберігає ("замикає") свіжість, обіграна показом англійського замка, врізаного в шматок шинки, блискавки, вставленої в качан кукурудзи, і т.д.

Аналогія. Якщо реальний показ виробленого товаром ефекту неможливий, зрівняєте його із чимсь, що піддається показу. "Наш порошок чистить, як шквал при безхмарному небі". Зі сказаного вище ясно, що телереклама відкриває безмежний простір для творчої фантазії. Однак фантазія ця повинна бути функціональною, тобто підлеглої рішенню основного комерційного завдання фільму.

У сучасному рекламному відео прийнято вважати, що існує кілька типів рекламних фільмів. Розглянемо кожний з них:

1) рекламні відеоролики різних товарів, престижні відеоролики, а також відеоролики на соціальну тематику тривалістю до однієї хвилини, які призначені для прокату по телебаченню. Ці відеоролики ми бачимо щодня на своїх телеекранах;

2) рекламні відеоролики товарів, тривалістю від однієї до трьох хвилин, призначених для прокату на виставках, переговорах, презентаціях. В ефірі ці ролики не прокочуються, по-перше, через високу вартість прокату, а, по-друге, тому що найчастіше позиціюються на вже підготовленого й зацікавленого глядача;

3) рекламно-популярні фільми про товари з елементами пізнавальності. Тривалість таких фільмів від 3 до 20 хвилин, вони розповідають про товари, створення яких має цікаві традиції й багату історію. Фільми використаються як у зовнішньоторговельній практиці, так і для прокату в телеефірі. Однак їхній прокат на одному каналі не перевищує звичайно двох разів;

4) рекламно-популярні фільми, тривалістю від 5 до 20 хвилин, про товари виробничого призначення, технологіях, наукомісткій продукції, ліцензіях. Використаються в зовнішньоторговельній практиці, на виставках, переговорах, презентаціях. У телеефірі не прокочуються.

5) рекламно-популярні фільми про місця відпочинку й туризму, навчальні фільми (особливо в області спорту й медицини), тривалістю від 3 до 20 хвилин. Фільми використаються як для показу в офісах, магазинах відповідних фірм, так і для показу на телебаченні.

6) престижні фільми тривалістю 5 - 10 хвилин, що розповідають про фірми, іноді про міста й регіони, пов'язаних з експортом знаменитого товару. Сюди можна віднести рекламні фільми, що створюються для підтримки репутації, що похитнулася, фірми.

Усе починається з ідеї. Починаючи роботу над формулюванням ідеї рекламного відеоролика необхідно досконально розібратися в товарі, виявити основні його недоліки й достоїнства.

Основні принципи розробки рекламної ідеї:

1. оригінальність реклами (несподівана, живаючи ідея);

2. гарна ідея виключає "лобове" нав'язування товару (послуги);

3. ідеї, що приймають форму візуального вираження якості товару через асоціації характер - є найдужчими, тому що несуть чіткий, давно сформований образ;

4. у кожному товарі закладений зародок "драми", що найкраще розкриває сутність товару.

Ідея не повинна підмінюватися виконавською майстерністю; необхідно послідовний і чіткий розвиток ідеї реклами. Головне, сценарій потрібно будувати так, щоб рекламна ідея призивала до дії, вона насамперед повинна мати міцний фундамент - ідейно-тематичну основу. Сценарист зобов'язаний знати заради чого він узявся за перо й про що він буде розповідати своєму майбутньому глядачеві.

Перш ніж приступитися до розробки сценарію необхідно знайти єдиний прийом його ведення; стрижень, що з'єднує всі епізоди, захоплюючих хід, що допоможе удержати глядача до кінця в телеекранів. При цьому треба знать, що сценарно-режисерський хід повинен бути виражений у трьох видах:

· декоративно-образному;

· музично-образному;

· образно-ігровим;

Всі три види повинні бути наслідком одного образно-значеннєвого ходу сценарної побудови теми.

Таким чином, аналізуючи все вищесказане, можна сформулювати поняття сценарно-режисерського ходу так: образно значеннєвий стрижень, що пронизує весь сценарій і цементує дію в його логічному розвитку. Сценаристові завжди потрібно пам'ятати, що кожна фраза, написана їм, наприкінці повинна бути виражена в якихось видимих формах на екрані, пластично, і, отже, важливі не ті слова, які він пише, а ті зовні виражені пластичні образи, які він цими словами описує. Вони повинні бути, насамперед, ясні й виразні. Є влучні слова - яскраві й виразні, є яскраві й виразні побудови зі слів - фрази.

Звідси важливе правило для сценариста: працюючи над кожним окремим відрізком, треба уважно обмірковувати й вибирати кожний зоровий образ: пам'ятати, що для кожної думки, для кожного поняття можуть бути десятки й сотні пластичних виражень, але серед них сценарист повинен вибрати самі ясні і яскраві. З особливою увагою потрібно ставитися до ролі предметів, речей у картині, тому що взаємини людей здебільшого складаються через слова, речі ж не можуть говорити, і тому робота з ними є досить цікавою.

Робота над пластичним матеріалом досить важлива для сценариста. У її процесі він учиться уявляти собі написане так, як воно повинне вийти на екрані, і це вміння необхідно для правильної й продуктивної роботи.

Крім того, необхідно пам'ятати, що матеріал, що поєднується в сценарій, повинен мати внутрішній логічний зв'язок, тематичну єдність, що відповідає ідеї твору. Саме для цього застосовується таке поняття, як монтаж.

Фахівці визначають, що для творчого втілення рекламної ідеї необхідні наступні етапи: збір і обробка супутньої інформації:

- відомості про потенційних споживачів і про засіб комунікації, на який зорієнтований рекламодавець;

- характеристики товару й виділити його відмітні властивості, які можуть бути покладені в основу рекламного мотиву;

- робота безпосередньо над текстом реклами.

Необхідно відзначити, що більшість аудіо - і відеороликів спрямовані на рекламування образу товару й на порушення інтересу до конкретної марки, категорії товарів, фірмі, банку й т.д.

Створення звернення припускає рішення трьох проблем: що (зміст), як це сказати логічно (структура) і як виразити зміст у вигляді символів (форма).

Можна виділити дві найпоширеніші структури рекламних роликів.

Структура №1: використається шокування глядачів у тому або іншому виді (наприклад, дезодорант Axe). Під шоком ми розуміємо той сплеск емоцій, що виникає в споживача після руйнування стереотипу, сформованого на початку книги. У ній варто виділити частини: перша тема (початкова), кульмінація першої теми, друга тема (конкуруюча), кульмінація конкуруючої теми, розв'язка. Однак кількість частин, тривалість і їхня послідовність можуть бути різні.. Ефект рекламних роликів з різною структурою буде відрізнятися.

