Анализ хоровой партитуры латышской народной песни "Вей, ветерок". Обработка А.А. Юрьяна, текст К.С. Алемасовой

Размещено на http://www.allbest.ru/

Анализ хоровой партитуры латышской народной песни «Вей, ветерок». Обработка А.А. Юрьяна, текст К.С. Алемасовой

Выполнил: студент 1-го курса

Кожевников А.Н.

Кострома - 2017



Содержание

1. Сведения о произведении и его авторах

2. Литературный текст

3. Музыкально-выразительные средства

4. Вокально-хоровой анализ

5. Исполнительский план

Заключение

1. Сведения о произведении и его авторах

«Вей, ветерок» -- древняя ливская свадебная песня, появившиеся у даугавских ливов в Видземе. В Латвии песня «Вей, ветерок» считается народной латышской песней и входит в число самых популярных песен Латвии. Песня хорошо известна так же в Эстонии. Песня «Вей, ветерок» первый раз была опубликована Густавом фон Бергманисом в 1807 году, а мелодия к ней была опубликована Янисом Цимзе в 1872 году. Общенародную популярность песня получила в обработке Андрея Юрьяна.

Народная музыка Латвии

Древнейшие данные о латышской народной музыке относятся к 11-12 векам. В 1632 впервые была опубликована латышская народная мелодия с текстом. Однако систематическое собирание и изучение латышской народной музыки началось лишь с 70-х годов 19 века и особенно в 20 веке.

Латышские народные песенные жанры включают в себя широкий круг трудовых песен (пастушеские, пахарей, сенокосные, жатвенные, при работах над льном, толочные, молотильные, помольные, рыбацкие, посиделочные и др.), календарные обрядовые (зимние колядки, кекатас, будели, весенние роташанас с припевом "рота!", популярнейшие купальские лиго или "песни Яниса" с припевом "лиго!"), семейные обрядовые (крестинные, свадебные, похоронные), лирические и шуточные бытовые (детские, молодёжные, сиротские, солдатские и др.), хороводные, танцевальные.

Латышская пастушеская песня

Купальская песня (лиго-песня)

Старинная латышская народная песня коротка, её текст обычно представляет собой четырёхстишие. Метрическая структура текстов (дайн) - хорей и дактиль, в силу особенностей латышского языка, где ударение на первом слоге. Мелодика народных песен имеет в основном два стиля: речитативный в древнейших обрядовых и "распевный" в лирических. Древние песни отличаются узким мелодическим диапазоном и бурдонным многоголосием. В восточных районах Латвии встречается двух- и трёхголосие. Для латышской народной песни типичны 2-, 3-, 4-, 5-, 7-дольная метрика, многообразные регулярные или свободные смешанные размеры.

Мелодика песен построена на эолийском, миксолидийском, фригийском, дорийском, мажорном, переменных ладах. Среди народных музыкальных инструментов: кокле (струнный щипковый); скрипка, дига (смычковые); духовые - пастушеская стабуле (свирель), пастушеские трубы из берестовой или ольховой коры, ажурагс (козлиный рог), дудас или сому дудас (волынка), тридекснис (бренчащий ударный) и др. Популярны народные танцы: яндалс, судмалиняс, руцавиетис, дижданцис, ачкупс, мугурданцис, круста данцис и др.

Начиная с 13 века, после вторжения крестоносцев, в Латвии развивается католическая, а с периода Реформации (16 в.) - протестантская церковная музыка, не оказавшие, однако, большого влияния на дальнейшее развитие латышской музыкальной культуры. С 14 века в Риге существовал цех городских музыкантов, куда допускались лишь немецкие музыканты. В 1587 вышло первое печатное издание нот с текстами на латышском языке - "Ненемецкие псалмы и духовные песнопения" ("Undeudsche Psalmen und geistliche Lieder oder Gesaenge").

