Концерт для хора "Кипарисовый ларец" написан в 1989 году и посвящён Санкт-Петербургскому камерному хору "Lege Artis" (созданному в 1987 году) и его художественному руководителю Борису Абальяну, сотрудничество с которыми продолжается и по сей день.

В беседах с автором я выяснила, что замысел создания концерта на стихи Анненского появился значительно раньще; то есть, уже приблизительно с 1980 года, когда у Дмитрия Валентиновича появился сборник стихов поэта, кем-то подаренный, у него, видимо, и начала "вызревать" идея создания "Кипарисового ларца" (в 80е написаны концерты на стихи Ахматовой, Вознесенского, Некрасова, Исаакяна, латиноамериканских поэтов, немецких поэтов XVII века, Цветаевой). Сам процесс записи музыки, которая рождалась внутри композитора, занял несколько дней, максимум - неделю (в Репино). На вопрос о критериях отбора стихотворений Дмитрий Валентинович ответил, что всё определяется просто - "есть "тепловой контакт" или его нет".

Стоит отметить, что выбор стихотворений получился с "перевесом" в сторону мрачных образов - достаточно уже того, что в концерте, состоящем из пяти номеров, два последних номера - на стихотворения из одного "Трилистника" - "Из старой тетради" - в котором всё наполнено чувствами безысходности, тоски и обречённости.

Примечательно, что Смирнов, в целом прочитывая Анненского совершенно особенно, по-своему, пользуется некоторыми формообразующими - на уровне мелких структур - принципами именно Анненского. Например, "трилистность" улавливается и в трихордовых попевках первого номера, и в структуре мелодики второго номера (вне зависимости от того, куда же будет более верным отнести это стихотворение Анненского - к "Складням" или к "Трилистникам" - у Смирнова его принадлежность тяготеет ко второму варианту) - где всё "сцеплено" из попевок, состоящих из трёх нот, и в трёхтактовых построениях третьего номера, и в трёхпластовой фактуре третьего и четвёртого номеров, и в наличии "трёх основных точек опоры" стихотворного ритма, а также смыслового акцента строки (это роднит "Старую усадьбу" с принципами восточной поэзии) и музыкального - в четвёртом номере.

Важной особенностью этого цикла является то, что на пути от первого номера к пятому прослеживается тенденция нивелирования вокального, мелодического начала и усиления начала ритмического, инструментального, а также усугубления мрачных ощущений после "перелома", произошедшего в конце второго номера, и постепенного crescendo трагических образов и чувств. Таким образом, бетховенский принцип (наследованный Танеевым и не только) - "от мрака к свету" - нам решительно не подходит, потому что от каких-то хотя бы намёков на возможный светлый исход, "набросанных" бегло и нечётко в первом номере и во втором до перелома, мы переходим в уже совершенно ясно очерченную сферу мрачных образов, "фантастической жути", страха и ощущения приближения скорого конца. Здесь же можно добавить, что во всём концерте преобладает минорная сфера, "проблески" мажора являются редко и сквозь пелену "минорного тумана".

Уже в третьем номере мы погружаемся в "царство теней", "нереальность" становится всё более реальной в четвёртом номере, а в пятом мы видим апогей состояния безысходности. Одновременно усиливается инструментальное начало - с четвёртого номера (так называемый "комментирующий пласт", некое подобие "гитарного" или, может быть, "арфового", "лютневого" аккомпанемента, "захватывает", "поглощает" сдающую позиции мелодическую линию. В пятом номере мелодия "проклёвывается" сквозь плотные заграждения с трудом. Эта "задыхающаяся" мелодия в конце по сути и есть "забитая" и не нашедшая ни ответов на вопросы, ни пристанища, ни счастья душа, обречённая бесконечному страданию (в конце пятого номера мы видим пример так называемой "временной бесконечности - повторение на протяжении восьми тактов одних и тех же терций тонической и доминантовой функций подряд у сопрано, передающаяся от теноров к басам "разложенная квинта" тоники, как раз наслаивающаяся на доминантовую по функции терцию сопрано). Даже многократное повторение альтами "Нет…" не символизирует желания закончить пребывание в этом ненормальном состоянии, а значит, скорее, уже какую-то усталость борьбы, где повторения слов как "болванки" - просто уже ставшее привычным действие без придания ему какого бы то ни было значения.

Концерт Смирнова "Кипарисовый ларец" занимает, на мой взгляд, особенное место в творчестве композитора. При всей присущей ему (Смирнову) филигранной технике "отделки" создаваемого им мелодического материала, в этом концерте она превосходит все ожидания. То, с каким вниманием и тщательностью "прорисованы" мельчайшие детали, позволяет говорить об этом концерте как о поистине музыкальном шедевре в "тончайшей оправе".

Главной мыслью этого концерта я бы назвала "вечный безрезультатный поиск внутри себя". При этом, происходит сплетение различных образов, чувств и состояний.

Одним из ярчайших образов, которые использует Смирнов (кстати, не только в концерте "Кипарисовый ларец") - это Время и Часы (с маятником как символом мерного отсчёта отпущенного времени), причём наделённые человеческим обликом (здесь, "Кипарисовом ларце", маятник - "маниак", который "с злобным рвеньем "так-то, так-то” повторяет…", а в концерте на стихи Набокова - в первом номере - "Сон" - "а вверху часы стенные с бледным человеческим лицом поводили маятником медным, полосуя сердце мне концом" - то есть мы видим, что Смирнов, скорее всего, и неосознанно, однако, выбирает такие стихотворения, где часы присутствуют не просто как отдалённый символ, но как действующее, причём достаточно агрессивно (хоть это всё происходит и в воображении или во сне), лицо). Особенностью Маятника в "Кипарисовом ларце" является то, что он, помимо агрессивно настроенного, ещё и страдающий персонаж, хоть он и пытается мстить человеку, который хотел его себе подчинить - однако, здесь мы имеем дело с формой взаимозависимости, не сулящей блага ни одному из вовлечённых в неё членов.

