Исследование системы знаков Божественного присутствия в симфонии Мессиана "Турангалила"

Размещено на http://www.allbest.ru/

ВВЕДЕНИЕ

Оливье Мессиан утвердил себя как один из крупнейших композиторов Франции XX века. Всё его творчество направлено на познание Божественного, на постижение теологических тайн, что соответствует религиозной направленности его мышления. Среди источников его вдохновения исследователи отмечают григорианский хорал, ритмические и мелодические формы древней индийской музыки, пение птиц, таинства католической веры. Все эти разнообразные аспекты постижения мироздания (и проявлений Бога в нём) Мессиан гармонично сочетает в своём творчестве, создавая красочные полотна своих произведений, поражающие утончённостью гармонического письма, колористичностью оркестровки и продуманностью использования выразительных средств. Соразмерность применения выразительных приёмов композитор сочетает с яркой индивидуальностью гармонического, тембрового и ритмического мышления, применяя в своих произведения собственные открытия в области гармонии, ритма, мелодии, зафиксированные в двух научно-теоретических трактатах («Техника моего музыкального языка» и «Трактат о ритме, цвете и орнитологии»).

Данная работа посвящена проблеме исследования знаков Божественного присутствия в творчестве Оливье Мессиана.

Актуальность работы обусловлена тем, что к настоящему времени возникли необходимые условия для исследования этой проблемы: накоплен достаточно обширный пласт исследований, посвященных внемузыкальным основам творчества Мессиана; происходит расширение области исследованных аспектов творчества композитора; повышается интерес к личности Мессиана, чьё творчество прошло проверку временем.

На данный момент накоплена обширная литература, посвященная исследованию различных аспектов творчества Оливье Мессиана: написаны монографии К. Л. Мелик-Пашаевой, В. А. Екимовского, всесторонне исследованы гармоническая и ритмическая системы композитора Ю. Н. Холоповым, изучены отдельные стороны композиторского мышления В. В. Задерацким, Р. И. Куницкой, М. Г. Горбенко, Т. В. Цареградской, О. Ю. Осадчей. Вопрос о теологической основе творчества Мессиана исследовался К. В. Зенкиным, Т. В. Цареградской, французским музыковедом Клодом Самюэлем и др.

Прежде и детальнее всего изучены гармоническая и ритмическая системы Мессиана, его тембровое мышление и своеобразие ладогармонического языка. Кроме того, значительное внимание уделено истокам творчества Оливье Мессиана, европейским и неевропейским влияниям, которые композитор испытывал на протяжении своей жизни, многочисленным образным и творческим сферам, которые были им преломлены в музыке и научно-исследовательской деятельности. Однако на данный момент не существует исчерпывающего и комплексного исследования, посвященного проблеме исследования знаков Божественного присутствия в творчестве Мессиана.

Объект исследования - знаки Божественного присутствия в творчестве Оливье Мессиана.

Предмет исследования - проявление знаков Божественного присутствия в творчестве Оливье Мессиана на примере симфонии «Турангалила».

Цель - исследовать систему знаков Божественного присутствия в симфонии Мессиана «Турангалила».

Для этого предполагается решить следующие задачи:

1) определить истоки Божественного, повлиявшие на развитие проблематики творчества Оливье Мессиана и особенностей его творческого мышления;

2) проследить проявление знаков Божественного присутствия в различных аспектах творческого мышления композитора, преломленных через гармоническое, тембровое, мелодическое и ритмическое мышление композитора;

3) исследовать конкретные проявления знаков Божественного присутствия в симфонии «Турангалила»;

4) изучить концептуальную основу симфонии «Турангалила», выявляющую отдельные уровни постижения Божественного через идеи симфонии;

5) определить художественные выразительные средства, которыми пользуется композитор, запечатлевая Божественное присутствие в своих произведениях.

Данная работа состоит из введения, двух глав, в первой из которых исследуется проявление знаков Божественного присутствия, характерных для творческого мира Мессиана, а во второй изучается конкретное выражение подобных знаков в десятичастной симфонии «Турангалила». Кроме того, в диплом входят заключение, библиографический список и приложения.

ГЛАВА 1. Знаки Божественного присутствия в творчестве Оливье Мессиана

1.1 Истоки Божественного в творчестве Мессиана

Рассуждая об истоках Божественного в творчестве Оливье Мессиана, необходимо ответить на ряд вопросов. Первый из них связан с тем, как осмысливает проблему присутствия Бога в своём творчестве сам композитор. С одной стороны, устремлённость к божественному может проявляться «косвенным путём: через художественную форму как таковую, через её гармонию, совершенство, через открытость Высшему Свету и Высшему Благу» [Зенкин, ст. Слово в муз мире… стр 2]. С другой стороны, само смысловое содержание произведений, их порграммность может прямо говорить о Высшем мире. Мессиан в своём творчестве проявляет обе эти тенденции, утверждая идею Божественного и с помощью «формы» (в широком смысле слова, то есть - через совокупность художественных выразительных средств), и с помощью «содержания» (идей произведения, его общей концепции, смысловых пространств затрагиваемых проблем).

Отражая Божественное прямо и косвенно в своих произведениях, Мессиан словно проходит несколько стадий его постижения, которым соответствует смена парадигмы художественного мышления, изменение проблематики творчества, обновление музыкального языка. При этом феномен Божественного Мессиан - художник и учёный - старается увидеть каждый раз с новой стороны. По словам композитора, в его музыке «сочетается католическая вера, миф о Тристане и Изольде и весьма широкое использование пения птиц» [Клод Самюэль, стр 2]. Этим трём областям творчества, трём сферам претворения идеи Божественного соответствют три этапа жизненного пути Мессиана.