В период феодализма профессиональная музыка сосредоточивалась главным образом в среде немецкой знати и бюргерства в городах и дворянских поместьях. В 17 - нач. 18 вв. в столице Курляндского герцогства Елгаве существовал придворный оркестр, эпизодически устраивались оперные и балетные спектакли, популярность получила военная и церковная музыка. В 18 веке развивается музыкальная жизнь в Риге, особенно органное искусство. В церквах Латвии на протяжении 17-19 вв. было построено много органов. С конца 17 в. в Риге существовало любительское общество Collegium musicum, с 1760 - Рижское музыкальное общество, устраивавшее абонементные симфонические концерты. В 1782 был открыт постоянный немецкий театр, дававший оперные и драматические спектакли. В этом театре работали в качестве дирижёров Р. Вагнер (1837-39), Г. Дорн (1832-34, 1839-43), Б. Вальтер (1898-1900), Ф. Буш (1909-11) и др. С конца 18 в. в Риге постоянно происходили гастроли выдающихся исполнителей.

Рост латышской профессиональной музыки начался с середины 19 века. Установились тесные связи с русской музыкальной культурой, под влиянием младолатышского движения стали организовываться латышские певческие общества, закладывались основы широкого развития хоровой культуры. С 1873 регулярно проводятся общелатышские певческие праздники. В связи с этим одним из ведущих жанров латышской профессиональной музыки стала хоровая песня, особенно получившая развитие во 2-й половине 19 века. Большую роль в развитии профессиональной латышской музыки сыграли консерватории Петербурга и Москвы, где обучались многие латышские композиторы и исполнители. А. Юрьян явился основоположником латышской кантаты и симфонической музыки, а также латышской музыкальной фольклористики.

С конца 19 века латышское музыкальное творчество бурно развивалось и разрасталось, пройдя через все исторические трудности, даруя небывалое количество произведений.

Андрей Андреевич Юрьян (1856-1922 гг.)

Андрей Юрьян родился 30 сентября 1856 года в усадьбе Менгели, близ Эргли, в крестьянской семье. Первоначальное общее и музыкальное образование он получил в Эрглинской и Вецпиебалгской приходских школах, а затем обучался в Рижском уездном училище. В 1873 году Юрьян участвовал в Первом Всеобщем латышском празднике песни, сильнейшее впечатление от которого побудило его посвятить себя музыке.

В 1875 году Юрьян поступил в Петербургскую консерваторию. Благодаря серьезному и упорному труду он окончил консерваторию по трем специальностям: в 1880 году -- по игре на органе, в 1881 году -- по композиции, в 1882 году (с большой серебряной медалью) -- по игре на валторне. Особое значение в идейном и художественном развитии Юрьяна имело пребывание в классе практического сочинения Н. Римского-Корсакова, а также общение с проживавшими тогда в Петербурге прогрессивными латышскими писателями.

В студенческие годы Юрьян начал собирание латышских народных песен, впоследствии ставшее главным делом его жизни. С 1876 года Юрьян руководил хором Петербургского латышского благотворительного общества. В 1877 году он напечатал свои первые романсы и хоры, а в 1880 году написал на народные темы «Марш Всеобщего латышского праздника песни» для симфонического оркестра.

По окончании консерватории Юрьян в 1882 году поселился в Харькове, где занял место преподавателя теории музыки, хорового пения и игры на валторне в Музыкальном училище Русского музыкального общества. Кроме педагогической, Юрьян вел в Харькове также концертную и музыкально-критическую работу. Но основные интересы Юрьяна были сосредоточены в области латышской музыки. Проводя в Латвии все свое свободное время, Юрьян явился одним из виднейших организаторов и руководителей движения за латышскую национальную музыкальную культуру. Он был дирижером Третьего (в 1888 году), Четвертого (в 1895 году) и Пятого (в 1910 году) Всеобщих праздников песни. С 1889 года он был постоянным редактором музыкальных изданий Рижского латышского общества. Он развернул в Латвии широкую музыкально-этнографическую деятельность, сумев привлечь к ней многочисленных сотрудников на местах. В 1894 году он начал публикацию научной серии «Материалы латышской народной музыки». Наконец, он систематически помещал в латышской печати статьи по насущным вопросам национальной музыки.

