Исследование системы знаков Божественного присутствия в симфонии Мессиана "Турангалила"

Симметричность звуковых структур была подсказана композитору целотонными ладами Дебюсси и Дюка, гаммой тон-полутон Римского-Корсакова. При этом лады ограниченной транспозиции опираются на свойства модальности: сцепление тетрахордов и трихордов располагаются так, что последний звук одного построения является начальным звуком другого.

Симметрия ладов ограниченной транспозиции строится на повторении групп звуков в прямом, а не в обратном порядке (abc abc, а не abc cba, как при зеркальной симметрии). Это, по мнению Холопова, допустимо и может считаться симметрией, поскольку музыка, являясь областью временных категорий, не требует прямолинейного переноса пространственной категории зеркальной симметрии. Она достигает при этом эффекта соразмерности, соответствия необратимости времени (Холопов Симметриич лады в системах Яворского, с 254-255). По выражению Холопова, «термин “симметрия” может применяться в значении периодической повторности <…> как это типично для ладов Мессиана» (там же).

Лады ограниченной транспозиции, проявляющие выраженные свойства симметрии, могут быть рассмотрены как в горизонтальном виде (в виде мелодий), так и в вертикальном (аккорды, созвучия). Композитор, таким образом, может подчинить ладовой организации такие факторы музыкальной ткани, как мелодию, гармонию, полифоническое сочетание голосов, создавая индивидуальное претворение серийности и сонорности в рамках собственного стиля.

Колористические и тональные возможности ладов ограниченной транспозиции Мессиан использует в полной мере. Например, в симфонии «Турангалила» композитор создаёт образ подавляющего надличного начала, которое в Интродукции символизируется темой статуи, написанной в седьмом ладу ограниченной транспозиции. При этом основной мотив данной темы («тяжёлые терции», 1 т. после ц. 2) практически полностью укладывается в третью транспозицию лада, а нисходящий клич, аркой завершающий тему (ц. 7), - в четвёртую транспозицию. Возможно, Мессиан выбирает данный лад ограниченной транспозиции потому, что он наиболее богат полутоновыми соотношениями (лад делится на 2 группы, каждая из которых строится по схеме «полутон - полутон - полутон - тон - полутон»). Кроме того, данный лад представляет большую возможность для создания ощущения политональности благодаря свободному закреплению тонального центра за любой ступенью лада (любой из 10 ступеней), что и реализуется композитором в «тяжёлых терциях» темы, проходящих у медных духовых на «fff». Вначале проходит тонико-субдоминантовое соотношение терций по Ges-dur, затем сопоставляются терции в полутоновом соотношении (тоника - VII вводная ступени по h-moll), далее представлены терции в тритоновом соотношении (как если бы сопоставлялись C-dur и Ges-dur). Переключение тональностей, не состоящих в близком родстве друг с другом, создаёт ощущение политональности. Тональный центр в данном примере перемещается по ступеням лада, «подсвечиваясь» возгласами медных духовых. Фоном «тяжёлым» терциям темы статуи служит жёсткое звучание комплекса квартовых аккордов у тремолирующих струнных, цимбал и фортепиано. Создаётся эффект угрожающего, «верещящего» звучания, призванного вселить ужас, трепет, напугать. В то же время, седьмой лад содержит множество тритоновых соотношений ступеней, что тоже помогает создавать образы с обилием диссонантных созвучий. И композитор использует эти возможности лада, выстраивая завершающий тему нисходящий «клич», который передаётся от одного инструмента оркестра другому с чередованием тритонового, квартового и квинтового шага мелодии. Сочетание подобных интервалов усиливает общую диссонантность темы и жесткость её звучания.

Формирование ладов ограниченной транспозиции в творчестве самого Мессиана происходило постепенно. Так, первого произведения периода свидетельствуют о генезисе ладов, произведения зрелых лет показывают их изменчивую колористическую сущность. Но изначально эти лады были выстроены на основе функциональных (доминантовых или субдоминантовых) аккордов, обогащённых неаккордовыми и альтерированными звуками, «не имеющими ни подготовки, ни разрешения, без особенного выразительного акцента, которые спокойно входят в состав оркестра, придавая ему пикантный, новый аромат» [Мессиан, «Техника, с 66]. Называя их «аккордами с добавочными звуками», которые «подобны “пчеле на цветке”» Мессиан утверждает право дополнительных звуков на гражданство. Они имеют подобное право «либо потому, что они обладают такой же звучностью, что и классифицированная апподжиатура, либо потому, что они происходят из обертонов основного тона». [Мессиан, Техника, с 66]. В «Технике моего музыкального языка» композитор указывает на два побочных тона - сексту (как «остановленное» задержание) и увеличенную кварту (как еле слышный, шестой обертон основного тона лада). Но в произведениях композитора встречаются самые разнообразные добавочные звуки.

Можно провести аналогию между аккордами с добавочными звуками и ритмами с добавочными длительностями. Так, благодаря добавочной длительности композитор расшатывает регулярность ритмики, делая ритмический процесс неуправляемым с точки зрения какой-либо периодичности; с помощью добавочных звуков ломается (или стирается) ощущение четкой функциональности аккорда. Возникает тенденция к политональности или атональности аккорда. Данная аналогия проведена в высказывании самого Мессиана: «то же очарование, чуть-чуть разное, обнаруживается в этих длительностях дополнения, которые делают ритм восхитительно прихрамывающим, и в этих чуждых звуках, которые незаметно изменяют краску аккорда» [Мессиан, Техника, с 68].

Композитор исследует эффект «разрастания» неаккордовых звуков, приводя в пример педальные группы, проходящие группы, вспомогательные группы, которые «содержат в себе законченное «музыкальное целое» (ритм, гармонию, мелодию). Например, педальная группа «вместо одного длящегося звука, чуждого аккордам, которые его окружают, <…> содержит повторяющуюся фигуру, чуждую фигуре над ней или под ней; каждая их этих фигур будет иметь свой собственный ритм, свою мелодию, свою гармонию» [Мессиан, Техника, с 85]. То же можно сказать и о вспомогательных группах, «бескрайних завитках, образующих одно украшение основной ноты» и о проходящих группах, воспроизводящих звенья секвенции аналогично восходящим или нисходящим проходящим звукам.

