Периодизация этапов психофизиологической подготовки музыканта-исполнителя к концертному выступлению

1.4.4.Выявление потенциальных ошибок.

Даже когда программа вы-ступления кажется, идеально выученной и можно ее играть на сцене, каждый музыкант хочет на всякий случай застраховаться от ошибок. Как бы ни было хорошо выучено произведение, в нем всегда может быть невыявленная ошибка, которая, как пра-вило, и выявляется во время публичного ответственного выступ-ления. Возникает проблема, -- каким образом эту ошибку мож-но вытащить из внешне вполне благополучно исполняемого произведения? Ведь только тогда, как справедливо указывает в одном их своих трудов Г.Коган, когда музыкант при желании не смог ошибиться, только тогда игровое движение можно считать закрепленным. Обычно музыканты проверяют это, проигрывая выученные вещи перед своими друзьями и знакомыми, меняя обстановку и инструменты, на которых им приходится играть. Психологи в этом случае говорят о генерализации навыка (пианистам известно, что то, что у них получается на одном ин-струменте, может совершенно не получаться на другом, даже очень хорошем инструменте). И причина этого -- не только во внешних условиях и обстоятельствах, но и в прочности вы-ученного материала.

Для обнаружения возможных ошибок можно предложить несколько приемов, суть которых состоит в следующем.

1. Завязать на глазах повязку. В медленном или среднем тем-пе, уверенным, крепким туше с установкой на безошибочную игру сыграть отобранное произведение. Проследить, чтобы ни-где не возникло мышечных зажимов и дыхание оставалось ров-ным и ненапряженным.

2. Игра с помехами и отвлекающими факторами (для кон-центрации внимания). Включить радиоприемник на сред-нюю громкость и попытаться сыграть программу. Более сложное задание -- сделать то же задание с завязанными гла-зами. Подобные упражнения требуют большого нервного на-пряжения. Вполне вероятно, что многие музыканты могут почувствовать после их выполнения большую усталость. Ее можно объяснить не только недостаточной выученностью программы, но и слабой функциональной подготовкой, т.е. нетренированностью сердечно-сосудистой системы. Если при включенном радиоприемнике исполнитель может без труда играть свою программу, то его сосредоточенности можно позавидовать и на эстраде с ним вряд ли смогут при-ключиться неприятные неожиданности.

3. В момент исполнения программы в трудном месте педагог или кто-то другой произносит психотравмирующее слово «Ошибка», но музыкант при этом должен суметь не ошибиться.

4. Сделать несколько поворотов вокруг своей оси до появле-ния легкого головокружения. Затем, собрав внимание, начать играть в полную силу с максимальным подъемом.

5. Выполнить 50 прыжков или 30 приседаний до большого учащения пульса и начинать играть программу. Несколько по-хожее состояние бывает в момент выхода на эстраду. Преодо-леть его поможет данное упражнение.

Выявленные ошибки затем должны устраняться тщательным проигрыванием программы в медленном темпе.

Каждый музыкант за время своей карьеры накапливает опре-деленный опыт как успешных, так и неуспешных выступлений. Для выяснения причин неудачных выступлений полезно веде-ние дневника, в котором фиксируются причины, приведшие к тому или иному результату.

1.4.5.Эмоциональный компонент оптимального концертного состоя-ния.

Складывается из ощущений эмоционального подъема, ра-достного предвкушения предстоящего выступления, желания играть для других людей и приносить им своим искусством ра-дость. Такого состояния легче добиваться исполнителям экстравертного плана, по сравнению с интровертами, но и у послед-них, эмоциональное состояние может быть оптимизировано. Одним из важнейших показателей оптимального эмоционально-го состояния перед выступлением на сцене может служить час-тота сердечных сокращений, которую каждый музыкант должен найти у себя во время удачных и неудачных выступлений. Со-гласно самоотчетам музыкантов различных специальностей, оп-тимальная частота пульса у большинства студентов перед заче-том или экзаменом равнялась 75--80 ударам. Пользуясь методом психоэмоциональной регуляции, можно как понижать, так и повышать частоту пульса, приводя его к тем показателям, кото-рые для данного музыканта оптимальны.

1.4.6.Мыслительный компонент оптимального кон-цертного состояния. Концентрированное внимание

Складывается из ясности и быстроты мыш-ления, способности четко представлять программу выполняе-мых игровых движений и воплощаемых слуховых образов. Пе-ревод программы умственных представлений, содержащихся в сознании, и технический аппарат музыканта осуществляется при помощи целенаправленной исполнительской воли, которая включает через контролирующую деятельность внимания все психические процессы -- мышление, память, воображение. Во-левое сосредоточение внимания позволяет музыканту перенести все то, что было сделано в умственном плане, в процессе пред-варительной работы, во внешний план, т.е. показать свою рабо-ту слушателям. Итак, подойдем к теме, задав себе простой вопрос: чего мы боль-ше всего боимся, выходя на эстраду? Думаю, что все согласятся с та-ким ответом: как правило, мы боимся ошибиться, остановиться, забыть.

Внимание! Ошибиться, остановиться и забыть -- это разные вещи, и они не всегда связаны между собой, поскольку:

- можно ошибиться, но не остановиться и не забыть;

- можно остановиться, но не вследствие ошибки или того, что мы забыли;

- можно забыть, но не ошибиться и не остановиться (кстати, это в практике бывает достаточно часто -- значительно чаще, чем нам ка-жется; многие музыканты, которые лишь на том основании, что они не ошибаются и не останавливаются, дума-ют, что знают текст, хотя на самом деле они его в должной мере не знают и проверить это для педагога пара пустяков).

