Проблема интерпретации вокального цикла Р. Шумана

* сквозного развития, которое обеспечивает целостность различий в цикле как многочастные композиции;

* семантических и композиционных "арок" между частями, которые могут возникать на различном содержательном и технологическом уровнях - от жанровых тематических, ладо-тональных, фактурных, темповых, ритмических, динамических, артикуляционных и т.д.

Все эти средства действуют не отдельно, а только в системном единстве, при которой возможны самые их модификации при сохранении общей целостности.

К указанным музыкальным средствам следует добавить целый комплекс экстрамузыкальных, таких как: общая тематика цикла; персонажи или полиперсонажи, "именные" приоритеты (авторы поэтических текстов), особенности циклообразования в вербальных текстах; жанровые и структурные признаки литературных источников (пародии, элегии, сонеты) и т.д [7, с.30].

Все это формирует содержание предложенного в разделе понятие "художественно-концептуальное пространство - время вокального цикла" [7, с.30], которое характеризует как общие свойства циклообразования, так и его специфику. Циклообразования в вокальной музыке осуществляется в общей сфере лирики, иногда связанной с повествовательной сюжету, а иногда такой, что отступает от нее в область субъективной образности. Все остальное в вокальном цикле - вариативно, поскольку характер связей частей может быть различным. Для вокального цикла является существенным соотношение драматургических единиц музыкально-словесного текста определяется как сходство сюжета. Последний следует понимать не как прямой аналог литературного (М. Бахтин, Ю. Лотман), а в свете специфицированного понятия "музыкальный сюжет" (В. Бобровский, Б. Кац, В. Медушевский). Содержание этого понятия раскрывается при анализе драматургических (событийных) особенностей произведения, в данном случае, - последовательности относительно завершенных частей, объединенных в цикл. Драматургия вокального цикла базируется на трех общих для любого художественного текста (Ю. Лотман) нормах [26, с. 123] : выделении весомого элемента звукового текста, установлении его границ, подчеркивании последних специальными музыкально- языковыми средствами (изменения тональности, фактуры, ритма, темпа, динамики и т.д.).

Общие и специфические закономерности вокального цикла: вокальный цикл - это сюжетная музыкально-поэтическая композиция, тип которой зависит от характера связи с поэтическим субъектом и реализуется в созданном им художественно- текстовом пространстве - времени, охватывает все признаки циклообразования - от архетипов бытийной циклизации к специфическим музыкальных средств ее воплощения в "терминах языка" музыки [16, с. 61].

В данном определении отражены возможные варианты вокального (песенного) циклообразования в широком спектре приемов, что позволяет применить ее при анализе любых вокально-циклических концепций. Их многослойность и вариантная множественность подчеркивают значимость роли исполнителей интерпретаторов, призванных, следуя замыслу и идее авторов (композитора, поэта, если последний присутствует), дать им свою трактовку, создать на их основе соответствующую эмоциональную программу выполнения, направленную на слушателей. Вокальный цикл - совместное творение мастеров двух видов искусства - музыки и литературы, которое предусматривает еще и исполнение. Художественное открытие, присутствует в цикле, интегрируется и реализуется именно в акте выполнения как главной коммуникативной события.

3.2 Исполнительная интерпретация вокального цикла Р. Шумана

Специализация видов музыкальной деятельности на рубеже XVIII-XIX веков привела расцвету в эпоху Романтизма феномена интерпретации. Это понятие, установившееся в XIX веке, отразило осознание специфики музыки как искусства: авторское сочинение живет лишь в посредничестве исполнителя. Исторически сложились два вида такого посредничества.

1. Исполнение -- элементарное воспроизведение текста, или объективное исполнение: играющий стремится абстрагироваться от своего "я" ради выражения "воли композитора" [15, с. 74].

2. Интерпретация - утверждение права на личностное истолкование сочинения - поставила исполнителя в центр системы, стала знаком её формирования [15, с. 74].

