Знаки божественного в творчестве Оливье Мессиана на примере симфонии "Турангалила"

Истоки божественного в творчестве композитора. Особенности музыкального языка в аспекте божественного. Интродукция "Турангалилы". Тема Статуи и Цветка. "Песнь любви I". "Развитие любви" внутри цикла симфонии. Финал, завершающий развёртывание полотна.

Рубрика Музыка
Вид дипломная работа
Язык русский
Дата добавления 11.06.2013
Размер файла 80,1 K

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Такое выразительное сопоставление и слияние стихии песенности и танцевальности в теме любви говорит о том, что Мессиан объединяет два способа магического постижения мироздания - песню и танец. Танец позволяет постигнуть сущность движения как основы Жизни (и радости - как интенсивности Жизни). Песня же - выражение личностного, лирического, внутреннего.

После проведения рефрена звучит п е р в ы й э п и з о д (ц. 8), в котором развивается материал первого танцевального элемента темы рефрена. При этом, возможно, Мессиан разделяет выразительные средства первого элемента на остинатность и «извилистость» тематизма и «подаёт» их поочередности, вовлекая таким образом в процесс тематической игры.

После второго проведения рефрена, поданного без изменений (ц. 13), звучит в т о р о й э п и з о д, более развернутый, нежели первый (цц. 17-27). По принципу формирования звукового пространства он напоминает второй раздел интродукции, где в свободном, игровом сочленении образовывались всё новые комбинации тематических блоков. Тембральное освещение блоков также напоминает Интродукцию.

Появление т р е т ь е г о р е ф р е н а предваряет барабанная дробь. Он усечён: второй, лирический элемент здесь не появляется, звучит только танцевальный первый элемент, который переходит в т р е т и й э п и з о д. Данный эпизод продолжает остинатное движение, развивающее интонации двух малых секунд, отстоящих на небольшой интервал у струнных и фортепиано. Появляются реминисценции второго эпизода (энергичные триольные движения, подстёгивающие развитие материала). Далее тематичекое развитие превращается в звуковой хаос. «Смешивание» тем и блоков в третьем эпизоде, очевидно, приводит к некому перенасыщению, и воцаряющийся хаос знаменует распад остинатности и тематизма текущего раздела формы. Здесь слышны еле различимые отзвуки тем эпизодов, сохраняется остинатное биение третьего эпизода. Звуковое аморфное пространство как бы затормаживает развитие материала, общее движение замедляется и, «раздвинув кулисы Игры», появляется песнь Любви.

Как итог развития, провозглашается тема Любви, ставшая гимном. Она проводится tutti всего оркестра. Песнь любви, ранее соседствующая с равноправными образами танца и игры, теперь вырастает во всеобъемлющий тезис. Во славу любви звучит этот гимн, и мимолетное появление образов танца и игры (из 2-ого эпизода) участвует в этом славлении. Сознание начинает постигать сущность любви как некое всеобъемлющее начало, пусть оно и не сразу обнаружило свою всепроникающую природу.

Композитор показывает, как происходит зарождение идеи любви, как она проходит своё становление и перерастает в величественное, торжествующее начало, способное влиять на другие божественные проявления. Её «близнец» - образ танца, «родившийся» вместе с ней. Он сопутствует ей в перипетиях Игры и становится синонимом радости - того необходимого условия существования любви, которое даёт ей крылья и позволяет возноситься к божественному. Также танец может быть рассмотрен как ещё один аспект постижения божественного.

2.3 «Турангалила I» (третья часть)

Три части, объединенные названием «Турангалила» («Турангалила I, II, III») выделены в отдельную линию в симфонии. Данный триптих выходит за рамки повествования о любви и позволяет приблизиться к постижению многозначности названия симфонии. Композитор вводит здесь нетематический материал, использует необычные комбинированные тембры, создающие экзотический эффект, ещё сильнее тяготеет к составлению формы из частей-блоков, отделённых темброво, ритмически, тематически.

В «Турангалила I» Мессиан вновь прибегает к остинатности и повторности на уровне отдельных построений, тематизма, на уровне блоков. В соответствии с этим, материал вступления возвращается в коде, постоянное повторение блоков в основном разделе создаёт эффект кругового вращения, внутри блоков вновь «прокручиваются» и полифонически взаимодействуют тембро-ритмо-тематические пласты. Таким образом, здесь наблюдается своего рода тотальная организация материала, где звучащее пространство конструируется системой блоков.

Вступление и кода, обрамляющие третью часть симфонии, представляют собой задумчивые, нерешительные фразы кларнета соло, которому вторит введённый Мессианом инструмент волны Мартено. Некоторые колористические и тембровые параллели можно провести с темой Цветка из интродукции.

Первый раздел п е р в о й ч а с т и сложной двухчастной формы заставляет нас вспомнить о втором разделе интродукции. Здесь также сочленяются между собой блоки, из которых сконструировано пространство части. Монументально, утвердительно, даже несколько грозно звучит синкопированная тема унисона фаготов, тромбонов и контрабасов. Плотное пространство создают мерное биение шестнадцатых, остинато у челесты, виброфона, фортепиано и глокеншпиля. Их общий тембр колористически точно претворяет идею огромного квазиживого вращающегося сверх-механизма (который может быть воспринят как музыкальное подобие Вселенной). Яркие штрихи добавляют этому вращению глиссандо волн Мартено и виолончелей.

Второй раздел первой части показывает, что выразительные свойства блоков первого раздела могут быть «перетасованы». Тема баса переходит к высоким струнным с причудливым «divizi», «подсвеченным» короткими фразами двух труб. Пульсация частично сохраняется, разбросанная по партиям флейт-пикколо, челесты, фортепиано, маракас, китайских тарелок.

В третьем разделе (первом разделе в т о р о й ч а с т и) вновь возникает новая комбинация блоков и тембров: в остинато фортепиано и челесты, звучащих на «pp», появляется причудливо извивающаяся мелодия, еле слышны «остатки» темы баса у низких струнных. Четвертый раздел отличается ещё большей масштабностью, чем первые три: в нём объединены блоки предыдущих разделов, темы в верхних голосах и в басу, колористическое остинато из первого раздела, остинато у струнных, уплотняющее звучание, ударные, волны Мартено и др.

Композитор как бы освещает нам единое здание Космоса с разных сторон (каждая грань отличается от предыдущих, но в ней есть все характерные черты общего целого). Через взаимодействие двух линий симфонии создаётся диалог земного и небесного. Грандиозная картина вселенского коловращения предстает перед нами во всём великолепии, и можно почувствовать одновременную непостижимость и простоту устройства мира, разверзшегося над героями божественной игры, где повторяемость и случайность соединены в одно общее целое, слишком огромное, избыточно всеохватное для отдельного существования.