Структура №2 часто використається для неекстремальних товарів, в такій рекламі рекламодавці підкреслюють спільність своїх інтересів з інтересами простого народу (хліба, молока, мінеральної води). У структурі чітко виділяються тільки дві частини: перша тема й розв'язка. У таких роликах споконвічно декларується перша тема, що і стає основною, розвитку сюжету немає, кульмінація не простежується. Приклад -- ролик Mc'Donalds, "Чим більше продаємо, тим більше заробляємо" (http://videopricols.ru/video/reklama/mcdonalds/005.avi)

Відсутність двох тем у ролику є досить специфічним прийомом, що підходить далеко не всім. Фактично, таким чином, ми прирікаємо себе й глядача тільки на одну сюжетну лінію. У такому випадку немає протистояння двох точок зору. Немає конфлікту, переживання. У випадку подібної безконфліктності історія виходить "куцою". Однак якщо ми прагнемо просто створити споглядальний настрій у глядача, конфлікт нам і не потрібний. Найчастіше конфлікт протипоказаний, якщо ми намагаємося створити образ простого, правильного товару для простих людей. Також наявність тільки однієї теми характерно для роликів, основна мета яких полягає в демонстрації сили, моці й майстерності. Прикладом можуть стати численні ролики спортивних товарів (наприклад Nike "Зірки футболу. Кураж в аеропорті" http://videopricols.ru/video/reklama/nike/005.avi або NIKE, "Сердите курча" http://media.advertology.ru/2006/06/30/AngryChicken.wmv).

Однотемна структура характерна й для роликів-повідомлень. Наприклад, "Такого-то числа відбудеться відкриття нового магазина шуб на станції метро Київська"

Перша тема ролика призначена переважно для створення "атмосфери" ролика, занурення глядача в історію товару. Початок утягує глядача в ролик. Саме в ньому ми вперше знайомимо з діючими особами ролика, формується те перше посилання, що активує у свідомості глядача певний стереотип. "Атмосфера" ролика формує базу, на якій надалі будуються відгук і емоції глядача. Найяскравішими представниками в цьому плані є ролики на каналі Discovery з велогонщиками однойменної команди. З перших же кадрів глядач утягується в атмосферу професійних велогонщиків. Під дією накопиченого досвіду у свідомості глядача формуються картина: професіонали у велокостюмах довгі годинники крутять педалі під час гонок.

Кульмінацією першої теми є перехід до теми конкуруючої. Руйнується певний стереотип, що формувався в першій темі, глядач шокований, відбувається сплеск емоцій.

Розвитком дії в ролику є початок другої (конкуруючої) теми в сюжетній лінії ролика. Навколишнє оточення вже задане. Найчастіше саме в розвитку дії проявляється індивідуальність ролика. Проявляється унікальність героїв кліпу. Ця унікальність стає візитною карткою реклами й часто, потім герої використаються в інших роликах, що формують "рекламний серіал". Проявляються специфічні прийоми творців кліпу. У згаданих раніше роликах каналу Discovery серед велогонщиків на трасі й за її межами з'являються різні люди (і навіть ведмідь) з різних сфер життя.

Кульмінація конкуруючої (другої) теми є її значеннєвим закінченням, підсумком розвитку ролика, тим кінцевим пунктом, до якого прийде споживач, якщо прийме постулати другої теми у своє життя. Кульмінація може досягатися в ролику кілька разів, провокуючи всі нові й нові сплески емоцій глядачів. Звичайно використається наступний прийом: кілька разів повторюється сполучення першої й другої тем ролика, утворюючи свого роду міні-фільми. Тобто один герой фільму попадає в різні обставини, але в них приймає практично ідентичні рішення, попадає в схожі переробки. Кількість таких частин обмежено рекламним часом (звичайно 30 сек), а також тим фактом, що кожна нова кульмінація буде усе більше "приїдатися" глядачам, не будучи підкріпленою новими обставинами рекламної історії. Щоб кульмінації не приїдалися, потрібна майстерня роботи сценариста, всієї знімальної бригади, що, як наслідок, значно збільшує вартість створення ролика. Необхідно зробити так, щоб кожний наступний сплеск емоцій був сильніше попереднього. Глядач повинен шокуватися з кожним разом усе більше й сильніше. Результат використання декількох кульмінацій у роликах -- це багаторазове періодичне апелювання до емоцій і інстинктів глядача, наростання його порушення. Домогтися того, щоб глядач одночасно ще й естетично споглядав ролик практично неможливо. Складно сформувати щиросердечне або ж ностальгічний настрій у глядача. Прикладом ролика із численними кульмінаціями є ролик Fox Sports Net "Nhl" http://media.advertology.ru/2006/06/30/AntiFreeze.wmv).

Глядача хокейних матчів то рак руку хапне, то пальці дверима прищемить, то водою з радіатора обшпарить. Якщо творці не можуть помістити всі частини в один ролик, то вони створюють рекламний серіал, кожний ролик у якому несе однаковий зміст, побудований на одній сюжетній базі й часто з тим самим героєм.

Розв'язка, як і реприза в музиці, повинна бути закономірним підсумком сюжетної лінії ролика. Так уже зложилося у світовій практиці, що наприкінці ролика глядач бачить назву товару, його логотип і салоган. І якщо сам товар, його слоган не будуть закономірним підсумком сюжету, то наші зусилля зійдуть нанівець. Не вишикується зв'язок між емоціями глядача й товаром. Клієнт не піде в магазин. Товар не буде куплений.

Для того щоб такий зв'язок побудувати, мотивувати глядача дивитися рекламу не відриваючись, творці роликів використають кілька специфічних прийомів при формуванні сюжету кліпу. У даній роботі охоплено кілька прийомів, що найчастіше зустрічаються в роликах-переможцях "Канських левів".

При створенні рекламного обігу виділяють три етапи, які необхідно перебороти для написання ефективного й оригінального рекламного матеріалу:

процес збору інформації;

розробка ідеї рекламного звернення;

відтворення оригіналів рекламного звернення;

Анотація й режисура виступають як домінанти рекламного процесу. Розглянемо фрагмент 120-секундного ролика, що рекламує легковий автомобіль. Проведемо порівняльний аналіз запису початкових кадрів реклами з даними в режисерському сценарії.

Мотивації: необхідно розписати літературний сценарій, для того, щоб якісно розробити анотацію.

Анотація - це короткі відомості про предмет реклами, пояснення, на чому повинен бути зроблений рекламний акцент.

Анотація, тобто вихідне завдання, - це впорядкований і відредагований виклад точки зору рекламодавця (замовника). Резюме - 90% всієї роботи з реклами доводиться на складання анотації й режисури.

