Акробатика. Акробатика (лат. akrobateф -- «хожу на цыпочках» -- лезу вверх). Основные задачи акробатических упражнений -- развитие координации движений, тренировка быстроты реакции, развитие смелости и решительности. Для тренировки актеров применяются в основном различные формы кувырков; самое трудное в этом разделе -- исполнение так называемого «каскада». Из стоек применяются только «свечка» и «мост». Выполнение кувырков на полу приучает актера к некоторым болевым ощущениям (воспитание воли), а это важно при дальнейшем освоении техники сценических падений. Более сложные виды акробатических упражнений -- например, акробатические прыжки -- не оправдывают себя, так как их техника не применяется на сцене, а сложность требует длительной тренировки. Такая трата учебного времени нецелесообразна. Первый элемент акробатики -- кувырок вперед, затем три кувырка вперед по «дорожке» и переворот назад через плечо.

Сценические падения. На сцене актерам иногда приходится изображать падающего человека. Это бывает, когда надо сыграть обморок, потерю сознания от нервного потрясения, от удара, наконец, в случае поражения каким-нибудь оружием или внезапной смерти. Бывают и эпизоды, когда герою приходится падать нарочно, чтобы спастись от внезапной опасности. Существует два основных биомеханических принципа падений. Первый состоит в том, что мускулатура тела постепенно расслабляется, -- так бывает при потере сознания. Второй состоит в том, что тело падает напряженно, как бывает от воздействий внешнего характера, например от внезапного сильного толчка; мускулатура в этом случае напрягается, так как падающий хочет удержаться на ногах. Вторая схема не представляет больших трудностей в сценическом выполнении: в ней можно пользоваться разнообразными физическими приспособлениями -- приземлением на руки, поворотами, увертками, т.е. техникой, применяемой акробатами. Играть падение от потери сознания гораздо труднее. Только тщательно отработанная техника позволит актеру сыграть это падение безопасно, однако зритель не должен видеть этой техники. Основной принцип обеспечения безопасности в том, чтобы приземляться только на мягкие части тела, беречь от ударов и сотрясений голову, крестец, колени, локти. По существу, все виды сценических падений первого типа являются выполнением последовательных движений, при которых тело организованно укладывается на пол, но выполняются эти движения столь быстро, что зрителю кажется, будто человек не лег, а упал.

Техника сценических переносок. Редко, но все же возникает на сцене необходимость поднять на руки человека и унести его за кулисы, перенести на другое место, вынести на сцену и положить в указанном месте. Эти переноски выполняются с помощью специальной техники; в них одинаковое участие принимает тот, кто несет, и тот, кого несут. Особенность этих трюков в том, что успешность их выполнения зависит главным образом от мышечных ощущений темпо - ритма действий партнера. Если совместные усилия людей, выполняющих такое упражнение, будут несогласованны, то сделать его не удастся. В переносках, где один несет другого, мужчины переносят друг друга или женщину. Групповые переноски состоят в том, что несколько мужчин (семь, пять, четверо, трое) несут одного.

Приемы сценической борьбы. Актер должен освоить сценическую технику приемов нападения и защиты без оружия, для того чтобы у зрителей создавалось впечатление драки на сцене, в то время как ее участники по существу почти не применяют силы. Включение в программу приемов борьбы без оружия обусловлено не только чисто сценическими требованиями, но и тем, что исполнение сцен рукопашной схватки требует от актера подлинной ловкости и смелости. Сцены такой борьбы требуют и умелого обращения с телом партнера: партнеру нельзя причинять боль. Это заставляет актера быть предельно сосредоточенным, контролирующим свои действия. Приведем несколько основных видов борьбы: «сценическая пощечина», «удар бутылкой -- защита -- ответный удар по шее», «захват за горло и освобождение от этого захвата руками с поворотом тела», «удар ножом, защита и бросок через бедро», «захват за горло и бросок через себя», «удар палкой по голове и защита броском через плечо». Полезные книги в этой области: И.Э. Кох «Основы сценического движения», Г.В. Морозова «Сценический бой».

