Анализ средств музыкальной выразительности в хоровом концерте Дмитрия Смирнова "Кипарисовый ларец" в аспекте образной содержательности

Хоровой концерт петербургского музыканта Дмитрия Смирнова на стихи Анненского "Кипарисовый ларец". Эстетические аспекты в творчестве Иннокентия Анненского и Дмитрия Смирнова как чистых лириков. Анализ тонально-гармонического аспекта музыкальной пьесы.

Рубрика Музыка
Вид курсовая работа
Язык русский
Дата добавления 21.03.2015
Размер файла 162,2 K

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

В этом номере основную нагрузку несёт метроритмическое начало. Причём метроритм будет "ломаный" (это мы рассмотрим ниже) - может, это сломанный маятник, а, может, - это "сломанный" и никому не нужный (прежде всего, самому себе) человек?

У Смирнова на протяжении всего этого номера - единая пульсация, и его метроритмическая формула, взятая в начале (четырехтакт с последовательностью размеров - 6/8, 5/8, 6/8, 4/8), будет продолжаться с 1 по 24 такты (см. примеры 54, 53), затем появится вновь с такта 53 по такт 56 (см. пример 55).

Есть также и варианты четарехтактов, где три идут в размере 6/8, а четвертый - либо в размере 5/8, либо - 4/8 (см. примеры 56, 57).

Реже всего встречается "размеренный", симметричный метроритм - то есть когда все четыре такта из четырехтактового построения выдержаны в размере 6/8 (такты 29-32 - см. пример 58).

Таким образом, эта преобладающая сокращённость четных тактов подчеркивает то, что "подоспел…срок", что время, заключённое в придуманные человеком механизмы (часы, маятник), как бы постоянно "поторапливает" неминуемый конец - жизни, свободы, желаний.

В этом номере очень важную роль играет партия басов. Они, появляясь после "вступительного эпизода" из 8 тактов, начинают "закольцовывать" всю ткань своим движением, давая основание усмотрения в этом номере некого подобия вариаций на basso ostinato - их "переступание" длится, за исключением первых восьми тактов (см. пример 54), эпизодов с такта 41 по такт 48 (см. пример 59) и с такта 57 до конца (см. примеры 60, 57), всё остальное время.

Что касается наличия некой модели ostinato, то, помимо "явного" вида её (последование ступеней в басу - I-II-III-IV, I-II-III-II (VI) …что мы видим в тактах 9-16 - см. пример 61), есть ещё "скрытый" - как, например, в первых восьми тактах - её можно усмотреть как переходящую от первого такта (тенора) ко второму (альты), от третьего такта (тенора) к четвёртому (альты, сопрано - по полтакта) и т.д. - см. пример 54).

Более того, можно говорить о том, что иногда данная модель "выступает" в сокращённом виде - например, до дихорда, что мы можем видеть в тактах 41-48 (см. пример 59), где за "точку отсчёта" можно принять любую партию - у каждой есть "расшатывание" на малую и большую секунду вниз или вверх, что тоже является элементом "остинатной" модели.

Интересно отметить и такую деталь: данная "модель" присутствует даже в самом окончании пьесы (такты 73-80 - см. пример 62), причём, в партиях и сопрано, поющих параллельными терциями, но, если присмотреться и "собрать" все звуки терций, получается тетрахорд "a-gis-fis-eis" (см. также пример 62) - то есть, основная модель "в ракоходе" - "переставленная" назад, и даже альтов, исполняющих свои "Нет, нет, нет…." без определённой высоты - но с интонацией постепенного понижения - опять же, основная модель, и тоже "в ракоходе".

Таким образом, данная в самом начале интонационная модель пронизывает всю пьесу - в разных партиях, в разных направлениях, в оригинальном виде и усечённом. Всё это "капает на мельницу" основного состояния, данного в этом номере - бесконечный безрезультатный поиск, механистичность существования, невозможность выбраться на свободу и "разгул" царства иллюзий.