Несмотря на разницу между ошибиться, остановиться и забыть (не станем эту разницу более подробно уточнять), есть нечто общее, по-зволяющее не случиться ни одному, ни другому, ни третьему. Это об-щее назовем неким «базовым состоянием», дающим возможность из-бежать и ошибки, и остановки, и забывания текста, а его отсутствие свяжем с вероятностью появления ошибки, остановки и выпадения текста из памяти и моторики.

Taк что же это за «базовое состояние», необходимое исполнителю для концертного выступления и позволяющее во время исполнения сделать все, что чувствуешь, знаешь, умеешь и понимаешь на сегод-няшний день? Вполне справедливо будет определить его как «концентрированное внимание». Однако любое дело требует от человека концентрированного вни-мания. Так чем же отличается необходимое нам внимание, что нас более всего страшит в публичном выступлении? Редкостный музыкант Ма-рия Израилевна Гринберг перед выходом на эстраду нервно вопроша-ла: «Господи! Почему я не портниха?!» Оказывается, и ей было страшно выходить, страшны эти двадцать метров до рояля, до звуков... И правда; всех или почти всех нас, выходящих на концертную эстраду, в какой-то (большей или меньшей) мере беспокоит, волнует, страшит то, что, начав исполнение, мы ответ-ственны перед музыкальным временем -- перед художественным про-цессом. Мы не можем прервать его по своему желанию, и вынуждены развертывать и развертывать его, пока не свершится музыкальная фор-ма: у произведения есть своя логика, которой мы обязаны не только подчиниться, но и выявить ее с максимальной убедительностью и дос-товерностью. Итак, мы должны развернуть музыкальное время (или, точнее, худо-жественный акустический процесс, каковым является музыкальное про-изведение) в соответствии с его законами, а не с нашей свободной волей: мы не можем остановиться там, где нам хочется, не можем ошибиться (даже на ничтожную долю секунды), не можем -- не имеем права -- забыть.

Чтобы не ошибиться, не остановиться и не забыть, нужно рабо-тать над повышением концентрации внимания, поскольку только наша способность к мотивированному вниманию и качество его концентра-ции позволят, выйдя к публике, исполнить музыкальную композицию так, как мы на сегодня умеем это сделать.

Но, быть может, способность к концентрированному вниманию является частью наших музыкальных данных? Может быть, те, у кого лучше данные, и вниманием овладевают проще? Качества музыкального слуха определяют многие вещи, хотя -- если пользоваться традиционным, противопоставлением «слуха» и «ритма» -- скорее качества музыкального ритма напрямую связаны с концентрированным вниманием. Но если музыкальные данные связаны с необходимым нам вниманием, то, может быть, работая над произведением, мы работаем над качеством внимания, которое поможет не только избежать потерь в процес-се концертного исполнения, но и, «приобрести» -- исполнить свой луч-ший вариант из всех возможных на сегодня.

На первый взгляд, целенаправленная работа над непрерывной кон-центрацией внимания в разной мере необходима на различных ступе-нях образования: кажется, что она важнее в консерватории, чем в шко-ле для начинающего первоклассника. Но это только кажется. В консер-ватории изучаются сочинения, требующие большого объема мотиви-рованного и концентрированного внимания, поскольку без этого не-возможно в короткие сроки изучить и достойно исполнить ни одно круп-ное сочинение. Но если мы уже с самого начала обучения потихоньку и целенаправленно станем нарабатывать объем этого внимания, то тогда уйдут многие проблемы, связанные с триадой «остановиться, ошибиться, забыть», и можно будет заняться другими задачами -- бо-лее высокого и творческого порядка.

Итак, работа над вниманием -- мотивированным и концентриро-ванным -- что в ней особенного, чем она отличается от нашей каждод-невной работы? В истории исполнительского искусства есть впечатляющие при-меры овладения этими навыками. Вспомним А. Г. Рубинштейна, кото-рый не занимался более трех часов. Причем это была сознательная пе-дагогическая установка его учителя Александра Ивановича Виллуана, который считал, что «малолетним ученикам достаточно упражняться сначала час <...> Более взрослым должно упражняться вообще музы-кой не более полутора или двух, а дошедшим до полного развития физических сил не превышать трехчасового упражнения с десятиминутным отдыхом между каждым часом», Шопен также не занимался более трех часов. Один из важных моментов здесь это -- способность к неимоверной концентрации вни-мания. При такой концентрации невозможно заниматься более трех ча-сов, поскольку необходимо длительное восстановление. Вспомним, что одним из главных требований А. И. Виллуана во время занятий с юным Антоном Рубинштейном были «внимание и сосредоточенность; когда он замечал рассеянность в своем ученике, он всегда прекращал урок, говоря, что лучше ничего не делать, чем работать кое-как» Второй момент -- отсутствие рутинной, механической работы, что чрезвычайно важно. Как мне представляется, есть ряд базовых положений, соблюде-ние которых помогает развитию мотивированного концентрированно-го внимания (умению сосредоточиться не на три, а на пять, десять ми-нут и т. д.) и увеличению его временного объема (расширение объема внимания -- очень важный показатель обучения исполнительству). Умение сосредоточивать внимание и длительно удерживать его на каком-либо объекте -- такой же важный компонент оптимального концертного состояния, как и под-держание физической формы и умение регулировать частоту сердечных сокращений. Поэтому ежедневные упражнения на концентрацию внимания должны входить в программу подго-товки музыканта-исполнителя. Сосредоточение в момент исполнения только на том, что ты в данный момент играешь -- задача практически неразрешимая для невнимательного челове-ка. Отвлекающие мысли в момент исполнения почти всегда привадят к ошибкам.

Каждый музыкант по-разному описывает свое наилучшее концертное состояние, находя для этого свои какие-то опреде-ления возникающих в тот момент ощущений. Проанализировав и запомнив ощущения, которые предшествовали удачному вы-ступлению, музыкант может затем сознательно воспроизводить такое же состояние перед последующими выступлениями. Для этих целей используется психорегулирующая тренировка, про-водимая на фоне измененного состояния сознания.

