Анализ средств музыкальной выразительности в хоровом концерте Дмитрия Смирнова "Кипарисовый ларец" в аспекте образной содержательности

Хоровой концерт петербургского музыканта Дмитрия Смирнова на стихи Анненского "Кипарисовый ларец". Эстетические аспекты в творчестве Иннокентия Анненского и Дмитрия Смирнова как чистых лириков. Анализ тонально-гармонического аспекта музыкальной пьесы.

Рубрика Музыка
Вид курсовая работа
Язык русский
Дата добавления 21.03.2015
Размер файла 162,2 K

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Содержание

  • Введение
  • Глава 1. Иннокентий Анненский
  • Глава 2. Дмитрий Смирнов
  • Глава 3. Иннокентий Анненский и Дмитрий Смирнов - чистые лирики
  • Глава 4. "Кипарисовый ларец" Анненского
  • Глава 4.1 "Traeumerei" ("Мечтанье")
  • Глава 4.2 "Струя резеды в тёмном вагоне…"
  • Глава 4.3 "Призраки"
  • Глава 4.4 "Старая усадьба"
  • Глава 4.5 "Тоска маятника"
  • Глава 4.6 "Кипарисовый ларец" Дмитрия Смирнова
  • Заключение
  • Библиографический список

Введение

Трудно не согласиться с тем, что музыка петербургского композитора Дмитрия Смирнова обладает уникальным свойством захватывать и увлекать исполнителя и слушателя своей тонкостью, страстностью, изысканностью и возвышенностью, достоверностью и необычайной силой эмоционального воздействия. Она вошла в репертуар многих хоровых коллективов.

Однако, следует заметить, что пока творчество Смирнова остаётся "на уровне восприятия", а исследованием тех средств, тех скрытых механизмов, с помощью которых достигается поразительный по своей силе и глубине воздействия эмоционально-художественный эффект, ещё практически не занимались.

Исходя из этого, я посчитала возможным и необходимым провести исследование (оно и является целью данной работы) средств, которые и обусловливают именно такое воздействие и служат высоким художественным задачам музыки Дмитрия Смирнова.

Объектом исследования явился хоровой концерт на стихи Анненского "Кипарисовый ларец".

При написании данной работы я попыталась использовать метод целостного анализа, включающий в себя и исследование самих средств музыкальной выразительности, и то, как они "откликаются" на художественные задачи автора использованных композитором стихов. К сравнительному ("сопоставительному") анализу я прибегла в главе 4.6, посвящённой "взгляду" на концерт Смирнова в целом. Некие параллели (именно в значении "не пересекающихся линий") установлены с концертом на стихи Цветаевой для усиления некоторых эстетико-оценочных характеристик концерта на стихи Анненского. Также я попыталась затронуть некоторые эстетические аспекты творчества Иннокентия Анненского и Дмитрия Смирнова в целом.

В настоящей работе содержатся введение, четыре главы и заключение. Содержанием введения является краткий обзор работы. В первой главе даны некоторые важные, на мой взгляд, сведения об авторах, а также основные "приметы стилей". Во второй главе на основе статьи М. Цветаевой "Поэты с историей и поэты без истории" дано сопоставление сущностных аспектов ("чистый лиризм") творчества Анненского и Смирнова - а именно, эти авторы представлены как занимающие особое место - в искусстве поэтическом и музыкальном - на рубеже веков - XIX-XX и XX-XXI. В третьей главе даётся характеристика цикла Анненского "Кипарисовый ларец" - это представляется мне необходимым для более полного проникновения в суть творчества этого поэта и мотивов, пронизывающих весь этот сборник, стихи из которого выбрал Смирнов.

Следует отметить, что непосредственный анализ средств выразительности концерта Смирнова "Кипарисовый ларец" даётся в четвёртой главе - каждому из пяти номеров концерта посвящена отдельная подглава, а в шестой подглаве даётся суммирование исследуемого в предыдущих подглавах (здесь показано, чем стал "Кипарисовый ларец" Анненского в руках Смирнова). Столь "отодвинутое" исследование собственно средств музыкальной выразительности объясняется тем, что понимание их не было бы, на мой взгляд, полным и достоверным без предшествующих ему глав, в которых даны некоторые сведения об авторах и "точки отсчёта" образно-эстетических аспектов творчества Анненского и Смирнова.

В главе 4.1, посвящённой первому номеру концерта "Кипарисовый ларец", внимание акцентируется на строении пьесы "Traeumerei" ("Мечтанье"), на том, как особая конструкция, созданная Смирновым, не совпадающая с конструкцией, созданной Анненским, подчёркивает отдельные особо значимые звенья стиха и служит созданию яркого, зримого, можно сказать, осязаемого образа. Также в данной главе выявляется "соотнесённость" трихорда в начальной алеаторической попевке и его сущность "зерна", из которого появляется основной мелодичекий материал у сопрано и альтов, а также его отображение идеи трилистника.

Наряду с вышеизложенным, в главе 4.1 рассматривается наличие "скрепляющего" элемента - нисходящего баса (иногда хроматизированного, иногда нет), который, наряду с преобладающим типом мелодики, создаёт некоторые аллюзии на музыку эпохи И.С. Баха, что, в том числе, "возвышает" и ещё "истончает" образ, данный Анненским.

В главе 4.2, посвящённой второму номеру концерта ("Струя резеды в тёмном вагоне"), внимание, так же, как и в первой главе, заострено на особенностях конструкции Смирнова и прочтения им самого стиха. Далее приводятся аргументы в пользу того, что в этом номере создаётся колыбельная, прерывающаяся в неожиданный момент, после чего весь "ход событий" и этого номера, и всего концерта, меняется, и не в лучшую сторону. Также в данной главе рассматриваются интонационные "формулы" (5 основных) как носители определённой идеи, чувства, окрашенные различными оттенками - которые появляются благодаря изменению контекста, "обработке" конкретной "формулы". Строение их вновь подчёркивает идею трилистника. Далее, в главе 4.2 приводится подробный анализ переломного момента номера и всего цикла.

В главе 4.3, посвящённой третьему номеру концерта ("Призраки"), указывается на значение его в цикле как перехода от "пластики" к "механике", от образов, связанных с надеждами жизни, к образам, предвосхищающим скорый конец. Подробно рассматривается тональный план как основной выразитель "метаний" героя среди теней и призраков. Также в данной главе, как и в главе 4.2, рассматриваются разновидности "формульных попевок" и их значения. Далее, приводится разбор фактуры, состоящей из трёх достаточно самостоятельных пластов (продолжающих линии развития идеи трилистника), а также особого состава "кластеров" (который образуется не из случайных звуков).

В главе 4.4, посвящённой четвёртому номеру концерта ("Старая усадьба"), также, как и в предыдущей главе, рассмотрена трёхпластовая фактура, её "многомерность". Заостряется внимание не возросшей роли "инструментального начала". Указывается на тональную и ритмическую составляющие формирующегося образа-идеи "бесцельного поиска".