В музыкальном материале иллюзорность - в наличии "вариации на что-то", но точно не понятно, на что (это видно в тактах 17-24 в сопрановом проведении - см. пример 53); в том, как пьеса начинается - см. пример 54 - то есть, если не "высматривать между строк" тетрахорд основной интонации-модели, можно сказать, что пьеса начинается с аккомпанемента - таким образом, темы ещё нет, но уже есть (нетематический) материал, несущий в себе тематическую содержательность.

В пьесе присутствует "эффект подобия" некоторых эпизодов друг другу, что служит скреплению всего номера, установлению своеобразных драматургических "тяготений". Так, по сути своей, такты 1-8 (см. пример 54) - это то же самое, что такты 41-48 (см. пример 59) - отличие таково: в первом случае тенора дают гармонический остов T-D, что создаёт, в данном случае, некую "иллюзию движения"; во втором случае мы уже находимся в ситуации "ритмизованного органного пункта тоники", что очень "сдерживает", не даёт внутренней сжатой пружине разомкнуться - здесь как раз усиливается "подавляющее начало". Такты 65-72 (см. примеры 63, 57)

по материалу очень роднятся с тактами 41-48 (см. пример 59) - тоже преобладает "ритмизованный органный пункт", который служит "порабощению" живого - это "месть" человеку за наивную попытку созданием механизма часов поработить время. Особняком стоит эпизод тактов 57-64 (см. пример 60) - в ужасающем переплетении у мужского хора фа-диез-минорного остова с чередованиями Фа-мажорного трезвучия и Соль-мажорного квартсекстаккорда у женского хора - такой приём под стать "будничному слову" Анненского, которое часто "душит" сильнее слова высокопарного. Такое сосуществование далёких тональных сфер и присутствующая в изложении антифонность - женский хор и мужской хор - вызывают ассоциацию с "раздвоением личности". В этом номере мы видим персонажа, доведённого до состояния крайне нездорового - этого какая-то мучительная агония, сумасшествие, состояния уже не просто кризиса - а уже слома на грани прекращения существования.

В тонально-гармоническом плане "Тоска маятника", на мой взгляд, "кинематографична" - в основном, каждый эпизод краток (восьмитакт)"живёт" в своей тональности - например, такты 9-16 (см. пример 61) - си-минор, в такте 17 (см. пример 53)"без предупреждения" (в этом номере так и происходит, как правило) приходит фа-диез-минор. Бывают и "переходы", но обычно они либо очень кратки - одна модулирующая нота на одной восьмой или четверти - как в такте 8 - см. примеры 54, 61 - "ми" теноров ведёт от фа-диез-минора в си-минор - либо завуалированы и их трудно распознать - как в такте 24 (см. пример 53) - опять же "ми", снова у теноров, в таком же пути, но теперь этот тон не основа аккорда, и его ясность "замутнена" другими голосами. В резких же сопоставлениях тональностей сквозит всё та же жёсткость и острота ощущений, неумолимость внешних обстоятельств, предопределённость трагического конца, которые и составляют основу этой пьесы. Всего за две минуты проходит "калейдоскоп" тональностей, меняющихся восемь раз.

Интересные звукосочетания, образующиеся в тактах 41-48 (см. пример 59), очень точно, на мой взгляд, отражают мотив связи реальности и потусторонности, столь характерный для Анненского и, безусловно, присутствующий в творчестве Смирнова. Музыка его вообще очень часто позволяет исполнителю, а вслед за ним и слушателю, проникнуть "в сферы иные" - этому способствует и особая обертоновая игра, и "пространственность", организующаяся разными средствами, и особое гармоническое наполнение, и метроритмическая структура. Разными средствами, а, вернее, их синтезом, Смирнов вводит нас в сферу "бесконечности". Например, во втором номере рассматриваемого цикла мы имеем дело (в окончании пьесы) с "интонационной бесконечностью" - то есть, по большому счёту, два пентахорда, послужившие основой кластера, это не предел - по этому принципу можно было бы и продолжить. А в окончании пятого номера "Кипарисового ларца" мы видим (наряду с автоцитированием - сходство с пьесой "Век" из концерта на стихи Мандельштама (о соотношении этих двух концертов см. в главе 2) очевидно - см. пример 64) пример так называемой "временной бесконечности" - то есть последний восьмитакт, где эксплуатируется одна и та же ритмическая, интонационная (параллельные терции сопрано), гармоническая формула (наложение функций - тоники и доминанты) - это, по сути, только намёк на то, что будет дальше - а дальше будет всё то же самое (в этом, кстати, суть чистой лирики).