Для самоотчета перед выступлением можно ответить на сле-дующие вопросы:

1. Что вы чувствовали, думали и делали накануне вашего удачного выступления и перед самым выходом на сцену?

2. Умеете ли вы целенаправленно создавать у себя ОКС?

3. С помощью каких приемов вы этого достигаете?

4. Кто из других людей помогает нам достичь ОКС?

5. Как часто удается вам выступать в оптимальном концерт-ном состоянии?

6. За какое время до начала выступления вы чувствуете наступление ОКС?

7. Является ли Ваше ОКС устойчивым? Отчего это зависит?

8. Возможно, что наилучшее ОКС вы испытали не на эстраде, но играя в классе либо в кругу друзей. Опишите это состояние.

9. Если вы редко испытываете ОКС или не испытываете его вовсе, помечтайте, каким бы это состояние могло бы быть.

Ответы учащихся специальных музыкальных учебных заве-дений на данную анкету и сравнение ее результатов с успевае-мостью по специальности показывают, что оптимальное кон-цертное состояние чаще всего проявляется у тех студентов, ко-торые обладают музыкально-исполнительской одаренностью.

Глава II. Доминантный этап подготовки к концертному выступлению.

Итак, почему же «доминантный»? Для выделения данного периода, как отдельного этапа в подготовке к концертному выступлению, находится множество оснований: появление новых задач в работе музыканта, необходимость применения, наряду с предшествующими, новых приемов саморегуляции, изменение самочувствия исполнителя вследствие приближения ответственного выступления, изменение понимания и воплощения исполняемой программы.

Доминантность, прежде всего, проявляется в решающей роли данного отрезка времени, по отношению ко всему предконцертному периоду. Продуктивность работы музыканта в последние 6-7 дней перед концертом и осознание им первостепенных задач, в значительной мере отразится на качестве исполнения программы на публике. Встает вопрос: почему неделя - срок, обозначивший данный период? Первые значительные переживания, связанные с предстоящим выступлением, относят именно к этому отрезку времени и методика предотвращения их негативных влияний призвана решать новые проблемы, обращаясь к опыту не только музыкальной психологии. К этому периоду, «созревание» концертной программы создает в воображении музыканта некие стереотипы звучания отдельных фрагментов и формы произведений в целом, что может привести к штамповости и неодухотворенности выступления. Особенно значимым, на этапе подготовки, становится понимание исполнителем роли общения со зрителем, т.к публичное выступление подразумевает под собой не только выразительную интерпретацию звучания программы, но и более того, выражение эмоционального, артистического «посыла», как связующего элемента между музыкантом и аудиторией. И наконец самыми негативными, для исполнителя, могут стать последствия мышечных зажимов, парализующие как аппарат исполнителя так и его эмоциональную сферу, которые нередко проявляются именно в последние дни подготовительного периода.

Отсюда можно определить задачи доминантного этапа подготовки музыканта к концертному выступлению:

1)Определить значимость и влияние процессов - самоконтроля и волевой регуляции на исполнительское искусство музыканта.

2)Формирование сценического самочувствия по системе К.С.Станиславского

3)Воспитание творческого воображения музыканта, как необходимого элемента успешного исполнительства.

4)Пути преодоления мышечных зажимов исполнителя

5)Определение роли музыканта в общении с публикой.

2.1. Самоконтроль и волевая регуляция.

Публичное выступление связано с ситуацией оценки высту-пающего со стороны других людей, которые могут повысить или понизить его самооценку. Это вызывает рост психической напряженности, которая сначала повышает, а затем снижает устойчивость проявления выработанных психических процессов -- внимания, памяти, восприятия, мышления, двигательных реакций. В условиях психической напряженности человеку не всегда удается контролировать свои действия управляющей си-лой воли. Но у музыкантов, обладающих исполнительской ода-ренностью, как это было, например, у Листа и Паганини, со-стояние эстрадного волнения вызывает особый подъем духа, помогающий им в выступлении.

Способность находиться в наилучшем концертном состоянии, тесно связана с такими характеристиками личности, как отсутствие чувства тревоги и беспокойства, сковывающей застенчивости. Са-мое же главное здесь -- горячее желание выступать перед слушате-лями и общаться с ними посредством музыки. У тех, кто не обла-дает исполнительскими способностями, публичное выступление нередко страдает различными недостатками.

Чаще всего это бывает у музыкантов, у которых:

· отсутствуют навыки психической мобилизации на испол-нение;

· не сформирована потребность в выступлении перед слу-шателями;

· отмечается высокая личностная тревожность и как след-ствие этого -- снижение эмоциональной устойчивости;

· исполняемые произведения недостаточно хорошо выуче-ны;

· сформирован рефлекс на обязательное волнение перед выступлением и его отрицательное влияние на исполнение;

· внутренняя установка направлена не столько на исполне-ние произведения в нужном образе, сколько на самооценку собственной личности.

Профессиональные достижения музыканта оказываются об-условленными не только его природными способностями и на-личием хороших учителей, но и в значительной мере наличием у него сильной воли, под которой чаще всего понимают спо-собность человека к преодолению препятствий как внешнего, так и внутреннего плана на пути движения к цели. Настойчи-вость и упорство, самостоятельность и инициативность, вы-держка и самообладание, смелость и решительность -- эти чер-ты волевого поведения по-разному претворяются в деятель-ности музыканта. Умение затормозить нежелательные им-пульсы и усилить те, которые представляются желательными, составляют суть волевого поведения.