По гарній тихій вулиці типового пригорода, у якому живуть люди різного статку, повільно рухається новий автомобіль.

За кермом чоловік років тридцяти, у звичайному діловому костюмі й при краватці. По виду - це бізнесмен, що повертається з роботи додому.

Однак у вигляді його є щось, що викликає бажання познайомитися з ним ближче.

Камера в декількох ракурсах показує машину зовні, коли вона звертає до проїзду, до симпатичного, але без усяких претензій 2-поверхового будинку й зупиняється.

Водій сигналить. Відкривається одне з вікон 2-го поверху, у якому з'являється дружина героя, приваблива блондинка років тридцяти, у простому домашньому платті й фартуху. Очевидно, вона готовить обід до приїзду чоловіка. Побачивши нову машину, вона сплескує руки від подиву.

У вищевказаному режисерському сценарії розписано так:

План сценарію	Зображення	Музично-шумове оформлення
I	II	III

Салон машини через вітрове скло (перегляд)

Середній план I. Гарна тіниста вулиця пригорода

Середній план ІІ. Дощ, що накрапає

Стукіт крапель дощу по даху машини

Великий план III. Профіль водія (зйомки із салону, ледве знизу)

Загальний план IV. У кадрі машина: радіатор, капот (зйомка й вітрове скло з рухом)

Середній план V. Машина звертає в проїзд до будинку (зйомка зверху й збоку)

Середній план VI. Машина зупиняється радіатором на камеру

Великий план VII. Водій опускає скло й махає рукою

Середній план VIII. У прорізі вікна 2-го поверху з'являється дружина

З наїздом IX. У кадрі дружина. Вона сплескує руками. Камера фіксує її захват і небагато недовірливий погляд, починає приглушено звучати мелодія у виконанні невеликого оркестру, що насвистує водій.

Далі складається докладний режисерський сценарій, що містить у собі наступні позиції:

Номер позиції.

Назва об'єкта (майстерня, студія, вулиця, житловий будинок, приміський ландшафт).

План.

Хронометраж.

Зміст кадру.

Музика, шуми.

7. Примітка (вихідний реквізит, титри, музиканти, бита скло, піротехніка, гримери).

План, зміст, музика.

Обов'язковий документ при підготовці до реклами: довідка до мікрофонних матеріалів, у якій утримується інформація про назву телепередачі; дата ефіру; програма, а також:

· Номер.

· Час виходу в ефір (київський).

· Повне найменування рекламодавця.

· Короткий зміст реклами (анотація).

· Хронометраж (секунди).

· Вид рекламного матеріалу (пізнавальна; музично-розважальна).

· Підстава для трансляції в ефір (номер і дата договору).

· Примітка.

Після цього дається загальний хронометраж в ефірі. Вищевикладене підписує: директор студії, редактор, дата.

Отже, в анотації відбивається:

мета;

зміст;

можливості;

умова й засоби для створення реклами.

Крім усього вищесказаного при створенні рекламного ролика існують такі поняття, як "літературний монтаж" і "драматургія", що є основою композиційного рішення сценарію й фундаментом творчості.

Якщо рекламний ролик будується по системі "нарізок", готових відеофільмів у сполученні із власним знятим матеріалом; або за принципом слайдоскопа: що змінюють одна одну стоп-кадрові картинки в сполученні з анімаційними кадрами, то можна легко догадатися, що тут використався монтаж.

Таким чином:

1. Творці рекламних роликів у своїх роботах прагнуть як втілити унікальну торговельну пропозицію товару так і наділити їх певній культурній складовій.

2. Типова композиція ролика із шоковими прийомами звичайно містить у собі частини: перша тема сюжету реклами, кульмінація першої теми (зміна першої теми на другу), що конкурує тема, кульмінація другої теми й ролика в цілому, розв'язка (як закономірний підсумок розвитку сюжету). Структура №1.

3. Для реклами утилітарних (народних) продуктів, а також для товарів, що затверджують міць і силу товарів, характерна наявність тільки однієї теми в сюжеті й розв'язки.

4. Залежно від особливостей товару можуть застосовуватися різні прийоми при формуванні сюжету: проста розповідь, ефект доміно, шок (можливо кілька разів), заміна звичної деталі, демонстрація сили й моці.

5. Якщо ролик має свій неповторний стиль, то він буде навчати споживача, привчати його до себе, до свого стилю й товару.

2.2 Загальне уявлення про відеомонтаж як творчої діяльності в процесі створення реклами

У статті "Мистецтво відеомонтажу" Стен Мястковський пише, що "кіновиробництво включає три стадії: введення неопрацьованого відео з камери на комп'ютер, редагування його за допомогою монтажного програмного забеспечення й запис готового продукту на жорсткий диск або стрічку".

Далі, опираючись на дану статтю, проаналізуємо основні етапи відеоментажа в процесі створення рекламного ролика.

Відемонтаж - це процес "зборки" фільму з окремих елементів - кадрів. Але вирізати невдалі місця й склеїти те, що залишилося ще не значить "змонтувати". Грамотний відеомонтаж, навіть у найпростіших фільмах, що складаються з одного епізоду, припускає дотримання цілого набору правил. Правила ці засновані на деяких фізіологічних законах сприйняття зорової й звукової інформації. Вони вироблені чисто емпіричним шляхом протягом перших двох-трьох десятиліть існування кіно й з тих пор не перетерпіли істотних змін. Так званий сучасний "кліповий" відеомонтаж - це найчастіше або примітивний паралельний відеомонтаж двох або більше різних епізодів, або малоталановиті спроби винайти велосипед в області емоційного відеомонтажу.

Коли мова йде про відеомонтаж однієї сцени (а саме такий окремий випадок ми й будемо розбирати), завдання автора домогтися того, щоб глядачеві було зрозуміло, що відбувається на екрані й де розвертаються дія, якщо автор не ставить перед собою протилежного завдання - "запудрити" глядачеві мозки. При цьому в більшості випадків досить бажано, щоб при перегляді глядач не зауважував того, що ця сцена складається не з одного, а з декількох склеєних між собою кадрів. У теорії це іноді називається комфортним сприйняттям стику або склейки. На практиці частіше говорять, - ці кадри між собою монтуються, а інші не монтуються.

Перш ніж почати розмова про відеомонтаж, потрібно привести кілька визначень із кінематографічного й телевізійного лексикона.

Знімальний кадр або план - будь-яка ділянка вихідної відеострічки, із записом від натискання кнопки RECORD до паузи, наступне натискання - починається наступний знімальний кадр. Монтажний кадр або план - елемент змонтованого відеофільму - те, що залишилося від знімального кадру після того як його "підрізали" і вставили в потрібне місце.

