Исследование системы знаков Божественного присутствия в симфонии Мессиана "Турангалила"

Второй пласт, существующий параллельно первому и парящий над ним, складывается из доносящихся как бы из соседнего измерения (видимого, но отделённого незримой перегородкой) реплик фортепиано, представляющих пение небесных птиц. На этот пласт накладываются монологические «высказывания» флейты и кларнета, небольшие по протяженности фразы орнаментального характера, основанные на интонациях темы-цветка, что служит напоминанием о том, что влюблённые находятся посреди цветения райских садов. Оттенок вибрирующей плотности придаёт фактуре звучание вибрафона, своеобразный cantus firmus, интонационно оформленный в рамках 7-го лада ограниченной транспозиции, а ритмически - как необратимый ритм. Все эти самостоятельные интонационно - темброво - ритмические пласты проходят контрапунктом к главной теме, песне любви и сочетаются с ней в причудливом соединении взаимодополнения.

Мессиан говорит, что в партии фортепиано соло звучит пение птиц (соловья, дрозда, садовой малиновки), но стилизованное, идеализованное. Однако этот интонационный пласт имеети более общее значение как орнаментальные построения, индивидуально претворенная «возможность» арабески.

В с р е д н е м р а з д е л е (ц. 4) прибавляется сохраняющееся до конца своеобразное звучание глокеншпиля, челесты и ударных (темпльблоки, треугольник, малая турецкая тарелка). Этот раздел отмечен обновлением интонаций и приемов изложения засчёт красочного звучания нового остинато (из восьми аккордов доминанты с апподжиатурами), изложенного челестой и глокеншпилем по принципу витража, и новой организации ударных. В партии последних параллельно проходят два процесса: увеличение и уменьшение длительности на одну шестнадцатую, начиная от 7/16 и от трёх слигованных целых нот.

Р е п р и з а динамизирована, насыщена интонациями средней части. Линеарное развитие тематизма пластов способствует созданию единой линии развития, не разделённой цезурами на части формы. Показателями смены частей формы здесь выступают нетематические средства - добавление тембра челесты в среднем разделе и незначительное «rallentando», предваряющее репризу. В соответствие с Мессианом, средняя часть «комментарий к теме и развитие», а реприза - «повторение темы и развитие». Некоторая вариантность тематизма единой, бесконечной темы, свободно разворачивающейся во всех разделах «Сада сна любви» только способствует созданию впечатления цельности формы. Пласты продолжают развиваться каждый в своём индивидуально - остинатном режиме. Также здесь продолжается укрупнение и уменьшение длительностей в темпльблоках но этот процесс не доходит до логического завершения, обрываясь незадолго до конца, вернее -- вместе со всей частью -- размыкаясь, растворяясь в бесконечности. Но, сосуществуя с реальным временем части, развиваясь параллельно с ним и даже, можно сказать, внутри его, этот процесс как бы воплощает «великую иллюзию» - обратимость времени.

Именно таким способом достигается бесконечное дление времени в пространстве «Сада сна любви», где течение времени не останавливается, но «сворачивается» на само себя и на единую ось - всепроникающее космическое чувство любви. Звенящая и кружащаяся вибрация челесты, вибрафона, глокеншпиля окутывает песню любви, унося её в бесконечность. Интонации песни любви растворяются в последнем аккорде, затихающем в длительном «diminuendo» от «f» 8 ц. до «pppp» последнего такта.

2.7 «Турангалила II» (седьмая часть)

Три части симфонии, объединённые общим названием «Турангалила I, II, III» представляют собой вторую линию развития, своего рода философско-медитативное отступление, предназначенное для проникновения в смысл концепции произведения. Здесь слушатель становится сопричастным к углублённому аналитическому рассмотрению того звукопространства, в котором развёртываются ведущие образы симфонии, представленные в других частях цикла. Мессиан здесь показывает, что для постижения сути таких сложных и отвлечённых понятий, как Божественная Игра, недостаточно простого проживания процессов этой Игры. Необходимо с помощью мистического откровения, философского размышления и пристального созерцания обнаружить истинный смысл этого понятия, так как простому, повседневному сознанию не дано эмпирическим путём раскрыть значение Божественных Игр.

Во всех трёх «Турангалилах» требования к воспринимающему сознанию особенно высоки в противовес «основным» частям, более явственно опирающимся на традицию, и развивающим идейную линию произведения, основной тематизм и основные состояния симфонии. Материал здесь тяготеет к атональности, структурной разомкнутости («Турангалила III» искусственно прерывается), нивелировки интонаций (большие соло ударной группы с инструментами без определённой высоты звука во второй и третьей частях микро-цикла). В «Турангалиле II», также как и в остальных, преобладает монтажный принцип составления разделов формы, фактура создаётся с помощью наложения интонационно - темброво - ритмических блоков в контрапунктическом сочетании, превалирует нетематический материал. По мнению Екимовского, нетематическая тенденция во всех «Турангалилах» связана с тем, что здесь концентрируется сюжетно-символический аспект содержания, связанный с идеей Игры как проявления функции Божественного Разума.

Данная часть написана в сложной двухчасной форме со вступлением и кодой, в которой появляется тема-статуя. Содержание «Турангалилы II» зафиксировано в комментарии Мессиана: это - «двойной ужас качающегося маятника в форме ножа, постепенно приближающегося к сердцу заключенного, в то время как стены из раскалённого железа постепенно сужаются» [Екимовский, 149]. Возможно, здесь даётся постижение другого значения понятия «турангалила» - игра жизни и смерти. Это сопряжено с тем, что устрашающая сущность Божественных Игр касается человека потому, что он является смертным («внезапно» смертным) и уязвимым для различного рода воздействий. Эта телесная уязвимость, слабость плоти порождает ощущение беззащитности перед космическими глобальными процессами мира и препятствует человеческому сознанию постигнуть суть Божественной Игры настолько, насколько слаб его дух.

Открывает данную часть в с т у п л е н и е фортепиано соло. Здесь присутствуют явные параллели с тематизмом предыдущей части: слышится пение птиц, уже более беспокойное и овеянное нотками тревоги. Птицы, незримые свидетели происходящего на разных планах перелетают из одного мира в другой с лёгкостью, недостижимой для человека, не наделённого крыльями божественного.

