"Поэтические и религиозные гармонии" - отражение духовных исканий Ф. Листа

Размещено на http://www.allbest.ru/

Вступление

Среди музыкантов-романтиков XIX века выделяется исключительная по своему масштабу творческая личность Франца Листа, стремившегося проникнуть в глубинные проблемы мироздания. Не случайно Г.Гейне отмечал: «У Листа большие способности к умозрению, и ещё сильнее, чем интересы избранного им искусства, занимают его исследования различных школ, работающих над разрешением великих вопросов, объемлющих небо и землю» (1). Действительно, Лист - музыкант-мыслитель, призывал к «обновлению музыки путем её внутренней связи с поэзией», тяготел к универсальности, всеобщности языка искусства и осуществлял в своих сочинениях идею синтеза искусств. При взгляде на облик Листа бросается в глаза многогранность его натуры, охватывающая жизнь во всех сложностях противоречий. Его жизнь, как будто олицетворяющая собой «славу и страсть», расписанная «блестящими красками», была полна внутренних разладов. Двойственность натуры Листа проявляется, прежде всего, в его философском миросозерцании: художник - «проповедник искусства» и сомневающийся скептик, проникнутый духом иронии и отрицания. Эти черты, столь характерные для облика Листа, кладут свой отпечаток на всю его жизнь и деятельность и составляют содержание творчества композитора. Вера и неверие являются основными полюсами в его мировоззрении, Фауст и Мефистофель - «две стороны одной медали» в мировосприятии Листа, определяющие черты его стиля. Двойственность мироощущения находит свое проявление в первую очередь в жизни композитора: с одной стороны он - артист-виртуоз, победитель, с другой - аббат, морализирующий проповедник, «пророк» искусства. В его творчестве претворяются принципы романтической философии и эстетики, что порождает свободу новых форм и средств выражения, синтез рационального и эмоционального, яркость героических образов в соединении с драматизмом их выражения, религиозную восторженность и мефистофельский сарказм.

Главным парадоксом творческой биографии Франца Листа традиционно считается резкий и внешне немотивированный переход от сугубо светской карьеры концертирующего виртуоза к мистическим настроениям францисканского аббата. То обстоятельство, что Лист с юных лет был склонен к религиозности и в той или иной форме сохранил эту склонность в течение всей жизни, совпало с приливом религиозной волны, охватившей всю Францию в начале 19 века. Важен также факт, что своим именем он был связан с самой светлой и артистичной личностью католического пантеона - св. Франциском Ассизским (1182-1226). Отдельные события творческой биографии Листа имеют столь очевидное сходство с некоторыми моментами жития св. Франциска, что создается впечатление, будто подобные ситуации спровоцированы специально для утверждения репутации «романтического апостола», о которой говорил аббат Фелисите де Ламенне. Речь идет о творческой биографии Листа, имеющей аналогию с житием святого Франциска: «обращение» обоих на путь служения случилось после тяжелой болезни, присутствие эпизода благословения (для Листа это был символический поцелуй Бетховена на его венском концерте 13 апреля 1823 года, для Франциска -- благословение епископа Ассизи). Среди подобных аналогий есть и более существенные: для обоих истинное служение богу и людям неотделимо от истинного артистизма, соединившего качества проповедника с качествами актера и поэта, и делающего их выступления доступными и привлекательными для самых разных слоев общества. Наконец, в биографии Франциска Ассизского неожиданно возникает ангел, играющий на скрипке -- двойник демонического Паганини, ставшего для Листа идеалом виртуоза-поэта.

Лист, если и был религиозен, то не в ортодоксально-церковном смысле. Он находился под воздействием учения аббата Ламенне - основателя христианского социализма - направленного против гнета и насилия, главная идея которого - «Бог и свобода». Им были увлечены многие видающиеся умы того времени - помимо Листа, к их числу принадлежали Жорж Санд, Виктор Гюго (следует отметить, что итогом проповедей против католических догм для самого Ламенне стало осуждение папой и разрыв с церковью; свою роль также сыграл французский перевод Евангелия с «авторскими» изменениями). Принимая во внимание столь свободный подход к вере, в течение 30 лет (с 30-х по 60-е годы), по его собственным словам, он «лишал себя таинства исповеди». В течение всей жизни Лист по-мефистофельски зло иронизировал над религиозными запретами: «Католическая церковь, занятая лишь бормотанием своих мертвых догм … знающая лишь отлучение и проклятие в тех случаях, когда она должна утешать и наставлять, лишенная всякого сочувствия…» (2). «…сегодня, когда алтарь шатается и трещит, когда религиозные церемонии стали предметом насмешки и сомнения, необходимо, чтобы искусство вышло из храма, … музыка должна воспевать народ и Бога. Но для достижения этой цели необходима новая музыка … действенная в самой своей сущности… » - так пишет Лист.