Работа с предметом. Включает в себя умения работать с плащем, с шляпой, с веером, с тростью, с носовым платком, с сигаретой, с цилиндром. Полезная литература: Н. Тен «Работа с плащем», И.Э. Кох «Сценическое движение».

Фехтование. Освоение техники фехтования -- наиболее сложный вид двигательных упражнений. Эти упражнения в высокой степени развивают пластичность, ловкость, быстроту реакции. Начинать занятия надо с подготовительных положений и действий.

Затем развивать упражнения: «вкладывание шпаги в ножны», «боевая линия», «дистанция», «приветствие шпагой» (салют), «боевая стойка», «передвижения в боевой стойке», «прямой укол», «простые удары» -- удар по голове, по правому и по левому боку, удар по голове «кругом слева», техника повторной атаки, «ранение или убийство». Полезные книги в этой области: И.Э. Кох «Сценическое фехтование», В.В. Тараторин «История боевого фехтования», Лихтаренко «Фехтование сценическое и спортивное», А. Ловино «Трактат о фехтовании».

Пантомима. (от др.-греч. (pantomimos)) -- вид сценического искусства, основным средством создания художественного образа является пластика человеческого тела, без использования слов. Как вид театрального искусства пантомима существует с древнейших времён. Наиболее известными фигурами в Европейской классической пантомиме были Батист Дебюро (XIX век), Марсель Марсо, Этьен Декру, Жан-Луи Барро, (все -- Франция), Адам Дариус (Финляндия), Борис Амарантов, Леонид Енгибаров, Анатолий Елизаров (Россия).

В театре оперетты пантомимические действия принято называть жестами. Слово «жест» в русском языке обозначает телодвижение только семантического, иллюстративного и эмоционального типов. По своей природе жест всегда действен, всегда имеет конкретную цель и выражает эмоциональное состояние человека. Следует отметить, что значительная часть движений руками -- семантических, иллюстративных и главным образом эмоциональных несет еще и национальную определенность. Ф. И. Шаляпин сказал, что «жест есть не движение тела, а движение души». Следует отметить, что из-за значительной отдаленности актера от зрителя иногда возникает необходимость выполнять малые движения несколько увеличенными амплитудами, для того чтобы они стали хорошо видны. В этом случае (против жизненной логики) необходимо сознательно увеличить размер движений и замедлить темп их исполнения. Полезная литература для подробного изучения пантомимы и жестов: Р.Е. Славский «Искусство пантомимы», И.Э. Кох «Основы сценического движения», А.Б. Немеровский «Пластическая выразительность актера».

Особенности стилевого поведения и правила этикета. Молодые актеры оперетты должны знать особенности стилевого поведения русского и западноевропейского общества в XVI-XIX и в начале XX столетия - это совершенно необходимо в спектаклях классического репертуара. Материалы, содержащие сведения о быте, этикете и поведении людей в Древнем Египте, Греции, Риме, Византии и раннем средневековье Европы, пока настолько незначительны, что могут быть использованы только как консультационный материал. Первое, что надо знать - это особенности поведения русского боярства XVI-XVII веков:

1) костюм мужчины и женщины разного возраста.

2) пластический стиль поведения.

3) правила приветствия.

4) положение женщины в то время.

5) праздники.

6) религиозность.

Второе - особенности стилевого поведения западноевропейского общества XVI-XVII столетия:

1) в чем заключалось воспитание

2) положение женщины в те века

3) костюм мужчины и женщины

4) оружие

5) нравы и обхождения

6) хороший тон

7) церемония обетов и клятв

8) правила вызова на дуэль

9) осанка и походка

10) правила пользования плащом

11) школа широкополой шляпы

12) поклоны

13) обращение с веером.

Третье - стилевые особенности поведения европейского общества XVIII века:

1) дворцовый этикет

2) особенности мужского и женского костюма

3) осанка и походка

4) обращение с треуголкой и веером

5) обращение с тростью.