Монтажний аркуш - опис вихідного матеріалу або готового фільму з послідовною вказівкою змісту кожного кадру і його координат на плівці (по лічильнику).

Об'єкт - місце зйомки (вулиця, квартира, пляж і т.п.), інше значення - персонаж, що діє в кадрі.

Вихідні матеріали (вихідники) - матеріал, записаний безпосередньо відеокамерою.

Майстер-касета (майстер) - касета, на яку записується монтуємий фільм.

Термін "план" має ще одне значення - це зображення певного масштабу або крупності.

Визначимо плани в порядку зменшення масштабу:

1. Понадвеликий план або Деталь - кадр, у якому міститься тільки частина обличчя (ока й ніс або ніс і рот, наприклад), який-небудь невеликий предмет або його фрагмент (запальничка, кілька кнопок на клавіатурі).

2. Великий план - кадр, у якому голова людини займає майже все місце.

3. 1-й середній план - людино по пояс.

4. 2-й середній план - людино по коліна.

5. Загальний - людина в повний ріст.

6. Далекий план - людино займає дуже маленьку площу кадру.

Монтаж по великості. Найпоширеніший випадок відеомонтажу, це коли потрібно змонтувати два зображення того самого героя знятого різними планами (масштабами). Наприклад, ви хочете спочатку показати людину в повний ріст (загальний план), щоб глядач міг побачити його костюм, ходу, предмети або людей, які його оточують. Потім ви хочете дати глядачеві можливість розглянути обличчя героя, тому після загального ставите великий план, коли обличчя займає майже всю площу кадру.

Такий стик навряд чи залишиться непоміченим глядачем. Справа в тому, що на загальному плані, як правило, риси особи погано помітні, а на великому плані випадають із кадру предмети, що оточують героя. Тому глядачеві доводиться якийсь час після початку великого плану зіставляти два зображення й шукати зв'язок між ними. Відбувається затримка сприйняття, глядач не стежить за дією, а намагається зміркувати, що до чого.

Інший варіант склейки: після поясного плану героя (1-й середній) глядач бачить великий. Сумнівів у тому, що на обох кадрах той самий людина не виникає, риси особи на 1-м середньому плані видні чітко. Однак і цей стик буде не дуже вдалим - різниця в масштабах зображення настільки незначна, що свідомість глядача може сприйняти такий перехід як різкий стрибок героя з одного місця на інше.

Багаторічним досвідом було встановлено, що найбільш гладко сприймається стик між планами, що перебувають на наведеній вище шкалі через один. Тобто, загальний план монтується з 1-м середнім і навпаки, 2-й середній з великим, і т.д. Виключення: великий план монтується з деталлю, загальний план з далеким.

Ще одна рекомендація. Щоб стик виглядав на всі 100%, треба на зйомці при переході із середнього плану на великий, наблизившись до об'єкта на пару кроків, зробити також крок убік. При цьому злегка зміниться ракурс і тло за героєм, що теж сприятливо відіб'ється на сприйнятті склейки.

Монтаж по орієнтації в просторі. Припустимо, знімається концерт якогось естрадного співака. Ваше місце в залі перебувало недалеко від сцени, ледве правіше центра. Співак під час виступу в основному дивився в центр залу. На записі переважний напрямок його погляду буде з права на ліво. У якийсь момент вам схотілося познімати публіку. Ви повернулися праворуч і включили запис.

Якщо все так і було, то при відеомонтажі цих кадрів ви зштовхнетеся із серйозною проблемою. Справа в тому, що й співак і публіка на цих кадрах дивляться в одну сторону, з права на ліво. Глядачеві, особливо тому, що не був на концерті, прийдеться напружуватись, щоб зорієнтуватися в просторі. Проблема б не виникла, якби для зйомки публіки ви повернулися не праворуч, а ліворуч. Тоді очі виконавця й людей у залі мали б зустрічний напрямок, і було б ясно, хто на кого дивиться.

Найпростіший випадок відеомонтажу по положенню об'єктів у просторі - відеомонтаж діалогу двох персонажів (так називана "вісімка"). Якщо погляди цих людей будуть спрямовані назустріч, кадри змонтуються, якщо в одну сторону - ні.

У загальному випадку правило формулюється так: зйомка двох взаємодіючих об'єктів повинна вироблятися строго по одну сторону від лінії їхньої взаємодії. Лінія взаємодії - це уявлювана лінія, що проходить через обидва об'єкти.

Монтаж по напрямку руху. Допустимо, перебуваючи десь у незнайомому місті на автобусній екскурсії, ви зняли багато гарних кадрів під час руху по вулицях, знімаючи як через праве, так і через ліве вікно. При відеомонтажі у вас обов'язково виникнуть труднощі пов'язані з тим, що кадри, зняті через ліве й праве вікно "не захочуть" стояти поруч. У глядача, та й у вас, неминуче виникне відчуття очікування зіткнення, викликане тим, що на кадрі, знятому через ліве вікно, будинки й люди будуть пролітати з права на ліво, а в кадрі, знятому через праве вікно навпаки. Глядачеві буде здаватися, що ці кадри були зняті з автомобілів, що рухаються назустріч один одному.

Щоб вийти з положення, потрібно під час зйомки зробити кілька кадрів через переднє скло автобуса. Такі кадри будуть монтуватися з кожним з попередніх кадрів (розуміється при дотриманні ще ряду умов). Крім того, якщо наприкінці кадру, який знімається, наприклад, через ліве вікно, перевести камеру на який-небудь нерухомий об'єкт (великий план людини, що сидить у вікна), то наступний кадр монтується "без питань").

Це, тільки один з багатьох можливих випадків відеомонтажу по русі. Якщо доведеться зштовхнутися на практиці із ситуаціями, коли прийдеться монтувати кадри з об'єктами, що рухаються, треба запам'ятати: зміна напряму руху об'єкта на стику кадрів не повинна бути більше чим на 90 градусів . При цьому не повинна перетинатися вертикальна вісь. Тобто, якщо на одному кадрі об'єкт рухається від нас трохи ліворуч, то в наступному кадрі він не повинен рухатися праворуч.

Один з важливих виводів - не можна склеювати горизонтальні панорами, зняті в різних напрямках. Професійні оператори завжди починають і закінчують зйомку панорам короткими статичними шматками. Це дає можливість монтувати панорами через невелику паузу в русі.

Монтаж по фазі руху. Повернемося ще раз до відеомонтажу по крупності. Якщо герой під час зйомки активно жестикулює, то, крім зміни крупності плану доведеться врахувати ще один фактор - фазу руху. Це значить, що якщо наприкінці загального плану людина почала піднімати, ліву руку, то на початку середнього плану ця рука також повинна підніматися. Інакше зображення на "склеїться". Фазу доводиться враховувати при відеомонтажі циклічно повторюваних положень об'єкта. Це може бути людина, що йде, велосипедист, що обертає педалі, жонглер у цирку й ін.