Первый период (10-е - 30-е гг.) характеризуется преобладанием теологических идей в творчестве композитора. По свидетельству Мессиана, католические истины усваивались им прежде всего, в семье, где царил дух веры и поклонения искусству. И естественно, что духовный мир Мессиана сложился под эгидой религиозного чувства - вера стала для него основным и неиссякаемым источником вдохновения. Данный факт нашёл своё отражение в творческих исканиях композитора. В беседах с Клодом Самюэлем Мессиан говорит: «Первая мысль, которую я хотел выразить, мысль самую главную, потому, что она стоит превыше всего, это существование истин католической веры. Я имею счастье быть католиком: так случилось, что тексты священного писания потрясли меня с самого детства. Поэтому некоторое число моих произведений посвящено тому, чтобы пролить свет на некоторые теологические истины католической веры» [К. Самюэль «Беседы с Оливье Мессианом» с 2]. К произведениям, написанным на религиозную тематику, относятся органные сочинения «Рождество Господне» (1935), «Тела нетленные» (1939), «Квартет на конец времени» для кларнета, скрипки, виолончели и фортепиано (1941), «Образы слова Аминь» для двух фортепиано, «Три маленьких литургии для хора с оркестром» (1944), «Двадцать взглядов на младенца Иисуса» для фортепиано (1944).

«Священное Писание» для музыки композитора - мощнейший источник идей, которые проявляются в духе христианского мироощущения, восхищения перед любым Божьим творением и бесконечного смирения перед величием Божьих деяний. Среди текстов Библии главное место принадлежит Новому Завету и более всего - «Откровению Иоанна Богослова», что нашло отражение в труде Мессиана, «Трактате о ритме, цвете и орнитологии». Идеям вечности Бога Мессиан находит подтверждение в Псалтири и других книгах Ветхого Завета. Помимо собственно Священного Писания, мы находим у композитора следы влияния францисканской литературы. По выражению Т. В. Цареградской, для Мессиана особенно важными были «деяния Св. Франциска и его братьев или так называемая “цветочная литература”, в рамках своего жанра являющаяся наиболее художественной и индивидуализированной» [Цареградская, с 85].

Среди источников идей для композитора можно также назвать Фому Аквинского и его трактат «Сумма теологий». Постоянные ссылки в музыкальном творчестве Мессиана и в его исследовательских трудах говорят о том, что композитор так или иначе воспринял такое влиятельное религиозно-философское течение XX века как неотомизм, содержащий возможность сочетания веры как главной опоры человеческого духа и самого широкого познания. Мессиан не просто верующий католик, но и религиозный мыслитель.

По своим религиозным взглядам Мессиан был неотомистом, но весь стиль его художественного мира, как и характер программ его сочинений, по мнению Зенкина [Зенкин слово как знак бож, с 2] выдают близость линии христианского неоплатонизма. Многовековая традиция этой линии была в ХХ веке подытожена и фактически завершена монахом Андроником, утверждавшим, что проявлением Бога в сотворённом мире являются символ, ритм и симметрия. Все эти три категории для музыки Мессиана имеют колоссальное, поистине основополагающее значение.

Ритм понимался Мессианом как основа всей музыки: «Для ритма звук -- музыкальный или нет -- часто только его окраска: она стоит последней в ряду Длительностей, Числа и их восприятия» [Цареградская Т.В. Время и ритм в творчестве Оливье Мессиана. М., 2002,]. Несомненно, что увлечение числом для Мессиана -- не только проявлением конструктивизма, но прежде всего религиозного символизма. По мнению Цареградской, композитор-католик знал восходящую к Августину (стоявшему у истоков христианского неоплатонизма) идею о том, что числа -- это ангелы, то есть вестники Божьи в мире.

Идея симметрии положена Мессианом в основу его музыкального языка. Композитор уже в первый период своего творчества создаёт собственный стиль, поражающий выверенностью технологии. Основы языка им объяснены в теоретическом труде «Техника моего музыкального языка», где мы сталкиваемся с «ладами ограниченной транспозиции», с «необратимыми ритмами», с «аккордами резонанса» и другими изобретениями, которые персонифицируют стилистику композитора. Лады ограниченной транспозиции основаны на принципе «деления октавы на равные части» [Холопов «Симметрич лады в теор систе Явор и Месс, с 251]: «расположенные на ступенях темперированной хроматической системы из двенадцати звуков, эти лады образуют несколько симметричных групп, причём последняя нота предшествующей группы является начальной для последующей» [Мессиан Техника моего муз.., с 58]. Холопов называет данные лады «ладами с симметричным строением звукоряда» или «ладами симметричной структуры» [Холопов «Явор и месс» с 253].Принцип симметрии применим также и к «необратимым ритмам», которые «не дают ракохода, ибо тогда получается опять тот же порядок длительностей» (Мессиан, Техника, с 9).

Символичность в творчестве Мессиана связана также с религиозной тематикой. В финальной пьесе органного цикла «Тела нетленные» «Таинство Святой Троицы» Мессиана музыка буквально пронизана символикой числа «3» (трёхголосная фактура, каждый голос которой соответствует одной из ипостасей Троицы, форма, трёхчастная форма). В цикле «Девять медитаций на таинство Святой Троицы» Мессиан ключевым понятиям (Бог-Отец, Бог-Сын, Святой Дух) присваивает неизменные музыкальные мотивы, а каждой букве алфавита - определённую ноту, зашифровывая богословские тексты Фомы Аквинского «Summa theological».

Однако среди источников вдохновения для Мессиана не только религиозная и богословская литература: он опирается на труды таких мыслителей, как Тейяр де Шарден (обращение к идеям которого мы находим в «Трактате о ритме, цвете и орнитологии Мессиана»), Анри Бергсона. Помимо французской философской традиции, Мессиан опирается и на идеи неевропейской философии, учение Шри Ауробиндо Гхоша об изменении сознания.

Религиозные искания в творчестве Мессиана подкреплялись тем, что в 1931 году, после окончания Парижской консерватории он получил престижнейший пост штатного органиста церкви Св. Троицы в Париже, и затем, в течение 61 года сопровождал своей игрой богослужения. По свидетельству Мессиана, это произошло потому, что у композитора обнаружился дар импровизации, и он стал учеником Марселя Дюпре, «выдающегося импровизатора, автора «Трактата по импровизации» (1926) и «Органной методики» (1927)» [Кривицкая Мессиан и орган, с 31].