Четвертое - стилевые особенности в поведении русского и западноевропейского общества XIX и начала XX столетия:

1) хороший тон в костюме

2) хороший тон в поведении на улице

3) хороший тон в приветствиях

4) поцелуи

5) принадлежности костюма и обращение с ними

6) хороший тон в беседе

7) хороший тон в визите

8) хороший тон в поведении за столом

9) хороший тон при курении

10) хороший тон на балу

11) маскарад

12) как приготовить карточный стол

13) пластика русского офицера

14) пластика русской барышни

15) пластика светской дамы

16) пластика светского мужчины

17) школа обращения с цилиндром

18) школа обращения с тростью

19) пластика чиновника

20) обязанности и поведение домашней прислуги.

Танец

Танец как учебная дисциплина играет важную роль в системе воспитания актера оперетты. По словам Аркадия Николаевича Торцова класс танца не является основным при развитии тела будущих артистов оперетты. Однако это не исключает большого значения, которое Торцов придает танцам при физическом развитии. В первую очередь студент должен ознакомиться с первоначальными азами классического танца. Они не только выправляют тело, но и раскрывают движения, расширяют их, дают им определенность и законченность, что очень важно, так как укороченный куцый жест несценичен. Класс танцев отлично выправляет руки, ноги, спинной хребет и ставит их на место. Балетная станковая гимнастика отлично выправляет недостатки. Она выворачивает ноги в бедрах наружу и ставит их на свое место. От этого они делаются более стройными.

Правильное положение ног в бедрах оказывает свое влияние и на ступни, у которых пятки соединяются вместе, а конечности расходятся в разные стороны, как и должно быть при верном поставе ног. Впрочем, этому содействуют не только упражнения у станка, но и многие другие танцевальные экзерсисы. Они основаны на разных "позициях" и "па", которые сами по себе требуют вывернутых в бедрах и правильно поставленных ног и ступней. Танцы стремятся к созданию плавности, широты, кантилены в жесте. Будущие артисты оперетты также должны быть знакомы с танцевальными жанрами XIX и XX веков. И уметь танцевать основные танцы как, например: вальс, галоп, канкан, мазурка, полонез, хота, хабанера, полька, чардаш, гопак, регтайм, танго, фокстрот, чарльстон, шимми.

Так как танец является одним из главных составляющих оперетты, следует уделить внимание и на вокально - двигательную координацию. Пение во время или после активного движения (т.е. танца) требует от актера еще и специальной координации речи, вокала и движений с деятельностью сердечно-сосудистого и дыхательного аппаратов. Во время активного движения и особенно после него нарушение дыхания мешает произнесению текста и пения. Надо уметь правильно дышать во время выполнения активных и быстрых движений. В театре оперетты этот навык -- едва ли не основной в технологии профессии, которая состоит в беспрерывном соединении большого сценического движения (в частности, танцев) с речью и, что еще труднее, с пением. Проблема дыхания в этом жанре -- главная для преподавателей по движению, режиссеров и самих актеров. О правильном дыхании мы говорили в разделе «Методические рекомендации по вокальной подготовке студента - вокалиста». Более подробную информацию можно найти в работах: А. Зыкова «Задачи пластического воспитания актеров посредством танцевального искусства 20 века», Г.В. Морозовой «Пластическое воспитание актера», Б.Е. Захавой «Мастерство актера и режиссера», К.С. Станиславского «Работа актера над собой», И.Э. Коха «Основы сценического движения», А.Я Вагановой «Основы классического танца», Б.Б. Ефименковой «Танцевальные жанры».

2.4 Работа над ролью

Главное для меня в работе над ролью -- найти в ней что-то созвучное, что лично меня волнует и задевает. А.А. Миронов

Импровизировать может лишь тот, кто знает роль назубок. Джуди Фостер

Как известно, Станиславский сыграл много ролей в разных опереттах и в результате своего опыта в этом жанре он написал бесценные для нас строки: «...оперетка, водевиль -- хорошая школа для артистов. Старики, наши предшественники, недаром начинали с них свою карьеру, на них учились драматическому искусству, на них вырабатывали артистическую технику. Голос, дикция, жест, движения, легкий ритм, бодрый темп, искреннее веселье -- необходимы в легком жанре. Мало того, -- нужно изящество и шик, которые дают произведению пикантность, вроде того газа, без которого шампанское становится кислой водицей. Преимущество этого жанра еще в том, что он, требуя большой внешней техники и тем вырабатывая ее, не перегружает и не насилует души сильными и сложными чувствами, не задает непосильных для молодых актеров внутренних творческих задач». Поэтому мы в большей степени будем опираться при рассмотрении этого вопроса (работа над ролью) на работы великого гения К.С. Станиславского, и других не менее значимых в этой области деятелей таких как: Н.И. Кузнецов, Б.Е. Захова, Ф.И. Шаляпин.