В главе 4.5, посвящённой пятому номеру концерта ("Тоска маятника"), внимание акцентируется на господстве метроритмической составляющей и нивелировании мелодической, что, совместно с моделью ostinato, создаёт "оковы" и препятствия свободе мятущейся души, загнанной в тупик. Заостряется внимание на том, что "остинатная" модель пронизывает всю пьесу, являясь "стержнеобразующим" элементом. В данной главе затрагивается и тонально-гармонический аспект пьесы, "кинематографичность" смены тональностей. На основе анализа реализации последней строфы стиха, номера и всего цикла делается вывод об эффекте "временной бесконечности" звукового потока и перенесении звуковой материи из одного измерения в другое.

Глава 1. Иннокентий Анненский

Иннокентий Анненский - фигура особенная в русском символизме (об этом ещё будет сказано далее). Поэт, переводчик, критик, педагог, директор Царскосельской гимназии и других учебных заведений, он был ни с кем не сравним ни в человеческом аспекте, ни в творческом.

Во многом он - трагическая фигура. Вот что пишет про него С. Маковский в своих "Воспоминаниях об Иннокентии Анненском". "Поэт глубоких духовных разладов, мыслитель, осужденный на глухоту современников, - он трагичен, как жертва исторической судьбы. Принадлежа к двум поколениям, к старшему - возрастом и бытовыми навыками, к младшему - духовной изощренностью, Анненский как бы совмещал в себе итоги русской культуры, пропитавшейся в начале двадцатого века тревогой противоречивых дерзаний и неутолимой мечтательности". (4)

Филолог-эллинист по специальности, по профессии педагог (директор Царскосельской гимназии, а затем инспектор Петербургского учебного округа), всезнающий философ, собеседник обворожительный в кругу друзей - наедине с собой он был поэтом, "обрекшим себя пытке богоборческого отрицания и призраку смерти, которую ждал каждую минуту, не веря в потусторонний мир и терзаясь своим неверием" (4). Анненский - явление сложное и в этой сложности многозначительное - "личность, одаренная свыше меры, и писательская совесть, вкусившая от всех отрав европейского "конца века" и вместе с тем столь русская! Сродни Гоголю, Лермонтову, Тютчеву, Достоевскому в томлении своем по чуду.". (4)

Как отмечает С. Маковский, "он был весь неповторим и пленителен. Таких очарователей ума - не подберу другого определения - я не встречал и, вероятно, уж не встречу. Как мыслитель на редкость общительный, он обладал высшим даром общения: умел говорить и слушать одинаково чутко. Не будучи красноречив в обычном "ораторском" смысле, он достигал, если можно так сказать, полноречия необычайного. Слово его было непосредственно-остро и, однако заранее обдумано и взвешено: вскрывало не процесс мышления, а образные итоги мысли. Самое неожиданное замечание - да еще облеченное в шутливую форму (вкус "ирониста", каким он себя упорно называл, удерживал его от серьезничания, хотя бы и по серьезнейшему поводу) - возникало из глубины мироощущения. Мысль его звучала как хорошая музыка: любая тема обращалась в блестящую вариацию изысканным "контрапунктом метафор" и самым слуховым подбором слов. Вы никогда не знали, задавая вопрос, что он скажет, но знали наперед, что сказанное будет ново и ценно, отметит грань, от других скрытую, и в то же время отразит загадочную сущность его, Анненского" (4).

Современники отмечали в Аннненском необычайную внимательность, романтическую галантность и предупредительность "мечтателя, тонко чувствующего ту эстетику вежливости, что ограждает души благороднорожденные от вульгарного запанибратства". (4) Он был, словно "вычитанный из переводного романа маркиз". (4)

По воспоминаниям опять же Маковского, "красиво подавал он руку, вскакивал с места при появлении в комнате дамы, никогда не перебивал собеседника, не горячился в самом горячем споре, уступая слабейшему противнику с обезоруживающим благодушием" (4).

Анненский, судя по письмам его, жадно искал раскрытия своего внутреннего мира, но не мог этого сделать в повседневном общении. Зато в творчестве своём он изливал себя без остатка - со всеми противоречиями, противоборствами внутреннего мира, любовью к миру и всё же невозможностью соединения с ним… Очень часто в его стихохотворениях мы не можем уловить - а кто же - действующее лицо? Однако, если мы присмотримся повнимательнее, окажется, что часто - это он сам, но в каких-то невероятных трансформациях и обстановке.

Анненский писал в своей "Автобиографии": "В университете - как отрезало со стихами. Я влюбился в филологию и ничего не писал, кроме диссертаций. Потом я стал учителем…" (2, c.417). В печати он появился сначала как автор статей и рецензий на филологические и педагогические темы в научных журналах, затем как переводчик (трагедий Еврипида). Лишь в 1904 вышел в свет первый сборник стихов Анненского - "Тихие песни" (причём, под псевдонимом Ник. Т-о). Последние три года жизни поэта (1906-1909) были насыщены литературной деятельностью и подготовкой к выходу сборника "Кипарисовый ларец", которому, однако, суждено было увидеть свет лишь после смерти автора.

В период с 1906 по 1909 годы расширился круг знакомых Анненского в литературной среде - он познакомился с Вяч. Ивановым, Блоком, Сологубом, Кузминым, Волошиным, принимал участие в создании журнала "Аполлон". Но это всё равно не помогло пониманию его самого и его творчества. Лишь после его смерти многие, в том числе Блок, признали, что "проглядели его".

Глава 2. Дмитрий Смирнов

Фигура петербургского музыканта Дмитрия Смирнова уникальна. Выпускник сначала Хорового училища имени М. Глинки, затем Ленинградской Консерватории по классам дирижёрско - хорового и дирижёрско-симфонического дирижирования, зарекомендовавший себя как талантливый исполнитель-дирижёр, педагог, начал писать музыку, не имея композиторского образования, а "умению строить форму, развивать материал учился на партитурах великих" (6). Смирнов самостоятельно изучил всего Прокофьева, Шостаковича, Бартока, Хиндемита, Стравинского, Берио, Лютославского.

В течение 15 лет Смирнов руководил Женским хором Музыкального училища имени Н.А. Римского-Корсакова, что, безусловно, способствовало доскональному изучению возможностей этого инструмента (одно из первых "больших сочинений" Дмитрия Валентиновича - кантата на стихи А. Ахматовой "Полночные стихи" для меццо-сопрано, женского хора и двух фортепиано - 1982 год; концерт для женского хора a cappella на стихи П. Яворова в переводе Л. Озерова "Благовещение " - 1983 год).

