Творческая деятельность тувинского композитора Ростислава Докур-ооловича Кенденбиля

Становление будущего композитора, семья, учеба. Песенное творчество Кенденбиля, хоровые композиции. Обращение к жанру симфонической музыки. Музыкальная сказка Р. Кенденбиля "Чечен и Белекмаа". Кантатно-ораториальные жанры в творчестве композитора.

Рубрика Музыка
Вид биография
Язык русский
Дата добавления 16.06.2011
Размер файла 74,0 K

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Республиканская школа искусств (которой 14 октября 2002 г. присвоено имя Р. Кенденбиля) тоже подарила композитору стихи:

Мальчишка из глубинки о музыке мечтал,

И музыку в картинках он краской рисовал.

Вставал он ранним утром, чтоб слушать птичий хор,

И пел он вместе с ними под эхо синих гор.

Он рисовал красиво, но видно не судьба,

Он музыке душою отдался навсегда.

И был однажды случай, о нём никто не знал

Зимою он за скрипку свое пальто отдал.

Подумать только, мальчик!

А сделал верный ход

Чего ни пожалеешь, когда душа поёт.

Таким же и остался, хотя уже седой.

Летят мелодий звуки над голубой Тувой.

Мальчишка из глубинки о музыке мечтал,

Известным композитором в Республике он стал.

В той музыке прекрасной и сказка есть, и быль,

Ведь музыку придумал маэстро Кенденбиль!

Мы пожелаем ещё 100 лет прожить

И много-много песен народу подарить.

Увы, именно последние две строки оказались несбыточными. У композитора оставалось очень мало времени, но об этом ещё никто и» знал Это была его личная тайна.

У него вообще было много тайн, которые он бережно хранил. Например, природа. Он её страстно любил! Особенно облака. Мог смотреть на них бесконечно. II их изменчивости он находил музыку. И ещё что-то неведомое, невысказанное, Они привлекали к себе спокойной и возвышенной мудростью, рисовали любимые образы давно ушедших людей и еще что то загадочное. В эти минуты исчезал композитор Кенденбиль, она его месте душа мальчика по имени Кошкар-оол радовалась и ликовала от соприкосновения с чем-то необъяснимым и необъятным

Еще любил быть с рекою наедине, слушать её голос, собирать красивые K;IMHH. В лесу -- пенье птиц и причудливые коряги, созданные самои природой. В своих зрелых годах он продолжал быть мальчиком Кошкар-оолом.

Последние дни композитора были наполнены трудом. За короткое время, может быть, немногим больше месяца, у него сложилась новая Симфоническая сюита «Песни без слов» в четырёх частях, которую он ни услышал и которая до сего дня не исполнена

Ростислав Докур-оолович очень ответственно подошёл к вопросу создания тувинского гимна. Он болезненно переживал за качество музыки гимна. Может быть, события и разногласия в связи с созданием и отбором государственного гимна Тувы, ответственности и ажиотажа вокруг этого послужили причиной внезапной и преждевременной кончины композитора. Завидное здоровье композитора «подвело» прямо в новогоднюю ночь: у него поднялось давление. Кстати, он сам говаривал, что может прожить до 80-90 лет, если не «подведёт» давление, что и случилось. Врачи не смогли отстоять жизнь композитора.

Скончался Ростислав Докур-оолович Кенденбиль 3 января 1993 года в возрасте 70 лет.

И уже после смерти была обнаружена новая, неизвестная никому рукопись последней «лебединой» песни композитора «Куску сылдыстар» («Осенние звезды») на слова М. Кенин-Лопсана. Рукопись датирована 15 ноября 1992 года (за полтора месяца до кончины). Но есть и более поздние варианты этой песни. Композитор мучился, выбирал лучший: «Осенние звёзды» -- это пронзительная боль и радость, выраженная сдержанно, элегически, не более...

Окружающих его людей всегда привлекала личность композитора, преданного своему делу. Мягкий, тактичный, кажется, он за свою жизнь не сказал никогда никому ни одного резкого или неодобрительного слова, всегда был интеллигентен внешне и внутренне. Покоряло его неутомимое трудолюбие, любовь к избранному делу, уважение к людям -- знакомым и незнакомым. Друзьями композитора была вся творческая интеллигенция его времени.

Среди самых-самых близких друзей Кенденбилей был Степан Агбаанович Сарыг-оол. Ростислав Докур-оолович написал о друге следующее: «Степан Агбаанович был мягким, доброжелательным, открытым людям. Судьба счастливо свела меня с замечательным человеком и прекрасным писателем. Мы вместе написали не одну песню. Наше сотворчество началось с песен: «Ажылчынньщ ыры», «Саанчы кыска», Коммунизм оттары бо», «Изиг байыр», Песня о первом космонавте Ю. Гагарине. Нас крепко сдружила работа над оперой «Чечен и Белекмаа». Либретто вначале было очень большим. В начале 60-х годов мы, договорившись, поехали в Дом творчества «Иваново». Тогда Степан Агбаанович много работал, много сократил, после чего либретто в окончательном варианте стало в 3-х актах» .

Из воспоминаний заслуженного писателя Тувы Черлиг-оола Куулара о композиторе-друге: «Удивительно скромный человек, не любил выставлять себя. Всегда довольствовался тем, что имел, безобидный, как ребёнок. Не умел защитить себя, свою музыку, был незащищённым от природы. Нежный, как цветок, человек-музыка. Любил пошутить, сказать комплимент женщинам и в близком кругу друзей и доброжелателей, там он раскрывался, как бутон соцветия. Высококультурный всегда и во всём. Наверное, со временем накапливались обиды.

Много «возился» с композитором Дамба Хуреш-оолом, дружил художником Иваном Чамзыевичем Салчаком, уважительно относился к Донгаку Бадыевичу Шактару, как к старшему представителю народной культуры, Идамчапу Хомушку.

В своем творчестве композитор оказывался зачастую впереди своею времени.

Ростислав Докур-оолович Кенденбиль -- представитель первого поколения тувинских композиторов, один из основоположников национального профессионального композиторского творчества в Республике Тыва; заслуженный работник культуры Тувинской АССР (1964 г.), Народный артист Тувинской АССР (30 мая 1982 г.), член Союза композиторов СССР (с 1973 года), Председатель правления Союза композиторов Тувинской АССР (1985-1988 гг.).

В разные годы был награждён: юбилейной медалью «За доблестный труд», в ознаменование 100-летия со дня рождения В.И. Ленина награждён орденом «Знак почёта» (1976 г.), медалью «Ветеран труда» (1983 г.), за песенное творчество удостоен звания лауреата Государственной премии Тувинской АССР (1987 г.).