Прежде всего в работе над ролью молодому артисту помогут серьезный подход к теоретическим знаниям в своей профессии. Нужно:

1. Тщательно и глубоко изучать элементы мастерства актера системы Станиславского, творческо-теоретическое наследие Шаляпина и других мастеров оперного и в жанре оперетты дела.

2. Постоянно заниматься самообразованием. Психолог Р.С. Немов утверждает: «Чем больше знаний имеет человек, тем разнообразнее будут его подходы к решению творческих задач». Как к процессу самообразования, книгам относился Шаляпин? Интересное воспоминание о нем оставил нам Р.Н. Симонов: «В комнате находился большой диван, стол и масса книг. В библиотеке Шаляпина были собраны русские и западные классики, книги по искусству, костюму, театру. «Федор Иванович,- спросил я,- как вы работаете над ролью?» Шаляпин широким жестом показал на книги»

Для начала при создании роли необходимо осознанно выстроенная актером логика внутренней действенной линии роли: «движение души», «тайная подкладка», «интонация вздоха» (по рабочей терминологии Шаляпина); «задачи», «предлагаемые обстоятельства» (согласно элементам мастерства актера по системе Станиславского), от которых зависит восприятие зрителем музыкального спектакля. Только после окончательно выученного музыкального текста и текста либретто можно приступать к этапу работы над ролью - сценическим репетициям с режиссером. Чтобы начать работу над ролью, актер должен ясно и четко ответить себе самому на вопрос, ради чего он будет играть данную роль в данном спектакле, -- иначе говоря, определить свою актерскую сверхзадачу. Нельзя хорошо сыграть роль, если не знаешь той жизни, которая нашла свое отражение в данной пьесе, если не знаком как следует с той общественной средой, типичным представителем которой должен явиться заданный сценический образ. Богатство конкретных наблюдений -- необходимое условие истинного знания жизни, необходимое условие художественного творчества. Необходимо изучение жизни образа.

Вторым этапом работы актера над ролью, является творческое фантазирование. Для успешной работы над ролью необходима активная деятельность фантазии, это, по-видимому, понимают все. Но, к сожалению, не все умеют продуктивно фантазировать. Если актер хочет возможно лучше понять свою роль, иначе говоря, познать того человека, чей образ он призван воплотить на сцене; если он хочет возможно глубже проникнуть в душу этого человека, узнать его взгляды, тайные помыслы и отношения (к людям, вещам, фактам, событиям); если актер хочет как следует изучить человеческий характер своего героя, то пусть он, прежде всего, изучает его действия, его конкретное поведение, его поступки в различных обстоятельствах. Но в данном случае «изучить» -- значит создать, сотворить, нафантазировать. Создавая биографию образа, актер должен плоды своего вымысла относить к самому себе, фантазировать не в третьем лице, а в первом, то есть всегда думать и говорить о своем герое «я», а не «он». Когда сознание актера окажется в достаточной степени насыщенным творческим материалом, добытым в результате изучения жизни и фантазирования об образе, актер может приступить к работе над текстом. Необходимо определить, понять, почувствовать все, что скрывается под словами, за словами, между словами. А скрываются там невысказанные или недоговоренные мысли, тайные намерения, желания, мечты, образные видения, различные чувства, страсти и, наконец, конкретные действия, в которых все это объединяется, синтезируется и воплощается.