Эта мысль является отражением одного из основных эстетических принципов творчества Листа. Среди узловых проблем его стиля следует отметить:

· проблему Содержания и Формы, которая рассматривается в связи с вопросами о творческой свободе. Лист протестует против догм, традиционности и схематизма в искусстве, отстаивает свободу Мысли и тезис о том, что искусство является «стихийным творчеством гения», оно иррационально и непознаваемо. Из письма Листа Ленцу: «…мы подходим к вечным проблемам авторитета и свободы…в царстве красоты авторитетен один гений, поэтому дуализм исчезает, и понятие авторитета и свободы сводятся к их первобытному торжеству»;

· проблема Прекрасного и Безобразного сводится к миссии поэтического и художественного гения: «…окружить истину сиянием красоты» (Лист «Шопен»), и музыки - пробудить в людях «любовь к прекрасному» (Лист, статьи). Следует отметить, что этой позицией он близок Шиллеру («искусство должно покинуть действительность и с приличной смелостью подняться над потребностями»);

· проблема Синтеза искусств связана с уничтожением формальных граней, отчленяющих друг от друга части внутри целого, слиянием различных жанров в пределах отдельных видов художественного творчества. Это приводит к явлению программности в музыке эпохи романтизма.

· проблема Индивида является основополагающей в мировоззрении Листа: основная образная сфера - Фауст ( как двойственность человеческого сознания), а точнее Мефистофель (как оборотная сторона Фауста).

Лист на протяжении всего творческого пути обращался к образу Мефистофеля, в том числе и после принятия сана. Это вновь поднимает проблему Веры и Скепсиса (вопрос двойственности философского миросозерцания Листа, поставленный нами вначале). Может, в религиозности и вере, в поиске возвышенной сущности бытия он искал убежище от соблазнов и пошлости жизни?

· проблема Назначения Художника и Миссия Искусства вновь отправляет нас к идейным концепциям аббата Ламенне: искусство в непосредственной связи с религией является основным моральным воздействием на общество, материализует «божественное». Как следствие - идея о том, что художественная деятельность сродни проповедничеству. По словам самого Листа, «Художники - жрецы у алтаря искусства, помазанники Божьи»;

· Цитата проблема Монументализма и Массовости искусства рассматривается в аспекте значимости, элитарности, демократичности (доступности), что в совокупности является его социальной функцией. Посредством искусства становится возможным апелляция к массам, цель которой - «служение идеалу» в сфере «прекрасного».

Цикл « Поэтические и религиозные гармонии» как отражение духовных исканий ф. Листа

Известно, что собственную судьбу, содержащую резкие и неожиданные повороты, Лист сам делил на пять актов (наподобие классической трагедии): «Детские годы до смерти отца моего (1811-1827); кризис переходного возраста между первым и вторым актом (1827- 1828); учение ощупью и работа в Париже, Женеве и Италии, до моего вторичного выступления в Вене, успех которого определил мою дальнейшую карьеру виртуоза (1830-1837); концертные турне: Париж, Лондон, Берлин, Петербург и т.д.; фантазии, транскрипции, шумная жизнь (1838-1847); напряженные раздумья и работа в Веймаре (1848-1860); последовательное и настойчивое продолжение и завершение моей работы в Риме, Пеште и Веймаре (1861-1886)».

Цикл «Поэтические и религиозные гармонии» создавался первоначально в 1830е годы (первая редакция опубликована в 1834). Но окончательное оформление замысел получил в период «мудрого пианизма» (вторая редакция - 1853 год), когда вновь совершенствовались многие сочиненные ранее произведения: венгерские рапсодии, этюды, годы странствий. Ранняя рукопись цикла, относящаяся к 1847 году, содержит, помимо первоначальных версий некоторых пьес («Призыв», «Гимн ребенка при пробуждении», «Andante lagrimoso»), несколько не вошедших в цикл сочинений: Гимн ночи, Гимн Утра, Litanie de Maria. Важно отметить, что три пьесы: «Призыв», «Благословение Бога в одиночестве» и «Гимн любви» - были созданы Листом с октября 1847 до января 1848, в период пребывания в украинском поместье Каролины Витгенштейн; очевидно, в них нашли отражения настроения композитора - его увлечение экстатической натурой женщины, которой было суждено сыграть важную роль в жизни Листа.

Несмотря на то, что в целом литература, посвященная Листу, достаточно обширна и многогранна, конкретные исследования, в которых был бы представлен анализ цикла «Поэтические и религиозные гармонии» практически отсутствуют. В основном этот цикл рассматривается в рамках различного рода монографических работ и статей (авторы некоторых из них - Я. Мильштейн, Л. Раман, Ю. Капп, Ж. Шантавуана, Г. Пурталес, Б. Яворский, И. Соллертинский, Ю. Кремлев и др.)