Монтаж по фазі руху дуже непроста річ. В ігровому кіно багато епізодів знімають кілька разів не тільки для того, щоб мати кілька дублів одного кадру. Та сама дія, як правило, знімається кілька разів планами різної крупноста. Монтажер, таким чином, має можливість на відеомонтажному столі підганяти кожний рух по фазі з точністю до кадрика. У кіно кадриком називається одиночна картинка на кіноплівці. У відеомонтажі використається термін - frame. Аматорська техніка (крім систем нелінійного відеомонтажу) не може забезпечити таку точність склейки, тому іноді при відеомонтажі вам доведеться вдаватися до допомоги проміжних кадрів, щоб уникати "зрушення по фазі".

Монтаж по композиції (зсув центра уваги). Центральна композиція кадру - тобто розташування головного об'єкта по центрі - дуже поширена, і без неї не обійтися ні в кіно, ні на телебаченні. Однак часто, для більшої виразності, а іноді й по необхідності головний об'єкт зйомки розташовується не по центру кадру. І тоді при відеомонтажі виникає необхідність узгодження сусідніх кадрів по композиції. Ще раз повернемося до ситуації, коли нам потрібно змонтувати загальний і середній план людини. Якщо на загальному плані людина помітно зміщена в одну сторону кадру, а на середньому в іншу, при перегляді в місці склейки глядач на час втратить із виду об'єкт через різкий зсув центра уваги. Щоб цього не відбулося, під час зйомки й при відеомонтажі потрібно пам'ятати ще одне правило: зсув центра уваги по горизонталі при переході від кадру до кадру не повинен перевищувати однієї третини ширини екрана. Ситуація, коли може виникнути різкий зсув центра уваги по вертикалі, зустрічається значно рідше, але й отут діє аналогічне правило.

Монтаж по світлу В практиці кіно й відео зйомки часто зустрічаються випадки, коли при зміні положення камери щодо об'єкта зйомки різко міняється тло, на який проектується об'єкт. Наприклад, зйомка людини, що стоїть недалеко від вікна. На одному кадрі фігура видна на тлі темної стіни, в іншому на тлі яскравого вікна. Навіть при дотриманні всіх уже розглянутих нами правил відеомонтажу стик між планами буде дуже грубим через те, що занадто різко зміниться характер висвітлення. Щоб цього не відбулося, потрібно при зйомці першого кадру "прихопити" небагато вікна, а при зйомці другого - небагато стіни. Тоді обоє зображення будуть тісно зв'язані між собою загальними деталями, і стикування пройде гладко. Звідси треба правило: сусідні кадри не повинні різко відрізнятися по тоні й характеру висвітлення. Це ставиться й до ситуації, коли, наприклад, далекий план зняти при сонячному висвітленні, а загальний або середній при похмурому. Професіонали в таких випадках знімають хмари в той момент, коли вони закривають сонце. Такий проміжний відеомонтажний кадр дозволяє перейти від "сонячного" кадру до "похмурого".

Монтаж по кольорах. Розглянутий вище відеомонтаж по світлу є часткою случаємо відеомонтажу по кольорах. Узагальнюючи вивід, зроблений стосовно тону й характеру висвітлення об'єкта, можна легко перейти до наступного правила: сусідні кадри в місці стику не повинні різко відрізнятися по кольорах. Якщо в новому кадрі виникають нові кольори, то вони повинні займати не більше однієї третини площі кадру.

Ми розглянули основні, але далеко не всі правила відеомонтажу двох сусідніх кадрів. Навіть досвідчений професійний оператор при репортажній зйомці в силу різних причин іноді не має можливості або часу щоб зняти все за правилами, хоча б тому, що знімаючи матеріал, він не завжди знає, як буде монтуватися той або інший сюжет. Тому при відеомонтажі можуть виникати й виникають проблеми нестиковки. На цей є один універсальний засіб, що називається перебиванням.

Перебивання - це кадр, що вклеюється між двома іншими кадрами, зв'язаними між собою єдністю об'єктів і місця дії. Зміст перебивання завжди різко відрізняється від попередні й наступні за нею кадрів, але воно повинне бути прямо або побічно пов'язаним з основним змістом. Найбільш часто перебивання застосовуються на телебаченні при відеомонтажі довгих монологів. Якщо потрібно скоротити частину виступу людини, знятого довгим статичним середнім планом, то без перебивання не обійтися. Для вставки перебивання вибирається місце зразкове за одну дві секунди перше ніж мовець робить невелику паузу. До середнього плану клеїться перебивання, під час якого звучить кінець фрази. Наступний кадр - знову середній план героя, що починає говорити з потрібного редактору місця.

Перебиванням у цьому випадку може служити кадр, на якому знята картина, що висить на стіні кабінету, годинник або книга на письмовому столі й ін. Однак, якщо в монолозі мова йде саме про ту картину або про те, що на ній зображено, то кадр із картиною вже не можна назвати перебиванням. Він стає цілком самостійним значеннєвим кадром

Перебиваннями потрібно користуватися з великою обережністю й у жодному разі не зловживати ними. Велика кількість перебивань в одній сцені свідчить або про невміння знімати "відеомонтажно", або про відсутність в автора чіткої творчої ідеї.

2.3 Технологія відемонтажа й робота зі звуком з використанням програмно - апаратного комплексу Avid Liquid 7 Pro

Avid Liquid 7 Pro - це програмно - апаратний комплекс для монтажу відео, формат DV, підтримка HDV. Зовнішній USB 2.0 breakoutbox, з S-video, component, composite, audio 5.1 - I/O.

Avid Liquid Pro v7 включає програму Avid Liquid v7 і комутаційний блок, що забезпечує комутацію аналогових і цифрових джерел відео й звуку й приєднується до комп'ютера по інтерфейсу USB 2.0.

Блок забезпечує приєднання як професійного, так і побутового встаткування й має компонентні, S-відео, композитні й DV-входи/виходи.



Рис. 2.1. Загальний вид комплексу Avid Liquid 7 Pro

Для запису й виводу звуку використаються стерео RCA, S/PDIF, і 5.1 RCA -виходи. У цілому даний продукт це складний цифро-аналоговий конвертер - саме він виконує всі необхідні перетворення аналогових сигналів у цифровий вид і назад. У комп'ютер через USB інтерфейс надходить уже "чистий" цифровий потік. Почнемо монтаж фільму зі створення нового порожнього проекту. Якщо новий проект ще не існує, його варто створити, вибираючи у верхньому меню команду File | New Project (Файл | Створити проект) (рис. 2.2.). Після цього в діалоговому вікні, що відкрилося, Load Project Settings (Завантаження настроювань проекту) вибираємо у списку предустановок пункт Multimedia Video for Windows (Мультімедіа для Windows) і натискаємо кнопку ОК. Проект, представлений декількома вікнами, завантажиться в робочу область Premiere (див. рис. 2.2).