Вместе все это принято называть «подтекстом». Только с помощью подтекста исполнитель сможет донести до зрителя нужную драматургическую информацию, более того, слово, спетое без подтекста,- бессмысленно! Подтекст - это выразительное средство актера, и это настолько сильное оружие, что крайне важно научиться создавать его во время репетиций и пользоваться им во время спектакля. «Смысл творчества в подтексте. Без него слову нечего делать на сцене,- внушает нам Станиславский,- Если б было иначе, зритель не стремился бы в театр, чтоб смотреть актера, а сидел бы дома и читал пьесу». Может показаться странным, но скажем с уверенностью, что одна из главнейших причин, по которой зритель-слушатель часто не понимает слов в опере,- это отсутствие подтекста. Обратим внимание на метод работы над ролью великого Шаляпина, когда он говорит, что должен выучить не только свою роль, но также и все остальные роли вплоть до реплик хористов. Теперь мы понимаем, что не для бахвальства пишет об этом в своей книге певец,- он подчеркивает, что необходимо «исповедально выстрадать» каждое слово роли, вложив в него нужное содержание (подтекст). Учиться мастерству «подтекста» не стыдно и у эстрадных артистов. Блестяще владеют мастерством «подтекста» такие артисты эстрады, как М. Задорнов, Е. Петросян, Г. Хазанов, В. Высоцкий и другие.

Существенным разделом работы актера над ролью является разработка элементов внешней характерности. Правда, многие черты внешней характерности не требуют специальной заботы со стороны актера. Нельзя, например, усвоить себе презрительное, высокомерное отношение ко всему окружающему без того чтобы не изменился соответствующим образом постав головы на плечах актера и весь облик его не сделался другим.

Новое мироотношение актера-образа, каким бы оно ни было -- будет ли оно, например, волевым, наступательным или робким, оборонительным, доброжелательным или враждебным, пытливым или циничным, самоотверженным или эгоистичным, завистливым или восторженным, -- оно непременно, по мере того как актер будет вживаться в него, само начнет находить для себя выявление в различных чертах внешней характерности образа.

По отношению к этим чертам внешней характерности действует закон: от внутреннего к внешнему. Но существует и другая группа элементов характерности, которая не подчиняется этому закону. В нее входят такие внешние черты и свойства, которые не зависят от внутренней жизни человека, но, напротив того, сажи способны накладывать определенный отпечаток, на внутреннюю жизнь. К числу таких элементов принадлежат, например, анатомические и физиологические особенности данного лица: худой, толстый, горбатый, красивый, сильный, немощный, больной, близорукий, слепой, хромой и т.п. Следует учесть, что совсем не так просто «вырастить» на своем теле горб или живот, научиться обходиться без ног или без глаз, привыкнуть к необходимости постоянно преодолевать боль в печени или скрывать свое безобразие! Тут одними внешними техническими приемами ничего не достигнешь, необходимо органическое вживание в каждую из этих физических особенностей. Нужно, например, немало упражняться, чтобы научиться садиться и вставать со стула так, как это свойственно дряхлому старику или очень толстому человеку. Существенное значение при работе над внешней характерностью имеют национальные и местные особенности как в речи, так и в движениях. Они также не зависят от внутренней жизни действующих лиц, но в известной степени способны влиять на внутреннюю жизнь. Начинать работу с целью овладения этими особенностями следует также с момента получения роли.



Заключение

Ни один жанр -- не только отдельные его образцы, а именно жанр в целом -- не подвергался таким суровым, систематическим, страстным нападкам, как оперетта. Ее начали бранить еще в XVIII веке. Одни -- за филистерство (как Лессинг), другие -- за безнравственность, как, скажем, драматург князь Шаховской.

О появившейся в России во времена Екатерины II опере-буфф (тогдашней оперетте) Шаховской писал, что она «приучила толпу к безотчетному удовлетворению ленивой праздности, пустодельным шутовством и чувственной потехой глаз и ушей отвлекла от благородных наслаждений ума и сердца драматического театра не только зрителей, но и писателей, могущих сделать пользу ему и русскому слову». [38] Актрис, исполнительниц главных ролей в операх-буфф, -- Сандунову, Янковскую, сестер Айвазовых Шаховской упрекал в том, что они «не дарованием действовали, а облетом искрометного взгляда по всем зорким глазам и самонадеянным сердцам». И у нас в России и за границей отрицательное отношение к оперетте приняло особенно резкий характер в шестидесятых-девяностых годах прошлого века, а потом уже бранить ее стало традицией. При всей критике и недовольстве, быть артистом оперетты очень трудно. И можно с полной уверенностью сказать, что этот жанр недооценивается.