Возможно, в данной части показано именно такое неодухотворенное сознание, вовлеченное в игру жизни и смерти. В п е р в о м б л о к е п е р в о й ч а с т и (ц. 1) расходящиеся хроматические ходы четверями вниз - у волн Мартено и вверх - у четырёхзвучий в пределах кварты у тромбонов и туб создают гнетущее впечатление томительного ожидания. На этот пласт накладывается отрывочное «чириканье» в партии фортепиано, подкрепленного челестой и вибрафоном, и отдельный пласт пуантилистических точек-стаккато у скрипок, деревянных духовых и валторн. Эти точки подчёркивают остинатность комплементарной ритмики, отмечающей каждую шестнадцатую длительность у различных инструментов. Всё это создаёт «колкую», тревожную атмосферу.

Далее с этим блоком сопрягается в т о р о й б л о к (ц. 2), полностью решённый с помощью тембра ударных. Развитие материала здесь организовано тремя ритмами различной длины у трёх инструментов (треугольник, деревянный брусок, турецкая тарелка) с длительностями от 1/16 до 16/16, которые накладываются друг на друга одновременно. Каждый голос имеет свою собственную ритмическую серию, которая в то же время входит в общую структуру прогрессивного ряда из 16 длительностей. При этом Мессиан добавляет ещё один этаж из трёх голосов (цимбалы, маракасы, барабан), симметрично воспроизводящих ретроградные формы этих же серий.

Т р е т и й б л о к (цц. 3-5) перекликается с первым, так как строится из пластов и сохраняет «птичьи» фигурации фортепиано (однако, более развитые) - колористический фактурный пласт, усиленный дублировкой виолончели соло. Сомнамбулический диалог двух гобоев, дублированных timbres и двух флейт составляет основу мелодического «брожения», создавая ощущение тематической «размытости». Репетиции двух кларнетов перекликаются со стаккато фортепиано, а выдержанные большие секунды вибрафона составляют «звуковую подушку» вибрирующего фонового пласта.

Таки образом создаётся своеобразная трёхчастная композиция, крайние разделы которой пусть и предъявляют разнородный тематизм, но написаны в сходном тембровом решении, середина же представляет собой контрастный блок ударных.

В т о р а я ч а с т ь (цц. 6 - 8) интересна тем, что, после появления материала первого блока (с зеркальным хроматическим ходом у волн Мартено и тромбонов и туб) блок ударных и третий блок звучат одновременно (ц. 7) Такое усложнение фактуры, несомненно, усиливает впечатление «сконструированности» образа. В соответствие с программой Мессиана, это - отображение «двойного ужаса» заключенного перед лицом приближающегося к сердцу маятника и сдвигающихся раскалённых стен. Сложность этого образа заставляет размышлять о неоднозначности восприятия смерти, о множественности путей прекращения жизни. Можно увидеть в самом факте окончания человеческой жизни элемент игры, возможность дальнейшего разветвления вероятных путей развития сознания.

Целостность «Турангалилы II» определяет смысловая арка - каденция фортепиано, на материале вступления. Она открывает к о д у, возвращая материал птичьих трелей из вступления. Птичий глаз созерцает процесс казни человека, и в нём, как в выпуклом зеркале, отражается эта сцена: в трели солирующего фортепиано вторгается тема-статуя, звучащая в виде знакомых тяжёлых терций у валторн, тромбонов и туб. Это единственное тематическое «вкрапление» узнаваемого материала из предыдущих частей симфонии. Появление темы-статуи, несомненно, свидетельствует о свершении приговора, о проявлении подавляющего надличного начала, распоряжающегося судьбами людей, начала, оглашающего приговор человеческой душе и свершающего его посреди Божественной Игры. Смятенные пассажи фортепиано, следующие за проведением темы-статуи, отображают ощущение ужаса от свершившегося. В заключение проходит первый блок (расходящиеся пассажи волн Мартено и низких медных духовых) - сдвигающиеся стены физического мира, на котором никак не отобразилась очередная маленькая смерть. Таким образом, утверждается непреходящая реальность Игры по отношению к тем, кто в ней участвует.

2.8 «Развитие любви» (восьмая часть)

«Развитие любви» выполняет множественные функции внутри цикла симфонии. Драматургически - это продолжение линии любви, её развитие. По словам самого Мессиана, «это необыкновенное заглавие может быть истолковано в двух аспектах… влюблённые, которых нельзя разлучить, как средневековые Тристана и Изольду, соединённых навеки любовным напитком; но эта непрерывно растущая … страсть - не единственный смысл названия, ибо есть ещё и музыкальное развитие». «Непрерывно растущая страсть» находит своё отражение в дальнейшем становлении лейт-темы любви (из части «Песнь любви II»), которая вновь проходит свой пути от песни любви к гимну, утверждаясь в своей лейт-тональности, Fis-dur.

Здесь композитор вновь применяет принцип «длящихся» фаз-состояний, перетекающих и переливающихся друг в друга. Причём этот принцип, возможно, применим также и к макро-форме всей симфонии: основной тематический материал здесь начинает концентрироваться, в русле «пред-финальной» тенденции, однако «выводы» ещё не делаются (это произойдёт в десятой части, «Финале»). Даётся промежуточное обобщение происходящих в симфонии событий. Но «концентрическое приближение» к кульминации всего цикла имеет место. Поэтому, по выражению Мелик-Пашаевой, «Развитие любви» оспаривает функцию финала, «являясь первым финалом, единственной частью, показывающей взаимодействие всего комплекса «циклических тем» симфонии». [Мелик-Пашаева, 98]. Поэтому, с точки зрения всего десятичастного цикла, данная часть может играть функцию репризы, замыкающей «основную» линию симфонии (наравне с «Турангалилой I», замыкающей, результирующей тройку «Турангалил», «дополняющей» линии симфонии).

Это подтверждает и тот факт, что здесь сходятся все четыре темы; при этом выделяется, развивается и затем доминирует тема любви. Периодически появляется тема цветка и тема аккордов в основном разделе «Развития любви». Тема-статуя проходит во вступлении и коде. Помимо возвращения этих тем, также возобновляется взаимодействие стихии песенности (тема любви), танцевальности (новая тема танца, близкая теме из «Радости крови звёзд») и Игры (выраженной в принципе сочленения разделов в данной части и в игровом развитии стихии танцевальности). В связи с этим можно назвать «Развитие любви» тематической репризой всей симфонии.