Цикл «Поэтические и религиозные гармонии» состоит из 10 пьес:

1. Призыв,

2. Ave Maria,

3. Благословение Бога в одиночестве,

4. Размышление о смерти,

5. Pater Noster,

6. Гимн ребенка при пробуждении,

7. Погребальное шествие,

8. Miserere, по Палестрине,

9. Andante lagrimoso,

10. Гимн любви.

Помимо общего предисловия, заимствованного Листом у Ламартина из одноименного сборника стихов, цикл содержит отдельные эпиграфы к некоторым пьесам («Призыв», «Благословение Бога в одиночестве», «Andante lagrimoso»), также взятые у Ламартина. «Благословение Бога в одиночестве», «Размышление о смерти», «Гимн ребенка при пробуждении», «Andante lagrimoso» (пьесы №№3, 4, 6, 9) имеют в основе программу одноименных стихотворений Ламартина. «Ave Maria», «Pater Noster», «Гимн ребенка при пробуждении» (пьесы №№2, 5, 6) являются авторскими транскрипциями сочинений для хора и органа. «Miserere, по Палестрине» - романтическая фантазия на тему, «Размышление о смерти» - речетативно-хоральное произведение на текст молитвы, «Погребальное шествие» - отклик на трагические события в Венгрии.

«Призыв»

В этой пьесе получают отражения характерные свойства личности Листа: противоречивость его мировоззрения, двойственность жизневосприятия (восторженность, доходящая до состояния экстаза и сомнение, скепсис). Здесь каждое из вышеобозначенных начал находит соответствующее образное воплощение, связанное с определенным музыкальным решением. Первое из них - гимническая сфера - воплощается посредством хоральной фактуры с акцентированным верхним голосом, ведущим простую, призывного характера мелодию:

Рис

Трепетная пульсация аккордовых репетиций аккомпанемента свидетельствует о религиозно-экстатическом эмоциональном нагнетании. // п п сонаты си минор. В основе этой темы лежат преимущественно пентатонические обороты в объеме квинты. Характерным динамическим оттенком для данной сферы является ff. Сначала кажется, будто вера, заключенная в этой теме, безгранична, нерушима и непоколебима.

Но вот с 21-го такта, после долгой паузы, появляется новое качество:



Рис

- мы наблюдаем резкую смену динамики (р), появление двухэлементного склада фактуры (в верхнем голосе даны пульсирующие на одном звуке октавы, а в нижнем - мелодический ход, последние четыре звука которого есть ракоход основной гармонической темы), - восторженность первой темы словно в зеркале отражается черной тенью.

На минутное сомнение сразу же появляется ответ: это героическая попевка в хоральном складе на ff, с акцентированием пунктирного ритма. Несколько раз в диалоге сменяют друг друга два вышеобозначенные элемента. И каждый раз сохраняется их зеркальная связь (например, сравним такты 34-35 и 40-41, где во втором случае (гимническая сфера), мелодический ход в объеме сексты включает в себя восходящую квартовую интонацию, а в первом (сфера сомнения) - кварта заменена на тритон, подобно отражению в кривом зеркале):

Рис

При этом доминирующим является гимническое начало, которое получает активное развитие, что так же доказывает конец пьесы, в котором звучат призывные интонации. Его смысл - утвердить свою веру, заглушить все сомнения:

Рис

«Ave Maria»

В этой пьесе вводится важнейший элемент сквозного развития цикла - христианская молитва, появляющаяся в дальнейшем, в других частях цикла, как знак сферы Божественного. Здесь впервые появляется выписанный автором латинский текст, конкретизирующий программный заголовок (православный прототип молитвы - «Богородице Дево, Радуйся»). Ощутимой опорой становится христианская традиция, которая находит здесь свое преломление не только в плане использования канонического текста, но и в отражении специфики богослужебного ритуала - чередование монодии и хорала.

Рис

Показательно использование в этой части двухдольного размера, что в последствии обозначит дихотомию «четное - нечетное» (Женское - Мужское, Мать - Отец). Так, с 34-го такта появляются признаки троичности (триоли), что соответствует тексту: Мария как матерь Сына Божьего, а «Pater Noster» дан в размере ?. подробнее

Рис

Ведущая тема второй части претерпевает различные изменения, обусловленные программным содержанием: образ Марии вбирает в себя множество граней. Например, после упомянутого раздела «Dominus Tecum», в котором акцентируется аспект Богородицы, тема звучит в тональности h-moll, квартовый ход (a-d) заменен на ум 4 (ais-d). Символическое значение данной тональности и интервала закреплено со времен Баха. Словно приоткрывается завеса «Скорбных Тайн» жизни Марии.