А то, что пьеса заканчивается, - это не что иное как исчезновение звуковой материи из нашего измерения в другое.

Глава 4.6 "Кипарисовый ларец" Дмитрия Смирнова

Концерт для хора "Кипарисовый ларец" написан в 1989 году и посвящён Санкт-Петербургскому камерному хору "Lege Artis" (созданному в 1987 году) и его художественному руководителю Борису Абальяну, сотрудничество с которыми продолжается и по сей день.

В беседах с автором я выяснила, что замысел создания концерта на стихи Анненского появился значительно раньще; то есть, уже приблизительно с 1980 года, когда у Дмитрия Валентиновича появился сборник стихов поэта, кем-то подаренный, у него, видимо, и начала "вызревать" идея создания "Кипарисового ларца" (в 80е написаны концерты на стихи Ахматовой, Вознесенского, Некрасова, Исаакяна, латиноамериканских поэтов, немецких поэтов XVII века, Цветаевой). Сам процесс записи музыки, которая рождалась внутри композитора, занял несколько дней, максимум - неделю (в Репино). На вопрос о критериях отбора стихотворений Дмитрий Валентинович ответил, что всё определяется просто - "есть "тепловой контакт" или его нет".

Стоит отметить, что выбор стихотворений получился с "перевесом" в сторону мрачных образов - достаточно уже того, что в концерте, состоящем из пяти номеров, два последних номера - на стихотворения из одного "Трилистника" - "Из старой тетради" - в котором всё наполнено чувствами безысходности, тоски и обречённости.

Примечательно, что Смирнов, в целом прочитывая Анненского совершенно особенно, по-своему, пользуется некоторыми формообразующими - на уровне мелких структур - принципами именно Анненского. Например, "трилистность" улавливается и в трихордовых попевках первого номера, и в структуре мелодики второго номера (вне зависимости от того, куда же будет более верным отнести это стихотворение Анненского - к "Складням" или к "Трилистникам" - у Смирнова его принадлежность тяготеет ко второму варианту) - где всё "сцеплено" из попевок, состоящих из трёх нот, и в трёхтактовых построениях третьего номера, и в трёхпластовой фактуре третьего и четвёртого номеров, и в наличии "трёх основных точек опоры" стихотворного ритма, а также смыслового акцента строки (это роднит "Старую усадьбу" с принципами восточной поэзии) и музыкального - в четвёртом номере.

Важной особенностью этого цикла является то, что на пути от первого номера к пятому прослеживается тенденция нивелирования вокального, мелодического начала и усиления начала ритмического, инструментального, а также усугубления мрачных ощущений после "перелома", произошедшего в конце второго номера, и постепенного crescendo трагических образов и чувств. Таким образом, бетховенский принцип (наследованный Танеевым и не только) - "от мрака к свету" - нам решительно не подходит, потому что от каких-то хотя бы намёков на возможный светлый исход, "набросанных" бегло и нечётко в первом номере и во втором до перелома, мы переходим в уже совершенно ясно очерченную сферу мрачных образов, "фантастической жути", страха и ощущения приближения скорого конца. Здесь же можно добавить, что во всём концерте преобладает минорная сфера, "проблески" мажора являются редко и сквозь пелену "минорного тумана".