Такое масштабное применение неаккордовых звуков позволяет добиться огромного разнообразия колористических и гармонических эффектов. Например, в VIII части симфонии «Турангалила», «Развитии любви», композитор, многократно утверждая тему любви, приходит к гимну любви в D-dur (ц. 27). Упоительно-солнечная краска D-dur расцвечивается педальной группой из мажорных, минорных, увеличенных и уменьшенных трезвучий, секстаккордов и квартсексаккордов разных тональностей в непрерывном потоке шестнадцатых у фортепиано и высоких деревянных духовых. Мессиан достигает здесь чисто колористического эффекта многоцветья, радужности, создавая впечатление красочного витража, освещённого солнечным светом. Таким образом, утверждается превосходство Любви как достигаемого единения с Божественным. Кроме того, композитор показывает сущность любви как чистого света, передаваемого через посредство земного символа разноцветного света - витража, образа, столь значимого в творчестве композитора.

1.2.3 Мелодия

По мнению Мессиана, огромная роль в его музыке отведена мелодическому началу: «Приоритет мелодии! Пусть мелодия, благороднейший из элементов музыки, будет основной целью наших исследований. Будем писать мелодично; ритм остаётся податливым и гибким, он создаёт предпосылки для мелодического развития, гармония должна быть «верной», то есть соответствующей мелодии и вытекающей из неё» [Мессиан, Техника с 35]. По мнению Задерацкого, данное высказывание свидетельствует о явном преувеличении композитором значения мелодии в его музыке, которая «… далеко не всегда выступает в роли гегемона, определителя всех элементов логики и просто не всегда оказывается «на поверхности» восприятия, поглощаясь иными выразительными началами». [Задерацкий Сонористич. претворении, с 287]. Но, тем не менее, мелодия (в виде самого мелодического рисунка или в глубине фактуры) «присутствует у Мессиана постоянно, то призывая гармонические потоки, то в качестве “линеарного ритмонаполнителя” ткани» [там же, с 288].

Поэтому можно сказать, что мелодия и гармония выполняют равные функции в построении музыкальной ткани, хотя художник огромное значение придаёт тембру и гармонии, одухотворенным неравномерным, движущимся ритмом. Несмотря на это, в музыке Мессиана мелодическое начало играет важнейшая роль. Энергия напряженного мелоса присутствует во всех пластах, но мелодия, как правило, не отделяется от остальных факторов музыкальной выразительности. По мнению Задерацкого, она во всех пластах сопряжена со всей толщей гармонического движения, синхронизирована со всеми голосами гармонии, ей принадлежащей» [Задерацкий, сонористич. претворен. с 305].

Мелодия, олицетворяющая собой человеческий или Божественный Голос, в силу своей невыделенности из всей музыкальной ткани, свидетельствует о теоцентристском мировосприятии самого Мессиана. Композитор воспринимает личность через призму Божественного. В результате этого проявляется слияние индивидуальности (желаемое, достигаемое или достигнутое) с Божественным началом, в котором человеческое может быть потенциально растворено, но лишь через вознесение, подъём или экстаз. Поэтому и возникает впечатление, что главный эффект, к которому стремится композитор, - создать единое экстатическое состояние, не эволюционирующее внутри себя самого, но постоянно подсвечиваемое разными цветами.

Путь достижения этого состояния - через осуществление тончайшей системы варьирования полигармонических сочетаний при помощи горизонтальных смещений мелодико-гармонических пластов. Символом такой работы с мелодикой может служить образ кристалла, отбрасывающего цветовые лучи - «варианты» изначального луча света, наполняющего кристалл. Мелодика участвует в создании колористической гармонии, в постоянном движении и перманентной смене аккордовых последований в рамках одного «блока», характеризующегося фактурной, интонационной, тематической, ритмической однородностью.

По мнению Екимовского, «экспозиционный характер мессиановского тематизма отнюдь не располагает к интенсивному тематическому или мотивному развитию, поэтому процесс-движение музыкальных образов основывается на принципах повторности и остинатности, на технике транспонирования и секвенцирования» (Екимовский, монография, с 156). Композитор очень часто в своём творчестве обращается к применению мотивного развития, опирающегося на вариантно-вариационную технику, а также, по мнению М. Г. Горбенко, «широко использует метод музыкального монтажа, который предполагает не столько свободное вариантно-вариационное развитие, сколько его комбинирование (смещение относительно друг друга и совмещение, взаимопроникновение стабильных интонационных ячеек)» [Горбенко, об индивидуальном в муз. драматург,, с 126].

Данные принципы организации мелодии хорошо видны на примере развития мелодико-тематической интонации в IV части симфонии «Турангалила», «Песне любви II» (первые 10 т. симфонии).

Пример иллюстрирует рождение мотивов по мере развертывания мелодии и чередование их внутримелодических возвращений. Та же экономия, мотивная комбинаторика и остинатность (в данном случае, свободная внутримелодическая остинатность). Вместе с тем, обращает на себя внимание полное отсутствие ритмических характерностей, простая, «ровная» ритмика, сосредоточенная на звуковысотности, на слуховой «оценке» каждого интервально-мотивного звена. Мессиан многократно «любуется» найденными звуко-звеньями, вслушивается в их темброакустическую природу. Здесь зарождается тема любви, которая получит своё утверждение в «Песне любви II». Отдельные мотивы, интонации, которые разрабатываются в приведённом примере, складываются в тему, которая, пройдя через жанровую трансформацию (от скерцо - к песне), превратится в песнь любви (ц. 5). Так Мессиан на уровне мелодики претворяет идею «длящегося состояния» (термин К. Л. Мелик-Пашаевой), способного выразить Божественной присутствие.

Мелодия у Мессиана подкрепляет гармоническое оформление, иногда определяя «тональную настройку». Во многих случаях это означает, что мелодия, по выражению Задерацкого, « “гармонизирует” (в смысле определения тонально-ладовой настройки) свою гармонию» [Задерацкий, сонорист, с 296]. В таких случаях музыкальный слух опирается именно на мелодию как на показатель тональности и функциональной смены гармоний. А красочная, импрессионистская или сонористическая, движущаяся гармония - результат сочетания политональных линий, образующих гармонический фон. При этом каждая из этих линий может образовывать упрощенный вариант тематической попевки. По мнению Задерацкого, такие «аккомпанирующие подголоски» образуют в вертикали гармонию, которую «удобнее всего называть “подголосочной гармонией”» [Задерацкий, с 296].