Рис. 2.2. Зовнішній вигляд вікна Adobe Premiere спочатку роботи над проектом

Відразу після цього рекомендується зберегти проект під яким-небудь ім'ям командою File | Save As (Файл | Зберегти як). Звичним для роботи в Windows способом визначаємо в діалоговому вікні Save File (Зберегти файл) ім'я файлу із проектом і його розташування на диску. Проекти зберігаються у файлах з розширенням ppj (що означає Premiere Project). У міру роботи над проектом необхідно періодично зберігати зміни вибором команди File | Save (Файл | Зберегти).

Рис. 2.3. Створення нового проекту

Підготовка кліпів. Перед тим як почати монтувати фільм, необхідно підготувати його вихідні складові - відео- і аудіокліпи. Цей процес називається в Premiere імпортом.

Імпорт кліпів у проект. Для приміщення кліпів у проект варто скористатися командою верхнього меню File | Import | File (Файл | Імпорт | Файл). Після цього відкриється діалогове вікно Import (Імпорт), у якому треба відшукати розташування настановного комплекту програми Adobe Premiere на своєму жорсткому диску. Шлях до нього виглядає приблизно так: Program Files\Adobe\Premiere 6.5. У цій папці варто перейти до вмісту папки із прикладами, називаної Sample Folder (мал. 2.4).



Рис. 2.4. Імпорт файлів

У діалоговому вікні Import (Імпорт) виділяємо щигликами миші при утримуваній клавіші групу файлів для імпорту. Вибираємо наступні файли:

· анімаційні файли Boys.avi, Cyclers.avi, Fastslow.avi;

· звуковий файл Music.aif;

· графічний файл (зі статичною заставкою) Veloman.eps

Після цього натискаємо кнопку Open (Відкрити). Діалогове вікно закриється, а ви побачите, що посилання на файли виявилися у вікні Project (Проект) (рис. 2.5) Після імпорту вони будуть називатися вже не файлами, а кліпами (з тими ж самими іменами), підкреслюючи, що вони стали частиною нашого проекту.

Перегляд вихідних кліпів. Ми будемо становити простий рекламний ролик з декількох тільки що імпортованих кліпів. Попередньо має сенс переглянути вихідні кліпи, щоб визначитися зі сценарієм фільму. Для цього виконаємо наступні дії.

1. Виберемо який-небудь анімаційний кліп, клацнувши на його назві у вікні Project (Проект).



Рис. 2.5. Імпортовані кліпи у вікні Project

2. Спостерігаємо перший кадр кліпу в мініатюрі в області попереднього перегляду вікна Project (Проект).

3. За допомогою кнопки Play (Програти) під мініатюрою в області попереднього перегляду переглядаємо зміст кліпу.

4. Щоб переглянути кліп більш детально, відкриємо його у вікні Clip (Кліп), двічі клацнувши на піктограмі ліворуч від назви кліпу у вікні Project (Проект).

5. У вікні Clip (Кліп) переглянете зміст кліпу за допомогою кнопки Play (Програти), що перебуває внизу на панелі інструментів (мал. 2.6).

Рис. 2.6 Перегляд кліпу у вікні Clip

6. Закриємо вікно Clip (Кліп) натисканням кнопки управління вікном.

7. Переглянемо в такий же спосіб і всі інші кліпи, включаючи звуковий і статичний.

Монтаж відеоролика. Складові ролика імпортовані в проект, і можна приступати до його монтажу з підготовлених кліпів. Створимо простий десятисекундний фільм із заставки, двох відеокліпів і музичного фрагмента.

Сценарій. Тепер, коли ми уявляємо собі зміст кліпів, складемо простий сценарій фільму. Ми пропонуємо наступну послідовність планів.

1. Статична заставка (кліп Veloman.eps), тривалість плану 3 сек, без звуку.

2. Чорно-біле зображення дитини на велосипеді (кліп Boys.avi), на тлі повільної музики (початок кліпу Music.aif).

3. Різка переміни плану: кольорове зображення учасників велогонки (кліп Cyclers avi) під ритмічну музику (голосна частина кліпу Music.aif).

4. Спецефект переходу при зміні наступних планів велогонки: розчинення зображення кліпу Cyclers.avi у кліпі Fastslow.avi. Музика та ж сама, ритмічна.

Нехай загальна тривалість фільму визначиться тривалістю перших двох ділянок музики.

Монтаж заставки Для того щоб вставити вихідний кліп у фільм, необхідно перенести його з вікна Project (Проект) у вікно Timeline (Тимчасова шкала). Після цього у вікні Timeline (Тимчасова шкала) варто відредагувати кліп бажаним образом. Почнемо створення фільму з монтажу заставки.

1. Наведіть покажчик миші на піктограму кліпу Veloman.eps у вікні Project (Проект). Покажчик прийме форму руки.

2. Перетягніть, натискаючи й утримуючи ліву кнопку миші на піктограмі кліпу, кліп Veloman.eps у вікно Timeline (Тимчасова шкала) у початок треку Video 1А (Відео 1А) (рис. 2.7).

3. Відпустите кнопку миші, коли символічне прямокутне подання кліпу у вікні Timeline (Тимчасова шкала) виявиться на нульовій оцінці шкали часу (як показано на рис. 2.6).

Рис. 2.7. Перенос кліпу у вікно Timeline

Тепер кліп вставлений у вікно Timeline (Тимчасова шкала), і, отже, уже є частиною фільму. Кліп, вставлений у вікно Timeline (Тимчасова шкала), називають також екземпляром кліпу, щоб відрізняти його від вихідного, або, по-іншому, майстра-кліпу, з вікна Project (Проект). Клацніть на шкалі часу трохи праворуч від нульової оцінки у верхній частині вікна Timeline (Тимчасова шкала), щоб побачити кадр фільму у вікні Monitor (Монітор) (мал. 2.7).

У вікні Monitor (Монітор), на відміну від вікон Clip (Кліп), ви бачите модельний кадр із фільму, у вже змонтованому виді. Якщо вікно Monitor (Монітор) перебуває в режимі показу двох кадрів, то кадр фільму показаний праворуч, а кадри вихідних кліпів - ліворуч.