После танца жизни и смерти в «Турангалиле II», где мы столкнулись с атрибутом физического плана - процессом смерти, «Развитие любви воспринимается как воплощение любви, нисхождение её в плотность физического мира. Чувство любви, которое ранее достигалось, утверждалось на каждом этапе развития («Песнь любви I», «Песнь любви II», «Сад сна любви»), теперь требует воплощения в Жизнь, в поток Жизни, через атрибуты и свойства самой Жизни. Космическое чувство любви, обретённое после экстатического восхождения «Радости крови звёзд», в известной степени не сопоставимо с вместилищами-объёмами, которые может предложить ему физический мир (тело, отношения). Поэтому в данной части тема Любви вновь «рождается», вновь утверждается в серии «рывков-становлений». Она вновь проходит путь от песни до гимна, от короткой фразы до развёрнутого построения в калейдоскопической смене разных тем, в многообразии, свойственной земному плану.

Форма данной части отражает калейдоскопичность идей, мелькающих в ней: это трех-волновой, трёх-фазный основной раздел, обрамленный трёхчастными вступлением и кодой. Трёхчастность выражена здесь на всех уровнях формы: на уровне всей части (вступление - средний раздел - кода), на уровне каждого раздела, на уровне каждой волны в основном разделе (состоящих из «под-волн»), на уровне самих «под-волн». В то же время композитор вводит элементы разработочности в калейдоскоп тем и разделов: особенно ярко это проявляется в третьей волне основного раздела и в коде. Своё становление получает тема любви, развивающаяся на протяжении всего основного раздела. Так сочетаются разработочная и результирующая тенденции «Развития любви», этого «пред-финала».

Три раздела в с т у п л е н и я иллюстрируют принцип составления контрастных фаз-состояний. Первый раздел (ц. 1) - постепенное включение пластов звучания, среди которых выделяется тема аккордов у фортепиано - демонстрирует массивные звучания, дополненные высотно-ритмическим остинато струнных и деревянных духовых. Второй раздел (ц. 5) представляет собой небольшую каденцию фортепиано. В третьем (ц. 6) проходит тема-статуя в своём первоначальном звучании устрашающих аккордов у медных духовых.

О с н о в н о й р а з д е л построен на периодичности стремительно мелькающих тем и состояний. Разнообразие и периодичность обусловили тяготение формы раздела к волнообразности с возрастающим, но периодичным характером возвращения материала. Множественность мелких построений, контрастирующих друг с другом на уровне фраз (низшем уровне) сопряжена здесь с контрастом между вступлением, основным разделом и кодой, образующих трёх-частную структуру (контраст на высшем уровне). Контраст здесь темповый, тематический, динамический, тембровый. Средний же уровень (построения основного раздела) основан на развитии и на контрасте. Он состоит из трёх равновеликих волн, каждая из которых оканчивается утверждением гимна любви на всё новой высоте (в тональностях C-dur, D-dur, Fis-dur). Так утверждается тема любви - через серию «коротких» и «длинных» рывков - продвижений, выполняя каденционную функцию на концах крупных волн. Третья волна представляет собой развитие материала первых двух волн, некое «суммирующее» построение с обязательной каденцией в виде гимна любви в Fis-dur.

П е р в а я в о л н а (ц. 8), многократное повторение темы танца, интонации которой близки танцу из «Радости крови звёзд», темы любви (3 т. после ц. 9) в виде одной фразы (восходит к тематизму «Песни любви II»), темы цветка (ц. 10) из Интродукции.

Так создаётся ячейка «мандалы» основного раздела, где путём мультипликации сегмента создаётся единое замкнутое пространство. Мандала, олицетворяющая собой Вселенную в буддизме, наилучшим образом подходит в качестве попытки описать необъятную системность Вселенной. Её символичность аналогична символичности «Развития любви», восьмой части симфонии в попытке передать всю бесконечность Космоса через ограниченные средства физического плана.

Первая волна заканчивается гимном любви в C-dur - первым масштабным утверждением Любви в данной части симфонии. Гимн проходит в мощном звучании всей струнной группы и медных духовых, оттеняя атональность остальных тем глубоким погружением в мажорный лад с высокой четвёртой ступенью и мерцанием доминантовой пятой ступени между натуральной и высокой. Замыкает первую крупную волну тема игры, родственная подобным темам у Мессиана (с наложением тембровых пластов, с игрой ритмических остинато).

Запечатлевается мощное триединство «Танца - Песни Любви - Игры», дыхание которого явственно ощутимо на протяжении всего основного раздела «Развития любви». Возникает тенденция ко всё более мелкому переплетению этих трёх начал, калейдоскопические блики которого в «Развитии любви» начинают интенсивно вплетаться в ткань Жизни, создавая полотно духовно-земного существования человека.

В т о р а я в о л н а (ц. 29) строится подобным образом, проходя ещё одну стадию развития любви. Т р е т ь я же представляет разработочный раздел, где тема любви появляется только в конце (ц. 42) в виде гимна любви. К ней подводит линия накопления энергетического импульса в череде смен построений, разрабатывающих интонации поочерёдно то темы танца, то темы Игры. Царственное звучание гимна Любви подкреплено «бликующими» аккордами у фортепиано и челесты, стремительно перебирающими все обращения трезвучий всех ступеней Fis-dur. Создаётся ассоциативное впечатление, словно мощный поток солнечного света проходит сквозь все сегменты витража, окрашиваясь в разные цвета.

Завершается «Развитие любви» кодой, по строению и материалу тождественной вступлению. Но в её начальном разделе звучат тяжёлые терции медных духовых и появляется тройной ритмический канон на тему-статую, которая, появляясь во вступлении и коде, символизирует ограничивающее начало, способное подчинять течение жизни.