Глава 3. Творчество

кенденбиль тувинский композитор песенный

3.1 Музыкальная сказка Р. Кенденбиля «Чечен и Белекмаа»

Предыстория создания оперы относится к 1944 году, когда во время работы в ТНР первых советских музыкантов, у одного из них Р. Мироновича -- возникла мысль о написании тувинской оперы. Писатель С. Сарыг-оол предложил в качестве сюжетной основы оперы тувинскую народную сказку о Чечене и Белекме.

Работа шла интенсивно: Сарыг-оол писал текст либретто на тувинском языке, советский ученый тюрколог А. Пальмбах параллельно делал его перевод на русский, сразу же передавая написанные сцены композитору. Когда был готов первый акт, решили осуществить его постановку силами студии Музыкально- драматического театра. Премьера состоялась в августе 1945 года И имела большой успех. Однако опера осталась незавершенной.

Лишь через много лет, когда начинающий тувинский композитор Р Кененбиль учился в Ленинградском музыкальном училище, директор тувинского театра предложил ему написать оперу на национальный сюжет. Не удивительно, что выбор пал на сказку «Чечен и Белекмаа», тем более, что существовало уже готовое либретто.

В Ленинграде Кенденбилем были написаны многие номера оперы: увертюра, хор пролога, некоторые сольные эпизоды. Целиком же опера была завершена уже в Туве в 1965 году. За это время фрагменты оперы неоднократно исполнялись в Ленинграде, Новосибирске, Москве -- в концертах тувинской музыки и, конечно же, в Кызыле На IV пленуме Правления Сибирской композиторской организации прозвучавшие фрагменты оперы получили положительную оценку присутствовавшего там Д.Д. Шостаковича «Увертюра и антракт из оперы «Чечен и Белекмаа» Кенденбиля вызвали хорошее впечатление. Очень приятно, что молодой композитор пишет со вкусом и известным мастерством», -- отметил Шостакович в своём выступлении (1961 г) Г Осипенко Г. Тувинская музыкальная литература: Учебник. Рукопись. - 1994..

В сюжете «Чечена и Белекмы» переплетаются черты бытовых и волшебно-фантастических тувинских сказок с элементами социального и героического эпоса. Очень важной в опере становится и тема великой силы искусства.

Краткое содержание оперы. Старый арат Адыгжы, не выдержав побоев жестокого нойона Буура-Баштыга, уходит в тайгу со своим сыном Чеченом В аале остается невеста Чечена -- бедная девушка Белекмаа. Прощаясь с нею, Чечен обещает вернуться с богатой добычей и освободить её из- под власти нойона

Оказавшись в тайге, Чечен попадает в плен к волшебнице Дангыне -- Царевне тайги, которую он покорил своими песнями. Она искушает его своими богатством, но Чечен остаётся верен Белекме и мечтает вернуться в родной аал. Выдержав испытание, устроенное Царевной, он освобождается от её чар.

Во время отсутствия Чечена, его отцу удалось добыть много ценной пушнины Чечен расстроен, что не мог сам принять участие в охоте. Отец успокаивает его: «Не горюй, сын! Я тебе не сказал, кто мне помог в охоте. Знай, это ты помог своими песнями. Когда ты пел и играл, все звери тайги останавливались и поднимали уши».

С богатой добычей они возвращались домой. Жадный Буура-Баштыг предлагает Чечену в жены свою дочь Чингиспей, надеясь обманом получить большой калым, а затем расстроить свадьбу. Но отец Чечена с позором прогоняет его.

Разжигая костёр, он, по древнему обычаю, даёт напутствие сыну и его невесте Народ славит Чечена и мечтает об избавлении от гнёта.

Композитор и либреттист сохраняют и развивают в опере все основные линии сказки. В ней соединяются, переплетаются мужественно-героическая и лирическая линии, жанрово-бытовой и фантастический пласты, включается и сатирически-обличительный элемент. В целом жанр произведения можно определить как сказочно-бытовую эпическую оперу.

Опера состоит из трёх действий с прологом и эпилогом.

Основной конфликт оперы имеет социальные истоки: невозможность счастья Чечена и Белекмы под властью нойона Буура-Баштыга, его жестокость и несправедливость по отношению к бедным аратам. Поэтому нравственная победа героев, не подчинившихся злому и хитрому хану, осознаётся народом как возможность всеобщего освобождения от гнёта, а Чечен становится конкретным носителем общей мечты о свободе.

Фантастическая же линия (Чечен в плену у Царевны тайги) при этом несколько отходит на второй план. Однако именно в ней возникает важная тема великой силы искусства.

Остановимся на рассмотрении основных линий оперы.

Героико-эпическая линия по масштабам занимает не очень большое место в произведении, но является очень важной в раскрытии основного замысла. Она связана с образом Родины, её могучей и прекрасной природы, с мечтой об освобождении народа. Впервые этот образ возникает в оркестровом вступлении к опере.

Затем разворачивается в хорах пролога и эпилога, обрамляющих всё произведение, а также в оркестровых вступлениях ко второму и третьему действиям.

Тематической основой большинства названных эпизодов становится тувинской народной песни «Ореховая тайга», являющаяся единственным лейтмотивом оперы

Лирическая линия своё наиболее полное развитие получает в первом действиях оперы. В первом действии она связана с темой любви Чечена и Белекмы (романс Белекмы, её дуэт с Чеченом). Во втором -- Царевны тайги два ариозо песня Царевны, её Плач с хором, утешения Царевны. В этой сцене можно назвать и лирическое ариозо Царевна, но нити от него протягиваются к первому действию оперы, так как связано с воспоминаниями о любимой невесте. В третьем действии Лирическая линия представлена только в сцене благословения любящих (Матери Белекмы, её подруги Ортунмы, Чечена и Адыгжы).

Широко развит в музыке оперы и жанрово-танцевальный пласт. Однако используется композитором главным образом не для создания народных бытовых сцен, а для обрисовки фантастических (второе действие) или отрицательных персонажей -- нойона Буура-Баштыга и его дочери Чижиспей (третье действие).

Во втором действии танцевальные номера образуют две развёрнутые фюиты -- «Сон Чечена» и «В стане Царевны», в которых жанровость соединяется с волшебно-фантастическими элементами. При этом собственно фантастический оттенок присутствует только в некоторых оркестровых эпизодах и создаётся красочно-колористическими средствами (начало «Сна Чечена», появление медведя, танец чертей, появление Царевны, «Танец в юмноте»), В большинстве же номеров обеих оркестровых сюит танцевальное начало предстаёт в жанрово-бытовом или лирическом облике.

Совершенно иной характер -- утрированно-упрощённый или комедийный -- приобретает жанровость в куплетах Буура-Баштыга (в третьем действии) и в хоре девушек, высмеивающих нойона (в первом действии).

Характеристика основных персонажей. Характеризуя в музыке основных действующих лиц оперы, композитор стремится у каждого из них выявить, подчеркнуть какую-либо главную черту. Поэтому образы их, как правило, не даются в развитии, не раскрываются с разных сторон.