Представления о её свойствах сформулировал Лист: свой первый в истории сольный концерт Recital он назвал музыкальным монологом (1839), подчеркнув значение театрализации в "синтезе искусств" - музыки, пластики, литературы, поэзии, драмы. Его программные драматические сочинения требуют режиссуры. Знаковое совпадение: романтизм, "психологическая эпоха" - активизирует ассоциативное мышление, опору на экстрамузыкальные факторы в двух феноменах: а) интерпретация; б) программная музыка [15, с. 74].

Несмотря на то, что с теоретических позиций цикл рассматривается во всех крупных монографиях, посвященных творчеству Мусоргского, исследования произведения сквозь призму исполнительской природы не нашли еще достаточного освещения в научной литературе. Основная цель - выявление факторов, способствующих достижению художественной убедительности и силы эмоционально-эстетического воздействия - обусловила круг задач исследования:

1. Отношение исполнителей к авторскому тексту как отражению стиля и идей композитора.

2. Проявление художественной индивидуальности исполнителей и исследование доминирующих в их творческом методе средств выразительности (осмысление концепции и архитектоники произведения, индивидуальный темп, агогика, динамическая и ритмическая нюансировка, артикуляция, тембровая палитра - то, что определяется понятием "звуковая самобытность" и т. д.).

3. Проблема артистического начала - свойства, неразрывно связанного с искусством интерпретации, в контексте ансамблевого музицирования. Как известно, ноты, написанные на бумаге, не имеют инициативы. Они ждут исполнителя, который вызовет эмоции и эффект погружения в определенное эмоциональное состояние. Само слово - интерпретация (от лат. iterpretatio - разъяснение, истолкование) подразумевает в себе факт переосмысления авторского замысла исполнителем, а также наполнение и обогащение произведения своим видением, что возможно лишь в случае с творческой, яркой личностью. Ценность интерпретации определяется тем, насколько ярко в ней проявляется художественная индивидуальность исполнителя и насколько его внутренний мир глубок и духовно зрел. Чем гениальнее произведение, тем многограннее возможности исполнителя в раскрытии различных граней единой музыкальной образности.

Несмотря на то, что необходимость бережного и тщательного изучения авторского текста провозглашается всеми крупными исполнителями, практика свидетельствует, что скурпулезное следование тексту является лишь первой ступенью познания произведения. Без обогащения его своим, индивидуальным видением, исполнение может иметь лишь статус слепка с нотного текста, но никак не творческого акта.

Чтобы приблизиться к пониманию своеобразия и к верной интерпретации столь радикально нетрадиционных шумановских опусов небывалой (не существовавшей ранее) жанровой разновидности, промежуточной между камерными и театральными жанрами (между вокальным циклом и монооперой) - необходимо учитывать те сложные связи, которыми музыка Шумана переплетена с литературной первоосновой.

Ключевое значение в её оформлении имеют феномены интерпретация и концепция, в которых выражено личностное начало и суть послания, циркулирующего в коммуникативной системе: автор -- исполнитель (его сознание охватывает всю цепочку) -- сочинение (образ его автора) -- инструмент -- аудитория [7, с. 30]. Наиболее весомый вклад в фортепианную культуру -- творчество музыкантов-универсалов, великих композиторов-пианистов. В их сочинениях актуализировались понятия, которые легли в основу имманентного для системы ментального комплекса интерпретации. Например, Р. Шумана - карнавальность, характерность образов.

Наряду с фортепианной музыкой вокальная лирика принадлежит к высшим достижениям Шумана. Она идеально соответствовала его творческой натуре, поскольку Шуман обладал не только музыкальным, но и поэтическим дарованием. Его отличал большой литературный кругозор, огромная восприимчивость к поэтическому слову, а также собственный опыт писателя.