Интерес Мессиана к ярким, порой необычным колористическим эффектам в известной мере определили сонорные возможности органа церкви Св. Троицы. На протяжении десятилетий работы Мессиан не раз обращался к церковному Совету с просьбой об усовершенствовании данного инструмента (о добавлении новых регистров, педальных комбинаций, устройства «crescendo», имевшего 12 положений от «pianissimo» к «fortissimo»). Таким образом, орган стал равным по мощности и разнообразию тембров симфоническму оркестру, и в то же время здесь воплотилось стремление Мессиана к универсальному инструменту, позволяющему играть всё - от музыки старых мастеров до самых сложных собственных сочинений. Орган был своеобразной творческой лабараторией, в которой комопзитор смело эксперементировал в области лада, ритма, гармонии. Например, именно в органных опусах 1930-х годов - таких, как «Рождество Господне» (1935) и «Тела нетленные» (1939) впервые появляются и птичьи мотивы, и греческие метры, и мелодические формулы григорианского хорала.

Второй период (вторая половина 40-х - начало 50-х годов) связан с отходом от религиозных сюжетов и образов и на первый план в его творчестве выступают экзотические и этнографические мотивы. Мессиан отдаётся изучению и творческому преломлению древне-индийских верований, культа Любви как источника жизни, борющейся со смертью, побеждающей её или сливающейся с ней. По словам Г. Т. Филенко [Филенко, Франц муз 1 полов XX в], «Мессиан ищет и видит в этих верованиях предвосхищение христианства, всеобъемлющей религии любви, к тому же, спиритуализированный культ любви «реабилитировал» в глазах Мессиана «земные» проявления этого чувства, что удовлетворяло поэтические склонности композитора» [Филенко, стр 225]. Мессиан изучает не только древне-индийские религиозно-философские трактаты и сказания, но и музыкальные системы, тесно связанные с культом и его магическими действиями.

Свою глубокую заинтересованность индийской культурой Мессиан вынес ещё из классов консерватории, из общения с Полем Дюка. Возможно, интерес к другим древним культурам был со временем усилен тем обстоятельством, что в концлагере в 1940 году Мессиан познакомился с египтологом Ги Бернар-Делапьером, которому он посвятил «Технику моего музыкального языка». Помимо индийской мифологии, Мессиан обращался и к южно-американским мифам (в частности, перуанским), которые использовал в вокальном цикле «Ярави», а также к мифам океании. Из европейской мифологии особое внимание Мессиан уделяет кельтской легенде о Тристане и Изольде.

Мессиан стремится выразить в музыке затаённые и неистовые эмоции человеческой души, в которой чувственные устремления соседствуют и переплетаются с религиозным экстазом. Он создаёт некий «языческий» вариант музыкального воплощения единства земного и духовного. По выражению Филенко, в его многочисленных высказываниях (в печати, интервью, авторских аннотациях) «очень причудливо сочетаются культ девы Марии с легендой о Тристане и Изольде, древнеиндийские сказания с видениями из Апокалипсиса, освоение индийских par с уже созданной им ладо-ритмической системой» [Филенко, 225]. Мессиан пользуется терминологией из санскрита или придумывает сам словесную стилистику в духе древней индийской, а позднее японской поэзии. На этой почве появляется «Наrawi» -- цикл из 12 песен Любви и Смерти на собственный текст для сопрано и фортепиано (1945), «Cantoyodjaya» для фортепиано и «5 Rechants» («Пять песнопений») для 12-голосного смешанного хора (1948), а также «Пять этюдов ритма» (1949) для фортепиано, представляющих экспериментальную разработку сложнейших метроритмических дроблений и многослойных их напластований.

Но центральное место в воплощении философско-поэтических исканий Мессиана этих лет занимает «Турангалила-симфония» (1946) для фортепиано solo, волн Мартено и большого оркестра, в котором особо расширена группа ударных инструментов. Это грандиозное по звучности и масштабам (10 частей) сочинение, длящееся свыше полутора часов; к нему композитор написал обширное пояснение. Содержание симфонии, как и ее название, - символико-аллегорическое, многозначное: «Лила означает игра, игра творения, игра жизни и смерти. Лила означает также любовь. Туранга -- это бегущее время, это движение и ритм. Турангалила, следовательно, означает одновременно: песнь любви, гимн радости, времени, движению, ритму, жизни и смерти» [Филенко, с 226]. Симфония завершается торжеством любви, но любовь эта увековечивает себя в смерти. Так пытается примирить Мессиан земное с небесным, преходящее с вечным. С этим согласуются слова самого Мессиана: «как все человеческие существа, я не чужд человеческой любви, которую хотел выразить в трёх моих произведениях через величайший миф о любви, миф о Тристане и Изольде» (Клод Самюэль, с 2). И, далее - «эта легенда - символ всех историй о большой любви… но только этот миф о Тристане показался мне достойным внимания. Я только сохранил идею роковой любви, любви необоримой, любви, которая неизбежно ведёт к смерти, которая в некотором смысле призывает смерть, ибо эта любовь выходит за пределы разума и вырастает до космических масштабов» [Клод Самюэль, с 7-8].

Партитура симфонии поражает звуковой насыщенностью, многослойностью письма, крайней дробностью метроритмической организации отдельных голосов в густой, но ювелирно разработанной фактуре, в которой помогают разобраться слуху четыре доминирующие сквозные темы, простые и рельефные. Их смысл, как и содержание отдельных частей, разъясняет в своей аннотации композитор.

Таким образом, в данном произведении Мессиан обращается к идее Божественной любви, постигаемой сквозь призму человеческой любви. Божественное присутствие проявляется здесь непосредственно в чувствах и порывах, рождаемых человеческой душой, но прикосновение Божественного избыточно, чрезмерно, и это приводит к гибели, «сгоранию» «проводников» экстатического состояния любви, к смерти влюблённых. Мессиан видит в очень большой любви «слабое отражение, но всё-таки отражение единственно истинной любви, любви божественной» [Клод Самюэль, с 8]. И между человеческой любовью и любовью божественной стоит акт трансформации, приобщение (через смерть и отказ от мира) к более высокой и более чистой любви. Если ранее любовь рассматривалась композитором к рамках религии, то теперь она выходит на первый план и, по выражению В. А. Екимовского, «сама становится предметом культа: если ранее <…> любовь рождалась верой, то теперь <…> Мессиан делает религию из любви» [Екимовский, с 148].