Именно таким образом Мессиан гармонизует все основные «песни любви» в «Турангалиле». Порученные солирующей группе струнных, темы любви проходят в «Песне любви I» (в ц. 5 - как мотив, в коде - как гимн любви), «Песне любви II» (в ц. 5), и, особенно, в VI части «Сад сна любви». Последняя, по сути, представляет собой медлительное, нирваническое развёртывание гигантской темы любви, контрапунктом к которой звучит пение небесных птиц. Гармоническая вертикаль представляет собой утолщённую мелодию, всё время возвращающуюся к тонической гармонии, Fis-dur. Остинатность данной темы стирается благодаря сверхмедленному темпу.

ГЛАВА 2. Проявление знаков Божественного присутствия в симфонии «Турангалила» Оливье Мессиана

2.1 Интродукция (первая часть)

Интродукция «Турангалилы» мгновенно погружает слушателя в универсум ярких красок и образов симфонии. В соответствие с предрасположенностью Мессиана к «раскрытию смыслообраза через завершенное, длящееся состояние» [Мелик-Пашаева, стр 64], вступление концентрирует внимание слушателя на первом динамичном импульсе-состоянии. Импульсе - потому, что здесь сразу же «выплёскивается» момент начальной концентрации энергии симфонии; состоянии - поскольку тема вступления представляет собой целый микро-мир, начавшийся и завершенный в одной фразе.

Мощный унисон струнной группы на «ff» запечатлевает «тему-прыжок», «тему-скачок» (тт. 1-7), яркую, как шкура леопарда, выпрыгнувшего из-за стены джунглей. Энергия, острота, упругость этой т е м ы в с т у п л е н и я основаны на резких диссонирующих скачках мелодии (ум.8, ум.5, ув.4, септимы), на диалогическом принципе сопоставления унисона высоких струнных (скрипок и половины альтов divizi) и низких струнных по принципу соседних дополняющих звуковых пятен-тонов. Синкопы акцентируют момент «скачка», угловатые грани темы, подчеркнутые мимолетными, но резкими всплесками медных и деревянных духовых - то валторн и бас-кларнетов, то труб с тубой, то тромбонов.

Вступление, несомненно, знак погружения в мир - мир ярких красок на грани между живой обюразностью и символом. Он приводит нас к пониманию, что (и это явственно уже из названия симфонии) божественное Мессиан воспринимает здесь через призму восточной культуры. Звук тарелки, иллюстрирующий звучание гамеланского гонга и фанфары труб, валторн и тромбонов в конце темы вступления подтверждают это. Что касается формы, то можно сказать, что композиция интродукции близка трёхчастной (с усеченной кодой-репризой).

Далее в интродукции экспонируются две лейт-темы симфонии, которые получат последовательное развёртывание - тема статуи и тема цветка. Обе они апеллируют к пребыванию внутри смыслового ряда - от образа реального объекта до символа, внутри которого заключена ссылка на божественное присутствие.

Первую тему сам Мессиан называет темой статуи (ц. 2). В основе её лежит фраза-кирпичек, на основе которой Мессиан выстроил тему-статую, изменяя длину и высоту их звучания. С помощью такой видимой сконструированности образ приобретает тяжеловесность и непреложность. Многократное проведение данной фразы усиливает впечатление «каменности», «истуканности». Нечеловеческая природа статуй позволяет им пребывать в неподвижном состоянии в течений долгого срока, в то время как человеческое существование текуче и тяготеет к постоянным неуловимым изменениям, к незначительной вариативности каждого действия и каждого мига бытия.

Пространство темы состоит из нескольких слагаемых. Во-первых, это - секстоль-«глиссандо» всей группы струнных, интонирующих аккорд из кварт. Данная секстоль подводит к плотному, «верещащему» тремоло (к струнным подключается фортепиано). Это колористическое звучание создаёт мощно вибрирующий фон, на котором рельефно выступают тяжёлые аккорды тромбонов и труб, поддержанных бас-кларнетом, фаготами и валторнами. Устрашающая жёсткость звучания заставляет представить статуи-колоссы, слишком подавляющие, чтобы ими восхищаться. Возможно, они свидетельствуют о том, что игры Божественного Разума иногда могут быть слишком грандиозными, слишком необъятными, чтобы человеческий ум мог увидеть их «игровую» сущность.

Тема-статуя проходит три раза (или складывается из трёх фраз). Каждый раз она звучит всё более мощно и грандиозно, «удлиняясь» во времени своего звучания. Третье проведение завершается «тутти» всего оркестра.

Эта тема сопоставляется со следующим разделом, наполненным летучими аморфными образами (ц. 4). Призрачность звучания здесь достигается с помощью волнообразных пассажей у фортепиано, деревянных духовых и низких струнных (пассажи виолончелей и контрабасов целиком состоят из флажолетов). В переливающемся полигармоническом комплексе соединяются ум. 7, Д7, Д (бемоль-5)7. Он выполняет связующую функцию, подводя к динамической репризе - теме-статуе (ц. 7). Здесь она представляет собой горизонтальную проекцию квартового ладового комплекса начала темы («вертикализация пятого лада», по выражению Мелик-Пашаевой). Мессиан создаёт некую арку, замыкая восходящие волны темы-статуи нисходящим «кличем», передаваемым от высоких деревянных духовых, высоких струнных и труб к бас-кларнетам, низким струнным и тромбонам. Он словно обнажает суть образа - его надличное начало. В течение этого пассажа каждая следующая длительность убывает на 1/16. В этом нашло отражение применение принципа добавочной длительности, характерного для ритмического мышления Мессиана.

Теме-статуе в некотором смысле противопоставляется тема-цветок (1 т. после ц. 9). Они образуют своеобразную дихотомию, некие точки постижения, объекты-крайности, относительно которых поляризованы потоки движения смысла в интродукции. Цветок составляет дихотомическую пару статуе в мире, где время существования представляет собой вызов разуму и бытию существа. Текучесть и скоротечность жизни цветка и незыблемость статуй каждая по-своему отвечают на вопрос о смысле жизни.