2.9 «Турангалила III» (девятая часть)

«Турангалила III» подытоживает развитие второй линии симфонии, состоящей из трёх «Турангалил», типичная черта которых в том, что в них преобладает драматургия музыкальных блоков, замкнутость отдельных пространств, наложенных друг на друга, раскрывающих разные смысловые уровни. Принадлежность идей, находящих своё воплощение в трёх «Турангалилах», к области мистических и философских откровений вполне соответствует такой форме получения знания (в виде нескольких симультанных потоков), что только подтверждает умозрительный характер образных сфер данного трёхчастного цикла.

Девятая часть, «Турангалила III» подобна некому гигантскому кристаллу, на каждую грань которого, как на огромный экран, проецируется какой-либо идейный, тембровый или образно-тематический пласт симфонии. Завершая линию «Турангалил» в симфонии, данная часть обладает свойствами конечного, предельного знания, заложенного в понятии Игры, которое может быть постигнуто человеческим сознанием. Но благодаря тому, что постижение концепции Игры и шире - мироздания происходило через любовь, знание становится живым. Живой кристалл Знания - это и не статуя, так как он проницаем для света, но это и не цветок, так как в его «жилах» течёт не кровь или сок, а небесный свет. Его тотальная упорядоченность (на молекулярном уровне кристаллической решётки) свидетельствует о высоком уровне организации материи - таким образом, кристалл по-своему решает проблему возобновляемости жизни.

В тематическом плане девятая часть является репризой трёх-частного цикла, так как здесь своеобразно подводятся итоги развития материала двух других «Турангалил»: главная тема данной части основана на интонациях ведущей темы «Турангалилы I», принципы формообразования также напоминают предыдущие две части. Она построена в трёхчастной форме и с каждой новой частью происходит накопление темброво - тематических пластов.

П е р в а я ч а с т ь открывается темой, основанной на интонациях основной темы «Турангалилы I». Обе они построены на обыгрывании нисходящей септимы и тритона (интонации тритона оттеняются светящимися «вспышками» секунд вибрафона), обладают схожим мелодическим рисунком, решены в тембровой окраске солирующего кларнета, дополненного «эхом» флейты и гобоя (в «Турангалиле I» - вибрафона и волн Мартено). Далее с данной темой сопоставляется контрастный блок солирующих ударных (ц. 2). Они образуют ритмический канон у пяти инструментов, состоящий из длительностей от 1/16 до 17/16 (также, как и в «Турангалиле II»). По окончании канон повторяется ещё три раза, но с последовательным увеличением каждой длительности.

Мессиан сопоставляет эти две темы (основную тему и ритмический блок) по принципу двух равновеликих начал, так как каждая из них в своей части («Турангалиле I» - основная тема «Турангалиле II» - ритмический блок) играла конструктивную роль. Своеобразно отражающие идею песни и танца, эти две темы олицетворяют собой ритм движения как закономерность смены этапов Божественной Игры, и индивидуальную интонацию, как неповторимость проявления Божественного в каждом Игроке.

Далее (ц. 3) эти две темы полифонически сочетаются. Развитие музыки строится на всё более ясно проступающем противопоставлении двух слоёв, шумового и высотно - определенного, что создаёт объём «кристалла» «Турангалилы III», заполняемый другими пластами. Постепенность этого наполнения подтверждает последовательное присоединение челесты и timbres к партии фортепиано, педали вибрафона, подголосков у группы деревянных духовых, у труб и тромбонов.

С р е д н я я ч а с т ь (ц. 5) сохраняет партию ударных, но вместо основной темы появляется кантилена в трепетном, призрачном звучании струнных «divizi», развивающих тематизм второго эпизода «Песни любви I». На эту кантилену накладываются фигурации триолями у фортепиано в высоком регистре, колористическое остинато которых ассоциируются с хрустальными световыми бликами внутри огромного кристалла. Тончайшую прозрачность кристалла подчёркивает остинатный фон у вибрафона, челесты и timbres, основанный на интонациях септимы. Таким образом, виртуозно расслоенная фактура создаёт ощущение зыбкости наполненного пространства.

Это ощущение сохраняется в р е п р и з е (ц. 10), где к уже звучащим пластам добавляется стаккато у фаготов, кларнетов и флейт, основанное на остинатном повторении опорных точек мелодии основной темы - нисходящей септимы и тритона.

Полифония тембро-интонационно-ритмических пластов в данной части сочетается с явным преобладанием двух из них (основной темы и блока ударных), вариационное изменение которых составляет основу формы «Турангалилы III». Остинатная возобновляемость этих пластов создаёт объёмную замкнутость кристалла и симметричность его внутренних пространств. Таким образом Единство через многообразие «Развития любви» сочетается с символическим Единством «Турангалилы III», где основная партия представляет собой квинтэссенцию интонаций основных тем двух других «Турангалил». Так решается вопрос об отражении смыслового множества понятия Игры.

2.10 Финал (десятая часть)

Финал, завершающий развёртывание монументального полотна «Турангалилы», представляет собой картину грандиозного празднества. Любовь, «рождённая» вместе с идеей танца в «Песне любви I» и вознесшаяся параллельно с нею на уровень гимна, в финале окончательно сливается со стихией танцевальности, образуя вместе с нею нерасторжимое целое. Такое слияние говорит о растворении многочисленных способов постижения высшего начала (песни, танца, радости, любви) в Божественном, выразившееся в объединении их в единый поток празднества.

С точки зрения драматургической функции, финал представляет собой некую коду, где утверждается основной резюмирующий вывод симфонии. Ранее, в восьмой части, в «Развитие любви» прошли все основные темы симфонии, а в «Турангалиле III», девятой части, был подведён итог трехчастного цикла «Турангалил» симфонии. Это объединило два процесса организации музыкального пространства и таким образом сформировало общую репризу симфонии. Цель финала - объединить два главенствующих начала - песенность-Любовь и танцевальность-Радость - в единое целое и, таким образом, утвердить стремление к Божественному Единому Источнику и слияния с ним. Кроме того, финал даёт обобщающую картину Праздника Жизни, и, возможно, именно так видятся Игры реальности с высоты Божественного Сознания: истинное предназначение Жизни - в прославлении Божественного, а вся проявленная дуальность и драматизм Космических Игр остаются внутри них же самих в качестве всего лишь правил и обстоятельств Игры, необходимых условий обретения опыта на пути к Божественному.