Экзотическая сфера в творчестве Мессиана органично дополнила религиозную сферу первого периода творчества. Кроме того, эти две сферы, смешиваясь, выявляют главный конструктивный метод творчества Мессиана, который впоследствии получит такое широкое распространение в его творчестве. Кроме того, дальнейшее развитие музыкального языка Мессиана под воздействием экзотических влияний привело к смене средств выразительности: мелодическое начало, ранее господствовавшее и главенствующее, постепенно уступает ритмическому, гармонический язык с аккордовой структурой - сонорным комплексам, и даже вся система музыкального письма проявляется не столь целостно, а в виде отдельных компонентов (ладов, ритмических последовательностей).

На следующем, третьем этапе (50-е годы) Мессиан обращается к природе и, в особенности, к пению птиц. Он даже начинает интересоваться орнитологией, причём занятия орнитологией, по словам композитора, «были не только поддержкой в музыкальных поисках, но и «оздоровительным элементом». Пение птиц у Мессиана уже встречалось в Квартете (III часть - «Бездна птиц»), в «Двадцати взглядах» (VIII часть - «Взгляд небес), много птичьих фиотур можно услышать и в «Турангалиле». Но в сочинениях 50-х годов из декоративного элемента птичье пение превращается в «главное действующее лицо», где, по утверждению автора, «ничего нет, кроме пения птиц: всё услышано в лесу и абсолютно подлинно» [Клод Самюэль, с 9].

Преклонение Мессиана перед природой отражается в пантеистической направленности его идей, музыкального языка, средств выразительности в этот период. По выражению Мессиана, «природа бесконечно совершеннее нас, она … чудодейственно прекрасна и умиротворяюща» [Клод Самюэль, с 8]. И далее, «конечно, как и Св. Павел, я вижу в природе явление одного из Божественных ликов. Однако творения божии - не суть сам Бог».

Об этом ярко говорит ряд произведений Мессиана, созданных в 50--60-е годы: «Пробуждение птиц» для фортепиано и оркестра (1953), «Экзотические птицы» для фортепиано и ансамбля духовых и ударных (1955), «Каталог птиц» для фортепиано (1956--1958), «Хронохромия» для оркестра (1960), оркестровая сюита «Семь хайку» (1962). Это произведения Мессиана так называемого «птичьего щебета». В них композитор стремился к скрупулезной, документально точной, нотной записи птичьего пения.

В комментариях или предисловиях к этим произведениям композитор нередко дает подробное описание мест и времени, когда были сделаны записи птичьего пения, помечает названия птиц в партитуре. Так, в пояснении к «Пробуждению птиц» композитор пишет: «В этой партитуре нет ничего, кроме пения птиц. Все они услышаны д в лесу и совершенно достоверны. Инструменты пытаются воспроизвести их вступления и тембры. Имя каждой птицы в тот момент, когда она поет, указано в партитуре над инструментом, который ее представляет. Звукоподражательные слоги, помещенные над нотами, помогают инструменталисту найти желаемый тембр и атаку. Дирижер оркестра должен объяснить все это своим музыкантам. Он должен придерживаться метрономических темпов...» [Куницкая, с 113].

По мнению Куницкой, этот ряд пантеистических произведений Мессиана представляет собой «естественное завершение колористических тенденций в его творчестве, особенности фактурного изложения, тембровое содержание и техника письма которых связаны с «балийским гамеланом» «Турангалилы»» [Куницкая, с 113]. Инструментальный состав этих произведений претендует на красочное описание. Фортепиано выступает в качестве солирующего инструмента, оно создает красочные каденции, фиоритуры, украшения. Его колористические возможности обычно усиливаются группой клавишных инструментов: глокеншпилем, ксилофоном, челестой. Значительна роль «звонких» ударных инструментов: сенсерро, подвесных тарелок, треугольников и т. п. В этих произведениях нередко в нижнем регистре фактуры проводятся ритмические cantus firmus, которые в верхнем регистре украшаются птичьим щебетом. Это характерное мессиановское письмо в произведениях 60-х годов -- сонорное, символизирующее хаос звуковых красок, «окрашенное время». В сравнении с предшествующими произведениями в них, если воспользоваться терминами изобразительного искусства, меньше «воздуха», радужного сияния, больше плоскостных цветовых пятен.

Ещё один важный источник творческого вдохновения для Мессиана - это цвет, точнее, сочетание цвета и света, красота витражей. Для Мессиан аважны три аспекта визуальных искусств: живопись как источник некоторых образов, некоторые стили живописи как источник художественного метода, синестетический аспект. Композитор живо отзывается на магию цвета в живописи и в искусстве витража. «О невероятном наслаждении цветом» он говорит в связи с Роббером Делоне, называя его картины «Лежащая обнаженная» и «Круговые формы: солнце и луна» «цветовыми мечтами» [Цареградская, 98]. «Круговые формы» Делоне обнаруживают удивительное соответствие идеям Мессиана в отношении симметричных преобразований, используемых в ритмике, а в таком сочинении, как «Цвета Града небесного», по выражение Цареградской, можно увидеть поразительное родство формы и цвета» [Цареградская 98].

Живопись как источник художественного метода мы обнаруживаем в склонности Мессиана к «совмещению несовместимого», что и составляет основу метода сюрреализма у таких художников, как любимые Мессианом Макс Эрнст, Сальвадор Дали и их отдалённые предшественники - Франсиско Гойя и Иероним Босх.

Наконец, проблема синестезии связана с тем, что композитор обладал этим редким природным свойством. В беседе с Клодом Самюэлем Месииан заметил: «Хотя я не страдаю синопсией, как мой друг, художник Блан-Гатти, у которого было нарушение зрительного и слухового нервов, что позволило ему в самом деле видеть разные цвета и формы, когда он слушал музыку, тем не менее, когда я слушаю или читаю партитуру, слушая её внутренне, я в воображении представляю движущиеся цвета, кружащиеся, сливающиеся, как и звуки, которые движутся, кружатся, сливаются вместе с ними» [Клод Самюэль, с 12].