Нежные, воздушные переливы аккордов, тихие фразы двух кларнетов и отвечающих им двух флейт и трех фаготов как бы повисают в воздухе молчания оркестра. Изысканная умиротворенность, хрупкое спокойствие этого образа запечатлевается в тишине прозрачной оркестровой ткани. Именно изменчивость, мимолетность темы-цветка позволяет ощутить её наполненность жизнью, некоторое родство с самой жизненной сутью: бессмертие самой жизни состоит не в непрерывном существовании, а в бесконечной возобновляемости конечных существований. Объём звучания в данном случае создаётся засчёт сопоставления «планов перспективы», создаваемых деревянными духовыми («ближний план») и звонами фортепиано, челесты и вибрафона («дальний план»).

Если первая часть интродукции содержала экспозицию двух лейт-тем, которые в дальнейшем получат последовательное развитие в симфонии, то следующий раздел (с е р е д и н а) представляет собой вместилище образа Игры. Игровое начало здесь выражается через сопряжение различных планов, подчиняющихся общему ритму, общей идее развития. Идея эта заключается в совместном пребывании внутри ограниченного пространства игры пяти тембровых интонационно-ритмических остинато создают иллюзию непредсказуемости, случайности, непредвиденности, иррациональности. В этой иррациональности и заложен потенциал проявления Игры как божественного качества созидания материи.

Каждый блок находится в пределах своего пространства звучания - тембрового, ритмического, регистрового, тематического. Принцип ритмической остинатности решен в каждом из них индивидуально. Наиболее ярко выражен п е р в ы й б л о к «гамелана» (Мессиан воссоздаёт с помощью глокеншпиля, челесты, вибрафона, металлической перкуссии в сочетании с солирующим фортепиано звучание балийского гамелана, «оркестра в оркестре» [Мелик-Пашаева 72]). Данный блок опирается на полный двенадцатитоновый звукоряд. Тематически с ним сопрягается (по принципу «ответа») в т о р о й б л о к медных духовых с фортепиано, реализованный в третьем ладу ограниченной транспозиции. Ритмическая остинатность здесь выражена в ровной пульсации шестнадцатых. По этим блокам можно судить о завершении «стадии оборота» и начале следующей.

Звучание деревянных духовых (гобой, английский рожок, кларнет, бас-кларнет) образует т р е т и й б л о к, представляющий 6 лад ограниченной транспозиции, а остинато высоких струнных - ч е т в е р т ы й б л о к, написанный в четвёртом ладу Мессиана. Они создают два пласта плотно звучащего пространства, служащего в одно и то же время и самостоятельно развивающимся звуковым объёмом и средой для развертывания первого и второго блоков. Ритмическая остинатность здесь выражена через повторение ритмических последовательностей, индивидуальных для каждого блока. П я - т ы й б л о к - остинато ударных - строится на необратимом, симметричном ритме французского барабана и китайской тарелки, который иногда подчеркивает пульсацию шестнадцатых первого и второго блоков.

Таким образом создаётся полимодальная и полиритмическая структура, где из общей звучащей массы выделяется то один слой звучания, то другой, то их причудливое сочетание. Возникает пестрая мозаика ритмов и красок, воплощающая сущность идеи Игры.

Своеобразной р е п р и з о й - к о д о й проходит тема-статуя, завершающая интродукцию как некое провозглашение подавляющего надличного начала, словно «говорящего», что можно окунуться в атмосферу Игры, но постичь таинства того, что движет ею, нельзя.

2.2 «Песнь любви I» (вторая часть)

Во второй части («Песнь любви I») происходит экспонирование темы любви, зарождается новый персонаж-стихия, который одновременно является и Игроком на «поле событий» «Турангалилы», и пространством, в котором действуют другие персонажи симфонии. Он постоянно возникает в качестве рефрена в данной части симфонии и создаёт прочный «костяк» рондальной формы. Двойственный характер этого персонажа также заключен в его частичной сопряженности с понятием Игры. Тема любви здесь состоит из двух контрастных элементов - лёгкого танца-игры (который сочетанием остинатности, мелодической и ритмической прихотливости напоминает джазовые реальные прообразы) и томной, пленительной кантилены, - собственно «песни любви».

Песнь любви здесь пока ещё дана в статичном, тезисном виде. Она излагается практически неизменно и лишь в конце, после последнего эпизода, звучит второй лирический элемент темы, но не у струнной группы (на фоне протяженной педали фаготов, валторн, тромбонов и туб), а у всего оркестра. Теперь это - песня-гимн, рожденный в недрах Космической Игры и расцветший в кодовом разделе.

Краткое в с т у п л е н и е, состоящее из череды «вспыхивающих» звучаний-импульсов, которые возникают и тут же тонут в общей звуковой массе, сродни первородному хаосу, аморфному «нечто», из которого появляется тема любви, висящая, как плод, «на пуповине» барабанной дроби. «Песнь любви I» - это начало программной линии «Турангалилы», линии, с которой сопрягаются три отдельные части симфонии, объединенные общим названием «Турангалила I, II, III».

Р е ф р е н, тема любви (ц. 4), базируется на темповом («Страстно, с движением» и «Медленно, нежно»), динамическом («ff» и «p»), ладовом (5-ая и 2-ая транспозиции седьмого лада) и тембровом контрасте. Первый элемент - прихотливая, извилистая, лёгкая мелодия, выражающая стихию танцевальности. Она состоит из коротких мотивов, «брошенных» высокими струнными, трубами и деревянными духовыми, и подхваченных аккордом у фаготов и валторн с резким вкраплением «маркато» фортепиано. Постоянно меняющийся размер (2/8, 5/16 чередуются с 3/8, 7/16), перекличка групп оркестра, прихотливая остинатность мотивов выявляют игровые качества данного персонажа. Кроме того, в соответствие с указанимями Мессиана, увеличение длины такта (4/16 - 5/16 и 6/16 - 7/16) свидетельствует о том, что персонаж живёт активной внутренней жизнью. Принцип активности распространяется и на второй элемент темы (унисон скрипок и альтов на фоне выдержанного аккорда фаготов, валторн, тромбонов), ц. 4. Нежная, томная мелодия повисает на звуковой «подушке» педали медных духовых, как неземная, почти космическая медитация. В «дление», недвижимое «повисание» её последней ноты вторгается каждый раз контрастный материал либо первого элемента темы любви, либо эпизода.