В наибольшей мере навыков волевого поведения требует дея-тельность в экстремальной ситуации. В деятельности музыканта такие ситуации чаще всего возникают в процессе публичного выступления на экзамене или конкурсном соревновании.

2.1.1.Воля

Интерес к проблеме воли заметно усилился в настоящее время. Воля как психический феномен находит свое конкретное выражение посредством осуществления волевого усилия, продолжительность которого следует рассматривать как ис-тинную меру воли. Особенности волевой сферы человека проявляются в процессах психического самоуправления и саморегулирования. Термин «волевая регуляция» нужно понимать в том смысле, что при его употреблении речь идет о каком-то определенном виде саморегуляции, в протекании которой наряду с другими психическими механизмами включено волевое усилие. Иначе говоря, психическая саморегуляция приобретает волевой характер, когда ее привычный, нормальный ход по тем или иным причинам затруднен (например, в условиях концертного выступления, когда психика музыканта испытывает достаточно сильное напряжение), поэтому достижение конечной цели требует со стороны субъекта приложения дополнительных сил, повышения собственной активности для преодоления возникшего препятствия. В психологической литературе не так уж редко можно встретить термин «волевой контроль». Говорится, например, о волевом контроле над чувствами и мыслями, о возможно-сти контролировать с помощью воли сознательную умственную деятельность и воображение. Деятельность человека может осуществляться с помощью двух основных видов действий -- волевых и импульсивных, принципиальная разница между которыми состоит в наличие в первом и отсутствии во втором сознательного самоконтроля. Обратимся вновь к термину «волевой контроль» и попытаем-ся показать, что в самом сочетании составляющих его слов за-ложен двойственный смысл. С одной стороны, его употребле-ние может быть уместно, когда речь идет о запуске самоконтро-ля с помощью волевого усилия. Например, ученику не хочется (в силу лени) проверить, да, может быть, еще и не один раз, насколько безошибочно он выучил заданную пьесу. Но, руководствуясь чувст-вом ответственности и учебного долга, он все же посредством, волевого усилия заставляет себя сделать это, преодолевая воз-никшее внутреннее сопротивление. С другой стороны, акцент в понимании обсуждаемого термина может быть смещен на, включенность самоконтроля в протекание волевого усилия. В этом случае имеется в виду, что самоконтроль помогает воле-вому усилию не уклониться от намеченного пути, тем самым; предотвращая напрасные, неоправданные энерготраты, не связанные с достижением конечной цели. Иными словами, при та-ком взгляде на сущность термина в нем подчеркивается роль самоконтроля в обеспечении адекватности приложения волевого усилия. Насыщенность волевого усилия актами самоконтроля может в общем случае определяться различными, субъективными и объективными факторами. Оптимальным со-отношением между ними следует признать такое, при котором распределение энерготрат на их реализацию решается все-таки в пользу волевого усилия. Чрезмерный самоконтроль будет не-оправданно истощать их общую энергетическую основу, снижая тем самым эффективность волевого усилия. И наоборот, чем более рационально распределятся акты самоконтроля, тем боль-шие энергетические возможности могут быть высвобождены на проявление волевого усилия, тем более интенсивным и развер-нутым во времени может оно стать.

В процессе саморегуляции и воля и самоконтроль могут выступать по отношению друг к другу в качестве объекта воз-действия, т. е. как формирование волевых навыков и качеств протекает под неослабным контролем сознания, так и воспита-ние потребности, а также умений в самоконтролировании нуж-дается в поддержке со стороны волевых усилий.

2.1.2.Психомоторика

Говоря о механизмах психофизиологической саморегуляции необходимо обратить внимание на тот факт, что большой вклад в понимание закономерностей управления движениями был сделан Н. А. Бернштейном. Н. А, Бернштейн считал, что прибор самоконтроля, представляет собой интереснейший и пока глубоко загадочный физиологи-ческий объект. Саморегулирование и самоконтроль всех отправлений организма, замечает Н. А. Бернштейн, яв-ляется твердо установленным в настоящее время фактом. Все двигательные функции группируются по иерархическим уровням. Процессы самоуправле-ния можно соотнести с «возглавляющим» или «вышележащим управляющим прибором центральной нервной системы», а саморегуляцию с периферическим двигательным аппаратом. Когда саморегуляция оказывается не в состоянии справиться с создавшимся положением своими средствами, он подаст сигнал тревоги в «возглавляющий аппарат - самоконтроль», который, только и может необходимым образом перепрограммировать всю стратегию совершаемого действия и соответственно ввести в случае возникшей необходимости новый эталон действия в процесс саморегуляции.

Эффект психомоторной деятельности будет самым непосредственным образом зависеть от того, насколько полно и правильно окажутся сформированными и затем воспроизведенными из памяти человека представления о движении, которое он намеревается совершить. Эти представления выполняют регулирующую функцию, выступая в механизме самоконтроля. B качестве эталонов, человек сличает предпола-гаемые или уже реально достигнутые результаты своей деятель-ности (выученные произведения). Саморегуляция движений перестает быть оптимальной, если в «аппарат сличения» поступают из памяти неверные эта-лоны. Это приводит к нарушению не только точности познания и оценки сигналов, но и точности коррекции выпол-няемого действия. Оперирование неправильными образцами движений при выполнении психомоторной деятельности может повлечь за собой объективное недостижение цели или получе-ние некачественных результатов.