Но есть в стихотворениях "Кипарисового ларца", отобранных Смирновым, и такие, где Время присутствует как бы косвенно, не прямолинейно, - например, в первом хоре, "Мечтанье", есть указание на время возможного действия - "лунная ночь мая", в третьем номере - "Призраки" - "в тумане холод…раны…перед зарей….", что и понятно, ведь не средь бела дня появиться призракам! В четвертом номере "Старая усадьба" есть "временной намек" - но не как указание на время действия ("только страшно - месяц за год у луны"), а как выражение ощущение страха быстроты течения времени, хотя, конечно, есть и слова "встанет месяц…", что, в общем-то, и не кажется удивительным, потому как временной промежуток действий или возможных действий в выбранных стихотворениях - это от заката до рассвета - то есть то самое время, когда ночь приходит ко власти. Однако, если мы будем говорить о втором номере, здесь уже есть и достаточно туманные определения времени "тусклая рань", есть и нечто абстрактно-символически-весомое "и минуты ее на счету", "как минуты - часы нетаимой и нежной красы на ветвях", так есть и очень четкие указания времени ("стрелка будет показывать семь") - хотя здесь, при всей четкости и у Анненского и вслед за ним - при еще большей четкости и подчеркнутости этой цифры у Смирнова - три партии в последней фразе повторяют это "семь" аж 9 раз - еще нет того сверхтрагического ощущения Времени и его преподнесения, которое мы видим в пятом номере "Тоска маятника" (о чём уже было сказано выше). Однако, дальнейший стихотворный анализ мы опустим, считая достаточным указание на некоторые параллели в творчестве поэтов и выборе образов композитором).

На мой взгляд, в этом хоровом концерте, как ни в одном другом (вернее, в большей степени, чем в других), для Смирнова текст - скорее повод для написания музыки, нежели цель. Если для сопоставления взять концерт на стихи Цветаевой, это ощущение и подтверждается, и усиливается.

Не прибегая к грубым сравнениям, хотелось бы использовать приём некого сопоставления характерных для Цветаевой и Анненского особенностей, которые отображены Смирновым. Так, у Цветаевой в стихах больше прямых и понятных обращений (в отличие от Анненского, у которого, к примеру, в стихотворении "Старая усадьба" строки "Взять не можешь, а тревожишь, старина", "Так иди уж" адресованы не то воображаемому "я", не то еще какому-то третьему лицу), как, например, "Помолись, дружок, за бессонный дом, за окно с огнем!" - здесь каждый читающий понимает - вот, это адресовано мне! - и этот императив настолько очевиден, прям и ясен, что чуть ли буквально не встаешь с места и чуть не идешь на этот призыв. Вообще у Цветаевой (и все это у Дмитрия Валентиновича в концерте проявлено) часто действие происходит от первого лица, часто ее стихи - исповедь, причем - кричащая и вызывающая, обращенная к читающему с ясным призывом к сопереживанию и состраданию. Часто эта исповедь острая и резкая, как зубная боль, открытая, откровенная, иногда жесткая (от этого не перестающая быть исповедью). У Анненского же (взять хоть "Трилистники") часто мы не понимаем точно, от какого лица идет "повествование", кто действующее лицо, к кому обращение, кто наблюдатель - это как бы остается на усмотрение читателя, но он никогда не проверит - правильно ли он это истолковал. Так, на примере "Старой усадьбы", можно сказать, что иногда и повествователь, и наблюдатель, и уже как будто бы и читатель слиты воедино, будто это уже какой-то один организм. Многие же состояния этого "организма" так завуалированы или содержат в себе такой "коктейль", что одним словом это и не охарактеризовать. Здесь нет цветаевской открытости, откровенности и неприкрытости; здесь тоже есть боль…но она дана, на мой взгляд, более внутренне и с нежеланием из этой боли выходить, со стремлением не расставаться с болезненными переживаниями и страданием (что ясно подчёркнуто окончанием пятого номера). По моему мнению, Цветаева всегда призывает к сопереживанию (тем самым вызволяя это страдание) - и это есть и в музыке Смирнова. А Анненский зачастую предпочитает "вариться в собственном соку", впрочем, не всегда это будет страдание - как, например, в стихотворении "Струя резеды в темном вагоне". Тем не менее, у Смирнова где-то в большей, а где-то в меньшей степени музыкальный материал и все целое не совпадают с тем, что во главу угла ставит Анненский. У Смирнова, в целом, текст Анненского становится поводом для написания музыки и страстной, и возвышенной одновременно, и увлекающей за собой - силой внутреннего богатства ощущений, переданных и пластичной и гибкой (как в первом номере) или механистично-резкой, изломанной (как в последнем номере) мелодикой, и изысканностью гармонических сопоставлений и модуляционных ходов (как во втором номере), и резкими, укладывающимися в очень небольшой временной промежуток, граничащими с истерией, динамическими прорывами (как в первом номере), и с быстрыми гармоническими сменами (как в третьем номере), и с четким ритмическим остинато с нерегулярными, однако, вставками некоторых голосов (как в четвертом номере), и жёстким метроритмом, "съедающим" мелодическое начало…

Подводя некоторый итог, можно сказать, что концерт "Кипарисовый ларец" - очень богатое по образному наполнению сочинение, захватывающее и исполнителя, и, при должном выражении, слушателя, открывающее потайные глубины живых чувств, которых так не хватает в современной повседневной жизни.

Заключение