С национальной тематикой была неизменно связана и композиторская деятельность Юрьяна. В 1883-1894 годах он сочинил оркестровую сюиту «Латышские танцы», в 1884-1885 годах издал первые сборники обработок латышских народных песен, в 1886 году написал кантату «Отчизна», в 1891 году -- симфоническую картину «Освобождение латышского народа», в 1893 году -- кантату «Радуйтесь, ликуйте» (по поводу столетия воссоединения латышских земель в составе России). Кроме того, им был сочинен ряд хоров и романсов на тексты латышских поэтов. «Элегический концерт» для виолончели с оркестром, одной из основных тем которого является лирическая народная песня, и др.

Большое значение в истории латышской музыкальной культуры имели в 1880-х годах выступления основанного Юрьяном квартета валторн, который разъезжал по городам и селам Латвии, исполняя народные песни и классическую музыку.

Прогрессировавшая болезнь слуха вынудила Юрьяна в 1916 году не только покинуть Музыкальное училище, но и вообще отказаться от продолжения своей многосторонней деятельности. В 1920 году Юрьян переехал в Ригу. Здесь он в 1921 году издал сборник гармонизованных им латгальских народных песен и пятый выпуск «Материалов латышской народной музыки». Шестой выпуск был опубликован уже после смерти автора.

28 сентября 1922 года А. Юрьян умер в Риге.

Внеся огромный вклад в латышскую культуру своими записями народных песен (общим числом, вместе с полученными от сотрудников, около трех тысяч), Юрьян уделил также значительное внимание их художественной обработке. Здесь он стремился наметить правильный путь претворения особенностей латышской песни, для чего старался наиболее точно преломить своеобразное ладовое строение латышских напевов и, по возможности, придать самостоятельность отдельным голосам. Всего Юрьян обработал около 125 народных песен для хора и для голоса с фортепьяно. Лучшие из его обработок поныне занимают видное место в национальном репертуаре.

Среди 94 обработанных и опубликованных народных песен (24 - соло для голоса с сопровождением фортепиано, 47 - для смешанного и 23 - для мужского хора, а также около 25 обработок тех же мелодий для детского хора) песня «Вей, ветерок» оказывается на деле первой обработанной композитором мелодией, опубликованной в первой тетради сборника «Латышские народные песни для смешанного хора в сопровождении фортепиано», (Рига, 1884). Вариант а капелла этой песни обрел популярность лишь после Пятого всеобщего праздника песни 20 июня 1910 года, когда соединенный смешанный хор под руководством самого композитора впервые исполнил эту жемчужину лирично-романтичного фольклора.

Выступление оказалось, в своем роде, лебединой песней композитора - им завершилась более чем 20-летняя деятельность Андрея Юрьяна в качестве дирижера общего хора праздника песни. Для народа эта небольшая партитура стала неоценимой находкой, а песня «Вей, ветерок» впредь исполнялась на всех Праздниках песни и прочих мероприятиях как в Латвии, так и на концертах латышских хоров в Америке, Австралии и Европе. Как в послевоенной Латвии, так и за рубежом этот канон латышской песни являлся для исполнителей и слушателей символом Латвийского государства. Как таковой, он играл важную роль во время третьего национального пробуждения (Атмоды) и песенной революции ХХ века. Его запевали стихийно - начиная с хоровых мероприятий 1948 года и заканчивая торжественными закрытиями народных собраний наших дней.

2. Литературный текст

Автором перевода текста является Кира Алемасова (1915-1996 гг.). Имя Киры Сергеевны Алемасовой давно уже стало легендарным среди хоровиков или людей близким к ним по профессии. Замечательный концертмейстер, игравший в классах великих профессоров-хоровиков (К. Птица, С. Казанский и др.), она обладала также поэтическим даром, благодаря которому тексты зарубежной хоровой классики зазвучали на русском языке и тем самым стали более доступны широким массам слушателей, прежде всего немузыкантов. Это было особенно актуально в то время, когда хоровое пение было самым массовым видом музыкального искусства, а государство немало заботилось об эстетическом воспитании и просветительстве.