Первое проведение рефрена (с ц. 4 до начала ц. 8) включает двухкратное повторение обоих элементов, танцевального и лирического, в котором происходит утверждение тематизма образа любви. Во втором проведении несколько изменяется второй, лирический элемент (он перемещается в 4-ую транспозицию седьмого лада - ц. 7).

Такое выразительное сопоставление и слияние стихии песенности и танцевальности в едином гармоничном сосуществании внутри «организма» темы любви говорит о том, что Мессиан объединяет два способа магического постижения мироздания (песню и танец) для того, чтобы показать богатство палитры возможностей соприкосновения с божественным (в данном случае через Любовь). Танец позволяет понять видимые активные проявления мира через постижение сущности движения как основы Жизни (и радости - как интенсивности Жизни). Песня же проникает в частотную, вибрационную природу материи (поскольку, согласно открытиям физики, основа материи - частицы атома имеют двойственную природу, существуя в качестве частицы и волны одновременно). Обе эти стихии - песенности и танцевальности - позволяют магическим образом понять природу божественного и слиться с ним. И частично божественное уже присутствует в этих двух феноменах, поскольку практически они избыточны для простого выживания и существования в рамках материи.

После проведения рефрена звучит п е р в ы й э п и з о д (ц. 8), который может быть также рассмотрен в качестве раздела, развивающего материал первого танцевального элемента темы любви. При этом, возможно, Мессиан разделяет выразительные средства первого элемента на остинатность и «извилистость» тематизма и «подаёт» их поочередности, вовлекая в процесс тематической игры. Плотность фактуры первого остинатного блока, его тембровая неоднородность связана с включением глиссандо «волн Мартено», колористических аккордов струнных, реплик деревянных духовых. А «осколки» тематического развития первого танцевального элемента темы любви (второй блок) как бы «выплывают» из общего остинатного звучания первого блока. Также их можно рассматривать как своеобразное «эхо» тематизма рефрена в эпизоде (это подтверждается нахождением тематизма в пределах 3 и 5 транспозиций 7-ого лада).

После второго проведения рефрена без изменений (ц. 13) звучит в т о р о й э п и з о д, более развернутый, нежели первый (цц. 17-27). По принципу формирования звукового пространства он напоминает второй раздел интродукции, где в свободном, игровом сочленении образовывались всё новые комбинации тематических блоков. Тембральное освещение блоков также напоминает Интродукцию. Здесь также есть пласт струнных и деревянных духовых, развивающих кантиленные интонации темы любви - двух малых секунд, отстоящих на тон или полтора. Данный пласт отделён от остинатного «пиццикато» низких деревянных и струнных. Отдельно воспринимается и ритмический блок ударных. Особняком стоит, наконец, блок фортепиано с челестой. Изредка игру этих тембровых блоков «прорезает» энергичное триольное движение на «ff» у струнных, труб и деревянных духовых со сдвигом темпа. Оно как бы подстёгивает развитие материала в рамках второго эпизода, который представляет собой микрокосм в макрокосме «Песни любви I».

Появление т р е т ь е г о р е ф р е н а предваряет барабанная дробь. Он усечён: второй лирический элемент здесь не появляется, звучит только танцевальный первый элемент, переходя в третий эпизод. Данный эпизод продолжает остинатное движение, развивающее интонации двух малых секунд, отстоящих на небольшой интервал у струнных и фортепиано. «Трубно» звучат пуантилистические «точки» нисходящего хода по 2-ой транспозиции увеличенного (первого) лада, передаваемые от инструмента к инструменту. Этот ход секвецируется, нарастает общая динамика, развитие динамизируется и появляются реминисценции второго эпизода (энергичные триольные движения, подстёгивающие развитие материала). Далее тематичекое развитие превращается в звуковой хаос. Но это не тот же самый хаос, что проявлялся во вступлении: интенсивное «смешивание» тем и блоков в третьем эпизоде, очевидно, привело к некому перенасыщению, и воцарившийся хаос ознаменовал распад остинатности и тематизма текущего раздела формы. Здесь слышны еле различимые отзвуки тем эпизодов, сохраняется остинатное биение третьего эпизода. Звуковое аморфное пространство как бы затормаживает развитие материала, общее движение замедляется и, «раздвинув кулисы Игры», появляется Песнь любви.

Как итог развития, провозглашается тема любви, ставшая гимном (ц. 40). Она проводится «ttutti» всего оркестра (за исключением ударных и фортепиано). Песнь любви, ранее соседствующая с равноправными образами танца и игры, теперь вырастает во всеобъемлющий тезис. Во славу любви звучит этот гимн, и мимолетное появление образов танца и игры (из 2-ого эпизода) участвует в этом славлении. Сознание начинает постигать сущность любви как некое всеобъемлющее начало, пусть оно и не сразу обнаружило свою всепроникающую природу.

Композитор показывает, как происходит зарождение идеи любви, как она проходит своё становление и перерастает в величественное, торжествующее начало, способное влиять на другие божественные проявления. Её «близнец» - образ танца, «родившийся» вместе с ней сопутствует ей в перипетиях Игры и становится синонимом радости - того необходимого условия существования любви, которое даёт ей крылья и позволяет возноситься к Божественному. Также танец может быть рассмотрен как ещё один аспект постижения Божественного.

2.3 «Турангалила I» (третья часть)

Три части, объединенные названием «Турангалила» («Турангалила 1, 2, 3») выделены в отдельную линию в симфонии. Данный триптих как бы выводит наше внимание за рамки повествования о любви и позволяет ему приблизиться к постижению многозначности понятия «Турангалила». Композитор вводит здесь нетематический материал, использует необычные комбинированные тембры, создающие экзотический эффект, ещё сильнее тяготеет к составлению формы из частей-блоков, отделённых темброво, ритмически, тематически.

В «Турангалила I» Мессиан вновь прибегает к остинатности и повторности на уровне отдельных построений, тематизма, на уровне блоков. Возвращается материал вступления в конце (кода или постлюдия построена на теме вступления), возвращается материал каждого блока (общая форма - сложная двухчастная, каждая часть которой - простая двухчастная). Внутри блоков между собой полифонически взаимодействуют тембро-ритмо-тематические пласты, материал которых вновь и вновь «прокручивается» внутри каждого из блоков. Таким образом, здесь наблюдается своего рода тотальная организация материала, где звучащее пространство конструируется системой блоков. Их постоянное повторение создаёт эффект кругового вращения.