С годами всё больше открывал для себя Смирнов творчество Свиридова и Гаврилина. По признанию композитора, "”Перезвоны” дошли до ума не сразу, хотя после надолго остались любимым произведением, настольной книгой хорового письма" (6). Многое было "впитано" ещё в годы учения в Хоровом училище и Консерватории, однако дальнейшее изучение музыки разных эпох - от европейского Возрождения до русского партесного концерта - несомненно помогало накапливать тот опыт, который так важен для композитора, избравшего своим основным направлением именно музыку хоровую. Есть у Смирнова и музыка к драматическим спектаклям, и к фильмам, и оперы - "Йерма" (по Ф.Г. Лорке) и "Девочка со спичками" (по Х.К. Андерсену) - в соавторстве с С. Баневичем, и композиция для органа "Applicatio", и соната для кларнета и фортепиано, но это было, скорее, в качестве "пробы пера" в разных жанрах, потому что предпочтение отдано было именно хору - в разных видах - это и женский хор без сопровождения, и в сопровождении - двух роялей, как в "Полночных стихах", например; и смешанный хор - без сопровождения и опять же с двумя фортепиано - "Сюита на стихи шотландских и английских поэтов"; и, что особенно интересно - в самом близком к нынешнему моменту времени этапу творчества - "эксперименты" (и, надо сказать, весьма удачные) с составами исполнителей, тяготение к ещё более многомерному освоению пространства засчёт добавления к хору a cappella солирующих инструментов и голосов. Так произошло при создании Хоровых фресок на тексты духовных стихов "Скорбящие радости Богородицы" - для женского голоса, саксофона-сопрано и смешанного хора - и хорового концерта "Набоковские песни" - изначально написанного для контр-тенора и исполненного в таком виде, а затем "адаптированного" для меццо-сопрано (и тоже исполненного), струнного альта и смешанного хора. В обоих случаях солирующий инструмент как бы "договаривает" то, что уже не в состоянии выразить хор и солисты, а также "раздвигает рамки" привычного пространства хор-солирующий голос, добавляя ещё один ингредиент в темброво-колоритную и смысловую палитру.

Дмитрий Смирнов создал свой уникальный, ни на кого не похожий, хоровой язык, основанный на глубинных пластах русской хоровой музыки (мы можем видеть это в антифонности его концертов на стихи Некрасова, Блока, Молитвословиях, наличию эффекта реверберативности в этих сочинениях, даже использование двух фортепиано - своего рода антифон (хоть с точки зрения "инструментария" и не относящийся к древнему русскому искусству)); в использовании достижений строчного многоголосия - в Хоровых фресках "Скорбящие радости Богородицы"), на блестящем владении приёмами хорового изложения и внесении новых элементов, а также на новой трактовке возможностей хора как ансамбля поющих (касательно подвижности голосов, диапазона) и как вокального оркестра. В его музыке мы можем услышать и "музыкальную дымку, рождаемую сплетениями мотивов" (здесь и далее в абзаце цит. ист.6), и "звуковое марево" - причём, это могут быть и яркие краски, и акварель, и "выразительность мелкого штриха" (что, кстати, особенно характерно для концерта на стихи Анненского), и работа "крупными мазками" (например, концерт на стихи Мандельштама), и тонко "детализированные фоны", и "многоярусность", и "задушевность, сентиментальность интонаций" (хорошо видно на примере второго номера анализируемого в работе концерта). В каждом концерте Смирнова есть свой стилевой акцент, преобладают те или иные особенности письма. "Сюиту на стихи шотландских и английских поэтов" или "Маленькую кантату на стихи немецких поэтов XVII века" мы не спутаем с концертом на стихи Некрасова или Цветаевой. На мой взгляд, главное в индивидуальной технике Смирнова - это именно тот синтез разных "слоёв", стилей, элементов "с преобладанием тех или иных особенностей" (как уже было сказано выше), который (синтез) всегда подчиняется высокой художественной задаче и с блеском её реализует.

Сам Смирнов однажды так прокомментировал особенности своего стиля: "Мои сочинения исполняются по партитуре, и каждому исполнителю должно быть слышно и понятно всё, что происходит, каждый осознаёт свою роль в общем звучании, как в оркестре. Нет строгого деления на партии, структура многолинейна, и каждая линия достаточно свободна ритмически. Это происходит от желания придать фактуре ощущение живой субстанции, добиться "дышащей горизонтали". То, что в храме возникает в результате взаимодействия с акустической средой, я пытался, вначале неосознанно, воссоздать". Что ж, этот комментарий звучит достаточно убедительно, и автор работы по исследованию "Кипарисового ларца" полностью соглашается с вышесказанным.

анненский смирнов кипарисовый ларец

Глава 3. Иннокентий Анненский и Дмитрий Смирнов - чистые лирики

В русском символизме творчество поэта Иннокентия Анненского занимает особое место. Явив миру свой собственный поэтический мир, "не изобретённый и не сконструированный" (2, стр.11), "не запятнанный жеманством, кокетством, претенциозностью" (2, стр.11), а также "сладострастием исканий" (2, стр.11), он не был по достоинству оценён современниками, а, по словам Ахматовой, которая его считала Учителем (не только своим) и посвятила ему стихотворение с таким названием, "…дело Анненского ожило со страшной силой в следующем поколении…он нёс в себе столько нового, что все новаторы оказались ему сродни" (2, стр.11).

Знамениями эпохи были призрачность реального и реальность призрачного. Всё русское искусство рубежа XIX-XX веков пронизано этими "метафизическими сквозняками" (2, стр.11). В этих условиях Анненскому удалось явить и сохранить свою "самость", однако, её было дано понять и оценить не сразу. Символизм Анненского очень своеобразен, может, поэтому сами символисты "проглядели великого поэта" (2, стр.11). То новое, что сказал Анненский, существовало у него лишь "в смысле разновидности "вечного”" (2, стр.11). То есть, это было несколько другое новое, не стремившееся сказать своё последнее слово.

Не случайно, говоря о творчестве Анненского, я не использую выражений вроде "поэтический талант…развился", а использую термин "явил". Верное слово относительно "творческой единицы" Анненского подсказала Марина Цветаева в своей работе "Поэты с историей и поэты без истории". Согласно этой классификации, есть среди поэтов те, что постоянно развиваются, а есть те, что просто сразу "являют". Их Цветаева относит к "чистым лирикам". К последним, по мнению Цветаевой, относятся из русских поэтов, прежде всего, Пастернак, Мандельштам и Ахматова, Лермонтов (из зарубежных - Гейне, Байрон, Шелли, Верлен). Для ясности приведу наиболее характерные особенности тех, кто "с историей" (здесь и далее в этом абзаце цит. ист.7), и тех, кто "без" нее. Итак, поэты "с историей" - "с развитием"; геометрически - "стрела, пущенная в бесконечность"; "пешеходы"; они "влекомы поступательным законом самооткрывания"; для них всё - "пробный камень их силы, растущей с каждым новым препятствием"; "поэты темы"; "поэты цели"; "поэты воли"; обладают "непогрешимым инстинктом главного" и "решимостью расстаться с сегодняшним самим собой ради достижения поставленной цели"; им "тесно в своём "я”", "их "я" всемерно" (Пушкин); для них "нет посторонних тем", они "сознательные участники мира". Поэты "без истории" - "без развития" (то есть, им ни к чему развиваться, они сразу являют миру себя); геометрически - "круг"; не "пешеходы", а "столпники"; у них нет четкой цели; нет "волевого замысла" - есть "претворение состояния", "чистого переживания - перестрадания"; у них "нет темы и обязательных часов работы за столом"; во время "отлива вдохновения" их поглощает "безмерное опустошение". Запись "чистого переживания", "перестрадания", "наших снов и ощущений" - это и есть, по Цветаевой, отличительные особенности чистой лирики. И, чем лирик больше, "тем запись чище". Чистые лирики "уже всё знают отродясь". Они "не спрашивают" - "являют". Они пришли в мир "сказать" и "дать о себе знать", а не "узнавать" (в отличие от тех, что "с историей", но - ни в коем случае не умаляя их величия); обладают "безошибочным инстинктом чужого" и "пронзительным ощущением судьбы, то есть себя". Часто лирик замкнут в своём мире, "обречён сам на себя".