Уже в третьем номере мы погружаемся в "царство теней", "нереальность" становится всё более реальной в четвёртом номере, а в пятом мы видим апогей состояния безысходности. Одновременно усиливается инструментальное начало - с четвёртого номера (так называемый "комментирующий пласт", некое подобие "гитарного" или, может быть, "арфового", "лютневого" аккомпанемента, "захватывает", "поглощает" сдающую позиции мелодическую линию. В пятом номере мелодия "проклёвывается" сквозь плотные заграждения с трудом. Эта "задыхающаяся" мелодия в конце по сути и есть "забитая" и не нашедшая ни ответов на вопросы, ни пристанища, ни счастья душа, обречённая бесконечному страданию (в конце пятого номера мы видим пример так называемой "временной бесконечности - повторение на протяжении восьми тактов одних и тех же терций тонической и доминантовой функций подряд у сопрано, передающаяся от теноров к басам "разложенная квинта" тоники, как раз наслаивающаяся на доминантовую по функции терцию сопрано). Даже многократное повторение альтами "Нет…" не символизирует желания закончить пребывание в этом ненормальном состоянии, а значит, скорее, уже какую-то усталость борьбы, где повторения слов как "болванки" - просто уже ставшее привычным действие без придания ему какого бы то ни было значения.

Концерт Смирнова "Кипарисовый ларец" занимает, на мой взгляд, особенное место в творчестве композитора. При всей присущей ему (Смирнову) филигранной технике "отделки" создаваемого им мелодического материала, в этом концерте она превосходит все ожидания. То, с каким вниманием и тщательностью "прорисованы" мельчайшие детали, позволяет говорить об этом концерте как о поистине музыкальном шедевре в "тончайшей оправе".

Главной мыслью этого концерта я бы назвала "вечный безрезультатный поиск внутри себя". При этом, происходит сплетение различных образов, чувств и состояний.

Одним из ярчайших образов, которые использует Смирнов (кстати, не только в концерте "Кипарисовый ларец") - это Время и Часы (с маятником как символом мерного отсчёта отпущенного времени), причём наделённые человеческим обликом (здесь, "Кипарисовом ларце", маятник - "маниак", который "с злобным рвеньем "так-то, так-то” повторяет…", а в концерте на стихи Набокова - в первом номере - "Сон" - "а вверху часы стенные с бледным человеческим лицом поводили маятником медным, полосуя сердце мне концом" - то есть мы видим, что Смирнов, скорее всего, и неосознанно, однако, выбирает такие стихотворения, где часы присутствуют не просто как отдалённый символ, но как действующее, причём достаточно агрессивно (хоть это всё происходит и в воображении или во сне), лицо). Особенностью Маятника в "Кипарисовом ларце" является то, что он, помимо агрессивно настроенного, ещё и страдающий персонаж, хоть он и пытается мстить человеку, который хотел его себе подчинить - однако, здесь мы имеем дело с формой взаимозависимости, не сулящей блага ни одному из вовлечённых в неё членов.

Но есть в стихотворениях "Кипарисового ларца", отобранных Смирновым, и такие, где Время присутствует как бы косвенно, не прямолинейно, - например, в первом хоре, "Мечтанье", есть указание на время возможного действия - "лунная ночь мая", в третьем номере - "Призраки" - "в тумане холод…раны…перед зарей….", что и понятно, ведь не средь бела дня появиться призракам! В четвертом номере "Старая усадьба" есть "временной намек" - но не как указание на время действия ("только страшно - месяц за год у луны"), а как выражение ощущение страха быстроты течения времени, хотя, конечно, есть и слова "встанет месяц…", что, в общем-то, и не кажется удивительным, потому как временной промежуток действий или возможных действий в выбранных стихотворениях - это от заката до рассвета - то есть то самое время, когда ночь приходит ко власти. Однако, если мы будем говорить о втором номере, здесь уже есть и достаточно туманные определения времени "тусклая рань", есть и нечто абстрактно-символически-весомое "и минуты ее на счету", "как минуты - часы нетаимой и нежной красы на ветвях", так есть и очень четкие указания времени ("стрелка будет показывать семь") - хотя здесь, при всей четкости и у Анненского и вслед за ним - при еще большей четкости и подчеркнутости этой цифры у Смирнова - три партии в последней фразе повторяют это "семь" аж 9 раз - еще нет того сверхтрагического ощущения Времени и его преподнесения, которое мы видим в пятом номере "Тоска маятника" (о чём уже было сказано выше). Однако, дальнейший стихотворный анализ мы опустим, считая достаточным указание на некоторые параллели в творчестве поэтов и выборе образов композитором).