Целенаправленное движение есть в то же время движение сознательное и контролируемое. При этом «сознательный контроль над всеми этапами двигательного акта может совер-шаться в достаточной мере лишь при условии определенного темпа движений; при большой скорости движения этот конт-роль частично утрачивается, и в психически обусловленном дви-жении получают перевес автоматические компоненты». Задержанная сенсорная обратная связь (зрительная и слуховая) приводит к нарушениям в движениях, которые проявляются в виде снижения активности и увеличения времени их исполнения, появлении повторных движений, медленной и ограниченной адаптации к новым усло-виям. Изменения в организации движения сопровождаются по-явлением характерных ошибок: пропуск нужных и вместе с тем введение дополнительных действий, нарушение последовательности движения. На завершающем этапе овладения тем или иным видом психомоторной деятельности формируются и входящие в ее структуру отдельные двигательные навыки. Самоконтроль орга-ничным образом встраивается в общую мелодию исполнения навыка, как бы сливаясь в одно неразрывное целое с его содер-жанием. При этом процесс реализации двигательного навыка и включенного в него самоконтроля протекает неосознанно

2.1.3.Самоконтроль психических состояний

В качестве объекта психической саморегуляции может вы-ступать любое из психических явлений. Наибольший интерес вызывает изучение различных психологиче-ских аспектов саморегуляции состояния. Специфику «взаимоотношении» самоконтроля и психических состояний рассмотрим на примере наиболее представительной их группы, к которой обычно относят эмоциональные состояния. В психологии уже давно известны и описаны особенности про-явления эмоциональной сферы в зависимости от того, насколь-ко она находится под контролем субъекта. Как отмечает Я.Рейковский, нарушение или ослабление способности к само-контролю влечет за собой с особой силой и отчетливостью про-явление «эмоциональных проблем» у человека. Интенсивность развития эмоционального реагирования (радость, страх, гнев и др.) сопровождается нарастанием дефицита самоконтроля, вплоть до полной его утраты (если, конечно, мы не имеем дело с попыткой намеренного воспроизведения эмоциональных пере-живаний, как, например, это типично для практики актерского труда). Уже на собственном жизненном опыте мы убеждаемся в том, что люди различаются между собой в способе и силовыраже-ниях своих эмоции, умении осуществлять за ними контроль. Обычно человека, у ко-торого ослаблен эмоциональный самоконтроль, характеризуют как возбудимого, вспыльчивого, импульсивного, неуравновешен-ного, экспансивного и т. д. Человек с легко возбудимой эмоци-ональной сферой заметно склонен к совершению импульсивных поступков, принятию необдуманных решений. Соответственно более высокий эмо-циональный самоконтроль (как уже говорилось) отмечается у лиц интровертированного типа с низкими показателями по ненротизму, тревожности, с сильной нервной системой. Таким образом, в поведе-нии одних людей эмоциональное реагирование может быть выражено чрезмерно, у других, напротив, отличительной чер-той их взаимоотношений с окружающим миром является бес-страстность восприятия и отклика на происходящее вовне. Самообладание является той очень важной чертой характе-ра, которая помогает человеку управлять самим собой, собст-венным поведением, сохранять способность к выполнению дея-тельности в самых неблагоприятных условиях. Человек с раз-витым самообладанием умеет при любых, даже чрезвычайных, обстоятельствах подчинить свои эмоции голосу рассудка, не позволить им нарушить организованный строй его психической жизни. Основное содержание этого свойства составляет работа двух психологических механизмов: самоконтроля и коррекции. С помощью самоконтроля субъект следит за своим эмоциональным состоянием, выявляя возможные откло-нения (по сравнению с фоновым, обычным состоянием) в ха-рактере его протекания. С этой целью он задаст себе контроль-ные вопросы: не выгляжу ли я сейчас взволнованным; не слишком ли жестикулирую. Если са-моконтроль фиксирует факт рассогласования, то этот результат является толчком к запуску механизма коррекции, направлен-ного на подавление, сдерживание эмоционального взрыва, на возвращение эмоционального реагирования в нормативное русло.

Воздействия на собственные эмоции могут носить и упреж-дающий (в некотором смысле профилактический) характер, т. е. еще до появления явных признаков нарушения эмоционального равновесия, но предвидя вполне реальную возможность такого события (ситуации опасности, риска, повышенной ответственности и др.), человек с помощью специальных при-емов самовоздействия - (самоубеждения, самоприказы) стремится предотвратить его наступление. Наступает минута, когда мы чувствуем, что зашли слишком далеко и не в состоянии совладать с собой. Надо принять, как общее правило, что чем раньше мы вмешаемся в дело, тем лучше. Хорошо известно, что в эмоциональных ситуациях не всегда достаточно четко удается проследить последовательность пере-хода от самоконтролирования к самовоздействию на эмоцио-нальную сферу, в силу довольно слитного протекания этих про-цессов, быстроты их следования друг за другом. У людей с цельным характером самоконтроль происходит быстро, и поэто-му он почти незаметен, а у людей колеблющихся, нерешитель-ных самоконтроль продолжителен.

Уже сами по себе привычка и характер профессии помогают человеку подавить иногда даже очень сильную эмоцию. Среди величайших исторических лиц нередко можно встретить людей, которые обладали горячим, вспыльчивым нравом, но вместе с тем они умели с твердою решительностью держать свою «движущую силу» в строгом подчинении дисциплине. Еще в глубокой древности мы находим примеры серьезного и настой-чивого интереса к созданию специальных приемов и упражнений, которые были бы доступны обыкновенному человеку и помогали ему развить навыки владения собой, своими эмоциями и чувствами. Одним из таких убедительных примеров является древнеиндийская система йога, созданная усилиями не одного поколения людей. Особенный интерес для современной науки представляют не перегруженные мистическими наслоениями философские концепции йоги, ее практические разделы (прежде всего хатха-йога), в которых представлены богатейшие методические указания к развитию и совершенствованию природных сил организма, психических возможностей человека. Поскольку хатха-йога немыслима без психотренировки и воспитания воли, она помогает человеку укрепить свою эмоциональную устойчивость. Самоконтроль яв-ляется главным условием успеха в овладении техникой исполнения различных упражнений (физические, дыхательные и др.) по системе йога. Систематические и правильно организованные тренировки дис-циплинируют проявления эмоциональной сферы, подчиняют их сознательному самоконтролю и управлению.