Мне близка такая классификация (причём, её можно применять не только к поэтам, о чём будет сказано далее).

Что касается Анненского, е я бы тоже отнесла к категории "поэтов без истории".

Конечно, в разрезе данной работы, поэт интересен именно своими лирическими произведениями, хотя это был не единственный жанр, в котором он работал. Анненский - автор трагедий на античные сюжеты (например, "Фамира-кифарэд"), переводчик творений Еврипида, стихотворений Горация, Гёте, Гейне, Лонгфелло, Леконта де Лиля, Бодлера, Верлена, Малларме, Рембо, своего любимого Кро. Он также был автором многих критических работ (интересны две "Книги отражений" - в первой содержатся статьи о Гоголе, Достоевском, Тургеневе, Горьком, Толстом, Писемском, Чехове, Бальмонте; во второй - о Лермонтове, вновь о Тургеневе, Достоевском и Гейне, о Леониде Андрееве, об Ибсене, о Шекспире) и педагогических трудов.

В своей статье "О современном лиризме" Анненский интересно говорит о символизме (то, что именно говорит, помогает раскрыть и его "особое положение" в самом этом явлении). Итак, "символизм - дитя города…он культивируется…заполняя творчество по мере того, как сама жизнь становится всё искусственнее и даже фиктивнее" (2, с.11). Уже в этом высказывании Анненского видно, насколько он смотрел в будущее, а, может, вернее многих других видел всё то, что уже происходило в тот период. Мы и сейчас говорим, что современная жизнь, особенно в городах, а, тем более, в мегаполисах, уничтожает, обесценивает многое по-настоящему дорогое для человека, но мы-то живем уже в XXI веке, а Анненский говорит о том же в самом начале XX. Анненский считает, что "символы родятся там, где еще нет мифов, но уже нет веры".

Не секрет, что многие символисты тяготели к музыкальному искусству. В этом смысле Анненский не был исключением, причём, это касалось не только его творчества, но и даже манеры говорить. По воспоминаниям уже цитированного выше С. Маковского, "мысль его звучала как хорошая музыка: любая тема обращалась в блестящую вариацию изысканным "контрапунктом метафор" и самым слуховым подбором слов". В его творчестве (лирическом и критическом) любовь к музыкальному искусству выразилась наличием лейтмотивов (взять хоть лейтмотив тоски), обертонов и модуляций, смыслового многоголосия. Автор "Кипарисового ларца", как и многие деятели русской культуры начала двадцатого века, испытывал огромный интерес к творчеству немецкого композитора Рихарда Вагнера (который был родоначальником системы лейтмотивов в музыке). Сам же Анненский по поводу творчества Вагнера писал: "То, что до сих пор я знаю вагнеровского, мне кажется более сродным моей душе…".

При всём этом, "музыкально-мистическая стихия", которая у символистов главенствовала, для Анненского второстепенна. В одном из писем говорит, что "за последнее время…много этих, которые нянчатся со словом…но они не понимают, что самое страшное и властное слово - будничное" (курсив Анн.). Тут же можно вспомнить "будничные" слова в "Старой усадьбе", например, "всё осины тощи, страх!", "накренилось, а стоит", "чьё жилище? Пепелище? Угол чей?", "ну как встанет, ну как глянет из окна…", и смешанные с разговорным языком "Ишь затейник! Ишь забавник! Что за прыть!", "Так иди уж…" и т.д.; в "Тоске маятника" - "ветер пробует крючок", "где-то тяжко по соломе переступит, звякнув, конь…", "обиженно, сердито кто-то мне не даст уснуть", "ходит-машет сумасшедший", "вдруг отскочит", "зашипит и захохочет, залопочет…" и т.д. Помимо очень направленного и часто довольно жесткого применения "будничного слова", Анненскиий шёл по пути "лирического преображения романного пространства" (2, с.10) (это видно на примере "Старой усадьбы" и "Тоски маятника"), он стремился "взять у социально-психологического романа…всё, что годится для лирики" (2, с.10), "в пределах сверхограниченного стихового постранства…. сохранить текучесть романного времени"(2, c.10). Таким образом, Анненский стремится "воссоздать мир чувств и переживаний…и социального поведения человека не в длительности…тщательного психологического анализа, а в момент "смысловой вспышки”, "кризисности”" (2, с.10). Всё это он делает за счёт очень точного отбора деталей, жестов, примет. Здесь будет не лишним указать также на то, что Смирнов в своём творчестве тоже создаёт всем обилием собственных и по-своему трактованных привычных средств выразительности (обилие "кластеров", которые автор, кстати, обычно называет "гроздьями", в которых, как правило, все звуки - это "зависшие" мелодические или гармонические ноты, а иногда - составляющие сонористического эффекта, что будет подробнее рассматриваться далее) зачастую такие состояния, которые нельзя назвать "простыми", "обыденными", это всегда некий максимум - причём, это касается всего спектра человеческих эмоций, чувств, ощущений - это может быть и эйфорическое восхищение (что, например, есть в первом номере концерта на стихи Некрасова), соединённое с глубинным пониманием красоты и порядка устройства мира (достигнутое антифонностью (см. пример 1), от чего композитор, совершенно отходит в сочинениях 00х годов, стройностью аккордовой фактуры, парящей мелодией у сопрано в предпоследней фразе номера (см. пример 2)), и несдерживаемый ужас видения страшного Ангела в одноименном номере в концерте на стихи Набокова (достигнутого и остинатностью ритма и тональности, и звукоподражательностью взмахов крыльев у альтов с самого начала и у басов далее (см. примеры 3,4), и очень подвижными мелодическими линиями, в особенности, басовой партии, и почти предельным по высоте высказыванием сопрано (см. примеры 4,5), и несколько рассеянного и печально-примирённого воспоминания, соединённого с теплым стремлением к тому, что, однако, уже не сможет осуществиться ("Когда-то долгие печали…" (см. пример 6) в концерте на стихи Блока "Приявший мир"), достигнутые и упоминавшимся уже антифоном, правда, несколько другого рода, нежели в концерте на стихи Некрасова, и параллельным движением одного пласта фактуры на педали другого, и мягкими отголосками "вторы" и т.д.