Хотим еще раз подчеркнуть, что оперетта - совершенно особое искусство. Синтетика, где актёр должен уметь петь, владеть своим телом, танцевать. И при этом должна быть ещё серьёзная актёрская подготовка. Можно сказать, что это один из самых сложных видов жанров, обязующий артиста владеть всеми перечисленными умениями на высочайшем уровне. Очень сложно одновременно петь и танцевать, играть актерски и выполнять цирковые элементы или наоборот.

Тема охватила круг вопросов, которые основываются на системах: А. Варламова, Н.П. Вербовой, А.Р. Владимирской, М. Гарсиа, Л.Б. Дмитриева, Ж. Дюпре, Б.Е. Заховой, Н.В. Карпова, И.Э. Коха, Г.В. Кристи, Г.В. Морозовой, Г. Панофки, Е.М. Пекерской, К.С. Станиславского, Н. Тена, М. Янковского и др.

В ходе выполнения выпускной работы были получены следующие результаты:

1. Оперетта - это один из видов музыкального театра, музыкально- сценическое представление, в котором музыка, вокал и музыкально- хореографические номера перемежаются разговорными сценами, а основу музыкальной драматургии составляют формы массово- бытовой и эстрадной музыки. Официальным днем рождения оперетты считается 5 июля 1855. В этот день Жак Оффенбах открыл свой маленький театр «Буфф-Паризьен» в Париже, на Елисейских полях.

2. В странах Европы вклад в развитие жанра оперетты внесли следующие композиторы: Эрве, Оффенбах, Лекок, Одран, Планкет, Зуппе, Миллекер, Штраус, Целлер, Легар, Кальман, Винтерфельд, Джильберт, Сюлливан, Рид, Герберт, Фримль, Масканьи и др.

3. На русской сцене оперетта утвердилась в конце 1860- гг. «Король» предреволюционной оперетты в России был В.П.Валентинов. Начало советской оперетты было положено композиторами Дунаевским и Стрельниковым. Далее в этом направлении работали: Долидзе, Ковнер, Новиков, Рябов, Листов, Милютин, Кабалевский, Александров, Шостакович, Хренников, Петров, Колкер и др.

4. Вокальная подготовка, сценическая речь, сценическое движение и танец, актерское мастерство являются основными направлениями, которыми должен обучиться студент - вокалист к работе в жанре оперетты.

5. При вокальной подготовке студент должен освоить основные принципы вокального искусства: развитие и совершенствование дыхания, приобретение понятий и навыков в использовании резонаторов, позиции, атаки звука, овладение техническими вокальными приемами, работа с артикуляционным аппаратом. Должен уметь петь forte, piano, mezza-voce и филировать звук, владеть тембральными красками голоса, владеть подвижностью (колоратурой), владеть трелью, понимать ритм и темп, уметь связывать ноты различными способами.

6. Сценическая речь развивается с помощью многочисленных упражнений. Важную роль играет и гигиена голоса, и режим профессиональной работы.

7. Студент- вокалист должен работать над осанкой и походкой, сценическими падениями, сценическими переносками, иметь представление о базовых элементах акробатики, сценическом бое, работе с предметом, фехтовании, пантомимы, стилевых особенностях поведения и этикете и т.д. При физическом развитии студента большое значение имеет танец. Студент должен ознакомиться с первоначальными азами классического танца. Также важна вокально-двигательная координация. Пение во время или после движения является главной проблемой для артиста оперетты. Главным образом сбивается дыхание, поэтому так важно правильно научиться дышать.

8. В работе над ролью молодому артисту помогут серьезный подход к теоретическим знаниям в своей профессии, изучение элементов актерского мастерства, определение своей актерской сверхзадачи, фантазирование, подтекст, разработка элементов внешней характерности.

Подготовкой артистов оперетты в России занимаются академии искусств, академии музыки, консерватории, театральные институты и т.д. Но ни в одном не даются знания в равной степени качественные по всем направлениям, которыми должен овладеть студент для работы в музыкальном театре. Приведем в пример город Екатеринбург. В театральном институте существует курс, который называется «Музыкальный театр», там больше внимания уделяют вопросам актёрского мастерства, чем вокального. В консерватории тоже есть курс «Музыкального театра», но там выпускают в большей степени вокалистов, чем людей, обладающих актёрским мастерством. Как же найти «золотую середину»!?