Незважаючи на те, що кліп із заставкою - це статичне зображення, він розмішається у вікні Timeline (Тимчасова шкала) з деякою тривалістю. Відповідно до нашого сценарію, заставка повинна тривати протягом трьох перших секунд фільму, тобто інший час, ніж те, що поки виходить у вікні Timeline (Тимчасова шкала). Для зручності редагування тривалості кліпу, можливо варто змінити масштаб тимчасової шкали.

1. Клацніть на полі вибору масштабу в лівому нижньому куті вікна Timeline (Тимчасова шкала) (мал. 2.8).

2. Зі списку масштабу часу, що з'явився, виберіть пункт 1 Second (1 секунда).

Рис. 2.7 Перегляд кадру фільму у вікні Monitor

Рис. 2.8 Зміна масштабу часу

Щоб відредагувати тривалість заставки, скористаємося відповідним інструментом у вікні Timeline (Тимчасова шкала).

1. Клацніть на кнопці Selection (Вибір) на панелі інструментів у лівій частині вікна Timeline (Тимчасова шкала) (див. мал. 2.9), якщо ця кнопка ще не натиснута.



Рис. 2.9. Інструмент Selection

2. Наведіть покажчик миші на правий край кліпу Veloman.eps. Покажчик прийме вид дужки зі стрілками усередині.

3. Натисніть ліву кнопку миші й, утримуючи її, перетягнете границю кліпу на оцінку тимчасової шкали 3 сек (як показано на мал. 2.10).

Рис. 2.10 Зміна тривалості заставки

4. Відпустите кнопку миші - тривалість статичного кліпу стане рівної 3 сек.

Пророблена процедура називається зміною тривалості кліпу.

Монтаж звуку. Виконуємо наступні кроки:

1. Переносимо аналогічним образом звуковий кліп з вікна Project (Проект) на трек Audio 1 (Аудіо 1) у вікні Timeline (Тимчасова шкала) так, щоб його ліва границя вирівнялася із правою границею кліпу Veloman.eps на треку Video 1A (Відео 1А).

2. Натисніть клавішу <\>, щоб найбільш підходящий масштаб часу встановився автоматично.



Рис. 2.11 Монтаж звукового кліпу

3. Якщо не видно графіки гучності звуку на треку Audio 1 (Аудіо 1), то розгорніть трек натисканням кнопки Collaps/Expand Track (Згорнути/ Розгорнути трек) (на мал. 2.12 на ній зупинився покажчик миші, що має в області заголовків треків вид руки із вказівним пальцем). Натисніть під цією кнопкою ліворуч маленьку кнопку Show/Hide Audio Waveform (Показати/Сховати графік гучності). Тепер ви без праці ідентифікуєте тихі й голосні ділянки кліпу Music.aif за графіком гучності на треку Audio 1 (Аудио 1).

4. Виберіть на панелі інструментів інструмент Razor (Лезо) (мал. 2.13).

Рис. 2.12 Розгортання звукового треку

Рис. 2.13 Інструмент Лезо

5. Клацніть покажчиком миші, що прийме вид цього інструмента на звуковому кліпі в області зміни голосної ділянки музики другою тихою ділянкою (мал. 2.14).

6. Викличте контекстне меню, клацнувши на кліпі Music.aif праворуч від розрізу.

7. Виберіть у контекстному меню команду Delete (Видалити). Права частина кліпу буде вилучена.

Рис. 2.14 Розрізування кліпу

Монтаж відео

1. Послідовно перенесемо кліпи Boys.avi, Cyclers.avi і Fastslow.avi на трек Video 1A (Відео 1А). розташувавши їх після кліпу Veloman.eps.

2. Клацнімо на кнопці Select (Вибір) у панелі інструментів вікна Timeline (Тимчасова шкала).

3. Зменшимо тривалість кліпу Boys.avi приблизно до моменту зміни тихої музики кліпу Music.aif голосною ритмічною музикою (мал. 2.15)

Рис. 2.15 Монтаж відео кліпу

4. Перетягнемо тим же інструментом Select (Вибір) кліп Cyclers.avi уліво й зменшимойого тривалість приблизно до середини голосної музики кліпу Music.aif. Зруште вліво кліп Fastslow.avi впритул до кліпу Cyclers.avi. Для цього натиснемо ліву кнопку миші в середині кліпу й, утримуючи її, перемістимо кліпи вліво уздовж треку до моменту його стикування із кліпом що перебуває ліворуч (мал. 2.16)

Рис. 2.16 Зміна тривалості кліпу

5. Виберіть на панелі інструментів інструмент Razor (Лезо).

6. Розріжте, залежно від того, який кліп длиніше: кліп Fastslow.avi урівень зі звуковим кліпом або звуковий кліп Music.aif урівень із Fastslow.avi, Видалите зайву праву частину за допомогою контекстного меню.

Створення ефекту переходу

Додамо тепер спецефект переходу, тобто реалізуємо зміну планів кліпу Cyclers.avi кліпом Fastslow.avi. Для цього:

1. Перетягнемо інструментом Select (Вибір) кліп Fastslow.avi униз, на трек Video 1B (Відео 1У), не міняючи його положення уздовж горизонталі.

2. Злегка збільшемо тривалість кліпу Cyclers.avi, зміщаючи його праву границю вправо, щоб вона небагато (наприклад, на 1 сек) перекривалася із кліпом Fastslow.avi.

3. Виберемо у верхньому меню Window | Show Transitions (Вікно | Покрапати переходи).

4. У палітрі, що з'явилася, Transitions (Переходи) клацнемо на трикутній кнопці, що розвертає папку Dissolve (Розчинення ) (мал. 2.17).



Рис. 2.17 Палітра Transitions (Переходів)

5. Перетягнемо із цієї папки спецефект Cross Dissolve (Перехресне розчинення) на трек Transitions (Переходи) у вікні Timeline (Тимчасова шкала), розташовуючи при цьому перехід в області відеокліпів, що перекриваються (мал. 2.18). Для перетаскування переходу схопимо мишею за його назву в палітрі Transitions (Переходи) і, утримуючи кнопку миші, перемістимо перехід на трек переходів.

Тепер між двома відеокліпами створений спецефект розчинення.

Рис. 2.18 Додавання переходу до фільму

Експорт фільму. Щоб переглянути фільм, що вийшов, натиснемо клавішу . Після невеликого часу компіляції фільму ви побачимо його у вікні Monitor (Монітор).

Для збереження фільму в зовнішньому файлі виберемо команду File | Export Timeline | Movie (Файл | Експорт монтажу | Ролик) (мал. 2.19). У діалоговому вікні, що відкрилося, Export Movie (Експорт фільму) визначимо місце розташування файлу і його ім'я, а потім натисніть кнопку Save (Зберегти )

Установки експорту відрізняються від установок, обраних для проекту на початку роботи. Для того щоб перевизначити установки експорту, скористаємося кнопкою Settings (Установки) у діалоговому вікні Export Movie (Експорт фільму) і потім завантажимо потрібні параметри.