Метроритмическая структура является важным драматургическим компонентом. Соотношение четного и нечетного метра весьма символично: К. Юнг отмечает в качестве главных числовых фигур любой религии 3 и 4. Так, центральная христианская фигура троицы имеет мужской характер, а четверица исходит из женского начала, воплощая образ Богоматери, которая, по Юнгу «…не божественна, но блаженна. Более того, она представляет землю, которая есть также тело» (). Четверть или «квартерность» являет собой логическую предпосылку всякого целостного суждения. Четверка присутствует в мифах о сотворении Вселенной.

«Благословение Бога в одиночестве»

В «Благословении Бога в одиночестве» гимническая сфера превалирует. Восторженное провозглашение здесь достигает своего апогея. Сомнения уходят на второй план. Этой пьесе цикла присущ декламационный характер: сближение музыкальной фразы с речевыми интонациями, «широкий, разговорный метр».

Не случайно периодически появляется тема из начала второй части (такты 51-53; 67-69), а раздел piu sostenuto quasi preludio тематически и тонально связан с «Ave Maria»:

Рис

«Благословение Бога в одиночестве» в конечном итоге превращается в характерную для Листа проповедь на весь мир. Но Гармония, установленная в третьей части рушится с первых же аккордов четвертой.

«Размышление о смерти»

«Есть мечтательные души, которых одиночество и созерцание неумолимо влекут к возвышенным мыслям…, неизменно обращаются в энтузиазм и молитву…»

- это отрывок из общего предисловия, предпосланного Ламартином к сборнику стихов «Поэтические и религиозные гармонии» и использованного Листом для первой редакции этой пьесы.

Книга Ламенне «Слова верующего» (1834), произвела глубокое впечатление на Листа, вследствие чего был написан музыкальный фрагмент «Печаль бедных детей человеческих» с авторским пояснением «Играть с глубоким чувством тоски», что впоследствии и было

Музыкальный текст данной части изобилует знаками сферы скорби: опора на уменьшенные септаккорды, риторическая фигура catabasis в басу, чередование монодии и хорала, но в ином, нежели во второй части облике - субъективное и объективное начала - плач и изживание скорби. В момент кульминации появляется хорал «De profundus clamari ad te Domine»:

Рис

Немаловажно, что это текст 129-го псалма, являющийся «Молитвой Восхождения» (согласно христианской традиции, это один из четырнадцати псалмов, наставляющих человека на правильный путь, покаянная молитва).

Показательно, что здесь впервые после долгого чередования 5/4 и 7/4, которое символизирует поэтически оправданную свободу ритма: акценты и паузы могут ассоциироваться с пульсацией как бы «непосредственного чувства», устанавливается размер ? как свидетельство успокоения, осознания прощения.

Далее мы видим светлую тему из начала «Ave Maria» (такты 85; 128). Но разрешения всех вопросов мы не получаем. В конце части дано движение в пределах замкнутого круга: так, в 184-м такте проходит нисходящая тема смерти и ей робко, на ррр отвечают октавы темы из «Ave Maria»:



«Pater Noster»

Выходом из неизвестности снова становится церковный канон. Православный прототип этой молитвы - «Отче наш». Часть чрезвычайно кратка и максимально проста по своему музыкальному языку: тональность C-dur, хоральный склад фактуры, ясный ритмический рисунок. Эта пьеса - переложение произведения для мужского хора в сопровождении органа.

«Гимн ребенка при пробуждении»

Две следующие части: «Гимн ребенка при пробуждении» и «Погребальное шествие» (№№6, 7), - снова представляют собой пару противоположностей «жизнь - смерть», которая присутствовала в третьей и четвертой частях. Взаимосвязь шестой и седьмой частей подчеркнута и тональным родством (As (шестая часть) - f (седьмая часть)). В шестой части также постоянно появляется тональность E - dur, являющаяся знаком сферы Любви (первая часть (E) - > шестая часть (As и E) - > восьмая часть (e - E), девятая часть (gis - As) - > десятая часть (E)). Первоначально пьеса также являлась хоровой и была переложена Листом впоследствии для рояля.

«Погребальное шествие»

Композитор дает этой пьесе подзаголовок «Октябрь 1849». Это большая фортепианная поэма памяти борцов венгерской революции. Начинается «Погребальное шествие» медленным вступлением: равномерные тяжелые удары колокола в басах, густые диссонантные гармонии со стонущими интонациями рождают в воображении картину народных толп. Крещендо оркестровой мощности приводит к резким, словно трубным кличам. На фоне затухающего тремоло зловещим эхом откликаются повторы аккордов.