Библиографический список

1. Аспелунд Д.Л. Основные вопросы вокально-речевой культуры. М., Музгиз, 1933

2. Аспелунд Д.Л. Развитие певца и его голоса. М.-Л., Музгиз , 1952

3. Багадуров В. Очерки по истории вокальной педагогике. (П-е издание 3-го тома). М., Музгиз, 1956

4. Варламов А. Полная школа пения. М., Музгиз, 1953

5. Ваганова А.Я. Танец. - Л.; М., Искусство, 1963

6. Вербовая Н.П. Искусство речи / Вербовая Н.П., Головина О.М., Урнова В.В. - 2-е изд., доп. и испр. - М., Советская Россия, 1964

7. Виноградов Д. Постановка дыхания и голоса. М., Музгиз, 1917

8. Владимирская А.Р. Звездные часы оперетты. Л., Искусство. Изд. 1-е, 1975

9. Гарсиа М. Полный трактат об искусстве пения. (Traite complet de Г art chant). Русский пер. под ред. В.М.Багадурова.: Просвещение, 1957

10. Грекова-Дашковская О.П. Старые мастера оперетты. М., Искусство, 1990

11. Дмитриев Л.Б. Основы вокальной методики. М., Музыка, 1968

12. Дюпре Ж. Школа пения. М., Музгиз, 1955

13. Захова Б.Е. Мастерство актера и режиссера. - 4-е издание - М., Просвещение, 1978

14. Карпов Н.В. Уроки сценического движения. - СПб., Сова, 2000

15. Козлянинова И.П., Чарели Э.М. Тайны нашего голоса. Екатеринбург, Диамант, 1992

16. Кох И.Э. Основы сценического движения. СПб., Планета музыки, Лань,2010

17. Кох И.Э. Сценическое фехтование. СПб., СПбГУП, 2008

18. Кристи Г. В. Воспитание актера школы Станиславского. - 2-е издание - М., 1978

19. Кузнецов Н.И. Мысль и слово в творчестве оперного актера. М., Музыка, 2004

20. Монахов Н.Ф. Повесть о жизни. - Л.; М., Искусство, 1961

21. Морозова Г.В. Пластическое воспитание актера. М., Терра. Спорт, серия "Русская театральная школа", 1998.

22. Морозова Г.В. Сценический бой (фехтование и пластические трюки в спектакле). М., Искусство, 1970, второе изд. 1975.

23. Морозов В.П. Вокальный слух и голос. М.,Музыка,1965

24. Музыкальная энциклопедия. М., Советская Энциклопедия, 1973-1982

25. Муравьев Б.Л. О воспитании дыхания и голоса актера. - Л., 1977

26. Назарова Л.В.; Под ред. Шестеркиной Л.П. Постановка голоса. Система практических упражнений. Челябинск: изд-во ЮУрГУ, 2004

27. Немеровский А.Н. Пластическая выразительность актера. - М., 1988

28. Панофка Г. Искусство пения. М., Наука, 1968

29. Пекерская Е.М. Вокальный букварь. М., Лира, 1996

30. Славский Р.Е. Искусство пантомимы. М., Искусство, 1962

31. Станиславский К. С. Полное собрание сочинений в 8-ми томах. М., Искусство. 1954

32. Тен Н. Работа с плащом. М.,Музыка, 1980

33. Шаляпин Ф.И. Маска и Душа. М., Музыка, 1997

34. Щетинин М. Дыхательная гимнастика Стрельниковой А.Н. М.,Искусство,2007

35. Юссон Р. Певческий голос. М.,Музыка, 1974

36. Янковский М. Советский театр оперетты. Очерк истории. Л.--М.: Искусство, 1962.

37. Янковский М. Оперетта. Возникновение и развитие жанра на Западе и в СССР. Л.--М., Искусство, 1937.

38. Ярон Г.М. О любимом жанре. М., Искусство, 1960

Размещено на Allbest.ru