Кира Сергеевна написала также немало новых светских текстов к произведениям русской духовной музыки, благодаря которым они могли быть исполнены в советский период на филармонической сцене и тем самым стали известны слушателям 60-80 гг., а для музыкантов-хоровиков послужили необходимой профессиональной базой, пусть даже в адаптированном варианте.

Текст песни переведён с латышского языка на русский. Автор перевода изменила содержание и добавила художественные образы, окрашивая картину своими ощущениями, что на настроение и общий замысел композиции никак не повлияло.

Вей, вей, ветерок,

Вей сильнее,

Надувай парус

Поскорее.

Реет птицею

Парус белый,

По реке лодка

Мчится смело.

Смотрят с берега

Нам вдогонку

Мы плывём в лодке

С песней звонкой.

Вей, вей, ветерок,

Вей прохладой.

По реке с песней

Плыть отрадно.

Переведённый литературный текст произведения состоит из четырёх куплетов. Каждому куплету соответствует одно четверостишие. Повествование ведётся от лица персонажей, плывущих по реке в лодке. Они общаются с природными явлениями, наслаждаются безмятежным путешествием и любуются пейзажами. Неторопливый темп и распевный характер произведения помогает передать картинку прохладного речного пространства.

3. Музыкально-выразительные средства

латышский гармонический дикционный метроритмический хоровой

Жанр, в котором написано произведение «Вей, ветерок» - обработка народной песни (в данном случае латышской).

Хоровая обработка «Вей, ветерок» написана в куплетной форме, что является характерной чертой изложения народной песни. Каждый куплет в форме периода из восьми тактов. Тональность фа мажор.

Главной характерной чертой передачи художественно-поэтического образа является волнообразная фразировка. Музыкальное полотно будто дышит под действием ветра и колыхается как лодка на речном раздолье. Это прослеживается в мелодических, динамических и гармонических характеристиках. Движение происходит в каждой фразе, длиною в два такта.

Мелодическая линия волнами изгибается по всей мелодической ткани. Для этого автор использует интервальные скачки и поступенное движение. Мелодической вершиной является нота ре в третьем-четвёртом такте. Примечательно, что именно на эти ноты попадает слово «сильнее».

В динамическом плане внутри каждых двух тактов также происходит движение. Общее усиление звучания приходит к шестому такту, затем звучание ослабевает, приходя к окончанию куплета.

Произведение имеет аккордово-гармоническую фактуру. Присутствуют проходящие обороты. С первого же такта музыка начинает дышать. В гармоническом плане образность раскрывается переходами от тесного расположения звуков к широкому и наоборот. Это происходит постоянно и вдоль всего куплета и затихает к последнему тоническому звуку.

В каждом втором куплете происходит разрешение функций. На протяжении куплета функции разрешаются в тонический секстаккорд и лишь в конце в тоническое трезвучие. В четвёртом и шестом тактах мелодические вершины подчёркнуты доминантой. Но в целом в музыке отсутствуют напряжённые моменты. Преобладают субдоминантовые функции.

Стоит заметить, что в каждом такте, кроме заключительного, первая доля исполнена четвертями и восьмыми, а вторую и третью доли заполняют половинки. В совокупности с другими выразительными средствами это создаёт ощущение, что логическое ударение стоит на второй доле. Такой приём дополняет общую волнообразную картину, раскачивая музыкальное содержание как лодку на реке.

4. Вокально-хоровой анализ

Данное переложение написано для неполного трёхголосного хора a capella. Оригинальная обработка написана для четырехголосного смешанного хора a capella в си-бемоль мажоре.

Диапазоны хоровых партий

Диапазон произведения: фа малой октавы - ре второй октавы. Диапазон партии сопрано: фа первой октавы - ре второй октавы. Диапазон партии альта: ре - фа первой октавы. Диапазон партии тенора: фа малой октавы - до первой октавы. Тесситурные условия удобны для всех партий.