Мессиан пишет финал в форме сонатного Allegro, позволяющего воплотить картину единого празднества, развёртывающегося со стихийной силой на исходе симфонии. Данная часть перекликается с «Радостью крови звёзд»: обе написаны в сонатной форме; обе отражают стихию радости (танцевальности), развёртывающуюся в едином стремительном ритме неостановимого движения; в каждой из этих частей утверждается ясно выраженная тональность, закреплённая при ключе (Des-dur в пятой части и Fis-dur в финале); обе связаны с джазовым истокам. Если «Радость крови звёзд» символизировала сублимацию любовного чувства, восходящего на Космический уровень, то Финал утверждает эту сублимацию и позволяет трансформировавшейся идее предстать в преображённом виде и закрепиться на достигнутом космическом уровне с дальнейшей невозможностью возврата к первоначальному состоянию.

Финал основан на стремительном развёртывании двух основных тем - главной и побочной. Э к с п о з и ц и я финала открывается главной партией - темой танца, интонационно близкой главной теме «Радости крови звёзд» (пентатоническая мажорная основа, джазовые истоки, вопросо-ответная структура, упругий ритм 3/16. Побочная партия (ц. 3) - тема любви, трансформировавшаяся в стремительный танец, дополняющий главную тему колористичностью оркестровки (включается фортепиано, волны Мартено, челеста, группа ударных, отсутствует звучание медных), преобладающей атональностью (композитор отменяет знаки при ключе), более лиричным оттенком танцевальности. Однако сохранившаяся вопросо-ответная структура с переключением тембров позволяет сохранить ощущение разнообразия красок всеобщего празднества.

Насыщенная секвенционным, полифоническим, мотивным развитием, р а з - р а б о т к а (ц. 6) ещё сильнее вовлекает слушателя в «водоворот праздника жизни». Мотивы главной и побочной партий объединяются, развитие темы танца-любви (побочной партии) (ц. 11) приводит к ещё более интенсивному слиянию стихии танцевальности и песенности. Тематический мостик перекинут и в Интродукцию: на стыках разделов звучит репетиция аккордов фортепиано и тарелок, проходившая во втором разделе Интродукции. Так вплетаются эманации Игры в общее звучание Праздника жизни.

В р е п р и з е (ц. 24) в полифоническом сочетании проходят мотивы главной и побочной тем, усиливая ощущение шумной радости.

К о д а (ц. 34) утверждает тему любви, последний раз появившийся гимн Любви в гимническом виде. Она звучит у струнной группы, деревянных и медных духовых на «fff» в темпе «Lento». Это, без сомнения, результирующий вывод симфонии, утверждающий торжество Любви на Празднике Жизни в качестве Божественной её основы, содержащейся у самого её истока. Жизнь существует и продолжается благодаря Любви, милосердная и созидающая природа которой позволяет Жизни продолжаться во всём многообразии и великолепии проявленных форм. После последнего появления темы танца (слияния главной и побочной тем финала) звучит завершающий Fis-dur-ный аккорд «tutti» оркестра от «p» до «fff», «выстреливающий» Праздником Жизни в Космические просторы Вселенной.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

симфония турангалила мессиан

Симфония «Турангалила» Оливье Мессиана представляет собой средоточение знаков Божественного присутствия: её гармонический, мелодический, тембровый и оркестровый язык описывают миф о Вечной Любви, миф о Тристане и Изольде, прославляющий Божественное через любовь как способ подняться над земными ограничениями и вознестись к Богу. По словам Мессиана, эта любовь «роковая, необоримая, неизбежно ведёт к смерти, она в некотором смысле призывает смерть, ибо эта любовь выходит за телесные пределы разума и вырастает до комических масштабов <…> потому, что очень большая любовь есть отражение, слабое отражение, но все-таки отражение единственно истинной любви, любви божественной».

Идее этой роковой, необоримой любви соответствует масштабно развиваемая и последовательно подвергающаяся трансформации лейт-тема Любви, характеризующаяся индивидуальным комплексом ритмо-интонаций, определённым тембральным освещением (с преобладанием струнной группы), своеобразным гармоническим решением (тему Любви выделяет ярко выраженный мажор, высвечивающий интонации темы на фоне общей сонорной атональности симфонии). Развитие этой темы проходит несколько стадий от короткого мотива, содержащего в себе идею Любви в зародыше, через Песнь Любви, медитацию Любви (в шестой части), до Гимна Любви в финале симфонии.

Параллельно с темой Любви, развивающейся во II, IV, VI, VIII, и X частях (линия, воплощающая миф о Тристане и Изольде), Мессиан развивает идею Божественной Игры в Интродукции, III, VII и IX частях. Данные части носят название «Турангалила I, II, III» и отличаются символической и философской наполненностью. Совпадение названия этих частей и названия симфонии свидетельствует о том, что здесь сконцентрировано смысловое постижение главной концепции произведения. Диалог (или, скорее, многомерная полифония) двух вышеназванных линий позволяет слушателю прикоснуться к разным уровням постижения Божественного - эмоционально-чувственному и философски-созерцательному. Идея торжества Любви, проводимая в первой линии симфонии соприкасается с идеей Божественных Игр, воплощаемой в трёх «Турангалилах». Это порождает раскрываемую сложность понятия «Турангалила» (“туранга” в пер с санскрита - это бег времени, “лила” - любовь, творческая игра божества). Название, таким образом, может быть истолковано как «песнь любви, гимн радости, времени, ритму, движению, жизни и смерти». Мессиан как бы стремится показать, что понимание Любви для него неотделимо от постижения Божественного через радость, через движение времени, через понимание жизни и смерти.

Идея Любви в симфонии раскрывается через взаимодействие темы любви и других тем. Среди лейт-тем симфонии композитор выделяет тему цветка и тему статуи; к основным лейт-темам симфонии добавляются также и темы Божественной Игры, темы радости и танца, темы птиц. Главным антагонистом темы Любви в музыкальном и философском смысле выступает тема статуи, выражающая, по Мессиану, гнетущую, ужасную жестокость древних памятников, всегда вселяющую страх. Тема статуи является символом подавляющего надличного начала, которое иногда оказывается источником или носителем смерти (например, в VII части, «Турангалиле II», описывающей казнь узника). Данная тема также, как и тема Любви, проходит через образную и жанровую трансформацию, что способствует проявлению многоаспектности понятия «Божественная Игра».