Форма пьесы - сонатная; медленный темп (adagio) низкий регистр и минорный лад (f-moll) усиливают мрачное звучание основной темы, которую сопровождают мерные аккорды, олицетворяющие тяжелую поступь целого народа.

Как светлое воспоминание, в верхнем голосе возникает лирическая тема (As - Dur), она постепенно драматизируется и подводит к центру пьесы (обширному эпизоду, заменяющему разработку), после которого основная тема звучит триумфально (как слава героям), подготавливая героическую коду.

Исходом противопоставления двух начал является, как и в «первом круге пьес» (№№3-4-5), обращение к каноническому тексту: ««Miserere», по Палестрине».

«Miserere», по Палестрине»

Пьеса, подобно №5 «Pater Noster», отличается простотой мелодического и гармонического языка, который приближается к стилю мастеров старинной полифонии. Показательным является отсутствие обозначений размера, своеобразная «утрата временных ориентиров». Это словно обращение к вечности:



Рис

Следует заметить, что здесь использован текст 50-го псалма (покаянный псалом, выражающий глубокое сокрушение о содеянном грехе и усердную молитву о помиловании). Показательно, что в христианстве он является частью общей исповеди.

«Andante lagrimoso»

Пьеса написана по стихотворению Ламартина «Слеза или утешение».

Трагизм второй сферы - Скорби - трансформируется здесь, изживается в слезах. Неслучайно, часть написана в тональности gis-moll, которая относится к противоположной сфере. Еще

Итогом всего цикла становится «Гимн Любви» - воплощение гармонии личности и мира, «катарсическое чувство приближенности к бессмертной гармонии Вселенной».

«Гимн любви»

Гимн любви - итоговый вывод, завершение цикла, кульминация, связанная с созревающим стремлением Листа посвятить себя служению Богу, хотя бы на пути обновления религиозной музыки, вложить новое содержание в застывшие канонические церковные формы.

Следует отметить, что первоначально пьеса была написана для арфы (1856 год), о чём свидетельствует авторская ремарка quasi arpa, относящаяся к линии аккомпанемента. Начинается пьеса кратким вступлением, которое с одной стороны являет собой некий вопрос (окончание его на D гармонии, вопросительной квартовой интонации в мелодии, долгая пауза между последним тактом вступления и началом основной темы), с другой - в нем уже присутствует установка на итоговое разрешение всех конфликтов.

Рис

Основная тема части - спокойная, гимнического склада, первоначально проходит в среднем голосе. Показательна повсеместная восходящая направленность арпеджированных аккордов аккомпанирующего пласта фактуры, особая легкость и невесомость арфообразных фигураций, возносящихся к небесам:

Рис

При повторном проведении тема проходит в октавном удвоении.

Далее ее сменяет неоднократно отмеченная нами в предыдущих частях тема из «Ave Maria»:

Рис

Показательно, что здесь она сохраняет свою первоначальную тональную принадлежность (В), размер (4/4) и фактурное решение (хоральность).

Вторая ведущая тема части (средний раздел) интонационно близка первой, однако звучит более оживленно и наполнено. Можно сказать, что в противовес небесной легкости первой темы, она более «земная»:

Рис

Далее следует возвращение основной темы, которая существенно преображается. Невесомые разложенные аккорды аккомпанемента сменяет хоральный склад фактуры. При повторном проведении она становится мощным провозглашением идеи Любви:



Рис

Завершается цикл изложенной четырехзвучными аккордами на ff величественной второй темой:

Рис

Заключение

Таким образом, мы проследили ряд этапов драматургического развития цикла: определение начальной бинарной оппозиции (две сферы), в данном случае связанной с двойственностью мировоззренческих установок композитора, которая провоцирует рождение новых оппозиций по принципу умножения, синхронизации всего сущего; момента синхронизации оппозиции - появление функции посредника и реинтеграция (финал). В сюите (цикл мы можем рассматривать так в связи с сохранением жанрового архетипа сюиты), отражающей итог религиозных поисков и основные эстетические позиции Листа, композитор предстает как миротворец, верящий в гармонию и целостность мира. Для Ф. Листа именно это и есть назначение художника, воплощающего миссию искусства.

Идеи синтеза искусств

Всегда волновали Листа - для него как художника музыкальное искусство способно было отразить весь мир - человека и природы, философии и теологии. В цикле «По» мы видим

«С каждым днем во мне всё более укреплялось убеждение, что все гениальные произведения родственны между собой, но родство это скрыто. Рафаэль и Микеланджело помогли мне понять Моцарта и Бетховена. У Иоанна из Пизы, Фра Беато, Франчья я нашел объяснение Аллегри, Марчелло и Палестрине, Тициан и Россини предстали мне созвездиями одинакового лучепреломления. Колизей и Кампо Санто далеко не столь чужды героической симфонии и реквиему, как полагают». Лист также мог бы сказать, что пониманию законов жизни и искусства он более научился у Данте, Гёте, Байрона, нежели у своих непосредственных учителей.