Уже приведя небольшое количество примеров из сочинений Смирнова в ракурсе создаваемых композитором образов, хотелось бы высказать свою точку зрения, опираясь на данную Цветаевой классификацию. На мой взгляд, не только поэтов, но и вообще всех художников можно условно, конечно, разделить, на таковых "с историей" и "без истории". Опираясь на приведённые ранее основные характеристики, я бы сказала, что Смирнов - тоже чистый лирик, он "воссоздает мир чувств и переживаний человека", причем, как правило, именно переживаний в момент "смысловой вспышки". Причем, это касается не только Смирнова-композитора, но и Смирнова-дирижера, и Смирнова-педагога и самой личности этого удивительно тонко чувствующего мастера. Дмитрий Валентинович всегда создает яркие образы, добиваясь этого не только на концертной эстраде, но и при работе со студентами в классе дирижирования, и при работе с учебными хоровыми коллективами (такими, как Женский и Смешанный хоры Санкт-Петербургского музыкального училища имени Н.А. Римского-Корсакова, Хор студентов Санкт-Петербургской Консерватории), и, конечно, при подготовке программ Камерным хором Lege Artis под управлением Бориса Абальяна, который можно назвать своего рода "творческой лабораторией", особенно в годы создания и подготовки к исполнению таких непростых сочинений, как "Litaniae Lauretanae" для контр-тенора соло и смешанного хора, "Скорбящие радости Богородицы. Духовные стихи" (Хоровые фрески для женского голоса, саксофона-сопрано и смешанного хора), "Набоковские песни" (изначально для контр-тенора, а затем в адаптированном виде для меццо-сопрано соло, струнного альта и смешанного хора). На мой взгляд, сотрудничество именно с этим хоровым коллективом и его руководителем дало благоприятную почву для создания многих хоровых сочинений Смирнова.

Роль творчества Дмитрия Смирнова примерно с последних двух десятилетий XX века по сегодняшний день уникальна. По сути, так же уникальна, как и роль Иннокентия Анненского на рубеже XIX-XX веков. Почти полностью сконцентрировавшись на музыке для хора, который, в общем-то, традиционно является инструментом в большей степени "обобщающим", нежели "индивидуализирующим", Смирнов достигает своим собственным путём (чистого лирика), своей индивидуальной техникой претворения очень сильных по накалу эмоциональных состояний (цитируя Цветаеву, "чувство начинается с максимума, а у великих людей и поэтов на максимуме остаётся" (здесь и далее в абзаце цит. ист.7)) и очень индивидуализированного прочтения. Смирнов завораживает и увлекает собственным мировоззрением, а, скорее даже, явлением собственного мира нам, исполнителям и слушателям. А явление своего мира, "знание только его", "пронзительное ощущение судьбы, то есть себя" являются отличительными особенностями чистых лириков. Мы каждый раз погружаемся в то состояние, которое преподносит Смирнов, мы "переживаем", "перестрадаем" вместе с ним. В век высоких технологий, которые проникают во все виды искусства, в том числе, в музыку (никто не говорит, что это плохо, главное, чтобы не было подмены истинных ценностей фальшивкой), дефицитом является живое человеческое чувство, какой-то душевный порыв, непосредственность впечатлений и глубина переживаний - и всё это нам даёт щедрая, полнозвучная, тонкая и пластичная, возвышенная и страстная музыка Дмитрия Смирнова.

Проследив некоторую трансформацию стиля композитора от сочинений 80х годов ("Маленькая кантата" на стихи немецких поэтов XVII века (1981) для смешанного хора; "Полночные стихи" на стихи А. Ахматовой для меццо-сопрано, женского хора и двух фортепиано, "Хоровой триптих" на стихи А. Исаакяна для смешанного хора (1982); "Приявший мир", концерт для чтеца и смешанного хора на стихи А. Блока, "Концерт на стихи Н. Некрасова" для смешанного хора, "Благовещение" на стихи П. Яворова в переводе Л. Озерова для женского хора (1983); "Круговорот", концерт на стихи латиноамериканских поэтов (1984); "Бессонница" на стихи М. Цветаевой (1986); "Сюита на стихи шотландских и английских поэтов" для тенора, смешанного хора и двух фортепиано (1987); "Музыкальное приношение памяти И.Ф. Стравинского", Missa brevis для смешанного хора, органа и инструментального ансамбля (1988)) к сочинениям 90х ("Молитвословия из Литургии Святого Иоанна Златоуста" для смешанного хора (1992); "Рождение крыла" на стихи Ю. Мориц, А. Тарковского и Б. Пастернака для смешанного хора (вторая редакция завершена в 1997); "Тебе поем" на православные канонические тексты для женского хора (1998)) и тем более 00х ("Скорбящие радости Богородицы. Духовные стихи", хоровые фрески для женского голоса, саксофона-сопрано и смешанного хора, "Litaniae Lauretanae" для контр-тенора и смешанного хора на латинские канонические тексты (2001)); "Набоковские песни" концерт для контр-тенора (меццо-сопрано), струнного альта и смешанного хора (2007)), я считаю необходимым обозначить сочинения "Я рождён в девяносто четвёртом, я рождён в девяносто втором…" на стихи О. Мандельштама для смешанного хора (1988-1989) и "Кипарисовый ларец" на стихи И. Анненского для смешанного хора (1989-1990) своего рода "переходным этапом" в образно-смысловой сфере и, как следствие, в дальнейшем формировании композиторского языка Смирнова. Так, на мой взгляд, усиливается значение трагических образов и предчувствий, связанных с восприятием своей эпохи и себя в ней (особенно первый и последний номера цикла на стихи Мандельштама), и связанных с восприятием своего внутреннего мира вне связи с конкретным историческим временем (концерт на стихи Анненского). Любопытно, насколько разнятся эти два концерта. Так, в мандельштамовском Смирнов пользуется больше "широкими мазками", многие мелодические линии охватывают широкие регистрово-тесситурные пространства именно с большим "разлётом", "размахом крыльев" (см. пример 7), тогда как "Кипарисовый ларец", наоборот, выполнен в филигранной, ювелирной технике - "прорисованы" мелкие детали, палитра богата очень тонкими цветовыми градациями, фактурными контрастами и особой "зыбкостью" и хрупкостью, что будет непосредственно рассмотрено в главе 4 при анализе собственно средств музыкальной выразительности.

Глава 4. "Кипарисовый ларец" Анненского

Это вторая книга стихов (первой была книга "Тихие песни"), вышедшая посмертно (в 1919 году), подготовкой рукописи занимался сын поэта. Название связано с домашней шкатулкой, где хранились рукописи. Однако, не может не звучать и символическое значение: в русской традиции кипарис понимался как дерево скорби, а "согласно античной легенде в этом дереве была заключена душа юноши Кипариса, любимца Аполлона" (3). Возможно, в названии скрыта ещё одна тайна поэта - он хотел вызвать ассоциацию со смыслом книги своего любимого французского поэта Шарля Кро "Сандаловый ларец".