Свою любовь к краскам Мессиан почерпнул в природе, а также в витражах. Когда отец композитора получил место преподавателя в Париже, Мессиан посещал памятники, музеи, церкви. Посещения Нотр-Дам, Сент-Шанель, а позднее, Шартрского собора и собора Бурже оказали на него значительное влияние. Эти впечатления впоследствии отразятся в таких его произведениях, как «Хронохромия» (1960), «Литургия кристалла» из Квартета на конец времени (1940-1941), «Витраж и птица» для фортепиано и оркестра (1986), «Цвета Града Небесного». Любовь композитора к сонорным, колористическим созвучиям, особенно проявившаяся во второй период его творчества, восходит к впечатлениям от витражей знаменитых церквей и строится скорее на умозрении, чем на физиологической особенности восприятия композитора: «Я подвержен своего рода синопсии, которая охватывает скорее мой интеллект, чем моё тело и позволяет мне видеть мысленно, духовным оком, цвета, которые движутся вместе с музыкой, и я их ощущаю очень остро; иногда я даже указываю в своих партитурах эти музыкально-цветовые соответствия» [Клод Самюэль, 14].

Эта внутренняя реальность, эти цветовые соответствия у композитора связаны с мелодией, аккордами, комплексами звуков и комплексами длительностей. Сохраняясь на протяжении практически всей жизни, данная «умозрительная синопсия» Мессиана позволила ему «мыслить красками», обогащая смысловую палитру творчества, выявляя некоторые закономерности восприятия: «Оставаясь на одном месте, комплекс звуков среднего регистра всегда ассоциируется с каким-то цветом. Если его транспонировать на октаву вверх, краски осветляется белым (станут более прозрачными), если же перенести на октаву вниз, то краски начнут заглушаться черным (мрачнеть). Напротив, при транспозиции этого комплекса на полутон, тон, терцию, кварту и так далее окраска каждый раз будет полностью изменяться. Я употребил в своих произведениях многочисленные комплексы звуков, являющиеся одновременно и комплексами красок. Прежде всего, это «лады ограниченной транспозиции». Затем роды различных аккордов: «аккорды с резонансными призвуками», «полный хроматический аккорд», «обращения аккордов на одном басу. Лады подобны красочным плоскостям, в пределах которых общий колорит сохраняется. Аккорд же - красочное единство, изменяющееся в процессе двенадцати возможных транспозиций» [Мессиан, Противодействия, с 3].

Религия, экзотика, пантеизм - основные сферы, питавшие творческую фантазию композитора. Каждой из них Мессиан последовательно отдавал дань на протяжении более чем тридцати лет. В сочинениях 60-х годов - «Хронохромии» (1960), «Семи хайку» (1962), «Цветах Града Небесного» (1963), «Чаю воскрешения мёртвых» (1964) - духовно-католическая, пантеистическая и ориентальная сферы слились воедино, образуя естественный синтез христианской веры Мессиана, его приверженности ярким краскам Востока и чуткость истинного ценителя природы. Также в более поздних произведениях - монументальной оратории «Преображение» (1969), масштабных многочастных оркестровых циклах «Из ущелий к звёздам» (1974) и «Озарений потустороннего» (1992) - Мессиан руководствовался плодотворной идеей синтеза, ассимиляции всевозможных музыкально-образных средств и технологических принципов, обобщенных его долгим творческим опытом. Вот, как сам автор объясняет концепцию «Цветов Града Небесного»: «Это сочинение - итог всех моих устремлений. Прежде всего, устремлений религиозных, поскольку в основе произведения лежат пять цитат из «Апокалипсиса»… К этому добавляется идея цвета, которая преподносится уже в самом названии… Кроме того, здесь включены индийские и греческие ритмы… Используется также темы григорианского хорала… Наконец, я привлёк птичье пение» [Екимовский О. М. Вехи жизни и твор. Брошюр с 10].

Таким образом, можно отметить стремление Мессиана к последовательному постижению различных граней Божественного через раскрытие выразительных возможностей различных «языков» общения с Богом (или же языков общения Бога со своими творениями) - религии, древних восточных культур, природы. Разнородность способов, которыми композитор прикасается к небесным сферам, только углубляет неожиданное обнаружение единства в сочетаемых идеях, средствах выразительности, стилевых чертах. Все раскрытые выше способы постижения Божественного, характерные для Мессиана, дополняют друг друга, как грани одного кристалла, поскольку в основе того или иного метода, идей лежит стремление композитора постичь Истину и прикоснуться к Богу. И неважно, каким образом это будет сделано - через познание таинств католической веры, через пение птиц или богатые достижения древнеиндийской культуры.

1.2 Знаки Божественного Присутствия в музыкальном языке Оливье Мессиана

1.2.1 Ритм

Значительное место в своём творчестве, в своих произведениях и в своих исследовательских работах Мессиан уделял проблеме ритма. В «Технике моего музыкального языка» (1944) композитор рассматривает ритм как одну из двух «поразительных невозможностей» наряду с ладами ограниченной транспозиции, очерчивая, таким образом, сферу значимости ритма как одного из главных конструктивных, организационных начал. Позднее, в «Трактате о ритме, цвете и орнитологии» (1948) Мессиан, анализируя ритм на категориальном уровне, обнаруживает, что ритм - сверхпринцип, который даёт порядок всем другим средствам музыки [Цареградская 115]. Мессиан выделяет ритмический язык длительностей, интенсивностей, плотностей, высот, тембров, атак, темпов, перестановок (пермутаций), язык ритмического движения, язык полиритмов, ритмичекий язык гармонии, ритмический язык высотных музыкальных систем, ритмический язык пауз. Таким образом, это всестороннее исследование проблемы ритмического свидетельствует о том, что для Мессиана ритм перестаёт быть специфичным и становится всеохватным организующим началом.

В беседах с Клодом Самюэлем Мессиан называет себя «композитором, ритмистом и орнитологом» [Кривицкая О ритме в диалогах. Буклет с 46]. По выражению Мессиана, «ритм является первоначалом и сущностью музыки… он существовал прежде мелодии и гармонии». (там же) Ритм в такой трактовке рассматривается как закономерность организации элементов, лежащая в основе системы (в данном случае - музыкальной). Но композитор прослеживает проявления ритма как закономерности существования формы не только в музыке: источник ритма он видит и в природных шумах (шуме воды, ритмах дождя и природных источников, шумах, издаваемых насекомыми), в «арсисе и тезисе ветра и моря» [Цареградская, с 122], в пении птиц с его ритмической разнородностью, в мире минералов. Здесь Мессиан вспоминает все горные цепи, которые он когда-либо видел, особенное его родные Французские Альпы: «Пейзажи Уазана особенно обогатили мой каталог ритмов… сталактиты и сталагмиты, цветы из гипса, величественные пещеры обладают могущественными ритмами и мелодиями… Вся архитектура земная и подземная является источником ритма, со своей динамикой, геометрическими пропорциями и иррациональными рисунками» (там же). Не только мир минералов, но и животный мир (характерные движения животных), растительный мир (деревья и цветы с их несимметричной периодичностью), танец (своим ритмом конструирующий пространство и время), язык и поэзия (мелодика речи, чередование ударных и безударных слогов) являются для Мессиана источником ритма.