При неравных тесситурных условиях, когда отдельные голоса находятся в относительно низкий тесситуре, а другие в высокой, ансамбль хора может быть неуравновешенным, поэтому могут возникнуть сложности. Для того чтобы все голоса звучали одинаково слаженно, необходимо выравнить динамику всех хоровых партий, хоровым партиям, находящимся в высоком регистре динамику звучания следует уменьшить, а хоровым партиям, находящимся в низком регистре увеличить.

Проводя анализ вокально-хоровой стороны произведений необходимо обратить особое внимание на такие специфические элементы хоровой звучности как строй, ансамбль и дикция.

Строй хора

Строй хора - это чистота интонирования в пении. Он является одним из главных элементов хоровой техники. Строй требует постоянной тщательной работы, огромного внимания исполнителей при исполнении произведения.

В литературе по хороведению хоровой строй принято делить на два вида: мелодический (горизонтальный), или строй отдельной хоровой партии, и гармонический (вертикальный) - строй всего хора.

Мелодический или горизонтальный строй - это чистота интонирования мелодии вокальным унисоном (хоровой партией, группой партий, всем хором, поющим в унисон). Он является в хоре главным, потому что строй хора в целом невозможен без точного интонирования певцами каждого голоса произведения, каждой его партии. Недочеты мелодического строя сразу же влекут за собой недочеты в строе горизонтальном.

В аккордово-гармонической фактуре в динамическом соотношении все партии практически одинаковы, но основной носительницей мелодического материала является партия сопрано. Именно поэтому она требует особого внимания со стороны горизонтального строя.

Для мелодического рисунка партии сопрано характерен небольшой диапазон в удобной тесситуре - в объеме сексты «фа» первой октавы - «ре» второй октавы. Сложностью для исполнения является волнообразно изогнутая мелодия. Особого внимания здесь заслуживают постоянные интервальные скачки, неточное интонирование которой может привести к понижению интонации. По всему музыкальному полотну у партии сопрано на стыке двух фраз образуется кварта или квинта. Также квинты встречаются внутри первого и шестого тактов.

Партия альтов изложена в удобных тесситурных условиях, не превышающих терцию «фа» - «ре» первой октавы.

В данном произведении партия альтов вместе с тенорами выполняет функцию аккордового заполнения, что свойственно аккордово-гармонической фактуре. Мелодическая линия альтов характерна исполнением на одном звуке, поступенным движением и ходом на терцию. Альты служат опорой для сопрано. Примечателен в седьмом такте ход на третьей доле с первой ступени на седьмую ступень, при котором сопрано остаются на второй ступени, после чего оба голоса приходят в тонику, опевая её.

Сложность в мелодической линии может представлять пение на одном долго выдержанном звуке. Из хоровой практики известно, такое длительное пение может привести к понижению звучности. Во избежание этого необходимо каждый последующий повторный тон петь с тенденцией к повышению на хорошем певческом дыхании.

Как известно, такое долгое пение провоцирует исполнителей к понижению хорового звучания. Во избежание этого каждый последующий звук следует интонировать несколько выше, с тенденцией к повышению.

Мелодическую сложность в партиях сопрано и альтов представляет собой объединение с партией альтов в унисонное звучание, возникающее во втором, шестом и восьмом тактах. Подобные унисонные места произведения требуют хорошего тембрового ансамбля между голосами партий сопрано и альтов, а также большой внимательности певцов во время исполнения.

Мелодической линии партии тенора характерен небольшой диапазон в удобной тесситуре - в объеме квинты «фа» малой октавы - «до» первой октавы. Мелодический рисунок в основном состоит из поступенных ходов, ходов по терциям и движению на одном звуке. Сложность представляет скачок мелодии на квинту вниз с пятой ступени в первую между седьмым и восьмым тактами. В восьмом такте вниманию подлежит слияние в октаву с другими голосами.

Партия теноров в данной обработке выполняет басовую функцию и служит опорой для выстраивания аккордов в ходе исполнения произведения.