Сложно установить степень авторской воли касательно композиции этого сборника. Копия плана книги, составленного самим Анненским, была обнаружена в архивах (в письме О.П. Хмара-Барщевской к В. Кривичу). Этот вариант был использован далее в издании 1987 года "Иннокентий Анненский. Избранное". "Однако, из-за отсутствия оригинала плана или прямых указаний поэта сложно считать результаты тщательных исследований специалистов бесспорными" (2, с.391). В дальнейшем мы будем рассматривать композицию, следуя за первоизданием.

Композиционно "Кипарисовый ларец" состоит из трёх разделов: "Трилистники" - по три стихотворения в каждом (три листка), "Складни" - по несколько стихотворений и "Размётанные листы". Каждый из циклов связан внутри темой или мотивом, а все вместе циклы отражают единое миросозерцание автора.

Каждый трилистник имеет название, служащее как бы ключом к содержанию стихов цикла ("Трилистник обречённости", трилистник лунный, призрачный, трилистник толпы, одиночества и так далее). "Заглавие является важнейшим элементом поэтики Анненского: оно, как правило, многозначно и имеет завуалированный смысл". (3) Стоит отметить и символику числа 3 - это символ множественности, творческой силы, созидания, обновления, роста, движения вперед, преодоления двойственности, синтез, число "неба и души".

Любопытны воспоминания М. Волошина о том, как Анненский читал свои стихи: "Иннокентий Фёдорович достал большие листы бумаги, на которых были написаны стихи. Затем он торжественно, очень чопорно поднялся с места (стихи он всегда читал стоя). Окончив стихотворение, Иннокентий Фёдорович всякий раз выпускал листы из рук на воздух (не ронял, а именно выпускал), и они падали на пол у его ног. ” (Памятники культуры. Л., 1983. С. 70).

Построение сборника как единой книги, архитектоника которой целиком подчиняется идейно-содержательному замыслу автора (название, эпиграфы, циклы, последовательность их расположения), было принципиальным для творчества русских символистов. Но даже на этом фоне композиция "Кипарисового ларца", по мнению некоторых историков русской поэзии, "упорство, с которым проведена циклизация, - явление в высшей степени своеобразное, пожалуй, уникальное в русской поэзии" (2, c.392). Это позволило Анненскому создать напряженную смысловую полифонию (при очень не простых зачастую для понимания стихотворениях или многих отдельных оборотов): контрасты, соответствия, сплетения тем и отдельных стихотворений в малых циклах (трилистник, складень), отдельных "трилистников", "складней" и стихотворений в единстве разделов ("Трилистники", "Складни", "Размётанные листы"). Эти разделы также взаимодействуют в единстве всего сборника. Нас, безусловно, в большей степени интересуют именно "Трилистники", но знание стремления Анненского к обобщению и подчинению единому замыслу всех частей не является лишним.

Герой Анненского чаще всего - противоречивая личность, борющаяся с собой, своими мыслями, чувствами, воспоминаниями и страхами, грезящая чем-то недостижимым и одновременно отрицающая эти грёзы. Часто героем в своих стихотворениях выступает он сам.

Глава 4.1 "Traeumerei" ("Мечтанье")

У Анненского стихотворение "Traeumerei" - часть "Трилистника лунного" (еще 2 стихотворения микроцикла - "Зимнее небо" и "Лунная ночь в исходе зимы").

В письмах Анненского есть некоторая информация, которая может пролить свет на содержание стихотворения "Traeumerei", скорее всего, "навеянное" отношениями с Е.М. Мухиной, знакомство с которой произошло, по-видимому, в то время, когда Анненский был назначен на службу в Царскосельскую гимназию, где его сослуживцем был А.А. Мухин, преподаватель истории нового искусства. В гимназии Анненский преподавал с осени 1896 года. Первое стихотворение, которое "приоткрывает" завесу отношений с Е.М. Мухиной, было датировано 1900 годом, а первое письмо, отправленное ей - 1 августа 1904 года.

Стихотворение "Traeumerei" (одно из немногих датированных Анненским) написано в вологодском поезде в ночь с 16 на 17 мая 1906 г. А через два дня,19 мая, поэт отправил Мухиной уже из Вологды письмо, которое трудно определить иначе, как любовное, хотя о любви в нем не говорится ни слова.

Отношения Анненского с Мухиной, по-видимому, были сложными. И дело здесь не только во внешних обстоятельствах. Внутренне одинокий и осознающий трагизм своего одиночества, Анненский напряженно искал выхода из него. Однако безысходность была в прекрасном, но бесплотном мире идей, слишком опосредованно связанном с миром реальным, окружавшим поэта.

В связи с этим, становится понятно "смутное содержание" стиха, однако, названием своим поэт ставит еще какой-то вопрос. Если он жаждал встреч, почему же выбирает для названия слово с суффиксом ("-ei"), который снижает смысл слова Мечта? Не всё, однако, нуждается в абсолютно точном и однозначном прочтении, важнее то состояние, которое образуется в итоге.

При всём том, что, в целом, образно-эмоциональный план этого стихотворения и его претворение Смирновым совпадают, и многое по части, например, стихового размера (многое заимствовано, но развито гораздо интенсивнее, и еще разнообразнее и резче сформировано время, постоянно то "сжимающееся", то "разжимающееся (я употребляю слово "заимствовано" именно потому, что для Смирнова зачастую текст является лишь "поводом для создания музыки", он далеко не всегда стремится к реализации замысла поэта, он создаёт своё "по мотивам текста")) также совпадает, в строении, в самой "конструкции" наблюдаются различия. Так, Смирнов по-другому объединяет или разъединяет строфы, а иногда и предложения.

Приведу это стихотворение с разметкой так, как мне это видится у Анненского и у Смирнова.

У Анненского:

Сливались ли это тени,

Только тени в лунной ночи мая?

Это блики, или цветы сирени

Там белели, на колени

Ниспадая?

Наяву ль и тебя ль безумно

И бездумно

Я любил в томных тенях мая?

Припадая к цветам сирени

Лунной ночью, лунной ночью мая,

Я твои ль целовал колени,

Разжимая их и сжимая,

В томных тенях, в томных тенях мая?

Или сад был одно мечтанье

Лунной ночи, лунной ночи мая?

Или сам я лишь тень немая?

Иль и ты лишь мое страданье,

Дорогая,

Оттого, что нам нет свиданья

Лунной ночью, лунной ночью мая.

У Смирнова (см. нотный материал Приложения):

Сливались ли это тени,

Только тени в лунной ночи мая?

Это блики, или цветы сирени

Там белели, на колени

Ниспадая?

Наяву ль и тебя ль безумно

И бездумно

Я любил в томных тенях мая?

Припадая к цветам сирени

Лунной ночью, лунной ночью мая,

Я твои ль целовал колени,

Разжимая их и сжимая,

В томных тенях, в томных тенях мая?