Так, например, в характеристике отца Чечена Адыгжы преобладают эпически спокойные, величавые черты. В его основном сольном номере арии из второго действия, основанной на теме песни «Ореховая тайга», Адыгжы предстаёт мудрым, сильным человеком, переживающим за судьбу своего народа, мечтающим о его освобождении.

Центральным номером в характеристике Белекмы становится её романс в первом действии -- один из наиболее лирических эпизодов оперы Нежность и обаяние, присущие героине, раскрываются в мелодии широкого дыхания, сочетающей в себе черты тувинской народной песни и мелодики ариозно-романсового типа

Образ Царевны тайги почти не связан с собственно фантастической -- волшебница наделена человеческими душевными переживаниями. В её сольных номерах изысканность и утончённость сочетаются с искренностью и теплотой (ариозо Царевны из второго действия)

При характеристике образов отрицательных персонажей -- Буура- Баштыга и Чингиспей -- композитор сознательно подчёркивает только одну сторону характера каждого из них: жадность и злобу нойона, хитрость, притворство и лукавство его дочери. Им свойственны интонации преимущественно речитативного характера, нередко с использованием скороговорки буффонно-комического характера (дуэт Буура-Баштыга и Чингиспей из третьего действия), а также частая опора на жанровые, преимущественно плясовые ритмы (куплеты Буура-Баштыга из третьего действия).

Более многогранно представлен в опере образ главного героя Чечена. С одной стороны, он является носителем волевого, героического начала, черты которого особенно ярко раскрываются в первом действии, в монологе «Всё решено, иду».

О прекрасная царевна.

Ты чиста и любишь знаю

Мое сердце благодарно т твоей любви забилось

Дангына, люблю другую,

К ней любовь моя пылает

Белекме своей дал слово,

Клятва эта как святыня

Его образу присущи также жизнерадостность (песни Чечена в первом и третьем действиях), а иногда даже и ироничность (сцена «сватовства» в третьем действии, где Чечен откровенно насмехается над хитрым планом Чингиспей).

Основой музыкальных характеристик персонажей, а также хоровых и оркестровых номеров становится песня. Обращаясь к различным типам песен, композитор использует их и как жанр (со свойственной ему куплетной структурой), и как основу тематизма сольных, ансамблевых, хоровых и оркестровых эпизодов

Одним из истоков методизма в опере становятся традиционные тувинские народные песни -- ырлаар. Опора на этот тип песен отчетливо ощущается в таких номерах, как хор «О Родине» из пролога, ария Адыгжы, ариозо Чечена, песня Царевны с хором -- из второго действия и многих других.

Вторым, не менее важным истоком тематизма являются припевки -- кожамык: песня Чечена, хор девушек, песня @ВС\<00 из первого действия, хоры «Уважайте молодца» и «Ночь» из второго действия, куплеты Буура- Баштыга из третьего действия Особенно важную роль напевы типа кожамык играют в создании инструментальных танцевальных номеров оперы. Так, например, используя два подлинных напева кожамык -- «Декей-оо» и «Дынгылдай». -- композитор на их основе создаёт несколько номеров в танцевальной сюите второго действия.

Интонационной и жанровой основой героических номеров оперы, таких, как пролог монолог Чечена, второй дуэт Чечена и Белекмы из первого действия, хоры третьего действия, стали песни нового времени, появившиеся в Туве после революции, -- с ярко выраженными маршевыми чертами, пунктирным ритмом, опорой на кварто-квинтовые интонации

Наряду с главенствующими национальными фольклорными истоками композитор опирается в опере и на иные традиции, в частности, традиции русской классической оперы. Отчётливее всего это проявляется в характеристиках двух лирических женских персонажей -- Белекмы и, в особенности, Царевны тайги. Интонационной основой их сольных номеров становится не только и не столько песенность, сколько романсно-ариозный тип мелодии, в котором не столь явственно проступают национальные черты.

Значительную роль в опере играют также речитативы, к которым автор обращается преимущественно в ансамблевых диалогических сценах: сцена Чечена и Белекмы (первое действие), сцены Чечена с отцом (второе и третье действия), дуэт Буура-Баштыга и Чинтспей и сцена сватовства (третье действие). Примечательно то, что композитор и в речитативных сценах стремится сохранить индивидуальные интонационные характеристики действующих лиц, а не просто заменяет ими частично разговорные диалоги.

Необходимо отметить, что в опере Кенденбиля музыкальные построения чередуются с чисто разговорными диалогами (а иногда и небольшими монологами). Это и определило номерную, в основном, структуру сочинения. В опере представлены при этом все основные традиционные оперные формы: ария, монолог романс, ариозо, песня, ансамбли, речитативы, хоры, симфонические антракты, хореографические номера

Структуры же, к которым обращается автор, достаточно традиционны Это во многих случаях простые трехчастные и двухчастные формы (монолог Чечена, первый дуэт Чечена и Белекмы, прощальный их дуэт из первого действия, ариозо Чечена и хор «Утешение Царевны» из второго действия и другие номера). Однако преобладающими в опере становятся куплетно- строфические формы, нередко с элементами вариационности, что продиктовано песенной природой ее мелодизма и традициями народного исполнительства.

Хотя в композиции оперы выдерживается в основном номерной принцип, автор, наряду с завершёнными номерами, создаёт и ряд сцен

сквозного строения. Это преимущественно ансамблевые сцены, в которых даётся активное развитие действия или показано столкновение противоположных персонажей. Подобные сцены имеются в каждом из трёх действий оперы: сцена Чечена и Белекмы в первом действии, сцена отца и сына -- во втором и сцена мнимого сватовства -- в третьем. В них отсутствуют законченные оперные формы и преобладает не песенно-ариозное, а речитативно-декламационное начало.

Но наиболее существенным в построении оперы является принцип объединения различных номеров (сольных, ансамблевых, хоровых инструментальных) в крупные сцены-блоки. Это объединение происходит не только по сюжетно-смысловому принципу. Объединяющим началом становится и единая образно-эмоциональная сфера каждой сцены, имеющей свой центральный, наиболее важный узловой номер.

Опера состоит из девяти таких сцен циклического типа.

Первое действие содержит две большие сцены.

Первая из них связана с решимостью Чечена бороться за свою свободу, поэтому центральным её номером является монолог Чечена «Всё решено, иду». Схематически строение сцены выглядит следующим образом: песня Чечена, монолог «Всё решено, иду» -- дуэт Чечена и Белекмы, выход девушек -- хор девушек.

Вторая сцена передаёт печаль расставания влюблённых, центральным номером здесь становится романс Белекмы:

романс Белекмы, песня и дуэт Белекмы и Ортунмы, сцена Чечена и Белекмы, дуэт Чечена и Белекмы -- прощальный дуэт с хором.

Второе действие объединяет в себе четыре циклические сцены.