2.2. Формирование сценического самочувствия по

системе К. С. Станиславского

«Артисту, глубоко ушедшему в творческие задачи, нет времени заниматься собою как личностью и своим волнением!». Первая ступень в овладении искусством актера заключается, по утверждению К.С. Станиславского, в умении привести себя на сцене в «правильное, почти совершенно естественное человеческое самочувствие», вопреки всем условностям сценического представления. Это «правильное, естественное» самочувствие актера К.С. Станиславский и называет творческим (сценическим) самочувствием. К.С. Станиславский различает внутреннее, внешнее и общее сценическое самочувствие.

Внутреннее сценическое самочувствие складывается из элементов системы, относящихся «работе актера над собой в творческом процессе переживания».

Внешнее сценическое самочувствие объединяет элементы системы, относящиеся к «работе актера над собой в творческом процессе воплощения». «Наподобие внутреннего сценического самочувствия оно складывается из своих естественных частей-элементов, каковыми являются мимика, интонация, речь, движение, пластика ...все части вашего физического аппарата воплощения» Станиславский К. С. Собр. соч.: В З т. Стр. 269

Общее сценическое самочувствие соединяет в себе как внутреннее, так и внешнее самочувствие. «При нем всякое создаваемое внутри чувство рефлекторно отражается вовне. В таком состоянии артисту легко откликаться на все задачи, которые ставят перед ним пьеса, поэт, режиссер, наконец, он сам. Все душевные и физические элементы его самочувствия у него начеку и мгновенно откликаются на призыв». Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т, т З.стр. 270

Проблема нормального творческого самочувствия актера на сцене занимает весьма существенное место в системе К.С.Станиславского. К.С. Станиславский настойчиво подчеркивает естественный, органичный характер творческого (сценического) самочувствия. «Сложенное по отдельным элементам сценическое самочувствие оказывается самым простым, нормальным человеческим состоянием, которое нам хорошо знакомо в действительности». Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т, т З.стр. 271 Суть проблемы, однако, составляет весьма ощутимая сложность перенесения этого нормального человеческого состояния в специфические условия концертной площадки. «К удивлению, то, что так хорошо нам известно, что в подлинной жизни происходит естественно, само собой, то бесследно исчезает или уродуется, лишь только артист выходит на подмостки. Нужна большая работа... для того чтобы вернуть на сцену то, что в жизни так нормально для каждого человека». Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8т, т З. стр271

Наиболее существенным моментом, противодействующим правильному сценическому самочувствию, является публичность творчества. «Под влиянием неестественных условий публичного творчества почти всегда создается неправильное актерское самочувствие... Приходится искусственно создавать естественное человеческое состояние».⁰ Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8т. т 2. Стр. 324-325 ¹¹ Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. т 2.Стр. 321 Самочувствие артиста характеризуется, прежде всего, потерей самообладания, ощущением «зависимости от толпы». «Когда человек-артист выходит на сцену перед тысячной толпой, то он от испуга, конфуза, застенчивости, ответственности, трудностей теряет самообладание. В эти минуты он не может по-человечески говорить, смотреть, слушать, мыслить, хотеть, чувствовать, ходить, действовать»¹.

Достаточно очевидно, что проблема преодоления актерского и создания творческого самочувствия представляет собой проблему оптимизации уровня эмоциональной активации актера в специфических условиях публичности актерского творчества. Очевидно также, что актерское самочувствие, характеризующееся состоянием «беспомощности, растерянности, скованности, напряженности, страха, волнения» ² Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. т 6.стр. 79

представляет собой чрезмерную эмоциональную активацию, с трудом поддающуюся контролю и порождающую нарушение деятельности. «Это уже не возбуждение, связанное с жизнью роли и с творчеством, а личное волнение, волнение человека, которое актер не может подчинить своим заданиям, не может ввести в русло сценических задач... От простого страха это волнение может вырасти до состояния ужаса: оно приобретает форму явно выраженного аффекта и может привести к почти полной дезорганизации поведения». Иными словами, проблема создания правильного сценического самочувствия прямо и непосредственно выступает как проблема ограничения уровня эмоциональной активации артиста в экстремальных условиях публичности. Как показывают полученные экспериментальные данные, весьма существенной предпосылкой успешности актерского творчества является именно возможность ограничения уровня эмоциональной активации действующего на сцене артиста некоторыми оптимальными пределами: относительно устойчивый (не превышающий определенных норм) уровень активации в ситуации повышенной эмоциональной нагрузки обусловливает сравнительно высокую эффективность произвольного воздействия на эмоционально-вегетативную сферу и большую адекватность динамики произвольно вызываемых эмоциональных реакций по отношению к динамике вызывающих их представлений.

Наиболее специфическим механизмом ограничения уровня активации нервно-психического аппарата действующего на сцене артиста является высокая лабильность эмоционального возбуждения, высокая скорость торможения последействия эмоциогенных раздражителей. Таким образом, эмоциональное напряжение в экстремальных условиях публичности актерского творчества, провоцируемое повышенной эмоциональной возбудимостью и реактивностью артиста школы переживания, нейтрализуется высокой скоростью возвращения уровня эмоциональной активации к его рабочему оптимуму. Достаточно очевидно, что возможность такого рода нейтрализации и является наиболее существенным моментом преодоления актерского и создания нормального, естественного (творческого) самочувствия артиста на сцене. Разумеется, проблема сценического самочувствия не решается одной лишь высокой скоростью возвращения к оптимальному творческому состоянию актера на сцене Сценическое самочувствие -- гораздо более сложный в психическом отношении феномен. К.С. Станиславский подчеркивает интегративный смысл понятия «сценическое самочувствие», объединяющего целый класс «элементов творческой психотехники актера». Важнейшим среди них является сценическое внимание: «Сценическое внимание -- это первое, основное, самое главное условие правильного сценического самочувствия, это самый важный элемент творческого состояния актера».³ Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. т 2. Стр. 99⁴ Станиславский К. С. Собр. соч. В8т. т 1.Стр. 43-44