Сложность и многоплановость философских проблем, поставленных в симфонии, отображена уже в Интродукции, где происходит сопоставление двух разделов. Каждый из них отображает характерные особенности тембровой, тональной, ритмической, композиционной драматургии одной из двух основных линий симфонии. В первом разделе экспонируется тема статуи и тема цветка, сменяют друг друга «длящиеся» состояния (каждое разворачивается в собственном ритме, в кругу ярко индивидуальных тональных, мелодических и гармонических средств). Во втором разделе в полифонии тотально организованных остинатных ритмо-тембро-интонационных платов впервые предстаёт перед нами образ Игры.

Зарождение темы любви произошло во второй части («Песнь любви I»). При этом «единоутробным братом-близнецом» для первого, пока ещё робкого проведения темы любви явилась тема танца, воплощающая стихию танцевальности, неотделимой от радости. Оба эти близнеца развивались во второй части параллельно, каждая - в своём собственном ключе: тема танца «ныряла» в стихию Игры, соединяясь с нею (что происходило в эпизодах рондо); тема любви же превратилась в коде в гимн любви, наполненный только что осознанным величием.

Космическим «отражением» происходящих событий промелькнула «Турангалила I», вместилище надзвёздных процессов. Она, возможно, олицетворяет собой Игру демиургов, которая кажется смертным сменой временных циклов и положений небесных тел. Такое приобщение к космическому «водовороту» не проходит для темы Любви бесследно. Далее, в четвёртой части она звучит уже на том возвышенном, гимническом уровне, который был достигнут в коде «Песни любви I». Таким образом, четвёртая часть, «Песнь любви II», представляет собой «победное шествие» Любви по пространствам симфонии (хотя танцевальное начало не исчезает и здесь, приглушенное, однако, всепроникающим величием основного гимнического образа).

«Радость крови звёзд», V часть, позволяет проявиться всепоглощающему танцевальному началу. Танец здесь воплощает экстатическую радость слияния человеческого сознания с огнём небесных сфер. Теперь это не просто магический способ постижения мироздания - танец становится мощным каналом связи с Божественным, танцем-гимном, прославляющим и воспевающим. Постижение Божественного, вознесение к нему становится возможным благодаря радости, которая сопутствует в симфонии стихии танцевальности. Через такое «вознесение» проходит тема статуя. Вначале тяжелые терции темы-статуи с помощью высотных, ритмических, тембровых и динамических преобразований становятся радостными, летящими терциями танца-игры, образуя главную тему V части. Затем, уже в коде, эта экстатически-радостная тема танца-игры превращается в своеобразную тему-стеллу, воздвигшуюся памятником многовековым устремлениям человечества в небеса.

После такого вознесения, восхождения на новый уровень, в шестой части («Сад сна любви») воспроизводится медитативное, нирваническое пребывание в состоянии достигнутого блаженства. Бесконечная тема любви (или, скорее, песнь любви) разворачивается в сверх-медленном темпе на фоне пения небесных птиц. Ода любви, колыбельная любви запечатлевает «бесконечно длящееся» состояние «вне времени». Это состояние служит знаком, что влюблённые способны слиться с Божественным через разделённое и окрылённое радостью чувство любви.

Следующая за этим седьмая часть, «Турангалила II», запечатлевает состояния, исключительно сильно контрастирующие переживанию блаженства в «Саде сна любви». Здесь разворачивается картина казни узника, передан «двойной ужас» заключенного перед лицом приближающегося к сердцу маятника и сдвигающихся раскалённых стен. Тема статуя в своём первоначальном, устрашающем виде проходит во вступлении и коде, символизируя появление подавляющего надличного начала, которое может нести смерть. Так раскрывается один из важнейших аспектов понятия «Божественная Игра» - игра Жизни и Смерти.

Восьмая часть, «Развитие любви», представляет собой «первый финал», выполняя функцию проведения основных тем симфонии - темы статуи и темы цветка; здесь также развивается тема танца. Чувство любви, которое ранее достигалось, утверждалось на каждом этапе развития («Песнь любви I», «Песнь любви II», «Сад сна любви»), теперь требует воплощения в Жизнь, в поток Жизни. Картина жизненного круговорота запечатлена с помощью калейдоскопа основных тем симфонии, многократно проходящих перед слушателем. В коде восьмой части проходит тема статуи, которая символизирует ограничивающее начало, способное подчинять себе течение жизни.

Девятая часть, «Турангалила III» подытоживает развитие второй линии симфонии, состоящей из трёх «Турангалил». Здесь своеобразно подводятся итоги развития материала двух других «Турангалил»: главная тема данной части основана на интонациях ведущей темы «Турангалилы I». Кроме того, ритмический канон у ударных инструментов строится по тем же законам, что и в «Турангалиле II». Завершая линию «Турангалил» в симфонии, данная часть проявляет попытку постижения конечного, предельного знания, заложенного в понятии Божественной Игры, которое может быть постигнуто человеческим сознанием. Но благодаря тому, что постижение концепции Игры (и шире - мироздания) происходило через любовь, знание становится живым.

В Финале симфонии разворачивается картина грандиозного празднества. Любовь, «рождённая» вместе с идеей танца в «Песне любви I» и вознесшаяся параллельно с нею на уровень гимна, в финале окончательно сливается со стихией танцевальности, образуя вместе с нею нерасторжимое целое. Такое слияние говорит о растворении многочисленных способов постижения высшего начала (песни, танца, радости, любви) в Божественном, выразившееся в объединении их в единый поток празднества. С драматургической точки зрения финал представляет собой некую коду, где утверждается основной резюмирующий вывод симфонии: Любовь и Радость сливаются на празднике Жизни, открывая доступ к Божественному.