Сцена, с которой начинается действие, характеризует образ Адыгжы и его взаимоотношения с сыном: вступление, сцена отца и сына, ария Адыгжы, инструментальный эпизод.

Вторая сцена представляет собою инструментальную хореографическую сюиту -- «Сон Чечена»: оркестровое вступление, три танца обитателей тайги, общий их танец.

Третья циклическая сцена второго действия повествует о любви Царевны тайги к Чечену и его верности Белекме: сцена Царевны и Чечена, ариозо Царевны, «Танец в темноте» (Царевна), ариозо Чечена, «Утешение Царевны» (хор девушек и танец), танец с лимби, танец девушек с хорбм, песня Царевны с хором, ариозо Чечена, плач Царевны с хором, хор девушек.

Завершающая сцена второго действия рассказывает об условии, поставленном Царевной Чечену, и его выполнении; передаёт горе Царевны, потерявшей Чечена: оркестровое вступление «Утро» (инструментальный эпизод), танец маленьких девочек «Кипящее молоко» (инструментальный эпизод), ариозо Царевны, хор девушек

Третье действие подразделяется на три крупные сцены.

Первая из них -- возвращение Чечена из стана Царевны тайги и встреча с отцом: оркестровое вступление, сцена Чечена и Адыгжы (речитативная сцена и дуэт).

Вторая сцена третьего действия раскрывает заговор Буура-Баш-тыга и Чингиспей: куплеты Буура-Баштыга, сцена и дуэт Буура-Баштыга и Чингиспей

Заключительная сцена оперы показывает разоблачение сил зла и торжество справедливости: сцена Буура-Баштыга с Адыгжы, Чингиспей и Чеченом (мнимое сватовство), хор, квартет Адыгжы, Чечена, Белекмы и Ортуц- маа, заключительный хор

Необходимо отдельно остановиться на той роли, которую играют в опере хоровые и оркестровые эпизоды.

Хор не участвует непосредственно в развитии действия. Однако хоровые номера выполняют другие немаловажные функции в опере. Во-первых, они играют роль своеобразного эпического обрамления всего произведения -- таковы хоры пролога и эпилога. Во-вторых, хор неоднократно выступает в опере в роли комментатора действия, выражая своё отношение к происходящему, давая оценку поступкам персонажей (хор «Утешение Царевны» во втором действии, хор «Клятва, соединившая руки» в третьем действии). Хор нередко выполняет роль фона в сольных и ансамблевых номерах (прощальный дуэт Чечена и Белекмы в первом действии, эпизод плача Царевны во втором действии). Ещё одной важной функцией хора в опере является косвенная характеристика действующих лиц. Так, например, хор девушек из первого действия высмеивает жестокого и жадного Буура-Баштыга, а хор «Уважайте молодца» из второго действия прославляет Чечена.

Важную роль в опере «Чечен и Белекмаа» играют инструментальные эпизоды. Одним из центральных является оркестровое вступление, заменяющее собою увёртюру к опере. Вступление состоит из четырёх разделов, каждый из которых содержит в себе сжатую музыкальную характеристику основных образных пластов оперы. Первый раздел связан с лирической образной сферой. Он основан на материале инструментального эпизода «Мелодрама» из второго действия (начало сцены в стане Царевны тайги), где даны в сопоставлении две темы -- героическая, волевая, характеризующая образ Чечена, и изящная, полная мягкого лиризма тема Царевны.

От второго раздела вступления протягиваются нити к обличительной, сатирической линии оперы. Музыкальным истоком для него служит тема хора девушек, высмеивающих Буура-Баштыга (из первого действия).

Героико-эпический пласт оперы представлен в третьем разделе вступления, основанном на теме народной песни «Ореховая тайга»

В заключительном разделе как бы предсказывается счастливая развязка действия - в нем использована тема заключительного хора

В ряде инструментальных эпизодов оперы воссоздаются картины природы родного края (эпизод «Утро» из второго действия, вступление к третьему действию). Однако большая часть оркестровых номеров представляет собою танцевальные миниатюры бытового или фантастического характера (они сосредоточены преимущественно во втором действии оперы) На них следует обратить особое внимание, так как введение в оперу хореографических эпизодов не связано с традициями национального тувинского искусства -- танец как жанр появился в Туве только в последние десятилетия. Создание же танцевальных номеров в опере «Чечен и Белек- маа» и объединение их в большую хореографическую сцену («Сон Чечена» во втором действии) можно рассматривать как предтечу тувинского национального балета

В первой тувинской опере органично соединились черты, идущие от национальных традиций, -- героического эпоса, народных сказок-тоол, тувинского музыкального фольклора -- песен-ырлар, припевок-кожамык, народных речитаций -- с закономерностями классической оперы -- ее композицией, использованием различных оперных форм (сольных, ансамблевых, хоровых, инструментальных), а также традиционных оперных структур, как в отдельных номерах, так и в сценах сквозного строения.

Особенно явственно в опере «Чечен и Белекмаа» сказалось воздействие традиций русской сказочной оперы, идущих от «Руслана и Людмилы» М И Глинки й опер-сказок Н.А. Римского-Корсакова, с претворением в них образов реальных и фантастических персонажей, темы борьбы за счастье, победы добра над злом Опера Кенденбиля наследует от них и черты эпической драматургии с её картинностью, неторопливым развитием действия, замкнутостью оперных форм, и опору на национальный музыка-льный фольклор

Опера «Чечен и Белекмаа» явилась первым опытом в этом жанре в тувинской музыке. Задачей композиторов Тувы является его продолжение и развитие.

3.2 Кантатно-ораториальные жанры

Развитие кантатно-ораториальных жанров в тувинской музыке начинается только в 70-е годы XX века Появлению первых тувинских кантат и ораторий предшествовало развитие хоровой песни Именно в хоровых песнях А Чыргал-оола, Р Кенденбиля, X. Дамбы и других авторов формировался тот стиль хорового письма, который получил дальнейшее развитие в хоровых циклических и кантатно-ораториальных сочинениях тувинских композиторов 60-70-х годов.

Первым к кантатно-ораториальному жанру обратился А. Чыргал-оол, создав в середине 70-х годов прошлого столетия кантату «Отчизна» на слова О. Сувакпита, посвященную 30-летию вхождения Тувы в состав Советского Союза. Следующим сочинением в этом жанре стала оратория Чыргал-оола «Воинская слава», написанная к 30-летию Победы и рассказывающая о тувинских воинах добровольцах, доблестно сражавшихся на фронтах Великой Отечественной войны.

В дальнейшем тема войны стала одной из главных в кантатно-ораториальном творчестве тувинских композиторов Ей посвящена кантата Р Кенденбиля «Менге чула» («Вечный огонь») на слова К Кудажи, а также его вокально-симфоническая сюита «Ода Победе» на слова О. Сувакпита Другой важной темой тувинской кантатно-ораториальной музыки стала историко-революционная тема. Оратория Р Кенденбиля «Ода освобождению» воссоздаёт исторические события 1917-1921 годов Октябрьской революции в России и Народной революции в Туве.