На мой взгляд, в этом хоровом концерте, как ни в одном другом (вернее, в большей степени, чем в других), для Смирнова текст - скорее повод для написания музыки, нежели цель. Если для сопоставления взять концерт на стихи Цветаевой, это ощущение и подтверждается, и усиливается.

Не прибегая к грубым сравнениям, хотелось бы использовать приём некого сопоставления характерных для Цветаевой и Анненского особенностей, которые отображены Смирновым. Так, у Цветаевой в стихах больше прямых и понятных обращений (в отличие от Анненского, у которого, к примеру, в стихотворении "Старая усадьба" строки "Взять не можешь, а тревожишь, старина", "Так иди уж" адресованы не то воображаемому "я", не то еще какому-то третьему лицу), как, например, "Помолись, дружок, за бессонный дом, за окно с огнем!" - здесь каждый читающий понимает - вот, это адресовано мне! - и этот императив настолько очевиден, прям и ясен, что чуть ли буквально не встаешь с места и чуть не идешь на этот призыв. Вообще у Цветаевой (и все это у Дмитрия Валентиновича в концерте проявлено) часто действие происходит от первого лица, часто ее стихи - исповедь, причем - кричащая и вызывающая, обращенная к читающему с ясным призывом к сопереживанию и состраданию. Часто эта исповедь острая и резкая, как зубная боль, открытая, откровенная, иногда жесткая (от этого не перестающая быть исповедью). У Анненского же (взять хоть "Трилистники") часто мы не понимаем точно, от какого лица идет "повествование", кто действующее лицо, к кому обращение, кто наблюдатель - это как бы остается на усмотрение читателя, но он никогда не проверит - правильно ли он это истолковал. Так, на примере "Старой усадьбы", можно сказать, что иногда и повествователь, и наблюдатель, и уже как будто бы и читатель слиты воедино, будто это уже какой-то один организм. Многие же состояния этого "организма" так завуалированы или содержат в себе такой "коктейль", что одним словом это и не охарактеризовать. Здесь нет цветаевской открытости, откровенности и неприкрытости; здесь тоже есть боль…но она дана, на мой взгляд, более внутренне и с нежеланием из этой боли выходить, со стремлением не расставаться с болезненными переживаниями и страданием (что ясно подчёркнуто окончанием пятого номера). По моему мнению, Цветаева всегда призывает к сопереживанию (тем самым вызволяя это страдание) - и это есть и в музыке Смирнова. А Анненский зачастую предпочитает "вариться в собственном соку", впрочем, не всегда это будет страдание - как, например, в стихотворении "Струя резеды в темном вагоне". Тем не менее, у Смирнова где-то в большей, а где-то в меньшей степени музыкальный материал и все целое не совпадают с тем, что во главу угла ставит Анненский. У Смирнова, в целом, текст Анненского становится поводом для написания музыки и страстной, и возвышенной одновременно, и увлекающей за собой - силой внутреннего богатства ощущений, переданных и пластичной и гибкой (как в первом номере) или механистично-резкой, изломанной (как в последнем номере) мелодикой, и изысканностью гармонических сопоставлений и модуляционных ходов (как во втором номере), и резкими, укладывающимися в очень небольшой временной промежуток, граничащими с истерией, динамическими прорывами (как в первом номере), и с быстрыми гармоническими сменами (как в третьем номере), и с четким ритмическим остинато с нерегулярными, однако, вставками некоторых голосов (как в четвертом номере), и жёстким метроритмом, "съедающим" мелодическое начало…

Подводя некоторый итог, можно сказать, что концерт "Кипарисовый ларец" - очень богатое по образному наполнению сочинение, захватывающее и исполнителя, и, при должном выражении, слушателя, открывающее потайные глубины живых чувств, которых так не хватает в современной повседневной жизни.