Или сад был одно мечтанье

Лунной ночи, лунной ночи мая?

Или сам я лишь тень немая?

Иль и ты лишь мое страданье,

Дорогая,

Оттого, что нам нет свиданья

Лунной ночью, лунной ночью мая.

Итак, становятся очевидными некоторые различия, которые, однако, каждый исследователь может видеть индивидуально.

В более крупном делении (при всём том, что сами эти разделы часто будут очень короткими) для меня были важны разграничения, связанные с появлением алеаторического материала на новом уровне (повышающемся). Так, основными, своего рода, "рефренами" весьма специфического, в силу особенностей современной музыки в целом и стиля Смирнова в частности, я считаю разделы - с начала до последнего "ниспадая…" - такты 1-14 (алеаторическая секция задаёт трихорд "h-cis-d"), далее - одно предложение (такты 15-18) - "Наяву ль и тебя ль безумно и бездумно я любил в томных тенях мая?" (алеаторика перемещается на тон вверх, трихорд того же соотношения - но "cis-dis-e"), далее - часть предложения (такты 27-30) - "в томных тенях, в томных тенях мая?" (алеаторика поднимается до "d-e-f"), и последний, в своем роде (с такта 40 до конца пьесы), - "оттого, что нам нет свиданья лунной ночью, лунной ночью мая…" (с взлетевшей до "f-g-as" алеаторической секцией).

В чуть более мелком делении (хотя зачастую эти разделы будут длиннее некоторых "рефренов") важны те своеобразные "эпизоды", где алеаторических секций нет, но которые "меняют ход развития" предшествующего ему материала, содержащего в себе алеаторику (здесь будет уместным уточнить, что параллельно с алеаторическими секциями развивается, собственно, основной тематический материал, который эти изменения и претерпевает).

В свою очередь, у "эпизодов" тоже наблюдаются некоторые еще более мелкие разграничения, которые ощущаются по тому состоянию, которое они создают определёнными средствами.

Так, первый эпизод (такты 19-26) - "Припадая к цветам сирени лунной ночью, лунной ночью мая, я твои ль целовал колени, разжимая их и сжимая" разделяется еще на два. Первый заканчивается на слове "мая" (такты 19-22) - и состоит из коротких, различных по продолжительности "всхлипываний" с резкими динамическими градациями и даже несколько переходящими пределы разумного динамическими "наплывами" от piano к forte и fortissimo. Всем этим достигается состояние экзальтированного стремления к неосуществимому.

Второй подраздел этого эпизода (такты 23-26) - "я твои ль целовал колени, разжимая их и сжимая" (продолжение же этого предложения Анненского словами "в томных тенях…. мая" Смирнов, на мой взгляд, всё-таки, "перенёс" на следующий раздел, несмотря на то, что тонально он его как раз готовит в этом подразделе - переходя от fis-moll/h-moll в первом позразделе эпизода к d-moll второго подраздела (см. "стык" 22 и 23 тактов) - методом "перемещения тональности", используя тон d как тон вращения - из терцового в h-moll он становится сначала терцовым B-dur как VI ступени d-moll, а затем основным d-moll). Таким образом, делая эту цезуру, Смирнов подчеркивает весьма натуралистичные "разжимая их и сжимая", вырисовывая это настолько ярко и откровенно-восторженно (вся фраза из низкого регистра взмывает ввысь, и очень быстро), что на мгновенье кажется, что Мечтанье уже стало явью. Однако, есть причины, позволяющие говорить о создании Смирновым очень возвышенного и утончённого образа, несмотря на эти натуралистические особенности. Об этом чуть позже.

Возвращаюсь к строению номера. Далее, второй эпизод - от слов "Или сад был…" до слова "дорогая" (такты 31-39) разделяется даже на три микрораздела - первый - "Или сад был одно мечтанье" (всего один такт - 31), второй - "лунной ночи, лунной ночи мая" (такты 32-34), третий - "или сам я лишь тень немая, иль и ты лишь моё страданье, дорогая" (такты 35-39). И вновь последний подраздел эпизода тонально готовит следующий за ним рефрен - после краткого отклонения в g-moll в первом подразделе (такт 31) - к d-moll второго подраздела (такты 32-34) и к f-moll третьего подраздела с приёмом "перемещения тональности", уже использовавшимся ранее в этой пьесе, однако теперь тоном вращения становится f (см. "стык" тактов 34-35), и постигает его та же участь, что и некогда постигла тон d (на "стыке" 22 23 тактов). Здесь стоит отметить, что перед переходом тонов вращения в иное качество наблюдается явление "наслоения функций" - тонической и доминантовой, что, вместе с некоторыми другими особенностями, которые очень "возвышают" создаваемый образ несмотря на "снижение", предписанное Анненским в названии (Traeumerei), такими как встречающиеся в музыке Баха длинные нисходящие линии басов (см. пример 8 БАХ ЗДЕСЬ), сама мелодика основного интонационного материала и его развития. У Смирнова в этом номере мы видим много нисходящих линий у басов по хроматизму, в том числе. Как "пробу" такого движения баса мы видим в тактах 6-7-8 - линию "h-a-g-fis" (см. пример 9), а в тактах 10-11 басы дают как бы еще вариант - "a-gis-fis" (см. пример 10), он звучит уже совместно с продолжением альтов) - которая, однако, находит завершение - "e-d-cis" у альтов косвенно (такты 10-11-12), то есть эти ноты идут не подряд, но этот контур скрытого двухголосия, и он виден и слышен). В такте 16 нисходящий басовый ход с хроматизмами ("dis-cis-his-h") - см. пример 11 - привносит особую утончённость всей музыкальной ткани.

Дальше - больше, линия будет длиннее (см. пример 12) в тактах 19-20-21 (вернее будет даже сказать, что линия начинается от dis, который "дистанционно" захвачен басами - в 18 такте) - "d-cis" альтов, повторённые тенорами и продолженные "h-a-gis" басов, а дальше, хоть и на октаву выше у теноров "g-fis" и подхваченные басами "e-d-cis-h-ais", но в принципе своём - всё это одна линия. В тактах 23-26 мы также можем наблюдать нисходящую линию (см. пример 13), которая еще больше "запрятана", однако, присутствует, в основном, в гармонической основе - как фригийский оборот в басу - это линия "d-c-b-a" (гармоническая пульсация - потактовая) - в такте 23 - d - педаль басов, в такте 24 - с - как главный тон, в такте 25 - b - главный тон, всё же остальное "кручение" - своеобразная мелодическая фигурация, а в такте 26 - a - у теноров (на третьих тенорах в этом такте, получается, и держится вся эта "взмывающаяся вверх" вспышка, со второй восьмой такта они находятся под басами).

Своего рода "нащупывания" следующего нисходящего хода мы найдем в такте 31 (см. пример 14), где басы, по сути, опираются на "g-f-e", которые через такт, в 33 (в ином оформлении) прослеживаются у альтов с тенорами (тон g), передающими начало басам (f-e) (см. пример 15).