Лист пишет: «Нельзя сколько-нибудь глубоко продумать вопрос о трёх, так сказать, кардинальных видах искусства - пластике, живописи и музыке, не опираясь одновременно на историю трёх, так сказать, кардинальных чувств - осязания, зрения и слуха. При подобном сопоставлении тотчас же, и притом сами собой, возникают известные параллели между развитием этих чувств в одушевленном мире планет и развитием упомянутых выше сил в истории человечества. Подобно тому, как осязание есть первое и наиболее необходимое чувство, с помощью которого ориентируется всякое живое создание, так и пластика есть первое и наиболее необходимое искусство народов, и своего расцвета она достигла уже в отдаленнейшие эпохи. Зрение - эта чудесная способность воспринимать даже малейшее действие света - появляется лишь на высшей ступени животного царства.… В соответствии с этим развитие живописи падает на более поздние периоды истории человечества, принимает столь разнообразные формы и временами неожиданно угасает, чтобы затем столь же неожиданно выйти опять на поверхность. Ещё позднее, уже на самой высокой ступени развивается слух... Равным образом и настоящая музыка появилась только несколько столетий назад... В то время, как другие искусства уже давно пережили свой расцвет, цветение царства звуков приходится на новейшее время, и ещё многие тайны скрываются здесь под легкой оболочкой...».

Эти идеи оказались очень актуальны и в ХХ веке, с ними солидарен философ О.Шпенглер (1918г.): «Мирочувствование более развитого человека… наияснейшим образом нашло своё символическое выражение в изобразительных искусствах, число которых не поддается счету. Даже музыка относится к ним, и если бы соблаговолили включить весьма различные типы последней в исследования, касающиеся хода истории искусства, - вместо того, чтобы отделять их от области живописно-пластических искусств, - то удалось бы значительно продвинуться в понимании того, о чем, собственно, идет речь в этом рассчитанном на определенную цель развитии».

Цикл адресуется не просто к музыкантскому и пианистическому, но говорит о духовной сути.

Вывод

Несмотря на то, что в целом литература, посвященная Листу, достаточно обширна и многогранна, конкретные исследования, в которых был бы представлен анализ цикла «Поэтические и религиозные гармонии» практически отсутствуют. В основном это произведение рассматривается в рамках различного рода монографических работ и статей (среди них - Я. Мильштейн, Б. Яворский, И. Соллертинский, Ю. Кремлев и др.).

При взгляде на облик Листа бросается в глаза двойственность его натуры, проявляющаяся во всех сферах его жизни: художник - «проповедник искусства» и сомневающийся всеотрицающий скептик; артист-виртуоз, и морализирующий проповедник, аббат, «пророк» искусства. Вера и неверие являются основными полюсами в его мировоззрении.

Главным парадоксом творческой биографии Франца Листа традиционно считается резкий и внешне немотивированный переход от сугубо светской карьеры концертирующего виртуоза к мистическим настроениям францисканского аббата.

На протяжении всей жизни композитора прослеживается определенная эволюция его религиозно - философских воззрений.

Своим именем он был связан с самой светлой и артистичной личностью католического пантеона - св. Франциском Ассизским (1182-1226). Отдельные события творческой биографии Листа имеют столь очевидное сходство с некоторыми моментами жития св. Франциска, что создается впечатление, будто подобные ситуации спровоцированы специально для утверждения репутации «романтического апостола» (слова аббата Фелисите де Ламенне, который также сыграл немаловажную роль в жизни композитора, о чем будет сказано далее).

Речь идет о творческой биографии Листа, имеющей аналогию с житием святого Франциска: «обращение» обоих на путь служения случилось после тяжелой болезни, присутствие эпизода благословения (для Листа это был символический поцелуй Бетховена на его венском концерте 13 апреля 1823 года, для Франциска -- благословение епископа Ассизи). Наконец, в биографии Франциска Ассизского неожиданно возникает ангел, играющий на скрипке -- двойник демонического Паганини, ставшего для Листа идеалом виртуоза-поэта.

С другой стороны, Лист, если и был религиозен, то не в ортодоксально-церковном смысле. Интерес к учению аббата Ламенне - основателя христианского социализма, говорит само за себя. Учение направленно против гнета и насилия, главная идея - отделение Церкви от государства, «Бог и свобода» (идея способности католицизма изменить существующий порядок). С точки зрения раскрытия сущности учения Ламенне и его личности представляет интерес созданный им французский перевод Евангелия с «авторскими» изменениями. Итогом проповедей против католических догм для самого Ламенне стало осуждение папой и разрыв с церковью.