2.4 «Песнь любви II» (четвёртая часть)

Четвертая часть продолжает развёртывание идеи любви из второй части. Образ любви, экспонируемый в «Песни любви I», получает своё развитие; он преобладает над остальными образами, хотя полифония музыкальных пластов-персонажей сохраняется и здесь. «Песнь любви II» представляет собой сплав и «цветение» идей из второй части и интродукции. Здесь на новом уровне раскрывается перед нами панорама Сада Прославления Любви, который (после взгляда в космический водоворот «Турангалилы I») представляется одухотворённой обителью души человека, где он может познать божественной через чувственное.

С Интродукцией данную часть роднит сочетание раздельного и совместного экспонирования блоков, также в «Песне любви II» непосредственно появляется тема Цветка (ц. 17) и тема Статуи (3 т. после ц. 17) в виде реминисценций в коде. Параллели «Песнью любви I» могут быть найдены в сопоставлении скерцозного, танцевально и лирического начал, а также в ронадальности формы. Однако тема Любви возникает уже на том уровне, который был достигнут в конце второй части - это гимн любви, всеобъемлющий по своему характеру.

После великолепия «Турангалилы I» тема скерцо четвертой части воспринимается как возвращение к земным кругам. Звучит гротескный дуэт флейты-пикколо и фагота на фоне выдержанных длительностей вибрафона, трепещущих на «p». Общее движение и нарастание, оркестровое crescendo подготавливает появление рефрена.

Тему рефрена - гимна Любви - исполняет почти весь оркестр на «ff» (ц. 5). Она звучит полнозвучно, страстно, объёмно. Седьмой лад ограниченной транспозиции дополняет явственное ощущение мажора (A-dur), которое усиливается в окончаниях фраз. Рельефная, мощная тема, проходящая у всего оркестра, находится в диалоге с контрастным элементом, перетеканиями нежного, зыбкого звучания близких созвучий на «p» у высоких деревянных духовых и приглушенных валторн. (Приложение №10)

П е р в ы й э п и з о д, основанный на материале темы Любви, заостряет зыбкую звучность нежных красок трепетной, колеблющейся темой у скрипок «divizi» на фоне еле слышного тремоло челесты, цимбал и фортепиано. Данный эпизод только оттеняет р е ф р е н, вновь появившийся в ц. 8 во всём блеске своего звучания. Контрастный элемент темы любви (зыбкие, импрессионистски-нежные аккорды) расцвечен органичным наслоением темы эпизода.

Далее, с ц. 11, начинается активное полифоническое развитие основных пластов четвёртой части симфонии. Тема любви звучит в тембровом варианте скерцо, сама же тема скерцо проходит через интенсивное мотивное и секвенционное развитие. Интенсивность уплотнения фактуры увеличивается вместе с введением новых пластов, однако планы звучания ясно разграничены между собой благодаря характерному и закрепившемуся за ними тембральному освещению, яркому тематизму и ритмической определенности.

Звучность нарастает и оркестровое crescendo приводит нас к кульминации в коде. Композитор вводит каденцию фортепиано, перебрасывая смысловую арку к интродукции. Вслед за этим проходят тема Цветка и тема Статуи и в последний раз в отдалении звучит тема Любви у трёх первых скрипок на колышущемся, призрачном фоне.

Мессиан разворачивает пространство образов произведения так, что мы воспринимаем весь музыкальный материал через призму темы любви. Этому способствует и рондальность композиции, и преобладание A-dur (пусть он и обогащён каждый раз присутствием какого-либо лада ограниченной транспозиции), и эмоциональное освещение темы любви, которая здесь звучит как гимн.

2.5 «Радость крови звёзд» (пятая часть)

Содержание данной части сам Мессиан характеризует следующим образом: «Это долгий и исступленный танец радости; чтобы понять чрезмерность этой пьесы, нужно помнить, что союз настоящих влюбленных возможен лишь в космосе» [17, с. 91].

Можно проследить логику развёртывания мессиановских образов от Интродукции к пятой части; это позволит отчасти проникнуть в смысл сказанного Мессианом относительно программы «Радости крови звёзд». Зарождение темы Любви произошло во второй части («Песнь любви I»), при этом «единоутробным братом-близнецом» для первого, пока ещё робкого проведения темы Любви явилась тема танца, воплощающая неотделимую от радости стихию танцевальности. Оба эти «близнеца» развивались во второй части параллельно, и каждый - в своём собственном ключе: тема танца «ныряла» в стихию Игры, соединяясь с нею (что происходило в эпизодах рондо); тема Любви превратилась в коде в гимн Любви, наполненный только что осознанным величием. Космическим «отражением» происходящих событий промелькнула «Турангалила I», вместилище «надзвёздных» процессов, олицетворяющая игру демиургов, кажущуюся смертным сменой циклов и положений небесных тел. Такое «приобщение» к космическому «водовороту» не проходит для темы Любви бесследно: четвёртая часть, «Песнь любви II», представляет собой «победное шествие» Любви по пространствам симфонии (хотя танцевальное начало не исчезает и здесь, приглушенное, однако, всепроникающим величием основного гимнического образа).

«Радость крови звёзд» позволяет проявиться танцевальному началу. Танец здесь воплощает экстатическую радость слияния человеческого сознания с огнём небесных сфер. Теперь это не просто магический способ постижения мироздания: танец становится мощным каналом связи с божественным. Происходит восхождение, вознесение по этому каналу (а таковое вознесение имеет место, поскольку сам Мессиан указывает на космический уровень слияния влюбленных). Восхождение это связано с трансформацией радости в экстаз, которому соответствует чрезмерный, «исступленный», по выражению Мессиана, характер танца.

Подобное преображение стихии танца соответствует перерождению песни Любви в гимн Любви в коде второй части («Песнь любви I») и далее, - в четвертой части («Песнь любви II»). Если раньше танец олицетворял радость Жизни и участвовал в Играх мироздания, то теперь он стал, своего рода танцем-гимном, воплощающим славление величия божественного. В своём «исступленном», экстатичном варианте танец приближается к космической стихии огня, которую олицетворяет «кровь звёзд» (а что такое кровь звёзд, как не потоки космического пламени и света?).

В данной части происходит интенсивная трансформация тематического материала. Для воплощения идей программы Мессиан избирает форму, подходящую для передачи стремительной трансформации тем и идей: впервые в симфонии появляется классическая сонатная форма. Она позволяет насытить движение интонационным, мотивным, секвенционным и полифоническим развитием.