В основу оратории положены фрагменты поэмы С. Тамба «Вечно борец» и поэмы С. Пюрбю «Время» (русский текст А Емельянова и С. Козловой). Главной темой кантаты А. Чыргал-оола «Год сорок четвёртый» (слова К. Кудажи) стало важнейшее событие в истории тувинского народа -- вхождение Тувы в состав Советского Союза

В своём хоровом творчестве тувинские композиторы обращаются и к такому жанру, как обработки народных песен, создавая на их основе хоровые циклы и сюиты. Количество таких сочинений невелико. Среди них можно назвать «Тувинские припевки» («Тыва кожамыктар») для хора и оркестра Р. Кенденбиля, две сюиты тувинских народных песен для смешанного хора без сопровождения X. Дамбы

В 1985 году Кенденбиль написал кантату «Менге чула» («Вечный огонь») на стихи К. Кудажи (для смешанного хора и симфонического оркестра), которую посвятил сорокалетию Победы в Великой Отечественной войне. В этом произведении повествуется о тувинских добровольцах, которые вместе с другими народами нашей страны защищали свою Отчизну?

В кантате три части, не связанные между собою единым сквозным сюжетом: «Баллада о капитане Кечил-ооле», «Реквием» и «Апофеоз».

Первая часть -- «Баллада о капитане Кечил-ооле» -- своего рода эпическое повествование о судьбе тувинского мальчика, родившегося в маленьком посёлке у подножья горы Хайыракан.

Повествовательность поэтического текста определила и характер музыки первой части кантаты. В основе её лежит одна распевная тема, многократно повторяемая, но не буквально, а в новых и новых вариантах.

Эти постепенные и вначале не очень заметные изменения, как интонационного, так и метроритмического характера, в результате приводят к значительному преображению исходного тематизма, достигается и внутреннее единство музыкального материала всей части и, в то же время, сквозное образно-эмоциональное развитие от спокойного эпического зачина в начале к гимническому характеру завершающего раздела.

Значительную роль в этом процессе принадлежит хоровой партитуре В первом разделе композитор использует приём постепенного вступления голосов с интонированием основной темы. Начальное её проведение даётся у сопрано в унисонном изложении, затем включаются поочерёдно альты, тенора и, наконец, басы. Только в этом, четвёртом проведении впервые возникает четырёхголосная хоровая фактура Композитор на протяжении всего раздела использует тип не аккордовой, а полимелодической подвижной фактуры с достаточно развитой партией каждого голоса. В дальнейшем, с возникновением нового варианта темы, основную мелодическую функцию начинает выполнять партия сопрано, хотя сохраняется и интонационная самостоятельность других голосов. И только в завершающем кульминационном разделе части, её коде, композитор обращается к аккордовой гомофонно-гармонической фактуре, усиливая этим торжественно-героический характер музыки.

Вторая часть кантаты -- «Реквием» -- ив тексте, и в музыке содержит два образных плана Один из них -- собственно реквием, слово памяти павшим героям, другой -- напев, воспоминание о войне.

Первый образный пласт связан с эпизодами сурового, сдержанного хорально-аккордового характера.

Эти хоральные эпизоды обрамляют собой средний раздел части, повествующей о войне и о тех: кто «оставшись навеки в земле», не вернулся домой В самом среднем разделе тема отчётливо делится на два эпизода В первом из них речь идёт о «коричневой фашистской чуме», которая поползла на нашу землю Музыка этого эпизода приобретает настороженно-жёсткий характер, партия хора основана на кратких, прерываемых паузами речитативных интонациях.

Второй эпизод -- повествование о добровольцах, многие из которых пали на поле сражений. Это единственный в «Реквиеме» лирический эпизод, основанный на песенных интонациях, но и здесь песенная мелодия, звучащая у сопрано и приобретающая характер плача, причёта, соединяется со строгой аккордово-хоральной фактурой хора

Композитор использует здесь жанр хоровой гимнической песни. Опираясь на куплетную структуру, он в каждом новом проведении несколько варьирует музыку и запева, и- припева. Но эта вариационность не имеет того характера сквозного преображения тематизма, который был присущ балладной первой части. В финале, в каждом его куплете, вновь и вновь утверждается торжественный, гимнический характер музыки завершающей части произведения.

Вокально-хоровая сюита «Ода Победе», как и кантата «Вечный огонь», была написана композитором в 1985 году и посвящена сорокалетию окончания Великой Отечественной войны. Поэтической её основой стали стихи О. Сувакпита. Композитор назвал это произведение сюитой Действительно, в нём нет крупных вокально-инструментальных форм, а жанровой основой большинства номеров становится сольная, ансамблевая или хоровая песня Наряду с вокальными номерами в сюиту включены и сравнительно небольшие оркестровые эпизоды (два из них становятся инструментальным фоном для декламирующего чтеца) Всего в сюите 10 номеров.

Первый из них -- краткое оркестровое вступление Основанное на фанфарных интонациях, оно становится торжественным прологом ко всему произведению

Второй номер -- «Челээш» («Радуга») -- представляет собою девичью лирическую песню о родном крае, его природе, о светлой и безоблачной довоенной жизни.

Тревожным, призывным фанфарным мотивом врывается в этот лирический мир начало третьего номера -- «Дайын» («Война»). Подобно кантате А. Чыргал-оола «Воинская слава», Кенденбиль использует во вступительном разделе этого номера интонации песни «Священная война» А. Александрова на слова В. Лебедева-Кумача.

Этот номер целиком инструментальный, но главная смысловая нагрузка приходится здесь на текст чтеца; оркестровая же партия выполняет функцию сопровождения, фона.

Четвёртый номер сюиты -- «Камгалаар бис!» («Защитим!») -- выдержан в характере боевой суровой хоровой песни, пронизанной пунктирными ритмами и подчёркнутыми решительными кварто-квинтовыми мелодическими ходами. В ней явственно ощущается маршевая основа, несмотря на то, что песня написана в трёхдольном размере.

Как лирическая, печальная и просветлённая реакция на драматические события войны воспринимается седьмой номер сюиты -- «Уругнун элегиязы» («Элегия девушки»). Обращаясь к жанру лирической песни, напоминающей колыбельную, композитор создаёт один из самых проникновенных и трогательных образов сюиты.

Поворотом от драматических частей, связанных с событиями войны, становится восьмой номер -- «Тиилелгевич тугу» («Знамя победы»).

Композитор вновь обращается к жанру маршевой песни, но уже не суровой и одержанной, а просветлённой и торжественной.