Такая всеохватность в понимании Мессианом феномена ритма соотносится с гениальным выражением великого философа А. Ф Лосева «ритм - это музыка без звуков» [Холопов, ритмические формы у Мессиана, с 97] и говорит о том, что он стремится постигнуть глубинный смысл процессов в жизни, проникнуть в суть ритмической природы мироздания, а через это - познать Бога (на это направлено, по утверждению Мессиана, всё его творчество). Поэтому ритм он рассматривает с разных точек зрения, используя античные метры, индийские Деши-тала, средневековые невмы, нумерологическую символику чисел.

Соединяя достижения этих систем, композитор выявляет два значительных ритмических явления: необратимые ритмы и ритмы с добавочной длительностью. Они напрямую связаны с законами ритма (по Мессиану): «Три слова находятся у врат ритмологии: Периодичность - Необратимость - Симметрия» [Цареградская, с 116]. Сам Мессиан характеризует р и т м ы с д о б а в о ч н о й д л и т е л ь н о с т ь ю как «простые ритмы…к которым добавлена короткая длительность с помощью либо звука, либо паузы, либо точки» [Мессиан, Техника моего, с 11]. (Приложение 1)

Здесь в достаточной степени проявляются принципы периодичности, необратимости, симметрии. Принцип периодичности, остинатности, решён Мессианом индивидуально: Композитор всегда видит «подлинную» периодичность (в противовес ложной, механистичной), в «противоречии с простым повторением… каждая волна отличается от предыдущей и последующей своим объёмом, высотой, продолжительностью, скоростью формации…» [Цареградская, с 116]. Такая вариабельность периодичности соответствует глубинной геометрии форм природы, жизненных форм, для которых свойственно чуть изменённое повторение по принципу подобия, но не абсолютного сходства, что обусловлено законами эволюции и адаптации организмов к постоянно меняющимся условиям жизни. По выражению В. В. Задерацкого, у Мессиана «внутренние вариантные переливы возникают в результате тончайших ритмовариантных сдвигов внутри пластов и изменений в соотношениях микроэлементов фактуры - отдельных созвучий». Таким образом, «строгая остинатность «взламывается» системой несимметричных горизонтально-подвижных смещений» [Задерацкий остинатность, с 299]. Такие смещения Мессиан стремится применять последовательно, при многократных вариантно-остинатных повторах тяготея к повторяемой «симметрии изменений» [Задерацкий, 300].

В связи с предпочтением такой ритмической организации обнаруживается стремление композитора преодолеть ограниченность линейного ритмического мышления, подчинённого классической логике развёртывания и приблизиться к пониманию Божественного. Вариантная повторность на основе единой матрицы конкретной формы (вида) проявляет отображение Единого во множественном, а для Мессиана поиск Единого означает поиск Бога, каждый раз по-разному отображающегося в живых организмах и явлениях мироздания. И Мессиан обнаруживает эту разность: единое, «экстатическое» состояние, не эволюционирующее внутри себя самого, но постоянно подсвечивающееся разными оттенками отображает процесс не Богоискательства, но Богонаходительства, и композитор как бы свидетельствует пребывание в Боге (или пребывание Бога в земных отражениях) посредством суммы вариантных изменений.

На уровне формы пример такому «суммированию» вариантов мы находим в средней части Интродукции симфонии «Турангалила». Здесь вращательная устремлённость звуковых потоков, «дышащяя статика» [Задерацкий, 305] огромного музыкального объёма воплощается с помощью принципа полиостинатности. Вся музыкальная ткань состоит из интонационно-тембрально-ритмических пластов, каждый из которых индивидуально претворяет идею остинатности и вариантности. (Приложение 2)

Контрапунктирование остинатно организованных пластов, система остинатных возвращений в условиях определённой статики обеспечивает динамическую волнообразность и, в итоге, целостность «дышащей» формы. Это - один из примеров «длящихся» состояний, часто встречающихся у Мессиана, некая динамическая медитация на Божественное присутствие. Необходимо заметить, что присутствие Божественного подтверждается композицией всей симфонии, где соседствуют две линии - линия развёртывание Любви, мифа о Тристане и Изольде (что отражено в первой части Интродукции, где проходят основные темы симфонии) и линия постижения Божественного, проявленная в трёх «Турангалилах», начало которой положено как раз в данной средней части Интродукции.

Принцип необратимости и принцип симметрии находят своё воплощение в необратимых ритмах Мессиана. Н е о б р а т и м ы е р и т м ы получаются, когда ритм «делится на две группы, одна из которых является обращением другой, с центральной общей длительностью» [Мессиан, Техника, с 18], то есть если читать справа налево или слева направо, порядок длительностей остаётся тем же самым. Эти ритмы, по Цареградской, обладают важным свойством - палиндромностью [Цареградская, 118]. Их сила, по выражению Мессиана, в том, что «Это ритмы, замкнутые по кругу. И это первое доказательство их силы» [там же, с 118]. Таким образом обнаруживается магическая природа необратимых ритмов, ритмов-палиндромов. (Приложение 3)

Единство движения в необратимости, где начало и конец сливаются, потому что одинаковы, «замкнутый круг» необратимого ритма создают своего рода магическое, сакральное пространство, в котором происходит определённое действо. И это действо имеет в значительной мере игровой характер: по мнению Хейзинга, «среди формальных признаков игры первоочерёдное место занимает пространственное отторжение игровой деятельности от «обыденной» жизни… некое замкнутое пространство, будь то материальное или умозрительное, отделяется, обособляется, ограничивается от повседневного окружения». [Хейзинга, Homo ludens, с 43] Такое замкнутое пространство в значительной степени согласуется с предрасположенностью Мессиана к созданию «длящихся» состояний, разворачивающихся в определённом звуко-временном объёме и постепенно заполняющих этот объём. Данные «длящиеся» состояния, обладая тембровой, интонационной, ритмической, фактурной гомогенностью, часто разделяются на пласты, каждый из которых также однороден по вышеперечисленным параметрам внутри себя самого.