Главная тема «Радости крови звёзд» основана на жанровом преобразовании темы Статуи. Тяжелые терции темы Статуи с помощью высотных, ритмических, тембровых и динамических преобразований становятся радостными, летящими терциями танца-игры. Тема Статуи также появляется в своём изначальном облике в разработке данной части в виде отдельных интонаций, обрывков фраз и узнаётся благодаря сохранению тембра медных духовых. Мессиан показывает, как с помощью экстатического, радостного состояния происходит преодоление подавляющего надличного начала (которое символизирует тема Статуи) и сознание возносится к свободным от земного тяготения космическим планам.

Э к с п о з и ц и я открывается непосредственно темой танца-игры (её можно назвать «г л а в н о й п а р т и е й») В ней ясно ощутимы джазовые истоки благодаря танцевальному синкопированному ритму, значительной роли медных духовых, воспроизведению разными группами оркестра мотивов темы по принципу «вопрос-ответ», благодаря опоре на Des-dur с преобладанием пентатоники, благодаря сохранению размера 3/16 во имя достижения единообразия ритмической основы, благодаря квадратности темы. Всё это не характерно для Мессиана, но продиктовано танцевальностью основы темы.

Также несколько необычен для Мессиана способ разработки материла темы. Она написана в форме периода из двух предложений, каждое из которых четко делится на две фразы. И если вторая фраза повторяет тематическое зерно вопросо-ответной структуры первой фразы, третья - развивает материал «ответа», то четвертая фраза - это пассаж, написанный в духе Мессиана (ощущение тональности и чёткой структурности стирается). На этом примере видно, как композитор сочетает принципы разработочности и сочленения тематических блоков в «Радости крови звёзд».

П о б о ч н а я т.е. м а (ц. 4) контрастна главной. Данная тема скорее всего, воплощает один из ликов Игры, поскольку композитор использует типичную для подобных тем лексику, колористическую оркестровку (звучат волны Мартено, челеста, вибрафон), снова вводит лады ограниченной транспозиции, отменяя знаки Des-dur при ключе.

Экспозиция на этом не завершается - в ней уже начинается развитие материала, которое найдёт своё продолжение в разработке. Р а з р а б о т. к. а представляет собой органичное продолжение экспозиции, сохранив неизменную ритмическую мерность 3/16, темп, ровное биение шестнадцатых, пронизывающих весь развивающийся раздел формы. Отделённая от экспозиции паузой, разработка (ц. 14) представляет достигнутый баланс двух принципов развития - разработочности и сочленения тематических (темброво-ритмических) блоков и пластов. Превалирование последнего принципа выражается в «сконструированности» фактуры с помощью вертикальной интеграции темброво-ритмических остинатных пластов.

Первый и третий разделы разработки (цц. 14-20 цц. 26-31) представляют собой звуковой хаос, созданный благодаря взаимодействию остинатно организованных платов. При этом сквозь плотность звучания прорываются тяжёлые терции темы Статуи у труб. Они звучат смутным грозным напоминанием о жестокости прошедшего, временами теряясь в общем гуле. Второй и четвёртый разделы разработки (цц. 21-25 и цц. 32-37) развивают материал главной и побочной тем экспозиции на фоне не прекращающегося остинато фортепиано, подкреплённого отдельными репликами низких струнных, низких деревянных и челестой. Благодаря этому сохраняется единое ритмическое биение и плотность фактуры.

Такая драматургия развития в разработке, несомненно, свидетельствует об утверждении тематизма главной партии, о противоборстве между гнетущей жесткостью темы Статуи (давящего надличного начала) и радостной устремленностью главной темы (темы танца). В процессе борьбы этих двух начал происходит закрепление интонаций в смысловой области радостного, возносящегося устремления к игре, устремления к экстатическому слиянию с божественным.

Р е п р и з а (ц. 38) возвращает нас к материалу экспозиции. Она динамизирована, так как накопленный импульс развития требует дальнейшей устремлённости к вершине, к высшим планам бытия, к венценосной коде. К о д а «Радости крови звёзд» (ц. 48) - это проявление трансцендентных устремлений героев симфонии к божественному, к космическому. У всего оркестра (за исключением колористических ударных) «тяжело и медленно», на «fff» звучит преобразованная тема Статуи. Вновь появляется звучание тяжёлых терций из Интродукции, но теперь это не просто памятник, это тема-стелла, посвященная многовековым стремлениям человечества в небеса, это космический корабль, уносящий влюблённых к другим Галактикам. Усиливающаяся звучность от «pp» до «fff» последнего аккорда, «выстреливающего» прямо в космическую бесконечность, космическую нирвану, подтверждает это.

2.6 «Сад сна любви» (шестая часть)

«Сад сна любви» - традиционное Adagio, лирический центр всей симфонии. Это своеобразная «точка бифуркации» в симфонии (момент выбора пути). Развитие импульса Интродукции, получившее своё развёртывание в тематизме последующих частей симфонии привело к тому, что возникло равновесное, длящееся состояние. Это состояние определило временную неподвижность процессов в VI ч. симфонии с тем, чтобы потом «перевесил» один из полюсов, система перешла на новый уровень, продолжив своё движение.

В смысловом плане в этой части достигнуто нирваническое, просветлённое состояние, в котором находится человеческое сознание после вознесения к божественным, космическим мирам. «Сад сна любви», в котором не ощущается течение времени - иной мир, в котором проявилось «сопряжение переливающихся друг в друга фаз-состояний» [17, с. 64]. Неподвижность здесь создаётся с помощью неторопливого развёртывания бесконечной мелодии, песни любви. Развивающийся параллельно с ней, колористический пласт фортепиано и волн Мартено запечатлевает остановившееся время, вращающееся в пространстве мира «Сада сна любви». Из небытия возникает страна счастья, «страна-грёза», управляемая объединённым экстазом влюблённых, не ведающих границ времени и пространства. Их мир - бесконечность, в которой они парят, подобно птицам.

Шестая часть написана в трёхчастной форме с синтезирующей репризой (по Мессиану, в форме «тройного предложения», где I часть - тема и развитие, II - комментарий к теме и развитие, III - повторение темы и развитие [4, с. 156]).

«Сад сна любви» открывается «Песнью песней», бесконечной о с н о в н о й т.е. м о й, одой любви, ее колыбельной. Она разворачивается очень медленно, плавно, в трепетном звучании квартета струнных и волн Мартено. Обладая диапазоном большого дыхания, эта музыка воплощает «длящееся состояние» - эмоцию восторженной экстатичности. Этому способствует её хоральное звучание, тональная определённость (звучит ярко выраженный, зафиксированный при ключе Fis-dur с отчётливо намеченными функциями T, S, D).