Несколько неожиданным оказывается музыкальное решение следующего, девятого номера -- «Дайын терен» («Война окончена»). Текст, произносимый чтецом, казалось бы, содержит в себе патетические, ораторские интонации.

Оркестровая же партия создаёт скорее образ лирико-пасторальный, образ светлого мира и тишины.

Финал сюиты -- «Тиилелге оргул!» («Слава Победе!») -- открывается теми же фанфарными интонациями, которые звучали в её прологе. Это не только гимн Победе, но и прославление дружбы народов, победивших в войне, и мечты о мирной трудовой жизни В музыке этого номера автор соединяет черты гимнической торжественной песни (запев) и героического марша (припев) «Чечектеп-ле, терээц черим» («Расцветай, мой край родной») для симфонического оркестра

В 1968 году Кенденбилем было написано первое произведение для симфонического оркестра -- сюита «Расцветай мой край родной!

В которой проявились многие черты характерные впоследствии для его симфонического творчества преобладание пейзажной лирики, связанной с картинами природы родного края, и жанровые зарисовки, воспроизводящие эпизоды традиционного тувинского праздника -- наадыма. Это произведение открывает собою линию лирико-жанрового симфонизма в тувинской музыке.

В семидесятые и восьмидесятые годы им было создано шесть оркестровых сюит, симфониетта, симфоническая картина «Родные просторы» и первая тувинская симфония «Песнь о Туве». Среди них есть ряд сочинений с ярко выраженной программностью: первая сюита -- «Расцветай, мой край родной», вторая -- «Колхозная», шестая -- «Танцевальная». В других сюитах автор скорее приближается к типу непрограммной лирико-жанровой симфонии (третья, четвёртая, пятая).

Произведением, в котором наиболее полно сконцентрированы многие характерные типы образности и стилевые черты, присущие музыке композитора, является его первая сюита «Расцветай, мой край родной». В ней воссоздаются картины природы, быта, национальных обычаев. Основным структурно-драматическим стержнем произведения стал принцип сопоставления-монтажа разнохарактерных лирических и жанровых эпизодов-миниатюр как на уровне формы всей сюиты в целом, так и на уровне внутренней композиции её частей (наиболее показательна в этом отношении центральная вторая часть сюиты).

Самой монолитной в образном отношении является первая часть -- «Песнь пастуха», целиком основанная на развитии лишь одной лирической темы народной песни «Кадарчы» («Пастух»). Характер тематического материала определил не только приёмы его развития (вариантно-вариационные), но и структурные особенности части с сочетанием двух типов вариационности. Один из них -- орнаментальные вариации, в которых, благодаря интенсивным мелодическим преобразованиям темы, а также фактурным, оркестровым и метроритмическим средствам, основной тематизм подвергается значительной динамизации, жанровой и даже образной «переориентации» в сравнении с исходным вариантом. Однако эта единая динамическая линия развития неоднократно как бы тормозится, приостанавливается «рефренными» проведениями основной темы, но не буквальными её повторами, а вариантами, близкими к начальному. В результате возникает довольно своеобразная форма, сочетающая вариационную и рондообразную, основанная при этом на одном тематическом материале Вариантные проведения темы выполняют здесь функцию рефрена, а вариации на неё воспринимаются как контрастные, более динамичные эпизоды.

Во второй части сюиты -- «Наадым» («Праздник») -- композитор, очевидно, поставил перед собой задачу воссоздать все основные компоненты тувинского национального празднества. Здесь и песня, и припевки- кожамык, и инструментальная импровизация, и традиционное горловое пение, а также сцены народной борьбы-хуреш и конных состязаний. Именно в строении этой части особенно отчётливо проявляется тот принцип контрастного чередования зарисовок-миниатюр, о котором упоминалось ранее.

В первом эпизоде, написанном в трёхчастной форме, крайние разделы имеют ярко выраженный танцевальный характер, а их тематизм по стилю наиболее близок такому фольклорному жанру, как кожамык. Средний же раздел сочетает в себе черты импровизационного наигрыша и подражания манере горлового пения (эффект специфического двухголосия создаётся сочетанием тембров фагота и флейты пикколо).

Мужественная тема песни в процессе варьирования приобретает характер торжественного марша, звучание которого обычно венчает победи-

Второй эпизод части воссоздаёт сцену национальной борьбы хуреш и представляет собою по форме небольшой вариационный цикл, темой которого становится народная песня «Догээ- Баары» («У горы Доге») -- по названию местности, где по традиции происходили состязания борцов.

Третий эпизод, рисующий картину другого традиционного состязания -- скачек, подобно первому, написан в трёхчастной форме с контрастной серединой. Его крайние разделы воссоздают атмосферу и даже ритм скачки, а средний -- скорее картину природы, лирический «пейзаж», один из излюбленных в музыке композитора.

Несмотря на столь «калейдоскопическую» смену разнохарактерных эпизодов, структура второй части сюиты отнюдь не лишена внутренней стройности. Первый и третий подвижные скерцозные разделы обрамляют маршевую середину, образуя в целом сложную трёхчастную форму с нетематической репризой. Объединяющую, цементирующую роль выполняет начальная тема части, становящаяся своеобразным «рефреном» всей формы. Она дважды проводится в первом разделе, возникает на стыке второго и третьего разделов, а затем появляется и в коде, завершая всю часть. В целом форма части схематически выглядит следующим образом:

Финал сюиты, подобно её первой части, основан только на одной теме. Ею становится мелодия народной песни «Дошпулуурум» («Мой дошпу- луур»), записанная А Чыргал-оолом в одном из тувинских аймаков в Монголии.

В финале получают развитие жанрово-танцевальные и лирические образы Композитор строит его на чередовании мужского, решительного и горделивого, и женственного плавного танца. Структура части напоминает двойные вариации. В качестве первой темы выступает основной танцевальный мотив народной песни, вторая же тема представляет собой производный от неё лирический вариант В начале автор объединяет в контрастные «блоки» 2-3 вариации на каждую тему, как бы укрупняет их. К концу же части смена вариаций учащается, а сами они становятся более Лаконичными. Завершается сюита полным проведением мужественной активной темы «Дошпулуурум», замыкающей весь вариационный цикл финала.

Итак, симфоническое творчество Кенденбиля развивалось преимущественно в русле лирико-жанровой ветви тувинского симфонизма. Для его произведений характерны принципы картинной драматургии, в основе которой лежит сопоставление, чередование ярких лирических, пейзажных или жанровых картин-зарисовок.

Первый струнный квартет Р Кенденбиля был написан в середине 50-х годов прошлого века, в период его учёбы в Ленинградском музыкальном училище. Наряду с фортепианной сюитой, квартетом и поэмой для скрипки и фортепиано А. Чыргал-оола, созданными в эти же годы, сочинение Кенденбиля принадлежит к первым опытам национальных тувинских композиторов в жанре камерно-инструментальной музыки.