Мессиан как бы очерчивает магическое (или сакральное) пространство многих уровнях музыкальной ткани. В симфонии «Турангалила» представлены все эти уровни. Наиболее яркое своё воплощение принцип замкнутости пространства получил в линии трёх «Турангалил», в III, VII и IX частях симфонии, средоточии размышлений о Божественном. Обособленное, практически однородное пространство «Турангалил» (за исключением более внутренне контрастной IX части), являющееся сакральными, замкнутыми сферами углублённой медитации, состоит из нескольких также индивидуально-замкнутых пластов. В таких пластах могу проходить ритмические серии, часто встречаются необратимые ритмы. Например, в «Турангалиле II» (ц. 2) длительности от 1/16 до 16/ 16 организованы в три ритма различной длины, которые накладываются друг на друга в одновременности (в звучании треугольника, деревянного бруска, турецкой тарелки). Каждый голос, таким образом, имеет свою ритмическую серию. При этом Мессиан добавляет ещё один этаж из трёх голосов (маракасы, китайская тарелка, большой барабан), симметрично воспроизводящих ретроградные формы этих же серий:

Trgl. 15 13 3 4 / 15 13 3 4 и т. д.

W.-bl. 12 14 1 2 7 8 16 / 12 14 1 2 7 8 16 и т. д.

P-te Cymb. turque 5 6 9 11 19 / 5 6 9 11 19 и т. д.

………………………………………………………………………………

Maracas 4 3 13 15 / 4 3 13 15 и т. д.

Cymb. chin. 16 8 7 2 1 14 12 / 16 8 7 2 1 14 12 и т. д.

Gr. casse 10 11 9 6 5 / 10 11 9 6 5 и т. д.

(цифры обозначают количество 16-х единиц в каждой длительности)

Схема ритмических рядов «Турангалила II»

Необратимые ритмы встретились уже в Интродукции, в среднем разделе, который положил начало линии трех «Турангалил»: в блоке ударных (который контрапунктически сочетается с остинатным блоком струнных, блоком деревянных духовых, блоком медных и фортепиано и блоком «гамелана» - колористических ударных) ритмическая серия, варьируемая при каждом следующем проведении, в конце превращается в необратимый ритм. Так обнаруживают себя тенденция к «свёртыванию» пространства, свидетельствующая о сакрализации состояний в трёх «Турангалилах» и проявлению Божественного присутствия засчёт возобновляемой концентрации, «удерживаемой медитации» на Божественном.

Ещё одно значительное открытие Мессиана в области ритма - увеличенные и уменьшённые ритмы. В основе таких ритмов - числовые прогрессии, числовые модели, в которых находит своё место «интеллектуальное удовольствие от созерцания числа» - один из главных принципов эстетики Мессиана, по выражению Цареградской [Цаеградская, с 155]. (Приложение 4)

Роль Числа для Мессиана поистине всеобъемлюща - ему повинуются и законы музыкальной «грамматики», и музыкальный синтаксис, и формообразование. Во введении к третьему тому мессиановского «Трактата о ритме, цвете и орнитологии» французский исследователь А. Лувье писал: «Мессиан, который отрекался от математических построений, казался очарованным Числом» [Цареградская, 156]. Это согласуется с традициями католической религии (и вообще религии как таковой), стремящейся найти божественный смысл, обнаружить суть Числа, которое проявляет своё сакральное значение применительно к таинствам веры. Мессиан рассматривает эзотерический смысл единичных чисел и числовых прогрессий, происхождение которых связано с мистической христианской традицией: прогрессия может быть трактована как символ «лестницы» как средства «сублимации духа» [Цареградская, с 169], поскольку представление о лестнице связано с числом её ступеней (характерный образ Св. Писания - лестница Иакова). Кроме восходящей прогрессии у Мессиана есть ещё и убывающая. Используемые одновременно, они образуют отдельный случай «необратимого ритма».

В таблице некоторых форм увеличения и уменьшения ритма Мессиан вводит добавление и изъятие четвёртой части длительности, трети длительности, половины длительности (точки), классическое увеличение и уменьшение (засчёт равной длительности), удвоенной, утроенной, учетверённой длительности. [Мессиан, Техника с 15]. Смысл введения таких числовых рядов, ритмических прогрессий - в художественном приёме, который появился впервые ещё у Стравинского. В системе ритмических персонажей один персонаж действует, он активен (и длительности ритмической последовательности всё время возрастают), другой - пассивен, его действия зависят от первого персонажа (наблюдается уменьшение длительностей последовательности), третий же - неподвижный наблюдатель, он бездействует, помогая конфликту без участи в нём (и длительности его ритмической последовательности не изменяются).

Использование ритмических персонажей позволяет Мессиану вводить категориальные признаки движения, взаимодействия, конфликта и его разрешения (а также подъёма и спада) в панораму «ритмодвижения» в пределах разного уровня разделов формы. Например, в симфонии «Турангалила» Мессиан вводит три ясно выраженные темы, появившиеся ещё в Интродукции и получившие своё развёртывание в симфонии - тему статуи, тему любви и тему цветка. Тема цветка, наиболее статичная из всех трёх, появляется в качестве напоминания в VIII и IX частях симфонии; она не изменяется и не развивается, это - наблюдатель, бездействующий персонаж. Тема статуи и тема любви как антитеза Жизни и Смерти, рока и свободы выбора, но в то же время и Подавляющего Надличного начала, противопоставленного Просветляющему Надличному началу, взаимодействуют между собой на протяжении всей симфонии. И их взаимодействие и взаимоотношение проявляют сущность философской проблемы «Турангалилы» - борьба Любви и Рока.