Второй пласт, существующий параллельно первому и парящий над ним, складывается из доносящихся как бы из соседнего измерения (видимого, но отделённого незримой перегородкой) реплик фортепиано, представляющих пение небесных птиц. На этот пласт накладываются монологические «высказывания» флейты и кларнета, небольшие по протяженности фразы орнаментального характера, основанные на интонациях темы Цветка, что служит напоминанием о том, что влюблённые находятся посреди цветения райских садов. Оттенок вибрирующей плотности придаёт фактуре звучание вибрафона. Все эти самостоятельные интонационно-темброво-ритмические пласты проходят контрапунктом к главной теме, песне любви и сочетаются с ней в причудливом соединении взаимодополнения.

В среднем разделе (ц. 4) прибавляется сохраняющееся до конца своеобразное звучание глокеншпиля, челесты и ударных (темпльблоки, треугольник, малая турецкая тарелка). В партии последних параллельно проходят два процесса: увеличение и уменьшение длительности на одну шестнадцатую, начиная от 7/16 и от трёх слигованных целых нот. Этот необратимый ритм символизирует замкнутость данного пространства.

Р е п р и з а динамизирована, насыщена интонациями средней части. Некоторая вариантность тематизма единой, бесконечной темы, свободно разворачивающейся во всех разделах «Сада сна любви», только способствует созданию впечатления цельности формы. Пласты продолжают развиваться каждый в своём индивидуально - остинатном режиме. Реприза не завершается, а «размыкается», растворяясь в бесконечности.

Именно таким способом достигается бесконечное дление времени в пространстве «Сада сна любви». Течение времени не останавливается, но «сворачивается» на само себя и на единую ось - всепроникающее космическое чувство любви. Звенящая и «кружащаяся» вибрация челесты, вибрафона и глокеншпиля словно окутывает песню любви, унося её в бесконечность. Интонации песни любви растворяются в последнем аккорде, затихающем в длительном diminuendo от «f» 8 ц. до «pppp» последнего такта.

2.7 «Турангалила II» (седьмая часть)

Три части симфонии, объединённые общим названием «Турангалила I, II, III» представляют собой вторую линию развития, - своего рода философско-медитативное отступление, предназначенное для проникновения в смысл концепции произведения. Мессиан здесь показывает, что для постижения сути таких сложных и отвлечённых понятий, как Божественная Игра, недостаточно простого проживания процессов этой Игры. Необходимо с помощью мистического откровения, философского размышления и пристального созерцания обнаружить истинный смысл этого понятия, так как простому, обыденному, повседневному сознанию не дано эмпирическим путём раскрыть значение Божественных Игр.

Во всех трёх «Турангалилах» требования к воспринимающему сознанию особенно высоки в противовес «основным» частям, которые более явственно опираются на традицию и развивают идейную линию произведения, основной тематизм и основные «состояния» симфонии. Материал всех «Турангалил» тяготеет к атональности, структурной разомкнутости («Турангалила III» искусственно прерывается), нивелировке интонаций (встречаются большие соло ударной группы с инструментами без определённой высоты звука). В «Турангалиле II», также как и в остальных, преобладает монтажный принцип составления разделов формы, фактура создаётся с помощью наложения интонационно-темброво-ритмических блоков в контрапунктическом сочетании, и превалирующим является нетематический материал.

Данная часть написана в сложной двухчастной форме со вступлением и кодой, в которой появляется тема Статуи. Содержание «Турангалилы II» зафиксировано в комментарии Мессиана: это - «…двойной ужас качающегося маятника в форме ножа, постепенно приближающегося к сердцу заключенного, в то время как стены из раскалённого железа постепенно сужаются» [4, с. 149]. Возможно, здесь даётся постижение другого значения понятия «турангалила» - игра жизни и смерти. Это сопряжено с тем, что устрашающая сущность Божественных Игр касается человека потому, что он является смертным и уязвимым для различного рода воздействий. Эта телесная уязвимость, слабость плоти порождает ощущение беззащитности перед космическими глобальными процессами мира.

Открывает данную часть в с т у п л е н и е у фортепиано соло. Здесь присутствуют явные параллели с тематизмом предыдущей части: слышится пение птиц, уже более беспокойное и овеянное нотками тревоги.

Далее следует в т о р о й р а з д е л (ц. 2), полностью решённый с помощью тембра ударных. Развитие материала здесь организовано тремя ритмами различной длины у трёх инструментов (треугольник, деревянный брусок, турецкая тарелка) с длительностями от 1/16 до 16/16, которые накладываются друг на друга одновременно. Каждый голос имеет свою собственную ритмическую серию, которая в то же время входит в общую структуру прогрессивного ряда из 16 длительностей. При этом Мессиан добавляет ещё один этаж из трёх голосов (цимбалы, маракасы, барабан), симметрично воспроизводящих ретроградные формы этих же серий.

Т р е т и й р а з д е л (цц. 3-5) перекликается с первым, так как строится из пластов и сохраняет «птичьи» фигурации фортепиано (однако, более развитые). Сомнамбулический диалог двух гобоев, дублированных глокеншпилем, с двумя флейтами составляет основу мелодического «брожения», создавая ощущение тематической «размытости».

Вторая часть (цц. 6-8) интересна тем, что, после появления материала первого раздела (с зеркальным хроматическим ходом у волн Мартено и тромбонов и туб), блок ударных и третий блок звучат одновременно (ц. 7) В соответствии с программой Мессиана, это - отображение «двойного ужаса» заключенного перед угрозой приближающегося к сердцу маятника и сдвигающихся раскалённых стен. Сложность этого образа заставляет размышлять о неоднозначности восприятия смерти, о множественности путей прекращения жизни. Можно увидеть в самом факте окончания человеческой жизни элемент игры, возможность дальнейшего разветвления вероятных путей развития сознания.

Целостность «Турангалилы II» определяет смысловая арка - каденция фортепиано, на материале вступления. Она открывает к о д у, возвращая материал птичьих трелей из вступления. Птичий глаз созерцает процесс казни человека, и в нём, как в выпуклом зеркале, отражается эта сцена: в трели солирующего фортепиано вторгается тема Статуи, звучащая в виде знакомых тяжёлых терций у валторн, тромбонов и туб. Это единственное тематическое «вкрапление» узнаваемого материала из предыдущих частей симфонии. Появление темы Статуи, несомненно, свидетельствует о проявлении подавляющего надличного начала, распоряжающегося судьбами людей, начала, оглашающего приговор человеческой душе и свершающего его посреди Божественной Игры. Смятенные пассажи фортепиано, следующие за проведением темы Статуи, отображают ощущение ужаса от свершившегося. Таким образом, утверждается непреходящая реальность Игры по отношению к тем, кто в ней участвует.