Вступление и постлюдия, окаймляющие третью часть симфонии, представляют собой задумчивые, нерешительные фразы кларнета соло, которому вторит введённый Мессианом инструмент волны Мартено. Некоторые колористические и тембровые параллели можно провести с темой цветка из интродукции.

Первый раздел первой части сложной двухчастной формы заставляет нас вспомнить о втором разделе интродукции. Здесь также сочленяются между собой блоки, из которых сконструировано пространство части. Монументально, утвердительно, даже несколько грозно звучит синкопированная тема унисона фаготов, тромбонов и контрабасов. Плотное пространство создаёт мерное биение шестнадцатых, остинато у челесты, виброфона, фортепиано и глокеншпиля. Их общий тембр колористически точно претворяет идею огромного квазиживого вращающегося сверх-механизма (который может быть воспринят как музыкальное подобие Вселенной). Яркие штрихи добавляют этому вращению глиссандо волн Мартено и виолончелей.

Второй раздел первой части показывает, что выразительные свойства блоков первого раздела могут быть «перетасованы». Тема баса переходит к высоким струнным с причудливым «divizi», «подсвеченным» короткими фразами двух из трех труб. Пульсация частично сохраняется, разбросанная по партиям флейт-пикколо, челесты, фортепиано, маракас, китайских тарелок.

В третьем разделе вновь возникает новая комбинация блоков и тембров: на «pp» остинато фортепиано и челесты появляется причудливо извивающаяся мелодия, еле слышны «остатки» темы баса у низких струнных. На этом фоне у гобоя меланхолично звучит тема вступления, видоизмененная, но сохранившая свои очертания, характерные скачки и форшлаги (что, возможно, имитирует звучание восточного инструмента).

Четвертый раздел отличается ещё большей масштабностью, чем первые три: в нём объединены блоки предыдущих разделов, темы в верхних голосах и в басу, колористическое остинато из первого раздела, остинато у струнных, уплотняющее звучание, ударные, волны Мартено и др.

Композитор как бы освещает нам единое здание Космоса с разных сторон (каждая грань отличается от предыдущих, но в ней есть все характерные черты общего целого). Через взаимодействие двух линий симфонии создаётся диалог земного и небесного. Божественное также подчиняется законам Игры, повторности, (даже, возможно, ещё в большей мере). Грандиозная картина вселенского коловращения предстает перед нами во всём своём великолепии, и можно почувствовать одновременную непостижимость и простоту устройства мира, разверзшегося над героями Турангалилы, божественной игры, где повторяемость и случайность соединены в одно общее целое, слишком огромное, избыточно всеохватное для отдельного существования.

2.4 «Песнь любви II» (четвёртая часть)

Четвертая часть продолжает развёртывание идеи любви из второй части. Образ любви, экспонируемый в «Песнь любви I» получает своё развитие; он также превалирует над остальными образами, хотя полифония музыкальных персонажей-пластов сохраняется и здесь. «Песнь любви II» представляет собой сплав и «цветение» идей из второй части и интродукции. Она на новом уровне раскрывает перед нами панораму Сада Прославления Любви, который (после взгляда в космический водоворот «Турангалилы I») представляется живой и одухотворённой обителью души человека, где он может познать божественной через чувственное.

С Интродукцией данную часть роднит сочетание раздельного и совместного экспонирования блоков, также в «Песне любви II» непосредственно появляется тема-цветок (ц. 17) и тема-статуя (3 т. после ц. 17) в виде реминисценций в коде. Параллели со второй частью могут быть найдены в сопоставлении скерцозного, танцевально начала и темы любви, в ронадальности формы. Однако тема любви возникает уже на том уровне, который был достигнут в конце второй части - это гимн любви, всеобъемлющий по своему характеру.

После великолепия «Турангалилы I» тема скерцо четвертой части воспринимается как возвращение к земным кругам. Звучит гротескный дуэт флейты-пикколо и фагота на фоне выдержанных длительностей вибрафона, трепещущих на пиано. Общее движение и нарастание, оркестровое крещендо подготавливает появление рефрена.

Тему рефрена - гимна любви - исполняет почти весь оркестр на «ff» (ц. 5). Она звучит полнозвучно, страстно, объёмно. Седьмой лад ограниченной транспозиции дополняет явственное ощущение мажора (A-dur), которое усиливается на концах фраз. Рельефная, мощная тема, проходящая у всего оркестра, находится в диалоге с импрессионистски-размытыми перетеканиями нежного, зыбкого звучания близких созвучий на «p» у высоких деревянных духовых и приглушенных валторн.

Первый эпизод, основанный на материале темы любви, заостряет зыбкую звучность нежных красок трепетной, колеблющейся темой у скрипок «divizi» на фоне еле слышного тремоло челесты, цимбал и фортепиано. Данный эпизод только оттеняет рефрен, вновь появившийся в ц. 8 во всём блеске своего звучания. Контрастный элемент темы любви (зыбкие, импрессионистски-нежные аккорды) расцвечен органичным наслоением темы эпизода и полифоническим, контрастным включением прорывающимися сквозь трепетное колышущееся пространство знакомыми нам по скерцо фигурациями фортепиано. Начиная с этого момента, пространство пластов усложняется: тема рефрена несколько раз проходит в полифоническом сочетании с воспринимающимися отдельно фигурациями фортепиано и далее - с контрапунктом темы скерцо (где унисон флейты и кларнета усилен трубами, челестой и волнами Мартено всё также на «стаккато»).

Далее, с ц. 11 начинается активное полифоническое развитие основных пластов четвёртой части. Тема любви звучит в тембровом варианте скерцо, тема скерцо проходит через интенсивное мотивное и секвенционное развитие. Интенсивность уплотнения фактуры увеличивается вместе с введением новых пластов, однако планы звучания ясно разграничены между собой благодаря характерному и закрепившемуся за ними тембральному освещению, яркому тематизму и ритмической определенности.