Отношение темы статуи и темы любви осложнены тем, что вначале (в первой части Интродукции) тема статуя довлеет над всеми остальными темами; её превосходство подкреплено тем, что она (единственный раз в симфонии) излагается целиком, в многократном повторении основного мотива (ц. 2 Интродукции). Тема любви появляется в «Песне любви I», II части симфонии, в виде небольшого 4х-тактового построения (в ц. 7), затем её интонации развиваются и утверждаются в частях симфонии, соответствующих развитию линии любви (равноправной с тремя «Турангалилами», средоточием размышлений о Божественном). Тема статуи, с другой стороны, многократно появляется на протяжении симфонии (в том числе, и в «Турангалилах»), но в IX части от неё остаётся только одна составляющая - устрашающие аккорды у медных духовых. В Финале симфонии тема Любви торжествует, превратившись в гимн Любви. Таким образом, симфония заканчивается утверждением Любви, и Любовь позволяет душам вознестись, осуществляя сублимацию земного чувства к трансцендентному, космическому всепоглощающему чувству Божественной Любви.

Ритмические персонажи действуют и на более мелких уровнях. Например, в «Турангалиле III» (ц. 2) квинтет ударных проводит конструктивный ритмический канон, организующий пространство: 17 длительностей от шестнадцатой до 17/16 образуют пять ритмических последовательностей, которые при последующем проведении увеличиваются. Этот процесс усложнён постепенным прибавлением шестнадцатой. (Приложение 5) Этот канон повторяется три раза, с последовательным увеличением каждой длительности. Таким образом проявляет себя действующий персонаж, организующий пространство «Турангалилы III» и свидетельствующий об активном постижении Божественного разумом созерцающим размышляющим.

В то же время, увеличение и уменьшение ритма может восприниматься как указание на поведение персонажа на «сцене», в рамках разворачивающегося действа. Это иллюстрирует проведение темы статуи в Интродукции: Мессиан создаёт некую арку, замыкая восходящие волны темы-статуи нисходящим «кличем» (ц. 7), пассажем, в течение которого каждая следующая длительность убывает на 1/16. (Приложение 6) Этого - своего рода «уход» персонажа со сцены, поскольку вслед за этим начинается средний раздел Интродукции, вместилище процессов Божественной Игры, положивший начало линии трёх «Турангалил». Это объясняется тем, что тема статуи, как воплощение рока, подавляющего начала, враждебного человеку, не властно над воплощениями и проявлениями Божественной Игры.

Эти находки Мессиана в области ритмики дополняются всесторонним варьированием избранного мелодического рисунка. Принцип вариации, заложенный в основе мессиановской эстетики («ничто не повторяется точно») участвует в процессе формообразования. Мессиан использует трансформацию ритма без изменений общего числа элементов, но с изменением общей длительности ритма (увеличение и уменьшение, добавление и изъятие точки). Также в его произведениях последовательно применяется трансформацию ритма с изменением общего числа элементов, но без изменения общей длительности ритма. Сюда относятся разнообразные виды распущения и стяжения длительностей, когда долгая длительность заменяется на множество коротких - или наоборот - при сохранении общей длительности. (Например, две шестнадцатые и четверть «стягиваются» в восьмую и четверть, а четверть с точкой может «распуститься» в три восьмых). Мессиан также применяет такой сложный приём варьирования на высоком уровне, как трансформация одного ритма в другой, когда путём эволюционных изменений один ритм постепенно превращается в другой. Композитор сочетает разные виды трансформации внутри одного ритма («ритмические персонажи») и использует сочетание ритмов между собой.

1.2.2 Гармония

Мессиан на протяжении всей своей жизни изучал «очарование, одновременно чувственное и созерцательное, заключающееся в некоторых математических возможностях ладовых и ритмических сфер» [Мессиан, Техника моего музыкального языка, с 8]. Композитор стремится создать ладовую систему, которая также отвечала бы его поискам Истины и Божественного, принципам периодичности, необратимости и симметрии. Такой ладовой системой стали лады ограниченной транспозиции. В «Технике моего музыкального языка» данные лады описываются следующим образом: «они образованы из нескольких симметричных групп, при этом последний звук каждой группы оказывается общим с первым из следующей группы». И, далее - «К концу некоторого количества хроматических транспозиций, которые неодинаковы в разных ладах, лады ограниченной транспозиции оказываются более не способными к перемещению - например, четвёртая позиция лада представляет в точности те же звуки, что и первая, пятая - те же, что и вторая (когда я говорю «те же звуки», я имею ввиду энгармоническую замену)» [Мессиан, Техника моего музыкального языка, с 90].

Лады ограниченной транспозиции могут быть сравнены с необратимыми ритмами, так как они созданы в согласии с принципами симметрии, будучи образованными из нескольких симметричных групп. Кроме того, их объединяет определённая необратимость в связи с ограниченной транспозицией и периодичность, основанная на повторности групп внутри лада. Мессиан говорит о «странном очаровании невозможностей, неком эффекте тональной «вездесущности» и нетранспонируемости, неком единстве движения (где начало и конец сливаются) в необратимости» применительно к ладам ограниченной транспозиции. Далее он заключает: «всё это будет постепенно вести слушателя к тому виду «божественной радуги», которой пытается быть музыкальный язык, строение и теорию которого мы ищем» [Цареградская, с 168].

Символ «божественной радуги» созвучен феноменам ладов ограниченной транспозиции и необратимых ритмов тем, что «тело» радуги дифференцировано на семь цветов, созвучных симметричным группам ступеней ладов Мессиана, одинаковых по строению, но расположенных на разной высоте (также, как расположены на разных участках диапазона светового спектра цвета, входящие в радугу). При этом стоит вспомнить «вторичную», иллюзорную природу радуги по отношению к лучу света, распавшемуся на цвета спектра. Для композитора его теоретические изыскания - суть попытки постигнуть Бога, Божественный свет через различные музыкальные явления (в том числе и открытые им). Возможно, именно об этом говорит художник, используя термин «очарование невозможностей» применительно к ладам ограниченной транспозиции и необратимым ритмам: «невозможность перемещения производит их странное очарование» [Мессиан, Техника, с 90]. И, подобно радуге, лады ограниченной транспозиции колористически (и тонально) «многоцветны». «Они находятся в атмосфере нескольких тональностей сразу, без политональности» - пишет Мессиан в «Технике моего музыкального языка» [Мессиан, Техника, с 90]. И, далее - «Композитор волен сделать господствующей одну из тональностей или оставить тональное впечатление неопределённым» (там же). (Приложение 7)