2.8 «Развитие любви» (восьмая часть)

Данная часть выполняет множественные функции внутри цикла симфонии. Драматургически - это продолжение линии любви, её развитие. Это находит своё отражение в дальнейшем становлении лейттемы любви (из части «Песнь любви II»), которая вновь проходит свой путь от песни любви к гимну, утверждаясь в своей лейттональности Fis-dur.

Основной тематический материал здесь начинает концентрироваться в русле «пред-финальной» тенденции, даётся промежуточное обобщение происходящих в симфонии событий. Поэтому, по выражению Мелик-Пашаевой, «Развитие любви» оспаривает функцию финала, «являясь первым финалом, единственной частью, показывающей взаимодействие всего комплекса «циклических тем» симфонии». [17, с. 98]. Поэтому, с точки зрения всей симфонии, данная часть может играть функцию репризы, замыкающей «основную» идейную линию «Турангалилы».

Здесь сходятся все три темы; при этом выделяется, развивается и затем доминирует тема Любви. Периодически появляется тема Цветка в основном разделе «Развития любви». Тема Статуи проходит во вступлении и коде. Здесь также возобновляется взаимодействие стихии песенности (тема Любви), танцевальности (новая тема танца, близкая теме из «Радости крови звёзд») и игры (выраженной в принципе сочленения разделов в данной части и в игровом развитии стихии танцевальности). В связи с этим можно назвать «Развитие любви» тематической репризой всей симфонии.

Чувство любви, которое ранее достигалось, утверждалось на каждом этапе развития («Песнь любви I», «Песнь любви II», «Сад сна любви»), теперь требует воплощения в жизнь, в поток жизни, - через атрибуты и свойства самой жизни. Космическое чувство любви, обретённое после экстатического восхождения «Радости крови звёзд», в известной степени не сопоставимо с вместилищами-объёмами, которые может предложить ему физический мир (тело, отношения). Поэтому в данной части тема Любви вновь «рождается», вновь утверждается в серии «рывков-становлений». Она вновь проходит путь от песни до гимна, от короткой фразы до развёрнутого построения в калейдоскопической смене разных тем, в многообразии, свойственной самой жизни.

Форма данной части отражает калейдоскопичность идей, мелькающих в ней: это трех-волновой, трёх-фазный основной раздел, обрамленный трёхчастными вступлением и кодой. Трёхчастность выражена здесь на всех уровнях формы: на уровне самой части (вступление - средний раздел - кода), на уровне каждого раздела, на уровне каждой волны в основном разделе, на уровне самих «под-волн». В то же время композитор вводит элементы разработочности в калейдоскоп тем и разделов: особенно ярко это проявляется в третьей волне основного раздела и в коде. Своё становление получает тема Любви, развивающаяся на протяжении всего основного раздела. Так сочетаются разработочная и результирующая тенденции «Развития любви».

Три раздела в с т у п л е н и я иллюстрируют принцип составления контрастных фаз-состояний. Первый раздел (ц. 1) - постепенное включение пластов звучания - демонстрирует массивные звучания, дополненные высотно-ритмическим остинато струнных и деревянных духовых. Второй раздел (ц. 5) представляет собой небольшую каденцию фортепиано. В третьем (ц. 6) проходит тема Статуи в своём первоначальном звучании устрашающих аккордов у медных духовых.

О с н о в н о й р а з д е л построен на периодичности стремительно мелькающих тем и состояний. Множественность мелких построений, контрастирующих друг с другом на уровне фраз (низшем уровне), сопряжена здесь с контрастом между вступлением, основным разделом и кодой, образующих трёх-частную структуру (контраст на высшем уровне). Контраст здесь темповый, тематический, динамический, тембровый. Средний же уровень (построения основного раздела) основан на развитии и на контрасте. Он состоит из трёх равновеликих волн, каждая из которых оканчивается утверждением гимна любви каждый раз на новой высоте (в тональностях C-dur, D-dur, Fis-dur). Так утверждается тема Любви - через серию «коротких» и «длинных» рывков-продвижений, выполняя каденционную функцию на концах крупных волн. Третья волна представляет собой развитие материала первых двух волн, некое «суммирующее» построение с обязательной каденцией в виде гимна Любви в Fis-dur.

П е р в а я в о л н а (ц. 8) основана на многократном повторении основной танцевальной темы, интонации которой близки танцу из «Радости крови звёзд», темы Любви (3 т. после ц. 9) в виде одной фразы (восходит к тематизму «Песни любви II»), темы Цветка (ц. 10) из Интродукции.

Так создаётся ячейка «мандалы» основного раздела, где путём мультипликации сегмента создаётся единое замкнутое пространство. Мандала, олицетворяющая собой Вселенную в буддизме, наилучшим образом подходит в качестве попытки описать необъятную системность Вселенной. Здесь также наблюдается попытка передать всю символичность Космоса через ограниченные средства физического плана.

Первая волна заканчивается гимном любви в C-dur - первым масштабным утверждением Любви в данной части симфонии. Гимн проходит в мощном звучании всей струнной группы и медных духовых, оттеняя атональность остальных тем глубоким погружением в мажорный лад с высокой четвёртой ступенью и «мерцанием» доминантовой пятой ступени между натуральной и высокой. Замыкает первую крупную волну тема Игры, родственная подобным темам у Мессиана (с наложением тембровых пластов, с игрой ритмических остинато).

Запечатлевается мощное триединство «Танца» - «Песни Любви» - «Игры», дыхание которого явственно ощутимо на протяжении всего основного раздела «Развития любви». Возникает тенденция ко всё более мелкому переплетению этих трёх начал, калейдоскопические блики которого в «Развитии любви» начинают интенсивно вплетаться в ткань жизни.

В т о р а я в о л н а (ц. 29) строится подобным образом, проходя ещё одну стадию развития любви. Т р е т ь я же представляет собой разработочный раздел, где тема Любви появляется только в конце (ц. 42) в виде гимна любви. Царственное звучание гимна Любви подкреплено «бликующими» аккордами у фортепиано и челесты, стремительно перебирающими все обращения трезвучий всех ступеней Fis-dur. Это ассоциируется с мощным поток солнечного света, который проходит сквозь все сегменты витража, окрашиваясь в разные цвета.

Завершается «Развитие любви» кодой, по строению и материалу тождественной вступлению. Но в её начальном разделе звучат тяжёлые терции медных духовых и появляется тройной ритмический канон на тему Статуи, которая, появляясь во вступлении и коде, символизирует ограничивающее начало, способное подчинять течение жизни.

2.9 «Турангалила III» (девятая часть)

«Турангалила III» подытоживает развитие второй идейной линии симфонии, состоящей из трёх «Турангалил», типичная черта которых в том, что в них преобладает драматургия музыкальных блоков, замкнутость отдельных пространств, наложенных друг на друга, раскрывающих разные смысловые уровни. Девятая часть, «Турангалила III», подобна некому гигантскому кристаллу, на каждую грань которого, как на огромный экран, проецируется какой-либо идейный, тембровый или образно-тематический пласт симфонии.