Так разворачивается грандиозная концепция Божественных Игр в симфонии Мессиана. Божественное присутствует скрыто или явно, на всех уровнях симфонии. Прежде всего, обращается на себя внимание числовая символика «Турангалилы». Число десять (десять частей симфонии) композитор представляет в виде 5•2; пятёрка же символизирует число Любви в пифагорейской традиции. С другой стороны, она является числом индуистского бога Шивы, который, танцуя, созидает и разрушает Вселенные. Именно пять частей симфонии развивают тему Любви (II, IV, VI, VIII, Финал). Число три (одно из любимых чисел Мессиана) находит своё воплощение в трёх «Турангалилах». Оно является символом христианской Божественной Троицы и соответствует троичности высших богов Индии - Брамы, Вишну, Шивы, представляющих функции творения, сохранения и разрушения. Число три появляется в восьмой части «Развитие любви» на всех уровнях формы - от целого - до структуры раздела, периода, фразы, мотива. Так многократно проявляются созидание, сохранение и разрушение на празднике Жизни.

Помимо числовой символики знаки Божественного присутствия содержатся в разных проявлениях музыкального языка Мессиана. В своих теоретических трудах «Техника моего музыкального языка» и «Трактат о ритме, цвете и орнитологии» композитор исследует музыкальные феномены, отвечающие принципам периодичности, необратимости и симметрии.

В области ритма этим принципам соответствуют необратимые ритмы (ритмы - палиндромы) и ритмы с добавочной длительностью. Периодичность, вариантная повторность на основе единой матрицы конкретной формы (вида) проявляет отображение Единого во множественном, а для Мессиана поиск Единого означает поиск Бога, каждый раз по-разному отображающегося в живых организмах и явлениях мироздания. Симметрия (или, применительно к ритму, необратимость), «замкнутый круг», где начало и конец сливаются, потому что одинаковы. Он создаёт своего рода магическое, сакральное пространство, в котором происходит определённое действо. Такое замкнутое пространство в значительной степени согласуется с предрасположенностью Мессиана к созданию «длящихся» состояний, разворачивающихся в определённом звуко-временном объёме и постепенно заполняющих этот объём. Данные «длящиеся» состояния, обладая тембровой, интонационной, ритмической, фактурной гомогенностью, часто разделяются на пласты, каждый из которых также однороден по вышеперечисленным параметрам внутри себя самого.

В области гармонии принципам периодичности, необратимости и симметрии соотвествуют лады ограниченной тринспозиции, описанные Мессианом в «Технике моего музыкального языка». Они периодичны, поскольку составлены из нескольких групп одинакового строения (например, полутон-тон-полутон-тон). Необратимость и симметрия для этих ладов заключена в том, что они не могут быть транспонированы свыше определённого количества раз без того, чтобы не попасть на одни и те же звуки. Лады ограниченной транспозиции образованы из симметричных групп в прямом, а не в обратном порядке (abc abc, а не abc cba, как при зеркальной симметрии). Это, по мнению Холопова, допустимо и может считаться симметрией. Лады ограниченной симметрии могут быть рассмотрены как в горизонтальном виде (мелодия), так и в вертикальном (аккорд).

Проблема периодичности, с точки зрения живого организма, не может быть решена механистически. Мессиан предпочитает использовать вариантную периодичность, когда каждый следующий виток незначительно отличается от предыдущего. Он исследует ритмы с добавочными длительностями, которые расшатывают строгую метричность благодаря добавлению (или изъятию) из конктретной длительности её части с помощью звука, паузы или точки. Ритмы с добавочными длительностями аналогичны аккордам с добавочными звуками. На основе таких аккордов композитор выстраивает лады ограниченной транспозиции. Понимаемый шире, принцип добавочной части может быть положен в основу педальных, вспомогательных, проходящих групп аккордов. Например, педальная группа вместо одного длящегося звука, чуждого аккордам, которые его окружают, содержит повторяющуюся фигуру, чуждую фигуре над ней или под ней; каждая их этих фигур будет иметь свой собственный ритм, свою мелодию, свою гармонию.

Таким образом, Мессиан выстраивает музыкальную систему, подчиняя принципам периодичности, необратимости, симметрии многие проявления своего музыкального языка. Но в основе этих принципов лежит не отвлечённое теоретизирование. Композитор стремится постичь соответствия между явлениями музыкальной жизни и Божественным, которое проявляется в скрытых закономерностях функционирования музыкальных систем, в строении и композиции произведений, в организации музыкального материала. Божественное может проявляться через символы, числа, через знаки и метафоры. Также знаки Божественного присутствия содержат конкретные идеи, описывающие вещи и явления, предельные для человеческого сознания (жизнь, смерть, любовь, Вселенная как Божественная Игра). Композитор, испытывая и исследуя эти идеи в своих произведениях, стремится постичь Божественное и приблизиться к нему.

Произнося речь на конференции в соборе Парижской Богоматери в 1978 году Мессиан сказал следующие слова: «Моя музыка открывает Бога ежечасно и повсюду: на нашей планете Земля, в наших горах, океанах, птицах, деревьях, в видимых в космосе звёздах, которые нас окружают <…> и, в конце концов, находит Бога повсюду».

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

1. Горбенко М. Г. Об индивидуальном в музыкальной драматургии О. Мессиана (на примере «Ритмических этюдов») / М. Г. Горбенко // Проблемы музыкальной драматургии XX в.: сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных. - М., 1983. - Вып 69. - С. 119 - 137.

2. Екимовский, В. А. Оливье Мессиан: жизнь и творчество / В. А. Екимовский. - М.: Сов. композитор. - 1987. - 304 с.

3. Екимовский В. А. Оливье Мессиан: вехи жизни и творчества / В. А. Екимовский / Буклет к 100-летию со дня рождения Оливье Мессиана.: сб. ст. междунар. науч. конф., сост. Л. С. Аваев. - М.: изд-во МГК. - 2008. - С. 4 - 14.

4. Задерацкий. В. В. Сонористическое претворение принципа остинатности в творчестве О. Мессиана / В. В. Задерацкий // Проблемы муз. науки: сб. ст. / сост. В. И. Зак, Е И. Чигарева - М.: Сов. композитор, 1985. - Вып. 6. - С. 283 - 317.

5. Зенкин К. В. Слово в музыкальном мире Мессиана как знак «божественного присутствия». // Век Мессиана: сб. ст. / ред.-сост. К. В. Зенкин, Т. С. Кюрегян. - М.: Московская консерватория, 2011. - С.6-24.