Гармонический строй

Гармонический строй связан с интонированием созвучий (интервалов и аккордов) в их последовательном изложении, которые образуются в звучании всего хора или составляющих его групп. В хоровой практике работа над горизонтальным и вертикальным строем тесно взаимосвязана. В большинстве случаев мелодический и гармонический строй являются равнозначными компонентами исполнения, оказывающими влияние друг на друга. Нельзя добиться хорошего вертикального строя, если хоровые партии в многоголосном произведении не выстроены в горизонтали. В то же время погрешности вертикального строя непременно скажутся на интонировании отдельных хоровых голосов. Поэтому в процессе репетиции хормейстер должен работать над горизонтальным и вертикальным строем в совокупности, постоянно корректируя интонационные изменения, которые возникают в результате различных сочетаний хоровых партий, особенностей голосоведения и фактуры.

Несомненно, огромное значение для гармонического строя имеет расположение аккордов. Для данного произведения характерны частые переходы от узкого расположения аккордов к широкому и наоборот. Преобладает широкое расположение. Эти условия являются затруднительными на пути достижения качественного гармонического строя хора.

Особое внимание следует обратить на места слияния голосов в унисон, возникающий в первом, втором, шестом и восьмом тактах.

Ансамбль

Ансамбль хора есть определенное соотношение звучности всех компонентов хорового исполнения. Исполнительские ансамблевые задачи чрезвычайно многообразны - ансамбль вокальный, строевой, орфоэпический, агогический, динамический, артикуляционный и другие. В более широком смысле ансамбль хора принято делить на частный (то есть ансамбль внутри одной партии) и общий (ансамбль всего хора).

Метроритмический ансамбль

Метроритмический ансамбль является результатом единого понимания и чувствования партнерами темпа и ритмического пульса исполняемой музыки. Темп и метроритм должны быть едиными для всех участников ансамбля.

Как известно, темп тесно связан с характером, стилем, жанром произведения и со всеми элементами музыкальной формы. Он напрямую зависит от индивидуальности исполнителя, его музыкального опыта, традиций исполнения. Именно поэтому самой главной задачей дирижера является правильно выбранный темп произведения.

Темповое обозначение «Умеренно, очень плавно» указано автором в начале произведения. Этот темп остается неизменным на протяжении всего сочинения.

Некоторое замедление темпа можно сделать в предпоследнем такте всего произведения перед финальным аккордом.

Как и другие разновидности ансамбля, метроритмический ансамбль в первую очередь зависит от фактуры произведения. Так, аккордово-гармоническая фактура произведения, для которой характерен одинаковый метроритмический рисунок всех хоровых партий, является характерным для анализируемого произведения «Вей, ветерок» и становится наиболее удобным обстоятельством для ритмического ансамбля.

Остановка ритмического рисунка на длительно выдержанных нотах у всего хора, а также в последних тактах куплетов - одна из метроритмических сложностей начала произведения. Такая остановка, при отсутствии четко фиксирующего каждую долю такта дирижерского жеста и внутреннего ощущения внутридолевой пульсации у певцов, может привести к искажению ритма (его замедлению или ускорению).

Динамический ансамбль

Динамический ансамбль представляет собой уравновешенность по силе и громкости голосов внутри партии и согласованность интенсивности звучания хоровых партий при исполнении всего сочинения или его фрагмента. Именно поэтому хоровая фактура является главным компонентом произведения, который влияет на выбор той или иной разновидности динамического ансамбля.

Аккордово-гармоническая фактура произведения «Вей, ветерок» требует от всех партий хора уравновешенного звучания. Но в ней несколько выделяется партия сопрано, как наиболее слышимая и несущая основную мелодическую нагрузку. Поэтому ее следует немного ярче выделить из общей фактуры.

Частые изменения динамики, которые характерны для данного произведения могут принести сложность в исполнении. Не допустимо, чтобы при исполнении динамических движений нижние голоса звучали ярче чем сопрано.

Дикционный ансамбль

Хоровое пение - это искусство, объединяющее музыку и поэзию. Донесение до слушателей поэтического текста в значительной степени зависит от дикции хора - произношения гласных и согласных - и орфоэпии - соблюдения произносительных норм (фонетических и грамматических), принятых в данном литературном языке. Именно поэтому одним из важнейших элементов работы в хоре является выработка ясного, отчетливого и правильного произношения слов в пении.