В тематическом плане девятая часть является репризой трёх-частного цикла, так как здесь своеобразно подводятся итоги развития материала двух других «Турангалил»: главная тема данной части основана на интонациях ведущей темы «Турангалилы I», принципы формообразования также напоминают предыдущие две части. Она построена в трёхчастной форме и с каждой новой частью происходит накопление темброво-тематических пластов.

П е р в а я ч а с т ь открывается темой, основанной на интонациях основной темы «Турангалилы I». Обе они построены на обыгрывании нисходящей септимы и тритона (интонации тритона оттеняются светящимися «вспышками» секунд вибрафона), обладают схожим мелодическим рисунком, решены в тембровой окраске солирующего кларнета, дополненного «эхом» флейты и гобоя (в «Турангалиле I» - вибрафона и волн Мартено). Далее с данной темой сопоставляется контрастный блок солирующих ударных (ц. 2). Они образуют ритмический канон у пяти инструментов, состоящий из длительностей от 1/16 до 17/16 (также, как и в «Турангалиле II»). По окончании канон повторяется ещё три раза, но с последовательным увеличением каждой длительности.

Мессиан сопоставляет эти две темы (основную тему и ритмический блок) по принципу двух равновеликих начал, так как каждая из них в своей части (в «Турангалиле I» - основная тема, в «Турангалиле II» - ритмический блок) играла конструктивную роль. Своеобразно отражающие идею песни и танца, эти две темы олицетворяют собой ритм движения как закономерность смены этапов Божественной Игры, и индивидуальную интонацию, как неповторимость проявления божественного в каждом игроке.

Далее (ц. 3) эти две темы полифонически сочетаются. Развитие музыки строится на всё более ясно проступающем противопоставлении двух слоёв - шумового и высотно-определенного, что создаёт объём «кристалла» «Турангалилы III», заполняемый другими пластами.

С р е д н я я ч а с т ь (ц. 5) сохраняет партию ударных, но вместо основной темы появляется кантилена в трепетном, призрачном звучании струнных «divizi», развивающих тематизм второго эпизода «Песни любви I». На эту кантилену накладываются фигурации триолями у фортепиано в высоком регистре, колористическое остинато которых ассоциируются с хрустальными световыми бликами внутри огромного кристалла. Тончайшую прозрачность кристалла подчёркивает остинатный фон у вибрафона, челесты и глокеншпиля, основанный на интонациях септимы. Таким образом, виртуозно расслоенная фактура создаёт ощущение зыбкости наполненного пространства.

Это ощущение сохраняется в р е п р и з е (ц. 10), где к уже звучащим пластам добавляется staccato фаготов, кларнетов и флейт, основанное на остинатном повторении опорных точек мелодии основной темы - нисходящей септимы и тритона.

Полифония тембро-интонационно-ритмических пластов в данной части сочетается с явным преобладанием двух из них (основной темы и блока ударных), вариационное изменение которых составляет основу формы «Турангалилы III». Остинатная возобновляемость этих пластов создаёт объёмную замкнутость кристалла и симметричность его внутренних пространств. Таким образом, единство через многообразие «Развития любви» сочетается с символическим единством «Турангалилы III», где основная партия представляет собой квинтэссенцию интонаций основных тем двух других «Турангалил». Так решается вопрос об отражении смыслового множества понятия Игры.

2.10 Финал (десятая часть)

Финал, завершающий развёртывание монументального полотна «Турангалилы», представляет собой картину грандиозного празднества. Любовь, «рождённая» вместе с идеей танца в «Песне любви I» и вознесшаяся параллельно с нею на уровень гимна, в финале окончательно сливается со стихией танцевальности, образуя вместе с нею нерасторжимое целое. Такое слияние говорит о растворении многочисленных способов постижения высшего начала (песни, танца, радости, любви) в божественном и выражается в объединении их в единый поток празднества.

С точки зрения драматургической функции, финал представляет собой некую коду, где утверждается основной резюмирующий вывод симфонии. Ранее, в восьмой части - в «Развитие любви» - прошли все основные темы симфонии, а в «Турангалиле III», девятой части, был подведён итог трехчастного цикла «Турангалил» симфонии. Цель финала - объединить два главенствующих начала - песенность-Любовь и танцевальность-Радость - в единое целое и, таким образом, утвердить стремление к божественному единому источнику и слияние с ним. Кроме того, финал даёт обобщающую картину праздника жизни, и, возможно, именно так видятся игры реальности с высоты божественного сознания: истинное предназначение жизни - в прославлении божественного, а вся проявленная дуальность и драматизм космических игр остаются внутри них же самих в качестве всего лишь правил и обстоятельств игры, необходимых условий обретения опыта на пути к божественному.

Мессиан пишет финал в форме сонатного Allegro, позволяющего воплотить картину единого празднества, развёртывающегося со стихийной силой на исходе симфонии. Данная часть перекликается с «Радостью крови звёзд»: обе написаны в сонатной форме, обе отражают стихию радости (танцевальности); в каждой из этих частей утверждается ясно выраженная тональность, закреплённая при ключе (Des-dur в пятой части и Fis-dur в финале); обе связаны с джазовыми истоками.

Финал основан на стремительном развёртывании двух основных тем - главной и побочной. Э к с п о з и ц и я финала открывается главной партией - основной танцевальной темой, интонационно близкой главной теме «Радости крови звёзд» (пентатоническая мажорная основа, джазовые истоки, вопросо-ответная структура, упругий ритм 3/16). Побочная партия (ц. 3) - тема Любви, трансформировавшаяся в стремительный танец, дополняющий главную тему более лиричным оттенком танцевальности. Сохранившаяся вопросо-ответная структура с переключением тембров позволяет сохранить ощущение разнообразия красок всеобщего празднества.

Насыщенная секвенционным, полифоническим, мотивным развитием р а з - р а б о т. к. а (ц. 6) ещё сильнее вовлекает слушателя в «водоворот праздника жизни». Мотивы главной и побочной партий объединяются, развитие темы танца-любви (побочной партии) (ц. 11) приводит к ещё более интенсивному слиянию стихии танцевальности и песенности. Тематический мостик перекинут и в Интродукцию: на стыках разделов звучит репетиция аккордов фортепиано и тарелок, проходившая во втором разделе Интродукции. Так вплетаются эманации Игры в общее звучание Праздника жизни.

В р е п р и з е (ц. 24) в полифоническом сочетании проходят мотивы главной и побочной тем, усиливая ощущение шумной радости.