Именно на сочетании веры - неверия и складывается философия творчества Листа, его эстетические принципы. Скребкова определяет 6 основных проблем творчества композитора:

· проблема Назначения Художника и Миссия Искусства: искусство в непосредственной связи с религией является основным моральным воздействием на общество, материализует «божественное». Как следствие - художественная деятельность сродни проповедничеству. По словам самого Листа, «Художники - жрецы у алтаря искусства, помазанники Божьи».

«…сегодня, когда алтарь шатается и трещит, когда религиозные церемонии стали предметом насмешки и сомнения, необходимо, чтобы искусство вышло из храма, … музыка должна воспевать народ и Бога. Но для достижения этой цели необходима новая музыка…» - так пишет Лист.

Сюда же можно отнести проблему Прекрасного и Безобразного, которая сводится к миссии художника: «…окружить истину сиянием красоты» и пробудить в людях «любовь к прекрасному».

Также проблема Монументализма и Массовости искусства рассматривается в аспекте социальной функции. Посредством искусства становится возможным апелляция к массам, цель которой - «служение идеалу» в сфере «прекрасного»;

· проблема Синтеза искусств связана со слиянием различных жанров.

К ней примыкает проблема Содержания и Формы. Лист протестует против догм, традиционности и схематизма. Искусство является «стихийным творчеством гения», оно иррационально и непознаваемо.

· проблема Индивида является основополагающей в мировоззрении Листа: основная образная сфера - Фауст (как двойственность человеческого сознания), а точнее Мефистофель (как оборотная сторона Фауста).

Именно с точки зрения отражения вышеобозначенных художественно - эстетических принципов мы и решили рассмотреть цикл «Поэтические и религиозные гармонии». Первоначально он был опубликован в 1834, окончательное оформление замысел получил в период «мудрого пианизма» (вторая редакция - 1853 год).

Цикл «Поэтические и религиозные гармонии» состоит из 10 пьес:

Призыв, Ave Maria, Благословение Бога в одиночестве, Размышление о смерти, Pater Noster, Гимн ребенка при пробуждении, Погребальное шествие, Miserere, по Палестрине, Andante lagrimoso, Гимн любви.

Ранняя рукопись цикла, относящаяся к 1847 году, содержит, помимо первоначальных версий некоторых пьес («Призыв», «Гимн ребенка при пробуждении», «Andante lagrimoso»), несколько не вошедших в цикл сочинений: «Гимн ночи», «Гимн Утра», «Litanie de Maria» (Молитва Марии).

«Ave Maria», «Pater Noster» и «Гимн ребенка при пробуждении» являются авторскими транскрипциями сочинений для хора и органа.

«Призыв», «Благословение Бога в одиночестве» и «Гимн любви» - были созданы Листом с октября 1847 до января 1848, в период пребывания в украинском поместье Каролины Витгенштейн; очевидно, в них нашли отражения настроения композитора - его увлечение экстатической натурой этой женщины.

Помимо общего предисловия, заимствованного Листом у Ламартина из одноименного сборника стихов, цикл содержит либо отдельные эпиграфы к некоторым пьесам, также взятые у Ламартина, либо имеют в основе программу его одноименных стихотворений («Призыв», «Благословение Бога в одиночестве», «Размышление о смерти», «Гимн ребенка при пробуждении», «Andante lagrimoso»). Это представляет собой особую форму проявления синтеза искусств: «поющий эпиграф» (К.Зенкин, «Слово в фортепианных произведениях Ф. Листа»), то есть непосредственную подтекстовку, встречающийся в цикле «как последовательно проводимый прием» синтеза.

Драматургия включает в себя ряд этапов:

· Пьесы 1-2 - завязка драматургического конфликта земное - небесное. После проявления двух сфер (провозглашение (любовь) - сомнение) появляется христианский канон как предполагаемое разрешение этого конфликта.

· Пьесы 3-8 составляют два круга пьес в центре цикла, каждый из которых - антиподные пары жизнь - смерть, с выходом в христианский канон: 3-4-5, 6-7-8.

· Пара 9-10 - развязка конфликта: изживание скорбных размышлений в слезах и гимн любви и гармонии.

Важную роль в драматургическом развитии играет тональный план.

Символическое значение имеет тональность E - dur, являющаяся знаком сферы Любви, к которой примыкают тональности gis-moll, e-moll, As-dur (первая часть (E) - > шестая часть (As и E) - > восьмая часть (e - E), девятая часть (gis - As) - > десятая часть (E)).

Тональностью B-dur связана с образом Богородицы. Показательно, что именно в этой тональности чаще всего звучит лейтмотив, который можно обозначить, как лейтмотив Богородицы (№4, №10).