От качества дикции в значительной степени зависит вокальная сторона исполнения. Хорошее произношение способствует правильному формированию важнейших качеств певческого звука, активизирует дыхание, помогает формированию звука в «высокой позиции», достижению яркого и близкого звучания, концентрирует его, позволяет достигать наибольшей силы при экономной затрате энергии. В хоровом пении важно, чтобы певцы овладели навыком единой артикуляции. Нарушение ритмического ансамбля и отсутствие единых принципов произношения ведет к заглушению слова, к плохой речевой дикции.

Наиболее частым недостатком является низкое интонирование согласных, в результате чего в исполнении возникают «подъезды», glissando в начале звука. Чтобы избежать этого в пении, согласные нужно произносить на высоте гласных, к которым они примыкают.

Литературный текст данного произведения достаточно удобен в вокальном отношении. Ритмика текста соответствует ритму музыки: ударные слоги приходятся на относительно сильные - вторые доли такта. Необходимо также следить за точным и чётким произношением слов. Особенно важно следить за этим в местах исполнения на piano, так как тихая динамика и низкая тесситура будет способствовать «проглатыванию» слов.

Тембровый ансамбль

Работа над красотой и выразительностью тембра - неотъемлемая часть вокального воспитания певцов хора. Тембр служит важным средством музыкальной выразительности, которая необходима в хоровом исполнительстве. Несомненно, тембр является значимым фактором исполнения произведения «Вей, ветерок», влияющим на строй и ансамбль хора.

Наиболее сложный вид хоровой фактуры - унисон, так как он требует максимальной слитности хоровых голосов по тембру. Именно поэтому дирижер должен уделить огромное внимание второму, шестому и восьмому тактам анализируемого произведения, где использован данный вид фактуры.

Единого хорового тембра от исполнителей требует и аккордово-гармоническая фактура произведения, так как именно он (тембр) в большой степени помогает созданию хорошего вертикального ансамбля. Для того чтобы достичь одинакового тембрового звучания рекомендуется пропевать аккорды всем хором на одну гласную, добиваясь максимального выровненного звучания голосов.

Также необходимо обратить внимание на то, что насыщенность тембра хоровых голосов может изменяться на протяжении произведения. Это в большей мере зависит от интерпретации дирижера и должно исходить от характера литературного текста.

Дыхание

В анализируемом произведении встречается два типа дыхания: общехоровое (дыхание берется всеми партиями одновременно) и цепное (все партии берут дыхание по цепочке). Перед исполнением каждого куплета используется общехоровое дыхание. Сам куплет исполняется на цепном дыхании.

5. Исполнительский план

Основной задачей исполнения является создание целостного художественного образа произведения «Вей, ветерок».

Для достижения этой цели требуется кропотливая работа дирижера-хормейстера на различных уровнях произведения, начиная с создания жанрово-стилистического единства формы и содержания сочинения, рельефности, соразмеренности и логичности динамического развития, и завершая частными вокально-хоровыми выразительными возможностями.

Произведение начинается лёгким звучанием, и уже со второго звука начинает дышать при помощи всех выразительных средств, используемых автором. Характер движения плавный, текучий, песенно-лиричный, темповое указание «Умеренно, очень плавно». Такое начало задаёт характер всего произведения, обозначает его главную мысль - рождение песни. От дирижёра начало требует исполнения сложных задач: ритмически точный ауфтакт, мягкий и лёгкий жест, обеспечивающий в то же время плавное, непрерывное движение без лишних акцентов и «оттяжек». Дирижёрская схема 3/4. Сложность в исполнения может представлять взятие общехорового дыхания между куплетами.

В произведении «Вей, ветерок» все музыкально-выразительные средства органично соединены между собой и целенаправленны на раскрытие основного содержания.