Композитор в первом квартете (в отличие от трёх последующих) обращается не к циклической, а к одночастной форме В этом произведении нашли воплощение образы, столь характерные для многих сочинений Кенденбиля -- жанрово-бытовые и лирические, связанные с картинами родной природы.

Основой тематического материала квартета явились напевы двух тувинских народных песен -- «Чашпы-Хем» («Река Чашпы») и «Одуген- Тайга». Обе песни принадлежат к типу лирических песен -- ырлар, а содержание их тесно связано-с образами родного края, его природой, реками, лугами, лесами.

После двух проведений темы (в партии второй и первой скрипки) из нее вычленяется начальный мотив и следует его секвентное развитие: «переброска» от одного инструмента к другому, проведение в разных регистрах и тональностях. Это разработочное мотивное развитие образует середину первого раздела квартета, а в его репризе тема вновь звучит полностью (в несколько изменённом варианте) у всех инструментов одновременно.

Обе песни в их изначальных вариантах, бытующих в народной среде, отличаются распевностью, медленным или умеренным темпом. Композитор же, обращаясь к их мелодиям в своём сочинении, сохраняет широту и лиричность одной («Одуген-Тайга») и совершенно преображает другую («Чашпы-Хем») Это позволяет ему создать в рамках одночастного квартета трёхчастную форму с ярко контрастными разделами.

Крайние разделы этой трёхчастной формы он строит на теме песни «Чашпы-Хем». Оставляя основные контуры мелодии, автор изменяет её метроритмический рисунок, сдвигает темп и создаёт на её основе изящную тему жанрово-танцевального характера (чему во многом способствует и чёткая, повторяющаяся ритмическая фигура сопровождения).

Средний раздел квартета, контрастирующий его крайним частям, связан с образами светлой пейзажной лирики. Его основой становится мелодия песни.

Она также подвергается некоторым изменениям в сравнении с фольклорным вариантом, но сохраняет его широту и распевность.

Однако мелодический рисунок песни отчётливо различим только при начальном проведении темы. При дальнейшем же её развитии композитор создаёт своё, «авторское» продолжение народной мелодии, подвергая её свободному варьированию

В репризе квартета вновь возвращается начальная изящно танцевальная тема. Но это отнюдь не повторение первого раздела, а как бы новый этап в развитии темы. На сей раз, композитор обращается не к приёмам мотивно-разработочного развития, -- в репризе возникает цепь коротких орнаментальных вариаций на основную тему

В небольшой коде ещё возвращается лирическая тема «Одуген-Тайга», а завершается весь квартет стремительным заключением, основанным на интонациях первой темы*.

В Первом струнном квартете основой финала стал мелодический фрагмент сыгыта в дорийском ладу, звучащий легко и шутливо.

Финал Третьего квартета, построенный на теме старинной частушки «Ону дилеп чор мен» («Я ищу его») также оказывается украшением всего произведения.

Четвёртый струнный квартет Ростислав Докур-оолович Кенденбиль написал в августе 1974 года и посвятил 30-летию вхождения Тувы в состав СССР

Четыре части квартета следуют в классическом порядке: 1 часть -- Аллегро, 2 часть -- Андантино, 3 часть -- стремительное Скерцо, 4 -- Финал, Удалось познакомиться только со 2, 3, 4 частью произведения.

Музыка второй части напоминает песню без слов. Печальная и очень распевная мелодия переходит от одного инструмента к другому, из низкого виолончельного регистра в высокий к скрипкам. Постепенно преображается в светлую, даже радостную музыку. Развитие характеризуется появлением новых голосов, трелей, яркой динамикой, нового восторженного образа Но затем появляется первая песня-ноктюрн, голоса сливаются в одном аккорде.

Третья часть -- Скерцо -- довольно быстрая и активная. В стремительном движении пиццикато улавливаются мотивы народной музыки. Но ещё ярче народный элемент проявляется в распевной середине.

Четвёртая часть квартета начинается с медленного вступления. Протяжная лирическая мелодия чередуется с энергичными частушечными оборотами В финале композитор ещё раз подчёркивает контраст лирического и скерцозного. Заканчивается квартет весело и жизнерадостно.

В том же 1974 году в ноябре месяце Четвёртый квартет исполняли по телевидению музыканты Симфонического оркестра телевидения и радиовещения: Владимир Шананин, Юрий Макаров, Борис Кириенко, Василий Дрянных.

Сюита для квинтета деревянных духовых инструментов в пяти частях -- своеобразное и интересное произведение. Она проста по замыслу, оригинальна по музыкальному материалу. Только в финале использована тема народной песни «Теве-Хая» («Верблюд-скала»), Удачные сочетания тембров сообщают музыке свежесть, красочность. Принцип контраста характерен как для всей сюиты (первая, третья и пятая части подвижны, вторая и четвёртая -- спокойны), так и для каждой части: первая -- трёх-пятичастная, третья -- рондо -- вариации. Чередование музыки разного настроения и темпа создаёт ощущение внутреннего движения. Тон произведению задаёт лёгкая, игривая, типично флейтовая тема, которой начинается сюита:

Финал сюиты -- вариации на тему народной песни «Теве-Хай» («Верб- люд-скала»), В целом композитору удалось использовать красочные сочетания тембров ансамбля духовых инструментов. В то же время, тематический материал не везде достаточно выразителен, порой сказывается отсутствие контрастов, что снижает общее впечатление от произведения.

Заключение

Ростислав Докур-оолович Кенденбиль -- представитель первого поколения тувинских композиторов, один из основоположников национального профессионального композиторского творчества в Республике Тыва; заслуженный работник культуры Тувинской АССР (1964 г.), Народный артист Тувинской АССР (30 мая 1982 г.), член Союза композиторов СССР (с 1973 года), Председатель правления Союза композиторов Тувинской АССР (1985-1988 гг.).

Родившись простым мальчиком смог добиться очень много. Он мог бы стать, как и его отец, чабаном и народным певцом, но жизнь круто повернул. И стал мальчик из рода Кууларов по имени Кошкар-оол -- Кенденбиль.

Из воспоминаний заслуженного писателя Тувы Черлиг-оола Куулара о композиторе-друге: «Удивительно скромный человек, не любил выставлять себя. Всегда довольствовался тем, что имел, безобидный, как ребёнок. Не умел защитить себя, свою музыку, был незащищённым от природы. Нежный, как цветок, человек-музыка. Любил пошутить, сказать комплимент женщинам близком кругу друзей и доброжелателей, там он раскрывался, как бутон соцветия. Высококультурный всегда и во всём. Наверное, со временем накапливались обиды.

В своем творчестве композитор оказывался зачастую впереди своею времени.