Шуман хорошо знал творчество поэтов-современников - И. Эйхендорфа ("Круг песен" ор. 39), А. Шамиссо ("Любовь и жизнь женщины"), Р. Бернса, Ф. Рюккерта, Дж. Байрона, Г. X. Андерсена и др. Но самым любимым поэтом композитора был Гейне, на стихи которого он создал 44 песни, не уделив такого огромного внимания ни одному другому автору ("Круг песен" ор. 24, "Любовь поэта", песня "Лотос" из цикла "Мирты" - настоящий шедевр вокальной лирики). В богатейшей поэзии Гейне Шуман-лирик в изобилии нашел тематику, волновавшую его всегда - любовь; но не только это. Лексика стихов Гейне очень разнообразна: здесь и тончайшая поэтичность и едкая ирония, сложная символика и фольклорные мотивы, гиперболы, эпика и т.д.

Большинство камерно-вокальных сочинений Шумана относится к 1840 году ("году песен"), однако вокальное творчество пополнялось и в дальнейшем ("Шесть стихотворений Н. Ленау" и Реквием - 1850, "Песни из Вильгельма Мейстера" И. В. Гете" - 1849 и др.).

В своей вокальной музыке Шуман был шубертианцем, продолжая традиции своего музыкального кумира. Вместе с тем, его творчество отмечено целым рядом новых черт, по сравнению с песнями Шуберта.

Основные черты вокальной музыки Шумана [20, с.5]:

- большая субъективность, психологизм, разнообразие оттенков лирики (вплоть до горькой иронии и мрачного скепсиса, которых не было у Шуберта);

- выбор только первоклассных литературных первоисточников высокого художественного уровня;

- явное предпочтение новейшей романтической поэзии;

- обостренное внимание к тексту и создание максимальных условий для раскрытия поэтического образа. Стремление "передать мысли стихотворения почти дословно", подчеркнуть каждую психологическую деталь, каждый штрих, а не только общее настроение;

- в музыкальном выражении это проявилось в усилении декламационных элементов;

- точное соответствие музыки и слова. Песни Шумана на слова одного поэта (Гейне, Эйхендорфа, Рюккерта, Ленау, Шамиссо, Бёрнса) всегда отличаются от его же песен, связанных с другим первоисточником. Для композитора очень существенен и характер самого текста, его психологическая сложность, многомерность, и имеющийся в нем подтекст, который порой оказывается для него важнее, чем сами слова;

- огромная роль фортепианной партии (именно фортепиано обычно раскрывает имеющийся в стихотворении психологический подтекст).Исходя из того положения, что музыкальное произведение обретает свою жизнь лишь в акте интерпретации, данная статья посвящается исследованию различных по своим достоинствам интерпретационных версий цикла "Песни и пляски смерти", с целью научного осмысления факторов исполнительского комплекса, в наибольшей степени способствующих достижению художественного результата.

Таким образом, проанализировав особенности вокальной музыки Шумана, надо также акцентировать внимание и на исполнительной интерпретации, которая была так же специфической.

Так, например, цикл "Стихотворения Марии Стюарт" написан для меццо-сопрано, но исполним и высокими женскими голосами. Певица, не имеющая в репертуаре этого произведения, не может считать завершенной свою работу над интерпретацией музыки Шумана. Вообще говоря, качество исполнения Шумана теми вокалистами, которые имеют в репертуаре какой-нибудь один из его опусов (например, только цикл "Любовь и жизнь женщины"), проблематично. Без опыта прочтения более широкого и многопланового шумановского репертуара - опыта, позволяющего сориентироваться, освоиться в круге характерных для этого стиля эмоциональных состояний и утвердиться в знании манеры письма композитора, - певицы зачастую впадают в стилевое заблуждение и (вольно или невольно) "пуччинизируют" Шумана.

Цикл соч. 104 - шедевр позднего стиля Шумана, густо насыщенный романтической образностью, - дает исполнителям богатые возможности для воздействия на слушателя.