В первую очередь в интерпретации произведения важную роль играет правильно выбранный темп. Ведь от этого зависит, будет ли хор звучать, захватывать своим пением слушателя, оказывать на него эмоциональное воздействие. Темп, указанный автором в начале произведения - «Умеренно, очень плавно», который сразу же определяет и скорость движения и дает понятие о характере всего сочинения. Дирижеру-хормейстеру следует выбрать такой темп, в котором будут прослушиваемы все мелкие ритмические длительности произведения, будет отчетлив и ясен литературный текст.

Важным средством художественной выразительности является динамика. Для произведения «Вей, ветерок» очень характерны динамические движения. Они наполняют песню дыханием на протяжении всего исполнения. Динамические рисунки выделяются внутри фраз, внутри куплетов и внутри произведения в целом. Диапазон нюансов от pianissimo до mezzoforte. Все куплеты по силе звучания сравнительно одинаковы. Можно сделать динамическое нарастание к третьему куплету, исполнить его чуть ярче остальных и уйти к четвёртому - заключительному куплету. Но стоит избегать яркой контрастности в нюансах. Все движения должны быть плавными и естественными. Помимо динамических средств волнообразность передают другие художественные средства.

Немаловажную роль в динамике произведения играет дирижерский жест. Задавая основные динамические краски, он должен умело контролировать звучание хора. Это говорит о том, что дирижер должен обладать хорошей и гибкой дирижерской техникой.

Бесспорно, дирижер должен вдохновить хор своим жестом, тонко передать спокойный характер произведения, направить все свои силы для раскрытия авторского замысла. От него требуется хорошее владение мелкой техникой: дирижерский жест должен быть четким, максимально собранным, ясно фиксирующим метроритмические и динамические изменения.

Заключение

Произведение «Вей, ветерок» в обработке А. Юрьяна - спокойное, плавное произведение распевного характера.

Проанализировав вокально-хоровые и технические особенности произведения: диапазон, тесситуру, гармонический и ладовый язык, динамические особенности - можно прийти к выводу, что данное сочинение может подойти для исполнения различным по составу и уровню профессионализма коллективам.

Дирижер занимает главное место в исполнении данного произведения. Именно он должен уметь передать хору с помощью жеста все эмоциональные нюансы сочинения, раскрыть замысел композитора. Исполняя такое произведение как «Вей, ветерок» дирижер-хормейстер должен обратить особое внимание на его эмоционально-выразительную и тембровую сторону. В процессе исполнения произведения важно создать яркий художественный образ, передать его «дух», донести до слушателя заложенную в нем идею, заставить его эмоционально откликнуться.

При разборе произведения «Вей, ветерок» я был приятно удивлён тому, как, на первый взгляд, в простом произведении автору так грамотно удалось сочетать столько художественно-выразительных средств, передав заложенное настроение и ощущения. Также удивило, что у этой композиции есть своя проходящая сквозь века история и то, что эта незатейливая песня имеет такое признание у целого народа.

В ходе выполнения данной работы, ознакомившись с творчеством и биографией композитора Андрея Андреевича Юрьяна, я был поражён объёмом его труда, учитывая что ранее даже не слышал об имени этого великого человека. Такие деятели, как А. Юрьян являются опорой и движущей силой культурного развития своего народа и человечества в целом.

Библиографический список

1. Витолинь Я., Грюнфельд Н., Латвийская ССР, - М., 1954, 1957 (Муз. культура союзных республик);

2. Живов, В.Л. Исполнительский анализ хорового произведения / В.Л. Живов. -- М.: Музыка, 1987;

3. Краснощеков В. Вопросы хороведения. - М., 1969;

4. Левандо П. Хоровая фактура. - Л., 1984;

5. Мазель Л. Строение музыкальных произведений. - М., 1960;

6. Романовский Н. Хоровой словарь. - М., 2000;

7. Очерки музыкальной культуры Советской Латвии, Л., 1965, 1971; Витолинь Я., Латышская народная песня, - М., 1969;

8. Шурыгина И.А. Анализ хоровой партитуры (метод. рекомендации). - Кострома: КГУ им. Н.А. Некрасова, 1999;

9. Чесноков П.Г. Хор и управление им. - М., 1961.

Размещено на Allbest.ru