Весьма существенным моментом создания сценического (творческого) самочувствия, как было только что отмечено, является возможность быстрого угашения вызываемых зрительным залом «вегетативных помех». В специальном исследовании Н.М.Валуевой показано, что «регулирование вегетативными реакциями сводится к активирующим влияниям на вегетативную сферу и практически не располагает приемами прямого торможения вегетативных сдвигов, если они почему-либо возникли. Угашение их удается путем намеренного отвлечения внимания от источников «вегетативных помех», путем сосредоточения на других раздражителях».⁵ Станиславский К. С. Собр. соч. В8т. т 1.Стр. 301

Соответственно, К.С.Станиславским разработана целая система практических приемов противопоставления посторонним, дезорганизующим деятельность актера раздражителям, максимального сосредоточения на том, что происходит на сцене. «На спектакле одной из заезжих в Москву знаменитостей, внимательно следя за гастролером, я актерским чувством учуял в нем знакомое мне сценическое самочувствие... Я ощущал, что все его внимание по ту, а не по эту сторону рампы, и что именно это сконцентрированное на одной точке внимание заставило меня заинтересоваться его жизнью на сцене»; «Надо с помощью систематических упражнений научиться удерживать внимание на сцене. Надо развивать особую технику, помогающую вцепляться в объект таким образом, чтоб затем уже сам объект, находящийся на сцене, отвлекал нас от того, что вне ее»⁶ Станиславский К. С. Собр. соч. В 8т. т 2.Стр. 101.

Физиологическую основу внимания составляет, как известно, явление доминанты, впервые указанное А.А. Ухтомским. Доминанта -- это устойчивый очаг возбуждения, занимающий господствующее положение в центральной нервной системе. Доминантный очаг подавляет все остальные очаги возбуждения. Доминировать может сложная функциональная система, объединяющая группу нервных центров, принадлежащих к различным анализаторам. Если воздействия среды обусловят появление более сильного очага, то доминантные отношения изменятся. В процессе эволюции возникли механизмы сосредоточения внимания, при помощи которых из массы раздражителей отбираются лишь те, которые наиболее существенны в данный момент.

Активное сосредоточение внимания актера на жизни, происходящей на сцене, на объектах сценической среды и является инструментом создания «сценической доминанты», появление которой сопровождается торможением, частичным или полным подавлением остальных нервных центров. Сопряженное торможение функциональной системы нервных центров, активируемых специфическими условиями публичности актерской деятельности, и создает возможность естественного (творческого) состояния актера на сцене.

Как «предельное» состояние оно может стать состоянием так называемого «публичного одиночества». Публичное одиночество достигается с помощью специального методического приема, заключающегося в создании «кругов внимания». Станиславский рекомендует актеру ограничивать свое внимание пределами отдельных участков сценического пространства. «Актер, имеющий соответствующий навык, может произвольно ограничивать круг своего внимания, сосредоточиваясь на том, что входит в этот круг, и лишь полусознательно улавливая то, что выходит за его пределы, В случае надобности он может сузить этот круг даже настолько, что достигнет

состояния, которое можно назвать публичным одиночеством»⁷ Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. т 6 Стр235⁹ Станиславский К. С. Собр. соч. В 8т. т 2 Стр102. Такого рода надобность возникает, как правило, при интенсификации действия отвлекающих факторов, разрушающих правильное сценическое самочувствие. «Вы вполне оцените этот прием только тогда, когда очутитесь на громадной площадке концертной эстрады. На ней артист чувствует себя беспомощным, точно в пустыне. Там вы поймете, что для своего спасения необходимо владеть в совершенстве средним и малым кругами внимания. В страшные минуты паники и растерянности вы должны помнить, что чем, шире и пустыннее большой круг, тем уже и плотнее должны быть внутри его средние и малые круги внимания и тем замкнутее публичное одиночество» ¹⁸

Что же представляют собой «объекты сценической среды»? На чем именно «но ту сторону рампы» должно быть сосредоточено внимание актера?

Каковы особенности этих объектов, помогающие ему «вцепляться» в них и удерживать внимание достаточно продолжительное время, отвлекая его оттого, что находится вне сцены?

В самом общем виде ответ на эти вопросы заключается в следующем: «В каждый момент нахождения на сцене, актер должен быть сосредоточен на том, на чем сосредоточен изображаемый образ по логике его внутренней жизни». Разумеется, проводя параллель с исполнительством на музыкальном инструменте, важно обратится к тому музыкальному образу, который вы хотите передать для своего слушателя. Построить так сюжетную линию своего музыкального произведения, чтобы она имела свою непрерывную логику развития, со своей кульминацией. «Чтобы удерживать внимание на объекте возможно более продолжительное время, мы должны... обосновывать наше смотрение вымыслами своего воображения»⁰ Станиславский К. С. Собр. соч. В 8т. т 2 Стр121. «Вымысел перерождает объект и с помощью предлагаемых обстоятельств делает его привлекательным».

Не менее существенным моментом является эмоциональное отношение к объекту сценического внимания. «Преображенный в воображении актер, объект создает внутреннюю, ответную эмоциональную реакцию... Нужно перерождать объект, а за ним и самое внимание из холодного -- интеллектуального, рассудочного -- в теплое, согретое, чувственное» ¹ Станиславский К. С. Собр. соч. В 8т. т 2.Стр. 122² Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. т 2.Стр. 94. Иными словами полюбите детали своего образа.