Для исполнения цикла соч. 104 на профессиональной концертной эстраде предпочтительно легкое сопрано. В других случаях возможна транспозиция. Например, для меццо-сопрано в редакции Альфреда Дёрфеля предложено транспонировать № 3 в f-moll, № 4 - в As-dur. Однако следует иметь в виду, что при исполнении всего цикла (а не отдельных песен) необходимо сохранять тональные соотношения в том виде, в каком они существуют в шумановском оригинале. Закономерный характер авторского тонального плана не вызывает сомнений: основная тональность g-moll (№ 1, 3, 5, 6) чередуется с параллельным B-dur (№ 2, 4) и лишь последняя песня, подобно коде, наступающей после окончания основной фазы развития, завершает цикл в иной тональной сфере - Es-dur. При этом будущая тональность коды и отчасти ее тематизм подготавливаются загодя, в предыдущей песне (ср. № 6, такты 14-16 и № 7, такты 30-31).

Но судьба этой музыки, будущее, которое ее ждет, зависит не только от профессиональных концертирующих исполнителей. О. Лосева высказала мнение о том, что этот цикл вообще не может бытовать в традиционных формах концертной жизни. Она пишет: "Цикл "Семь песен Елизаветы Кульман" не пользуется и, вероятно, никогда не будет пользоваться популярностью. Для этого он слишком специфичен. Более того - убеждена, что для публичного исполнения он вообще не предназначен. Музыкант должен играть и петь для себя самого, вникая в тексты и комментарии, а после этого найти и прочесть стихи Елизаветы Кульман… Словом, популярным этот цикл не был и не будет, но тем не менее цель, которую ставил перед собой композитор, создавая его, - познакомить с Кульман музыкальный мир - была достигнута в той мере, в какой это вообще возможно" [37, с. 145].

Сейчас многие исполняют вокальные циклы Шумана. Например, Александр Метлов и Вероника Добржинская исполняют "Интермеццо", "На чужбине", "Тишина" из вокального цикла "Круг песен"; Юдита Лейтайте сопрано (Литва) и Сергей Мальцев фортепиано - "Любовь и жизнь женщины", вокальный цикл на стихи А.Шамиссо.

19 января 2013 г. в РЗК состоялся концерт, где были исполнены сразу четыре вокальных цикла Роберта Шумана, который в списке самых исполняемых композиторов находится на пятом месте, уступая только Моцарту, Бетховену, Чайковскому и Брамсу. Состав исполнителей не предвещал ничего особенно яркого, но все вокалисты (в исполненных произведениях) очень понравились. Все вокальные циклы исполнялись целиком: народный артист России, профессор Алексей Павлович Мартынов (сольное пение), профессора Аристотель Панагиотович Константиниди (концертмейстерское искусство), солист Московской государственной академической филармонии Тигран Матинян (тенор), Лауреат международных конкурсов Ким Борам (баритон), приглашённая солистка Московской государственной академической филармонии Светлана Бойченко (сопрано), а также партия фортепиано - Татьяна Малкина, Елена Дмитриева, Александр Люлько, Юлия Козлова, и вступительное слово - Григорий Рымко.

ВЫВОДЫ

Роберт Шуман - один из самых почитаемых композиторов в мире. Принято даже говорить о "шумановской эре". Роберт Шуман (1810 - 1856) - немецкий композитор, музыкальный критик, дирижер, педагог. Интеллектуал и эстет, в своей музыке Роберт Шуман, больше чем любой другой композитор, сумел отразить глубоко личностную природу такого направления, как Романтизм. Роберт Шуман внёс большой вклад в музыкальную критику, т.е. выступал и как музыкальный критик. Пропагандируя на страницах своего журнала творчество музыкантов-классиков и при этом борясь против антихудожественных явлений современности, немецкий композитор поддерживал новую европейскую романтическую школу. Важно также рассмотреть взгляды самого Шумана как эстета на драматургию вариационного цикла. Как показывают статьи и письма Шумана, его отношение к жанру фортепианных вариаций было сложным и неоднозначным. В том виде, в котором жанр вариаций существовал в 30-е гг. XIX века, он не удовлетворял Шумана, который пришел к выводу, что "весь жанр лишился доброй славы".