Наконец, после двух попыток развития "g-f-e" в тактах 35-38 дан уже звучащий более утвердительно ход "f-es-des-c" (см. пример 16).

С первыми тремя тонами всё ясно - они в наличии у басов, а вот тон c появляется уже похожим способом с тем, что было ранее с тоном "a" в такте 26 (см. пример 13) - то есть этот безусловно опорный в гармоническом отношении звук в начале 38 такта чисто тесситурно перекрыт басом (который даёт, кстати, как и в предыдущем подобном месте, квинту опорного тона - но снизу! - такие приёмы, кстати, у Смирнова довольно часто встречаются, что даёт вместе с другими приёмами тот самый эффект "расширения пространства", который мы можем слышать и чувствовать при хорошем исполнении этой музыки), но зато усилен остальными тремя партиями, а вторым тенором еще и задержан на две восьмые.

Подводя черту по этой особенности, можно сказать, что все присутствующие в этом номере более "уверенные" (и иногда более длинные), нисходящие ходы сначала как бы "апробируются" ходами, как правило, более короткими, то есть нужная интонация "нащупывается" Смирновым, как "нащупываются", кстати, и сами слова Анненским в этом стихотворении, множество повторений отдельных фраз "лунной ночью, лунной ночью мая", "лунной ночи, лунной ночи мая" - это становится и каким-то заклинанием (та самая "лунная ночь" - навязчивая идея), и вдобавок как бы подчёркивает какую-то робость признания самому себе в тех желаниях, которые, однако, так и остаются неосуществлёнными. "Сетования" на эту неосуществимость - это сольные, одинокие пост-высказывания теноров (интонационно основанные на материале, с которого начинают сопрано и альты в этом номере) в тактах 41-43 и 46-48 (см. пример 17) и басов, вторящих тенорам "на свой лад" - в прямом и переносном смыслах! - в тактах 44 и 48-49 (здесь басы вообще пытаются увести нас куда-то совсем далеко и глубоко - особенно тонами ges и fes).

Что касается интонационного материала в этом номере, то он образуется из "зерна", заложенного в трихордовой алеаторической попевке - это малосекундовая интонация (к слову сказать, такой же интонационной организации попевка присутствует в концерте Смирнова на стихи Яворова в переводе Озерова для женского хора "Благовещение", в номере "Люблю тебя", и там она тоже является "зерном" и в алеаторических построениях, и в основном мелодическом материале (см. Приложение 2), развивающемся из этого "зерна"), продолжает далее развитие в разных направлениях - в восхождении, как в первых двух слогах слова "сливались", и в нисхождении ("ниспадании"), как в третьем - четвёртом слогах первого слова (см. пример18).

В первых двух фразах, которые исполняют сопрано и альты, образуется своеобразная сцепка двух трихордов - "e-fis-g" и "ais-h-cis", которые, ввиду особой композиторской техники Смирнова, образуют "кластер", который, однако, составлен из тонов, каждый преобразовался в из которых имел мелодическую функцию при появлении, а затем, при "зависании", преобразовался в относительно инертный тон педали-кластера (я говорю об относительности данного явления, так как у Дмитрия Валентиновича даже "зависшие" тоны, как правило, несут очень важную нагрузку - они всегда призваны как бы "прорезать" создаваемое пространство, по-особому его "высвечивать", однако, при исполнении необходимо учитывать то, что они не должны перекрывать материал-носитель слога). Эти трихорды, а также и трихорд в алеаторической секции, вырисовывают, кстати, саму идею "трилистника".


Подобные документы

  • Этапы развития хоровой музыки. Общая характеристика хорового коллектива: типология и количественный состав. Основы вокально-хоровой техники, средства музыкальной выразительности. Функции хормейстера. Требования к отбору репертуара в начальных классах.

    курсовая работа [32,6 K], добавлен 08.02.2012

  • Закономерности формообразования в партесных концертах. Концептуальность жанра, его репрезентативность, диалогичность фактуры и высокий уровень композиционной свободы. Формообразование в классицистском хоровом концерте, особенности музыкального языка.

    реферат [20,6 K], добавлен 15.01.2010

  • Детские годы русского советского композитора, выдающегося пианиста, педагога и общественного деятеля Дмитрия Дмитриевича Шостаковича. Учеба в Коммерческой гимназии Марии Шидловской. Первые уроки игры на фортепиано. Основные произведения композитора.

    презентация [986,3 K], добавлен 25.05.2012

  • Роль хорового концерта как самостоятельного художественного произведения в истории русской профессиональной музыки, его расцвет в творчестве Д. Бортнянского и М. Березовского. Основные закономерности партесных концертов и музыкальной стилистики канта.

    реферат [25,4 K], добавлен 07.12.2009

  • Характерные особенности личности музыканта. Сравнение игры ребенка и музыканта с психологической точки зрения. Описание основных этапов возникновения и формирования музыкальных навыков. Анализ значения в музыкальной деятельности согласованности действий.

    контрольная работа [23,8 K], добавлен 21.10.2010

  • Творческий путь Дмитрия Дмитриевича Шостаковича, его вклад в музыкальную культуру. Создание гениальным композитором симфоний, инструментальных и вокальных ансамблей, хоровых сочинений (ораторий, кантаты, хоровых циклов), опер, музыки к кинофильмам.

    реферат [18,3 K], добавлен 20.03.2014

  • Изучение музыкальной категории романтической гармонии и общая характеристика гармонического языка А.Е. Скрябина. Анализ логики гармонического содержания прелюдий Скрябина на примере прелюдии e-moll (ор.11). Собственные аккорды Скрябина в истории музыки.

    курсовая работа [25,7 K], добавлен 28.12.2010

  • Жизнь и творчество В.Ф. Одоевского. Роль В.Ф. Одоевского в российской музыкальной культуре. Анализ церковной музыки. Профессиональный разбор специфики выразительных средств музыки, особенностей баховской полифонии. Признаки психологизма в музыке.

    реферат [25,2 K], добавлен 02.12.2013

  • Краткая биография Ивана Кузнецова и Якуба Коласа. Характерные черты творчества Я. Коласа, анализ стихотворения "Ночь". Взаимосвязь литературного текста и музыки. Анализ средств музыкальной выразительности, используемые композитором И. Кузнецовым.

    контрольная работа [25,9 K], добавлен 24.05.2015

  • Характерные особенности музыкального романтизма. Противоречия в развитии немецкой музыки второй половины XIX века. Краткая биография композитора. Ведущие жанровые области в творчестве И. Брамса. Особенности ладово-гармонического языка и формообразования.

    курсовая работа [59,9 K], добавлен 08.03.2015

Работы в архивах красиво оформлены согласно требованиям ВУЗов и содержат рисунки, диаграммы, формулы и т.д.
PPT, PPTX и PDF-файлы представлены только в архивах.
Рекомендуем скачать работу.