Звучность нарастает и оркестровое крещендо подводит нас к кульминации в коде. Композитор вводит каденцию фортепиано, перебрасывая смысловую арку к интродукции. Это своеобразная кульминация развития фортепианной партии в данной части. Вслед за этим проходят тема цветка и тема статуи и в последний раз в отдалении звучит тема любви у трёх первых скрипок на колышущемся, призрачном фоне.

Не удаляясь от смыслового центра симфонии (Божественной игры, Турангалилы). Мессиан разворачивает пространство образов произведения так, что мы воспринимаем весь музыкальный материал через призму темы любви. Этому способствует и рондальность композиции, и преобладание A-dur (пусть он и обогащён каждый раз присутствием какого-либо лада ограниченной транспозиции), и эмоциональное освещение темы любви, которая здесь звучит как гимн.

2.5 «Радость крови звёзд» (пятая часть)

Содержание данной части сам Мессиан характеризует следующим образом: «Это долгий и исступленный танец радости; чтобы понять чрезмерность этой пьесы, нужно помнить, что союз настоящих влюбленных возможен лишь в космосе» [Мелик-Пашаева с 91].

Можно проследить логику развёртывания мессиановских образов от Интродукции к пятой части; это позволит отчасти проникнуть в смысл сказанного Мессианом относительно программы «Радости крови звёзд». Зарождение темы любви произошло во второй части («Песнь любви I»), при этом «единоутробным братом-близнецом» для первого, пока ещё робкого проведения темы любви явилась тема танца, воплощающая стихию танцевальности, неотделимой от радости. Оба эти близнеца развивались во второй части параллельно, каждая - с своём собственном ключе: тема танца «ныряла» в стихию Игры, соединяясь с нею (что происходило в эпизодах рондо); тема любви превратилась в коде в гимн любви, наполненный только что осознанным величием. Космическим «отражением» происходящих событий промелькнула «Турангалила I», вместилище надзвёздных процессов, олицетворяющая Игру демиургов, кажущуюся смертным сменой циклов и положений небесных тел. Такое приобщение к космическому «водовороту» не проходит для темы Любви бесследно: четвёртая часть, «Песнь любви II», представляет собой «победное шествие» Любви по пространствам симфонии (хотя танцевальное начало не исчезает и здесь, приглушенное, однако, всепроникающим величием основного гимнического образа).

«Радость крови звёзд» позволяет проявиться всепоглощающему танцевальному началу. Танец здесь воплощает экстатическую радость слияния человеческого сознания с огнём небесных сфер. Теперь это не просто магический способ постижения мироздания - танец становится мощным каналом связи с божественным. Происходит восхождение, вознесение по этому каналу (а таковое вознесение имеет место, поскольку сам Мессиан указывает на космический уровень слияния влюбленных). Восхождение - переход на новый, более высокий уровень - связано с трансформацией радости в экстаз, которому соответствует чрезмерный, «исступленный», по выражению Мессиана, характер танца.

Подобное преображение стихии танца соответствует «вознесению» песни любви до Гимна любви в коде второй части («Песнь любви I») и далее, в четвертой части («Песнь любви II»). Если раньше танец олицетворял радость Жизни и участвовал в Играх мироздания, то теперь он стал, если можно так выразиться, танцем-гимном, воплощающим свою форму славления величия божественного. В своём «исступленном», экстатичном варианте танец приближается к космической стихии огня, которую олицетворяет «кровь звёзд» (а что такое кровь звёзд, как не потоки космического пламени и света?).

В данной части происходит интенсивная трансформация тематического материала. Для воплощения идей программы Мессиан избирает форму, подходящую для передачи стремительной трансформации тем и идей: впервые в симфонии появляется классическая сонатная форма. Она позволяет насытить движение интонационным, мотивным, секвенционным и полифоническим развитием.

Основная тема «Радости крови звёзд» является переосмыслением темы-статуи. Тяжелые терции темы-статуи с помощью высотных, ритмических, тембровых и динамических преобразований становятся радостными, летящими терциями танца-игры., то есть происходит жанровое преобразование. Тема-статуя также появляется в своём изначальном виде в разработке данной части в виде отдельных интонаций, обрывков фраз и узнаётся благодаря сохранению тембра медных духовых. Мессиан показывает, как с помощью экстатического, радостного состояния происходит преодоление подавляющего надличного начала (которое символизирует тема-статуя) и сознание возносится к свободным от земного тяготения космическим планам.

Э к с п о з и ц и я открывается непосредственно темой танца-игры (её можно назвать «г л а в н о й п а р т и е й») В ней ясно ощутимы джазовые истоки благодаря танцевальному синкопированному ритму, значительной роли медных духовых, поручению разным группам оркестра мотивов темы по принципу «вопрос-ответ», благодаря опоре на Des-dur с преобладанием пентатоники, благодаря сохранению размера 3/16 во имя достижения единообразия ритмической основы, благодаря квадратности темы. Всё это не характерно для Мессиана, но продиктовано танцевальностью основы темы.

Также несколько необычен для Мессиана способ разработки материла темы. Она написана в форме периода из двух предложений, каждое из которых четко делится на две фразы. И если вторая фраза повторяет тематическое зерно вопросо-ответной структуры первой фразы, третья - развивает материал «ответа», то четвертая фраза - это пассаж, написанный в лексике Мессиана (ощущение тональности и чёткой структурности стирается). На этом примере видно, как композитор сочетает принципы разработочности и сочленения тематических блоков в «Радости крови звёзд».

П о б о ч н а я т е м а (ц. 4) контрастна главной. Данная тема скорее всего, воплощает один из ликов Игры, поскольку композитор использует типичную для подобных тем лексику, колористическую оркестровку (звучат волны Мартено, челеста, вибрафон), лады ограниченной транспозиции, отменяя знаки Des-dur при ключе.

Экспозиция на этом не завершается - в ней уже начинается разработка материала которая найдёт своё продолжение в разработке. Р а з р а б о т к а представляет собой органичное продолжение экспозиции, сохранившее неизменную ритмическую мерность 3/16, темп, ровное биение шестнадцатых, пронизывающих всю разработку.

Отделённая от экспозиции паузой, разработка (ц. 14) представляет достигнутый баланс двух принципов развития - разработочности или сочленения тематических (темброво-ритмических) блоков и пластов. Превалирование последнего принципа выражается в «сконструированности» фактуры с помощью вертикальной интеграции темброво-ритмических остинатных пластов.