Общеизвестно, что в России уже во второй половины XIX века немецкий эстет Роберт Шуман был одним из самых почитаемых и любимых композиторов. Известность и признание пришли к нему, с одной стороны, постепенно, с другой -- довольно стремительно, при том, что возникли не на почве музыкально-театральных произведений, которые как раз и способны обрушить на музыканта успех.

В случае с Шуманом необходимо также учитывать уровень его не просто литературной, но филологической компетентности. Шуман создал новые разновидности жанров, переходные между вокальным циклом, кантатой и оперой. Он опробовал и последовательно использовал средства драматизации и театрализации, что отразилось на всех элементах музыкальной композиции (включая форму, фактуру, интонационность) и на исполнительских средствах.

Шуман хорошо знал творчество поэтов-современников - И. Эйхендорфа ("Круг песен" ор. 39), А. Шамиссо ("Любовь и жизнь женщины"), Р. Бернса, Ф. Рюккерта, Дж. Байрона, Г. X. Андерсена и др.

Основная проблема интерпретации вокального цикла Шумана состоит в том, что качество исполнения Шумана теми вокалистами, которые имеют в репертуаре какой-нибудь один из его опусов (например, только цикл "Любовь и жизнь женщины"), проблематично. Без опыта прочтения более широкого и многопланового шумановского репертуара - опыта, позволяющего сориентироваться, освоиться в круге характерных для этого стиля эмоциональных состояний и утвердиться в знании манеры письма композитора.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Айвазова И. Р. Проблема интерпретации вокального цикла на примере сравнительного анализа интерпретационных версий "Песен и плясок смерти" Модеста Петровича Мугорского / И. Р. Айвазова // GESJ: Musicology and Cultural Science 2010. - No.1(5). - С. 21-39.

2. Арановский М. Г. Музыкальный текст. Структура и свойства / М. Г. Арановский. -- М.: Композитор, 1998. -- 343 с.

3. Вартанов С.Я. Аппликатура и позиционность в пианистических стилях конца Х1Х - первой половины ХХ века.: Автореф. диссертации … кандидата искусствоведения [Текст] / С.Я. Вартанов. - Л., 1980. - 28 с.

4. Вартанов С.Я. Концепция в фортепианной интерпретации (Бетховен Соната ор.57, концепт вторжения) [Текст] / С.Я. Вартанов // Проблемы музыкальной науки. 2009. - № 1 (4). - С. 40-48.

5. Вартанов С.Я. Концепция в фортепианной интерпретации (под знаком Ф. Листа и С. Рахманинова) [Текст] / С.Я. Вартанов. - М.: Композитор, 2013. - 540 с.

6. Вартанов С.Я. Феномен сюжетности, театральность и пластика в фортепианной интерпретации [Текст] / С.Я. Вартанов // PAX SONORIS: история и современность. Памяти М.А. Этингера. Вып. III. - Астрахань: Изд-во ОГОУ ДПО АИПКП, 2008. - С. 167-173.

7. Вартанов С.Я. Феномен сюжетности как модель синтеза целостной фортепианной интерпретации [Текст] / С.Я. Вартанов // Особенности применения современного теоретического знания в преподавании гуманитарных дисциплин в музыкальном учебном заведении: Тезисы межвуз. научно-практич. конфер. - М.: МГИМ им. А. Шнитке, 2008. - С.27-31.

8. Васина-Гроссман В. Мастера советского романса / В. Васина-Гроссман. - М.: Музыка, 1988. - 321 с.