Заключение

Человек, его чувства, переживания, внутренний мир - что может быть интереснее и выше этого? Только человеческие отношения, взаимодействия, общение разными способами и в разных сферах. А также общение человека со своей внутренней сущностью, попытки понять себя - через общение с другими людьми, в том числе. Музыка Дмитрия Валентиновича Смирнова - это запись опыта очень глубоких и сильных переживаний. Всякий, кому посчастливилось прикоснуться к этой музыке (в данном случае я имею в виду исполнителя), испытает всю ту гамму чувств, которая заложена в неё (музыку). А мудрый и талантливый исполнитель сможет донести до слушателя всё то, что сам испытывает во время приобщения к этому искусству.

В данной работе я попыталась проанализировать, каковы же средства, которыми достигается такое достоверное отображение Смирновым эмоциональных состояний, не входящих в разряд "обычных", на примере хорового концерта "Кипарисовый ларец" на стихи Анненского.

На примере этого концерта видно, что в творчестве Смирнова сочетаются и некоторые традиции (так как он многое в себя "впитал", как и любой настоящий художник), и многие новаторские приёмы. У Смирнова свой уникальный стиль, в котором и традиции (приёмы изложения - где-то - в ренессансном духе, где-то - типичные для русской хоровой классики; где-то - строгая хоральность, аккордовая фактура, моноритмия), и новаторство (взаимосвязь алеаторических элементов с неалеторическими, богатство темброво-регистровой палитры, полифонизация пластов хоровой фактуры, сочетание гокетированной техники, в XIII веке бывшей уже "общеупотребительной" с гармонизацией века XX) сочетаются именно под углом мировоззрения Дмитрия Валентиновича - очень "острого" и сильного. Это и выбор и реализация текстов, преимущественно поэзия Серебряного века русской поэзии, а также зарубежная поэзия, в которой и светлое, и грусть, и ярость - взять хоть "Сюиту на стихи шотландских и английских поэтов" - всё преподнесено очень сильно, я бы сказала, "экстремально". Здесь хочется ещё раз процитировать М. Цветаеву - "чувство начинается с максимума, а у великих людей и поэтов на этом максимуме остаётся" (7) - я считаю, что это очень верно и точно соответствует Смирнову как Личности и Музыканту.

Безусловно, ни одна письменная работа не может сравниться с опытом непосредственного контакта с музыкой, однако, я выражаю надежду на то, что некоторое "приоткрытие завесы", коим часто являются подобного рода исследования, не только покажет способности автора его (исследования) к анализу и синтезу, но и ещё взрастит интерес к глубокому, последовательному и тщательному освоению и других сочинений чистого лирика современного хорового искусства Дмитрия Валентиновича Смирнова.

Библиографический список

1. Иннокентий Фёдорович Анненский. Кипарисовый ларец 1910 - Библиотека поэта, im WERDEN-VERLAG, Москва-AUGSBURG, 2001, 70 с.

2. Иннокентий Анненский. Стихотворения. Трагедия. Переводы - Библиотека классической поэзии, Москва, изд. "Олма-пресс", 2000, 432 с.

3. Н.А. Бодрова. Лирика И.Ф. Анненского. Материалы к урокам в 11 классе // "Литература" изд. "Первое сентября", №36/2004.

4. У.Г. Домогацкая, Ю.Н. Симоненко. - С. Маковский. Иннокентий Анненский.