К о д а (ц. 34) утверждает тему Любви, последний раз появившийся гимн Любви. Она звучит у струнной группы, деревянных и медных духовых на «fff» в темпе «Lento». Это, без сомнения, результирующий вывод симфонии, утверждающий торжество Любви на празднике жизни в качестве божественной её основы, содержащейся у самого её истока. Жизнь существует и продолжается благодаря Любви, милосердная и созидающая природа которой позволяет жизни продолжаться во всём многообразии и великолепии проявленных форм. После последнего появления танцевальной темы (слияния главной и побочной тем финала) звучит завершающий Fis-dur-ный аккорд tutti оркестра от «p» до «fff», «выстреливающий» праздником жизни в космические просторы Вселенной.

Заключение

Симфония «Турангалила» Оливье Мессиана представляет собой средоточение знаков божественного направленных на философско-поэтическое раскрытие мифов о Вселенной как Божественной Игре, о Вечной Любви, о Тристане и Изольде, прославляющих Божественное через Любовь. Знаки божественного проявляются на всех (смысловых, языковых) уровнях симфонии.

Содержательный аспект произведения непосредственно включает ссылку на понятие «божественного» («туранга» в пер. с санскрита - это бег времени, «лила» - любовь, творческая игра божества). Попытка осмысления Мессианом божественного через концепцию Времени, Любви и Божественной Игры находит своё отражение в сложной конструкции симфонии.

Здесь сочетаются такие способы постижения высших сфер, как размышление о божественном («Турангалила I», «Турангалила III»), медитация на него («Сад сна любви»), управляемая сублимация состояний от радостного до экстатического («Радость крови звёзд»), отражение божественного в жизненном процессе («Развитие любви», «Финал»), конструирование образов непостижимого, сверхчеловеческого (образа Вселенной как Божественной Игры в «Интродукции», «Турангалиле I»).

Все эти способы дополняют и уточняют основной способ постижения небесных сфер - непосредственное проживание божественного через любовь, возносящую над земными ограничениями к Богу. Миф о вечной Любви, запечатлённый в симфонии - это, прежде всего, миф о Тристане и Изольде. Для Мессиана такая любовь (сильная, прекрасная, роковая, необоримая), является лишь «…слабым отражением любви Божественной» [11, с. 8].

Символика образов, тематизм симфонии раскрывается во взаимодействии лейттем. Лейттемы «Турангалилы» определены Мессианом, как тема Любви, тема Цветка, тема Статуи. Это не просто реальные, конкретные образы, но многозначные символы, смысловая основа которых столь многомерна, что программное указание является лишь вектором к размышлению и постижению сути образа.

Идее роковой, необоримой любви соответствует масштабно развиваемая и последовательно подвергающаяся трансформации основная тема Любви. Данная тема вырастает от короткого мотива («Песнь любви I»), через развёрнутую песнь любви («Песнь любви II»), медитацию любви («Сад сна любви»), к торжественному гимну любви (кода «Песни любви II», «Развитие любви»).

Основным антагонистом темы Любви в музыкальном и философском смысле выступает тема Статуи. Она является символом подавляющего надличного начала, которое иногда оказывается источником или носителем смерти (например, в VII части, «Турангалиле II»). Данная тема также, как и тема Любви, проходит через образную и жанровую трансформацию. Она может символизировать надличное начало (Интродукция, кода «Песни любви II», разработка «Радости крови звёзд», вступление и кода «Развития любви»), может осмысливаться как символ рока, судьбы, а её трансформация - как преодаление судьбы (в «Радости крови звёзд» главная танцевальная тема радости основана на интонациях темы Статуи, а в коде данной части тема Статуи превращается в «тему-стеллу», символ устремлений человечества в космическое пространство).

Смысловую противоположность теме Статуи представляет тема Цветка, символизирующая хрупкость жизни (Интродукция, кода «Песни любви II», «Сад сна любви», «Развитие любви»). Цветок составляет дихотомическую пару статуе в мире, где время существования представляет собой вызов разуму и бытию существа. Текучесть и скоротечность жизни цветка и незыблемость статуй каждая по-своему отвечают на вопрос о бессмертии: оно состоит не в непрерывном существовании, а в бесконечной возобновляемости существований.

Идея Любви как способа постижения Божественного в симфонии раскрывается через взаимодействие этих трёх тем. Образ темы Статуи соотносится с идеей борьбы Жизни и Смерти (символизируя последнюю в «Турангалиле II»), с идеей Божественных Игр (выступая в роли рока, судьбы - игрока на поле Божественных Игр), с идеей восхождения к божественному (как ограничивающее, подавляющее начало, действующее в человеческом мире). Образ темы Цветка соотносится с идеей Жизни, наполненной бесконечной сменой состояний. Тема Любви соответствует главной концепции симфонии - возможности преодоления ограничения земного и восхождения к божественному через проживание экстатического чувства огромной любви.

Символика симфонии «Турангалила» тесно связана с числом и тем, как трактует значение цифр сам Мессиан. Композитор не придерживается одной нумерологии (христианской), он апеллирует к разным вариантам символических значений.

Число десять (десять частей симфонии) композитор представляет в виде 5•2; пятёрка же символизирует число Любви в пифагорейской традиции. Именно пять частей симфонии развивают тему Любви (II, IV, VI, VIII, Финал). С другой стороны, она является числом индуистского бога Шивы, который, танцуя, созидает и разрушает Вселенные; в этом находит своё воплощение идея Божественной Игры.

Число три (одно из любимых чисел Мессиана) находит своё воплощение в трёх «Турангалилах». Оно является символом христианской Божественной Троицы и соответствует троичности высших богов Индии - Брамы, Вишну, Шивы, представляющих функции творения, сохранения и разрушения. Число три появляется в симфонии многократно: композитор выделяет три лейттемы, линию трех «Турангалил»; число три появляется в восьмой части «Развитие любви» на всех уровнях формы - от целого - до структуры раздела, периода, фразы, мотива. Так многократно проявляются созидание, сохранение и разрушение на празднике Жизни.