Отдохновение и понимание Ростислав Докур-оолович всегда находил в семье. В доме во всём соблюдался порядок и размеренность. И всегда самой же близкой и дорогой для Ростислава Докур-ооловича оставалась его жена, Екатерина Седип-ооловна. Ей он посвятил свои песни, а в последний год жизни -- «Катерина-марш» для духового оркестра. Это благодаря Екатерине Седип-ооловне наследие Композитора сохраняется по сей день. Ведь за все годы творчества и последующее уже десятилетие после смерти не напечатана ни одна строчка большого наследия инструментальной музыки Кенденбиля. «Повезло» лишь песням, да и то не всем, а лишь некоторым, тем, которые композитор успел напечатать при жизни. Остальная музыка лижи без движения в домашнем архиве в виде рукописей автора, которые постепенно подтачиваются неумолимым временем.

Список использованных источников

1. Аксёнов А.Н. Тувинская народная музыка. -- М.: Музыка, 1964. -- 238 с.

2. Алексеев Э.Е. Фольклор, в контексте современной культуры. -- М.: Сов. композитор, 1988. -237 с.

3. История музыки народов СССР. М.: Композитор, 1996. - Т.6. -Кн. 1 -399 с.

4. История Тувы. Отв. ред. С.К. Тока. - М.: Наука, Т.2. - 455 с.

5. Карелина Е. К. История Тувинской музыки новейшего времени (XX-XXI вв.)//АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения .М. 2010

6. Карелина, Е. Тувинский национальный оркестр: вчера, сегодня, завтра... // Музыкальная академия. - 2006. - № 2. - С. 40-45.

7. Кенденбиль Р. Д. Тайбын ишчи аялгалар (Мелодии мира) Кызыл : Тувинск. кн. изд-во, 1982. - 94 с.

8. Кенденбиль Р.Д. Пьесы для детей и юношества, 1978 Кенденбиль Р:Д; Три пьесы для детей (фортепиано). 1991.

9. Кенденбиль Р.Д. Частым аялгалары (Весенние голоса). Кызыл: Тувинск. кн. изд-во, 1969. - 170 с.

10. Кенденбиль Р.Д., Бюрбе С.М., Бегзи K.M. Ырлар чыындызы (сборник песен ) Кызыл : Тувинск. кн. изд-во, 1989. - 127 с.

11. Композиторы Российской Федерации. Сборник статей; М.: Сов. композитор, 1984 - Вып. 3. - 304 с.

12. Курбатский Г.Н. Тувинцы в своём фольклоре. Кызыл: Тувинск. кн. изд-во, 2001.-464 с.

13. Осипенко Г.А. Музыкальная культура республики Тува// Музыкальная культура Сибири. Новосибирск: изд. Новосибирск, гос. консерватории им. М.И.Глинки, 1997. - Т. 3. - Кн. 2 - С. 392435;

14. Осипенко Г.А. Тема современности: в симфоническом творчестве тувинских композиторов//Творчество композиторов Сибири. -Новосибирск:: изд. Новосибирск. гос. консерватории им. М.И.Глинки, 1983. Вып. 1. -С. 37-55.

15. Осипенко Г.А. У истоков тувинского симфонизма //Музыка России.- М.: Сов. композитор, 1984. Вып. 5. - С. 211-224.

16. Осипенко Г.А. Формирование тувинской симфонической; музыки; Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Л., 1985. - 21 с.

17. Сапельцев В. Композиторы Тувы //Композиторы Российской Федерации. - М., 1984 - С 157-159.

18. Чыргал-оол А.Б. Фортепианная сюита для детей, 1978.

Размещено на Allbest.ru


Подобные документы

  • Происхождение и семья, детство и юность польского композитора и пианиста-виртуоза, педагога Фредерика Шопена. Место в его творчестве национальных танцев: мазурки, полонезов. Увековечение памяти великого композитора, наиболее известные произведения.

    реферат [34,2 K], добавлен 23.10.2015

  • История чешской скрипичной музыкальной культуры от ее истоков до XIX века. Элементы народности музыки в творчестве выдающихся чешских композиторов. Биография и творчество чешского композитора А. Дворжака, его произведения в жанре смычкового квартета.

    реферат [31,1 K], добавлен 19.05.2013

  • Биография немецкого композитора и теоретика искусства Рихарда Вагнера. Вагнеровская оперная реформа и ее влияние на европейскую музыкальную культуру. Философско-эстетическая основа его творческой деятельности. Анализ публикаций о творчестве композитора.

    реферат [27,9 K], добавлен 09.11.2013

  • Развитие духовной музыки. Творческий портрет композитора С.В. Рахманинова в сфере духовной музыки. История создания "Литургии святого Иоанна Златоута" С.В. Рахманинова. Проведение музыкально-теоретического анализа литургического цикла композитора.

    курсовая работа [53,9 K], добавлен 28.04.2014

  • Биография Ференца Листа - венгерского композитора, пианиста-виртуоза, педагога, дирижёра, публициста. Получение им образования, личная жизнь и творческая деятельность. Последние годы жизни композитора. Его фортепианные произведения, симфонии и сонаты.

    презентация [3,0 M], добавлен 14.04.2015

  • Детские годы русского советского композитора, выдающегося пианиста, педагога и общественного деятеля Дмитрия Дмитриевича Шостаковича. Учеба в Коммерческой гимназии Марии Шидловской. Первые уроки игры на фортепиано. Основные произведения композитора.

    презентация [986,3 K], добавлен 25.05.2012

  • Творческий портрет П.О. Чонкушова. Вокальное творчество композитора, анализ особенностей исполнения его музыки. "Зов апреля" - цикл романсов на стихи Д. Кугультинова. Жанр вокально-симфонической поэмы "Сын степей". Песни в творчестве П. Чонкушова.

    реферат [1,4 M], добавлен 19.01.2014

  • Биография латвийского композитора Раймонда Паулса. Сочинение музыки к спектаклям школьного театра. Песни для ведущих исполнителей эстрады: сотрудничество с А. Пугачевой, В. Леонтьевым, Л. Вайкуле. Песня "Золотая свадьба" в исполнении ансамбля "Кукушечка".

    биография [17,6 K], добавлен 16.04.2010

  • Биография Ахмета Жубанова - музыковеда, композитора и дирижера, народного артиста. Его родина - Актюбинская область. Учеба в Ленинградском музыкальном техникуме, аспирантуре. Вклад в народную музыку. Культурные мероприятия к 100-летию композитора.

    реферат [16,5 K], добавлен 31.03.2013

  • Творчество русского композитора Михаила Ивановича Глинки. Исследование влияния впечатлений, полученных от путешествий по странам мира, на творчество композитора. Географическое положение стран, посещенных композитором. Последнее десятилетие жизни.

    презентация [1,9 M], добавлен 03.04.2013

Работы в архивах красиво оформлены согласно требованиям ВУЗов и содержат рисунки, диаграммы, формулы и т.д.
PPT, PPTX и PDF-файлы представлены только в архивах.
Рекомендуем скачать работу.