Рис. 2.19 Експорт фільму

Зразок кліпу. Закриваючи проект, необхідно попередньо зберегти внесені в проект зміни командою File | Save (Файл | Зберегти). Після цього відкрити за допомогою команди File | Open (Файл | Відкрити) з тієї ж папки Sample Folder проект, що поставляється разом з Adobe Premiere як приклад. Він називається ztour.ppj і містить ті ж кліпи, з яких ми монтували свій фільм, але є більше складним, включаючи додаткові спецефекти.

Виконуючи дані дії можливо створити рекламний ролик з високою якістю зображення й звуку.

Висновки

Пророблена робота дозволяє сформулювати наступні виводи .

Зображення й звук є найважливішими складовими частинами рекламного звертання і являють собою синтез, головною метою якого є психологічний вплив на потенційних споживачів товарів і послуг.

Проблема співвідношення звуку й зображення порівняно нова в теорії рекламної справи Вона виникла з появою звукового кіно й придбала особливу актуальність із бурхливим розвитком телебачення, з формуванням особливої, принципово нової мови, заснованої на використанні двох різних семіотичних систем - образотворчої й звукової.

Сьогодні питання структури рекламного звертання, що синтезує в собі відео й звук, визначають і тісний взаємозв'язок двох видів творчої й професійної діяльності - звукорежисуру й відеомонтаж, які і є головними виробниками телевізійної рекламної продукції .

Медійний бізнес є ведучим на українському рекламному ринку. Саме він приносить основний прибуток як стратегічний актив будь-якого повносервисного агентства, а його мільйонні оберти добре корелюються з рейтингами агентств. Самі ж медіаносії активно розвиваються, структуруються й спеціалізуються. При цьому на передній план виходить реклама на телебаченні як найбільш ефективний вид реклами.

У першій частині даної роботи ми провели аналіз маркетингових аспектів функціонування ринку відеореклами й устаткування для звукорежисури. У ході даного аналізу вдалося встановити, що ринок телевізійної реклами в Україні активно розвивається, однак у тематиці реклами відсутня реклама музичних інструментів, професійного встаткування для студій звукозапису.

Це зв'язано в першу чергу з тим, що дані товари становлять інтерес для вузького кола професіоналів, а оскільки телевізійна реклами охоплює найбільш широкі шари споживачів, будучи при цьому найбільш дорогим видом реклами, то рекламування музичних інструментів і апаратури на телевізійних каналах є не доцільним.

Як інструменти маркетингу для даного виду виробів використаються інші засоби маркетингової комунікації, зокрема виставки апаратури й музичні інструменти.

Аналізуючи результати роботи виставки "Show Technology Expo-2008", що проходила в місті Київ восени 2008 року ми встановили, що на виставці були представлені наступні розділи, що ставляться до звукорежисури:

6) Звукорежисерські пульти.

7) Апаратури для цифрової обробки звуку за допомогою комп'ютерних засобів.

8) Зовнішні звукові карти ( інтерфейси) .

9) Предпідсилювачі.

10) Портастудії.

Також було встановлено, що лідерами продажів у даній товарній категорії є фірми Yamaxa (Японія), Behringer (Німеччина) Alto (Нідерланди).

Проведений аналіз показував, що найбільш якісні апаратури для професійної звукорежисури випускається фірмою Yamaxa, однак вибираючи такий важливий компонент звукорежисерської роботи як мікшерний пульт, має сенс звернутися до продукції фірми Behringer.

У другому розділу даної роботи аналізувалася технологія відеомонтажу й роботи зі звуком у процесі створення рекламного відео продукту.

Ми встановили, що рекламний кіноролик - це знятий на магнітному носії кінофільм, призначений для наступної "перегонки" на відео, передач в ефір або демонстрації за допомогою кіноапаратури.

У цілому, кіновиробництво включає три стадії: введення неопрацьованого відео з камери на комп'ютер, редагування його за допомогою монтажного ПЗ й запис готового продукту на жорсткий диск або стрічку.

Відеомонтаж - це процес "зборки" фільму з окремих елементів - кадрів. Але вирізати невдалі місця й склеїти ті, що залишилися, ще не значить "змонтувати". Грамотний відеомонтаж, навіть у найпростіших фільмах, що складаються з одного епізоду, припускає дотримання цілого набору правил і є творчим процесом

Виробництва рекламного ролика, так само як і створення кінотвору, складається з декількох стадій. Перша стадія полягає в створенні літературного сценарію. Потім у процесі підготовки кіно - і режисерського сценарію (творчо виробничої розробки літературного сценарію) складаються концепція драматургічного рішення, виробничі особливості, масштаб постановки, її зразкова тривалість і орієнтовна вартість.

Далі слідує підготовчий період, у плині якого завершуються вибір акторів, розробка образотворчого (ескізи декорацій, гриму, костюмів) і звукового рішення кліпу, відбір місць натуральних зйомок.

У процесі знімального періоду проводяться зйомки в павільйонах студії, природних інтер'єрах, на натурі, комбіновані зйомки.

Монтажно-тонувальний період - завершальна стадія виробництва відеокліпу. У цей період група монтує кліп, проводить мовне, шумове, музичне озвучення, перезапис, виготовлення.

Не можна забувати, що зовнішні прийоми й техніка ніщо без змісту, літературного оформлення, постановки, гарної акторської гри.

Література

1. Авербах Е.М., Рождение звукового образа. Художественное приложение звуковых образов для экранных искусств, М., "Искусство", 1985,

2. Арканов И. С. Телевизионная журналистка. М. Владос 2006.

3. Безкубенко Сергей Данилович, Видеология: основы теории экранных искусств, Киев, "Альтпресс", 2004, 325 с.,

1. Безрукова И. Л. Введение в видеомонтаж М. А Сокол 2007. .

4. Боковиков А.К.Видемонтаж. - М.: Издат. центр "Академия", 1995.

5. Бурич И. Л. Профессиональная работа с Avid Liquid 7 Pro . С. Пб. Питер 2009

6. Воскресенская М. Л. Звуковое решение в кинопризводстве. С. Пб. Академия 202.

7. Горпенко В.Г., Звуко-зоровий монтаж, Київ, 1999, 58 с.,

8. Горпенко В.С., Предмет и материал в кино и телевидении, Киев, ч. 1, 1999,

9. Горпенко В.С., Предмет и материал в кино и телевидении, Киев, ч. 2, 1999,