6. Зиганшина, Ю. Н. Мессиан и его фортепианный цикл "Четыре ритмических этюда" / Ю. Н. Зиганшина // Музыкальная культура XX столетия: поиски, свершения, перспективы: материалы Междунар. науч.-практ. конф., 26-28 нояб. 2008 г. / редкол.: Глазунов А. А. и др. - Магнитогорск: Магнитогорск. гос. консерв., 2009. - С. 130 - 145.

7. Клод Самюэль Беседы с Оливье Мессианом / К. Самюэль (пер. с фр.). - // MusStudent (интернет-портал) / http://musstudent.ru/biblio/82-music-history/samuel-omessiaen.html / Париж. - 1968.

8. Кривицкая Е. Д. Мессиан и орган / Е. Д. Кривицкая / Буклет к 100-летию со дня рождения Оливье Мессиана.: сб. ст. междунар. науч. конф. , сост. Л. С. Аваев. - М.: изд-во МГК. - 2008. - С. 31 - 34.

9. Куницкая Р. И. Оливье Мессиан / Р. И. Куницкая // Французские композиторы XX века: Э. Варез, А. Жоливе, О. Мессиан, П. Булез, А. Дютийе. - М.: Сов. композитор, 1990. - С. 77 - 114.

10. Макина, А. В. Медитация N 1 "Дева Мария и дитя" из органного цикла "Рождество Господне" О. Мессиана: ритмическая техника и форма / А. В. Макина // Музыковедение. - 2011. - N 11. - С. 28-33.

11. Мелик-Пашаева К. Л. Красота соразмерностей / К. Л. Мелик-Пашаева // Сов. музыка. - 1975. - № 12. - С. 128 - 133.

12. Мелик-Пашаева К. Л. Творчество О. Мессиана / К.Л. Мелик-Пашаева. - М.: Музыка, 1987. - 206 с.

13. Мессиан О. Речь на конференции в соборе Парижской Богоматери / О. Мессиан / Буклет к 100-летию со дня рождения Оливье Мессиана.: сб. ст. междунар. науч. конф. , сост. Л. С. Аваев. - М.: изд-во МГК. - 2008. - С. 59 - 68.

14. Мессиан О. Противодействия / О. Мессиан (пер. с фр. Р. И. Куницкой) // "Советская музыка". - 1988. - №12. - С. 114-115.

15. Мессиан О. Техника моего музыкального языка. / О. Мессиан (пер. с фр. М. Чебуркиной). - М.: Греко-латинский кабинет Ю. А. Шичалина. - 1994. -124 с.

16. Нестьев И. В. Оливье Мессиан: служение человечности / И. В. Нестьев // Муз. жизнь. - 2009 . - N 9 . - С. 39 - 41.

17. Пейко Н. И. Две инструментальные миниатюры (композиционный анализ пьес О. Мессиана и В. Лютославского) / Н. И. Пейко // Музыка и современность: сб. ст. / сост. и общ. ред. Д. В. Фришмана. - М.: Музыка. - 1975. - Вып 9. - С. 262 - 310.

18. Петрусева, Н. А. Траектории: Дебюсси, Мессиан. Феномен "структур-ного опосредования" / Н. А. Петрусева // Музыка и время. - 2005. - N 10. - С. 14-19.

19. Пистон Д. Оливье Мессиан в современной Франции / Д. Пистон / Буклет к 100-летию со дня рождения Оливье Мессиана.: сб. ст. междунар. науч. конф., сост. Л. С. Аваев. - М.: изд-во МГК. - 2008. - С. 15 - 24.

20. Розеншильд Н. К. Мессиан: 30-е годы / Н. К. Розеншильд // Сов.музыка. -1975. - № 12. - С. 121 - 128.

21. Филенко Г. Т. Французская музыка первой половины ХХ века: очерки / Г.Т. Филенко . - Л.: Музыка, 1983. - 232 с.

22. Хейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. / Й. Хейзинга // пер. В. Ошиса. - М.: ООО «Издательство АСТ». - 2004. - 539 с.

23. Холопов Ю. Н. О творчестве и теории Мессиана / Ю. Н. Холопов // Сов. музыка. - 1965. - № 10. - С. 123 - 128.

24. Холопов Ю. Н. О трёх зарубежных системах гармонии (П. Хиндемит, О. Мессиан, А. Шенберг) / Ю. Н. Холопов // Музыка и современность: сб. ст. / ред.-сост. Т. А. Лебедева. - М.: Сов. композитор, 1966. - Вып. 4. - С. 255 - 283.

25. Холопов Ю. Н. Очерки современной гармонии: исследование / Ю. Н. Холопов. - М.: Музыка. - 1974. - 287 с.

26. Холопова В. Н. Обертоновая гармония начала XX в. / В. Н. Холопова // Сов. музыка. - 1971. - № 10. - С. 126 - 131.

27. Холопов Ю. Н. Симметричные лады в теоретических системах Яворского и Мессиана / Ю. Н. Холопов // Музыка и современность: сб. ст. / сост. Т. А. Лебедева. - М.: Музыка, 1971. - Вып. 7. - С. 247 - 293.

28. Чинаев В. В. Мессиан и фортепиано / В. В. Чинаев / Буклет к 100-летию со дня рождения Оливье Мессиана.: сб. ст. междунар. науч. конф. , сост. Л. С. Аваев. - М.: изд-во МГК. - 2008. - С. 35 - 41.

29. Шнеерсон Г.М. Оливье Мессиан, Андре Жоливе / Г.М. Шнеерсон // Французская музыка XX века. - М.: Музыка, 1970. - С. 329 - 359.

30. Куницкая Р. И. О ритме и гармонии в творчестве О. Мессиана // MusStudent (интернет-портал) / http://musstudent.ru/biblio/87-teorija-muzyki/85-kunickayaoritmeigarmoniivtvorchestveoliviemessiana.html

31. Осадчая О. Ю. «Четыре ритмических этюда» О. Мессиана: к проблеме музыкальной кристаллографии // Израиль XXI. - 2009. - № 17, август (эл. журнал) / http://www.21israel-music.com/Messiaen.htm

ПРИЛОЖЕНИЕ

Приложение 1

Ритмы с добавочной длительностью образуются из простых ритмов: с помощью звука: , паузы: или точки: .

Приложение 2

Приложение 3

Необратимые ритмы:

Приложение 4

Приложение 5

Приложение 6

Размещено на Allbest.ru