Интересно, что в частях, написанных на тексты молитв, ощутимой опорой становится христианская традиция, отражающая специфику богослужебного ритуала - чередование монодии и хорала как символ объективного и субъективного.

Так же имеет место такое явление, как числовая драматургия. Соотношение четного и нечетного метра весьма символично: К. Юнг отмечает в качестве главных числовых фигур любой религии 3 и 4. Так, центральная христианская фигура троицы имеет мужской характер, а четверица исходит из женского начала, воплощая образ Богоматери. Речь идет о дихотомии «четное - нечетное» (Женское - Мужское, Мать - Отец).

Например, размер части №2 двухдольный, но на словах Dominus Tecum (Господь с тобою), появляются признаки троичности (триоли), и «Pater Noster» дан в размере ?.

Гимн любви - итоговый вывод, завершение цикла, кульминация, связанная с созревающим стремлением Листа посвятить себя служению Богу, хотя бы на пути обновления религиозной музыки, вложить новое содержание в застывшие канонические церковные формы.

Таким образом, мы проследили ряд этапов драматургического развития цикла: определение начальной бинарной оппозиции (две сферы), в данном случае связанной с двойственностью мировоззренческих установок композитора, отражающей итог его религиозных поисков и основные эстетические позиции. Здесь композитор предстает как миротворец, верящий в гармонию и целостность мира, ведь для Ф. Листа именно это и есть назначение художника, воплощающего миссию искусства.

В пьесе «Призыв» (№1) обозначаются две сферы: провозглашение любви и сомнение, скепсис. Хотя доминирующим является гимническое начало, воплощаемое посредством хоральной фактуры, которое получает активное развитие.

В «Ave Maria» (№2) появляется важнейший элемент сквозного развития цикла - христианская молитва, в дальнейшем символизирующая сферу Божественного. Здесь впервые появляется подстрочно выписанный автором латинский текст.

В «Благословении Бога в одиночестве» (№3) гимническая сфера вновь превалирует. Восторженное провозглашение здесь достигает своего апогея. Этой пьесе цикла присущ декламационный характер: сближение музыкальной фразы с речевыми интонациями, «широкий, разговорный метр», появляется тема из второй части и в конечном итоге превращается в характерную для Листа проповедь на весь мир.

«Размышление о смерти». «Есть мечтательные души, которых одиночество и созерцание неумолимо влекут к возвышенным мыслям…, неизменно обращаются в энтузиазм и молитву…» - это отрывок из общего предисловия, предпосланного Ламартином к сборнику стихов «Поэтические и религиозные гармонии» и использованного Листом для первой редакции этой пьесы. Музыкальный текст данной части изобилует знаками сферы скорби: опора на уменьшенные септаккорды, чередование монодии и хорала как субъективное и объективное начала. В момент кульминации появляется хорал «De profundus clamari ad te Domine». Это текст 129-го псалма, являющийся «Молитвой Восхождения», покаянной молитвой (один из четырнадцати псалмов, наставляющих человека на правильный путь, «Из глубины воззвах к тебе»). Далее появляется светлая тема из начала «Ave Maria».

«Pater Noster» (№5) - церковный канон, молитва «Отче наш».

Две следующие части: «Гимн ребенка при пробуждении» и «Погребальное шествие» (№№6, 7), - снова представляют собой пару противоположностей «жизнь - смерть».

№7 «Погребальное шествие» - это большая фортепианная поэма памяти борцов венгерской революции. Исходом противопоставления двух начал является, как и в «первом круге пьес», обращение к каноническому тексту:

««Miserere», по Палестрине» (№8) (50-й псалом (покаянный псалом, выражающий глубокое сокрушение о содеянном грехе и усердную молитву о помиловании «Помилуй мя, Боже»)). Показательным является отсутствие обозначений размера, своеобразная «утрата временных ориентиров». Это словно обращение к вечности.

«Andante lagrimoso» написано по стихотворению Ламартина «Слеза или утешение». Трагизм второй сферы - Скорби - здесь трансформируется, изживается в слезах.

Итогом всего цикла становится «Гимн Любви» (№10) - воплощение гармонии личности и мира, «катарсическое чувство приближенности к бессмертной гармонии Вселенной». Гимн любви - итоговый вывод, завершение цикла, кульминация, связанная с созревающим стремлением Листа посвятить себя служению Богу, хотя бы на пути обновления религиозной музыки, вложить новое содержание в застывшие канонические церковные формы. Показательна повсеместная восходящая направленность арпеджированных аккордов аккомпанирующего пласта фактуры. Между двумя основными разделами пьесы вновь появляется тема из «Ave Maria». Здесь она сохраняет свою первоначальную тональную принадлежность (В), размер (4/4) и фактурное решение (хоральность).

музыкант франц композитор философский

Размещено на Allbest.ru