Именно к этому типу относится п е р в ы й р а з д е л р а з р а б о т к и (цц. 14-20) представляющий звуковой хаос из трёх блоков. Ритмическую основу его составляет непрерывное биение шестнадцатыми знакомых нам терций темы-статуи у фортепиано, подобных некой линии остинатных ритмических всплесков, пульсу жизни, присутствующему во всех проявлениях танца-игры. Изгибы мелодии оттеняются короткими репликами деревянных и струнных. Сквозь плотность звучания прорываются тяжёлые терции темы-статуи у труб. Они звучат смутным грозным напоминанием о жестокости прошедшего, временами теряясь в общем гуле.

В т о р о й р а з д е л р а з р а б о т к и (цц. 21 -25) развивает материал главной и побочной тем экспозиции на фоне не прекращающегося остинато фортепиано, подкреплённого отдельными репликами низких струнных, низких деревянных и челестой. Благодаря этому сохраняется единое ритмическое биение и плотность фактуры. Т р е т и й р а з д е л р а з р а б о т к и (цц. 26 - 31) развивает тенденции и тематизм первого раздела: вновь вертикально спрягаются четыре блока звучания и слышны отголоски темы-статуи. В ч е т в ё р т о м же р а з д е л е (цц. 32 - 37) возвращается тема танца, темы главной и побочной партии и в своём стремительном развитии разработка подводит к репризе.

Такая драматургия развития в разработке, несомненно, свидетельствует об утверждении тематизма главной партии, о противоборстве между гнетущей жестокостью темы-статуи (давящего надличного начала) и радостной устремленности главной темы, темы танца. В процессе борьбы этих двух начал происходит закреплении интонаций в смысловой области радостного, возносящегося устремления к Игре, устремления к экстатическому слиянию с божественным в центре Вселенной, под горящими, смеющимися звёздами.

Р е п р и з а (ц. 38) возвращает нас к материалу экспозиции. Она динамизирована, так как накопленный импульс развития требует дальнейшей устремлённости к вершине, к высшим планам бытия, к венценосной коде. К о д а «Радости крови звёзд» (ц. 48) - это потрясающее творение трансцендентных устремлений героев симфонии и усилий самоорганизующихся процессов-зодчих, которые в течение божественных Игр выстраивают величественное здание Идеи Устремлённости к Божественному, к Космическому. У всего оркестра (за исключением, колористических ударных) «тяжело и медленно» на «fff» звучит преобразованная тема-статуя. Она сохранила свою узнаваемую принадлежность к тем тяжёлым терциям из интродукции, но теперь это не просто памятник, это тема-стелла, посвященная многовековым стремлениям человечества в небеса, это космический корабль, уносящий влюблённых к другим Галактикам, каждая из которых (как знать?) может оказаться новой Божественной Игрой в Человечество, в Вечность, в Любовь. Усиливающаяся звучность от «pp» до «fff» последнего аккорда, «выстреливающего» прямо в космическую бесконечность, космическую нирвану, подтверждает это.

2.6 «Сад сна любви» (шестая часть)

«Сад сна любви» - традиционное Adagio, лирический центр всей симфонии. Это - своеобразная «точка бифуркации» в симфонии (момент выбора пути). Развитие импульса Интродукции, получившее своё развёртывание в тематизме последующих частей симфонии привело к тому, что возникло равновесное, длящееся состояние. Это состояние определило временную абсолютную неподвижность процессов на данном отрезке времени с тем, чтобы потом «перевесил» один из полюсов, система перешла на новый уровень, продолжив своё движение.

В смысловом плане в этой части достигнуто нирваническое, просветлённое состояние, в котором находится человеческое сознание после вознесения к божественным, космическим мирам. «Сад сна любви», в котором не ощущается течение времени - это не застывшее, неподвижное время, «заморозившее» пространство, а иной мир, в котором своё «времяизмерение» нашло «сопряжение переливающихся друг в друга фаз-состояний» [Мелик-Пашаева, 64]. Неподвижность здесь создаётся с помощью неторопливого разворачивания бесконечной мелодии, песни любви. Колористический пласт фортепиано и волн Мартено, развивающийся параллельно с ней, запечатлевает остановившееся время, вращающееся в пространстве мира «Сада сна любви».

Из небытия возникает страна счастья, «страна-грёза», управляемая объединённым экстазом влюблённых, не ведающих границ времени и пространства. Мир их - есть бесконечность, и они парят в бесконечности, подобно птицам. Мечта в этой стране счастья переделывает все мановением волшебства. Струятся снопы света, мерцают звездные ливни, расцветают воды, колышется земля, убаюкиваемая ветром, потому что свершилось желанное: под властью влюблённых, под властью побеждающей и животворящей любви соединилось все -- сны и явь, тень и свет, ночь и день.

Шестая часть написана в трёхчастной форме с синтезирующей репризой, по Мессиану, в форме «тройного предложения», где I часть - тема и развитие, II - комментарий к теме и развитие, III - повторение темы и развитие. Повторность здесь выражена как своеобразное «моноразвитие» темы любви [Екимовский, с 156].

«Сад сна любви» открывается «Песнью песней», бесконечной о с н о в н о й т е м о й, одой любви, ее колыбельной. Основная «тема любви» разворачивается очень медленно, плавно, в трепетном звучании квартета струнных и «волн Мартено». Этот пласт тонко дифференцирован благодаря разделению первых, вторых скрипок и альтов «divizi». Обладая диапазоном большого дыхания, эта музыка воплощает «длящееся состояние» -- эмоцию восторженной экстатичности. Этому способствует её хоральное звучание, создающее ощущение животрепещущей ткани вознесённого и невесомого, но чувственного состояния влюблённых. Песнь любви наследует тональную определённость главной темы «Радости крови звёзд», танца-игры: звучит ярко выраженный, зафиксированный при ключе Fis-dur с отчётливо намеченными функциями T, S, D (подобная устойчивая функциональность была свойственна теме танца-игры). Мелодия не отделима от общего звучащего фона, но она ярче чувствуется благодаря октавному унисону у первых скрипок, волн Мартено и половины альтов «divizi».