Драматургия симфонии позволяет проследить воплощение этих основных идей симфонии. Параллельно с идеей Любви, развивающейся во II, IV, VI, VIII, и X частях (линия, воплощающая миф о Тристане и Изольде), Мессиан развивает идею Божественной Игры в Интродукции, III, VII и IX частях. Данные части носят название «Турангалила I, II, III» и отличаются символической и философской наполненностью. Диалог двух вышеназванных смыслообразующих линий позволяет слушателю прикоснуться к разным уровням постижения божественного - эмоционально-чувственному и философски-созерцательному. Две идейные линии симфонии развиваются параллельно:

· в Интродукции закладывается фундамент обеих линий: в экспозиции в первый раз проходят тема Статуи и тема Цветка, участвующие в развитии идеи Любви; в среднем разделе появляется образ Божественной Игры;

· в «Песни любви I» экспонируется тема Любви, «рождённая» вместе с танцевальной темой, символизирующей радость, в коде тема Любви трансформируется в гимн Любви;

· «Турангалила I» показывает один из божественных ликов - образ Вселенной как Божественной Игры, Игры демиургов;

· в «Песни любви II» звучит гимн любви, гимн «победного шествия» Любви по «просторам» симфонии;

· V часть, «Радость крови звёзд» - перелом в драматургическом развитии симфонии, так как здесь происходит «вознесение» к божественному темы Статуи, трансформировавшейся в экстатически-радостный танец-гимн, после чего тема Статуи (теперь - тема Стеллы) звучит грандиозно, мощно;

· «Сад сна любви» отражает нирваническое, просветлённое состояние, достигнутое после «вознесения» в «Радости крови звёзд», что отразилось на теме Любви, звучащей как колыбельная Любви;

· «Турангалила II» отражает концепцию борьбы Жизни и Смерти как Божественной Игры, так как здесь временно торжествует Смерть (появление темы Статуи знаменует гибель узника);

· в VIII части, «Развитии любви», которая выполняет функцию первого финала симфонии, в калейдоскопическом мелькании проходят все основные темы (тема Любви, тема Цветка, тема Статуи, танцевальная тема), что символизирует карнавал жизни;

· «Турангалила III» выполняет функцию репризы для линии «Турангалил», здесь появляются интонации главной темы «Турангалилы I» и ритмический канон из «Турангалилы II»;

· в Финале прославляется Жизнь, тема Любви сливается со стихией танцевальности, растворяется в едином экстатическом прославлении божественного на празднике Жизни.

Таким образом Мессиан раскрывает идею мифа о Тристане и Изольде, идею роковой, необоримой любви, которая неизбежно ведёт к смерти, но позволяет влюблённым прикоснуться к божественному в экстазе объединяющего их чувства.

Музыкальный язык выявляет стремление к постижению божественного в творчестве Мессиана через глубинные принципы, на основе которых сконструированы элементы музыкальной системы композитора. К их числу принадлежат принципы необратимости, периодичности, симметрии, благодаря которым композитор стремится постичь соответствия между явлениями музыкальной жизни и божественным.

Принцип периодичности выражается в остинатности и повторности. Вариантная повторность на основе единой матрицы конкретной формы проявляет отображение Единого во множественном, а для Мессиана поиск Единого означает поиск Бога. Принцип необратимости и симметрии позволяет Мессиану создать своего рода магическое, сакральное пространство, в котором происходит определённое действо. Такое замкнутое пространство в значительной степени согласуется с предрасположенностью Мессиана к созданию «длящихся состояний», разворачивающихся в определённом звуко-временном объёме и постепенно заполняющих этот объём. Композитор противопоставляет дление («временящаяся длительность») и «структурированное время» [36, с. 32]. Дление ощущается прежде всего на микроуровне, в ощущении отдельных звуков и их ближайших соотношениях: мотивах, фразах. Благодаря этому эффект счётности длительностей исчезает: метр разрушается, и не звуки живут во времени (абстрактном), а время-длительность наполняет каждый звук как его собственное свойство («материя», «энергия»).


Подобные документы

  • Симфония "Турангалила" Оливье Мессиана как средоточение знаков Божественного присутствия: её гармонический, мелодический, тембровый и оркестровый язык описывают миф о Вечной Любви, миф о Тристане и Изольде, прославляющий Божественное через любовь.

    дипломная работа [2,1 M], добавлен 09.06.2013

  • Особенности драматургии симфонии. Особенности развития жанра симфонии в белорусской музыке XX века. Характерные черты, жанровое своеобразие в симфонических произведениях А. Мдивани. Творчество Д. Смольского, как основоположника белорусской симфонии.

    курсовая работа [40,5 K], добавлен 13.04.2015

  • Метод работы с жанровыми моделями в творчестве Шостаковича. Преобладание традиционных жанров в творчестве. Особенности выбора автором жанровых тематических первооснов в Восьмой симфонии, анализ их художественной функции. Ведущая роль жанровой семантики.

    курсовая работа [57,0 K], добавлен 18.04.2011

  • Воплощение темы любви в творчестве Чайковского. Симфоническая музыка, увертюра "Ромео и Джульетта", ее гармоническое содержание, контрастное сопоставление и столкновение различных по своему характеру музыкальных тем. Композиционные особенности увертюры.

    реферат [23,7 K], добавлен 28.12.2010

  • Стилистические особенности фортепианных произведений Хиндемита. Элементы концертности в камерном творчестве композитора. Определение жанра сонаты. Интонационно-тематическое и стилевое своеобразие Третьей сонаты in B. Драматургия симфонии "Гармония мира".

    дипломная работа [2,3 M], добавлен 18.05.2012

  • Биография П.И. Чайковского. Творческий портрет композитора. Детальный разбор финала Второй симфонии в контексте предстоящей переинструментовки для оркестра русских народных инструментов. Стилистические черты оркестровки, анализ симфонической партитуры.

    дипломная работа [1,3 M], добавлен 31.10.2014

  • Жизнеописание швейцарско-французского композитора и музыкального критика Артура Онеггера: детские годы, образование и юношество. Группа "Шестёрка" и исследование периодов творчества композитора. Анализ "Литургической" симфонии как произведения Онеггера.

    курсовая работа [574,7 K], добавлен 23.01.2013

  • Мясковский Н.Я. как один из крупнейших композиторов ХХ века, основоположник советского симфонизма. Предпосылки трагедийной концепции симфонии Мясковского. Анализ первой и второй частей симфонии в аспекте взаимодействия в ней черт драмы и космогонии.

    реферат [59,8 K], добавлен 19.09.2012

  • Биография Петра Ильича Чайковского - русского композитора, дирижёра, педагога, музыкально-общественного деятеля, музыкального журналиста. Вклад в православную духовную музыку и педагогическая деятельность. Основные произведения: оперы, балеты, симфонии.

    презентация [1,0 M], добавлен 15.03.2015

  • Характерные особенности музыкального романтизма. Противоречия в развитии немецкой музыки второй половины XIX века. Краткая биография композитора. Ведущие жанровые области в творчестве И. Брамса. Особенности ладово-гармонического языка и формообразования.

    курсовая работа [59,9 K], добавлен 08.03.2015

Работы в архивах красиво оформлены согласно требованиям ВУЗов и содержат рисунки, диаграммы, формулы и т.д.
PPT, PPTX и PDF-файлы представлены только в архивах.
Рекомендуем скачать работу.