5. Т.А. Чистякова. Поэт Иннокентий Анненский и Бельский край // Я не устану летопись листать. - Белый, 2007. С.45-52.

6. О. Гладкова. Дмитрий Смирнов: музыкант и личность // Русское самосознание: Философско-исторический журнал. - 2002, № 9.

7. М.И. Цветаева. Поэты с историей и поэты без истории.

8. И.И. Подольская. Из неопубликованных писем Иннокентия Анненского. Вступительная статья.

Размещено на Allbest.ru


Подобные документы

  • Этапы развития хоровой музыки. Общая характеристика хорового коллектива: типология и количественный состав. Основы вокально-хоровой техники, средства музыкальной выразительности. Функции хормейстера. Требования к отбору репертуара в начальных классах.

    курсовая работа [32,6 K], добавлен 08.02.2012

  • Закономерности формообразования в партесных концертах. Концептуальность жанра, его репрезентативность, диалогичность фактуры и высокий уровень композиционной свободы. Формообразование в классицистском хоровом концерте, особенности музыкального языка.

    реферат [20,6 K], добавлен 15.01.2010

  • Детские годы русского советского композитора, выдающегося пианиста, педагога и общественного деятеля Дмитрия Дмитриевича Шостаковича. Учеба в Коммерческой гимназии Марии Шидловской. Первые уроки игры на фортепиано. Основные произведения композитора.

    презентация [986,3 K], добавлен 25.05.2012

  • Роль хорового концерта как самостоятельного художественного произведения в истории русской профессиональной музыки, его расцвет в творчестве Д. Бортнянского и М. Березовского. Основные закономерности партесных концертов и музыкальной стилистики канта.

    реферат [25,4 K], добавлен 07.12.2009

  • Характерные особенности личности музыканта. Сравнение игры ребенка и музыканта с психологической точки зрения. Описание основных этапов возникновения и формирования музыкальных навыков. Анализ значения в музыкальной деятельности согласованности действий.

    контрольная работа [23,8 K], добавлен 21.10.2010

  • Творческий путь Дмитрия Дмитриевича Шостаковича, его вклад в музыкальную культуру. Создание гениальным композитором симфоний, инструментальных и вокальных ансамблей, хоровых сочинений (ораторий, кантаты, хоровых циклов), опер, музыки к кинофильмам.

    реферат [18,3 K], добавлен 20.03.2014

  • Изучение музыкальной категории романтической гармонии и общая характеристика гармонического языка А.Е. Скрябина. Анализ логики гармонического содержания прелюдий Скрябина на примере прелюдии e-moll (ор.11). Собственные аккорды Скрябина в истории музыки.

    курсовая работа [25,7 K], добавлен 28.12.2010

  • Жизнь и творчество В.Ф. Одоевского. Роль В.Ф. Одоевского в российской музыкальной культуре. Анализ церковной музыки. Профессиональный разбор специфики выразительных средств музыки, особенностей баховской полифонии. Признаки психологизма в музыке.

    реферат [25,2 K], добавлен 02.12.2013

  • Краткая биография Ивана Кузнецова и Якуба Коласа. Характерные черты творчества Я. Коласа, анализ стихотворения "Ночь". Взаимосвязь литературного текста и музыки. Анализ средств музыкальной выразительности, используемые композитором И. Кузнецовым.

    контрольная работа [25,9 K], добавлен 24.05.2015

  • Характерные особенности музыкального романтизма. Противоречия в развитии немецкой музыки второй половины XIX века. Краткая биография композитора. Ведущие жанровые области в творчестве И. Брамса. Особенности ладово-гармонического языка и формообразования.

    курсовая работа [59,9 K], добавлен 08.03.2015

Работы в архивах красиво оформлены согласно требованиям ВУЗов и содержат рисунки, диаграммы, формулы и т.д.
PPT, PPTX и PDF-файлы представлены только в архивах.
Рекомендуем скачать работу.