Важную роль в становлении «сценической доминанты» принадлежит физическим действиям. Хотя мы аккордеонисты заметно стеснены возможностью полноценной физической активности, но все же мы можем использовать в той или иной мере глаза, мимику, голову, ноги, руки, плечи и т.д.

В основе технологии актерского искусства лежит принцип допущения -- «если бы». Что бы я делал, как бы я поступил, если бы находился на месте

сценического героя? -- спрашивает себя артист и отвечает серией последовательных поступков. Поставить себя на место изображаемого лица -- значит воспроизвести в своем воображении совокупность условий, в которых живет и действует сценический персонаж. Это необходимо для обоснования и конкретизации физических действий, ибо отказ от уточнения ведет к действиям вообще, вне определенных условий данного произведения. Точно найденное физическое действие вызывает нужное сценическое переживание, которое, в свою очередь, уточняет действие, делает его более обоснованным, более соответствующим вымышленным (воображаемым) обстоятельствам «жизни роли». Вместе с тем физическое действие «является хорошим возбудителем, подталкивающим воображение. Пусть это действие пока еще не реализуется, а остается неразрешенным позывом. Важно, что этот позыв вызван и ощущается нами не только психически, но и физически. Это ощущение закрепляет вымысел».

Таким образом, воображение, чувство и действие актера составляют единую «технологическую триаду» в процессе становления «сценической доминанты»

Сказанное в значительной мере конкретизирует ответ на поставленный выше вопрос относительно объекта внимания действующего на сцене актера. Сценическое внимание сосредоточено не столько на том или ином конкретном объекте сценической среды, сколько на действии актера с этим объектом. Именно действие удерживает объект в зоне внимания актера, преобразует его, придавая ему сценическое значение, и, в конечном счете, вызывает нужное эмоциональное отношение к нему. Кроме того, сценическое действие обладает чрезвычайно важной с точки зрения рассматриваемой проблемы характеристикой -- целенаправленностью. Уяснение актером мотивов и целей взаимодействия с объектом -- необходимое условие организации сценического внимания: «Смотрящий должен определить, для чего, то есть по какому внутреннему побуждению он рассматривает объект. Другими словами, нужна внутренняя задача целенаправленность действий актера, как сценического персонажа обусловлена двумя основополагающими понятиями системы К.С. Станиславского: «сверхзадача» и «сквозное действие». Сверхзадача -- основная, главная цель действующего лица пьесы: сквозное действие -- основная линия борьбы за решение сверхзадачи, пронизывающая всю пьесу от первого акта до последнего. Сквозное действие образует тот «фарватер», который ведет актера к главной цели его поступков, не позволяя слишком сильно отвлекаться в сторону второстепенных событий. Разумеется, сверхзадача не в состоянии полностью объяснить внутренний смысл каждого отдельного действия, совершаемого для ее достижения. Возникает необходимость дробления цепи событий пьесы на составляющие ее звенья. Расчленение пьесы на «куски» и определение «кусковых задач» означает детализацию сюжетности. Благодаря кусковым задачам каждая музыкальная мысль, подчеркнутая действием актера-музыканта, становится предельно обоснованным и целеустремленным. Подобное деление пьесы, однако, таит в себе опасность нарушения сквозного действия. Поэтому действия актера-музыканта, направленные на достижение кусковых (промежуточных) целей, должны образовывать непрерывную линию, ведущую исполнителя к решению сверхзадачи.

Сохранение перспективы -- обязательное условие сценического творчества. Таким образом, внимание актера в каждый момент сценического времени сосредоточено на действии, реализующем конкретную кусковую задачу, и одновременно на перспективе роли, конечной цели (сверхзадаче), в известном смысле «внешней» по отношению к этому конкретному действию. Эта «двойственность направленности» сценического действия, соединение в нем конкретных и перспективных целей -- чрезвычайно важный момент для понимания психологического смысла феномена «сценического самочувствия».

Очевидно, что процесс сценического творчества предполагает общение актера со зрителем. Хотя в большинстве случаев это не прямое, а косвенное общение -- через объект сценической среды. Собственно говоря, «потребность сообщения» -- основной источник энергии, движущий поведением сценического персонажа. Практике сценического искусства хорошо известно, насколько труден творческий процесс в обстоятельствах, осложняющих реализацию этой потребности, например при отсутствии зрителя, при пустом зрительном зале.

Направленность актера «на себя», на свои внутренние переживания (особенно отрицательного характера), не связанные с «жизнью роли»,-- второй из существенных моментов, противодействующих «сценическому самочувствию». Актер, по той или иной причине потерявший «нить действия» и попавший в зону «собственного внимания», мгновенно становится «жертвой» актерского самочувствия. Это тоже хорошо известно практике сценического искусства. Чтобы вернуть нормальное творческое состояние, необходимо «забыть» о себе, заставить себя вновь сосредоточиться на последовательности конкретных действий и тем самым на перспективе роли, т. е. на цели, «внешней» по отношению к переживаниям, не связанным с «жизнью роли». Иными словами, направленность «вовне» или, точнее, достаточная выраженность свойств личности, обеспечивающих возможность реализации этой направленности, является существенным условием естественного (творческого) самочувствия актера на сцене.

Таким образом, сценическое самочувствие -- достаточно сложное понятие, объединяющее целый ряд разноуровневых (как физиологических, так и психологических) характеристик. В физиологическом плане сценическое самочувствие -- это не превышающий определенных пределов уровень активации в ситуации повышенной эмоциональной нагрузки. В психологическом плане -- это определенный (не слишком высокий) характерологический уровень тревожности, под которой принято понимать отрицательно окрашенное переживание внутреннего беспокойства,