9. Воспоминания о Роберте Шумане [Текст] / сост., коммент., предисл. О. В. Лосевой ; пер. А. В. Михайлова и О. В. Лосевой. - М. : Композитор, 2000. - М. : Композитор, 2000. - С. 297.

10. . Ганзбург Г. И. Персонажи песенного театра Шумана и их прототипы [Текст] / Г. И. Ганзбург // Роберт Шуман и перекрестье путей музыки и литературы : сб. науч. трудов. - Харьков : РА - Каравелла, 1997. - С. 21-33.

11. Ганзбург Г. Песенный театр Роберта Шумана / Г. Ганзбург // Музыкальная академия. -- 2005. -- №1. -- С. 106-119.

12. Ганзбург Г. И. Песенный театр Шумана: герои и прототипы. Статья 1. "Между вокальным циклом и монооперой" / Г. Ганзбург // Искусство : еженед. прилож. к газ. "Первое сентября". -- 1998. -- №5. -- С. 12.

13. Ганзбург Г.И. Театрализация и драматизация камерных жанров в вокальной музыке Р. Шумана // Искусство музыки: теория и история №5, 2012. - С. 88-102.

14. Ганзбург Г. И. Статьи о поэтессе Елисавете Кульман [Текст] / Г. И. Ганзбург. - Харьков : Ин-т музыкознания. - РА, 1998. - 52 с.

15. Говорухина Н. О. Вокальный цикл как историко-стилевой феномен (аспекты эволюции) / Н. О. Говорухина // Проблеми сучасності: культура, мистецтво, педагогіка : зб. наук. пр. [заг. ред. В. Л. Філіппова] / Луганський держ. ін-т культ. і мистецтв. - Луганськ, 2007. - Вип. 8. - С. 65-75.

16. Говорухина Н. О. Взаимодействие музыки и слова как основы формообразования в камерно-вокальном жанре / Н. О. Говорухина // Проблеми взаємодії мистецтва, педагогіки та теорії і практики освіти : зб. наук. пр. [ред. та упоряд. Л В. Шаповалова] / Харк. держ. ун-т мистецтв ім. І. П. Котляревського. - Х., 2007. - Вип. 20: Мистецтво: "Від існуючого до виникаючого". - С. 56-68.

17. Головинский Г. Шуман и русские композиторы XIХ века [Текст] / Г. Головинский // Русско-немецкие музыкальные связи / ред.-сост. И. И. Никольская, Ю. Н. Хохлов. - М., 1996. - С. 52-85.

18. Гольдберг Л. Принципы строения вокальных циклов [Текст] / Л. Гольдберг. - Л., 1972. - 17 с.

19. Григ Э. Избранные статьи и письма / Э. Григ. - М.: Музыка, 1966. - 447 с.

20. Далгат Дж. Предисловие // Шуман Р. Рай и Пери. - Л.: Музыка, 1987. - С. 5

21. Житомирский, Д. Роберт Шуман. Очерк жизни и творчества Текст. / Д. Житомирский. - М.: Московская гос. консерватория им. П. И. Чайковского, Издательский дом "Композитор", 2000. - 376 с.

22. Житомирский Д. Роберт Шуман. Очерк жизни и творчества / Д. Житомирский. - М.: Музыка, 1964. - 880 с.

23. Инюточкина Н. В. Черты позднего стиля Роберта Шумана (на примере вокального цикла на стихи Марии Стюарт) / Инюточкина Н. В. // Проблеми взаємодії педагогіки та теорії і практики освіти: зб. наук. пр. / Харк. ін-т мистецтв ім. І. П. Котляревського. -- Харків, 1999. -- Вип. 4. -- С. 66-72.

24. Казачков С. А. О вокально-хоровой фразировке: Беседы в форме рондо / С. А. Казачков // Казанская консерватория. - Казань, 2001. - 48 с.

25. Лосева О. В. Роберт и Клара Шуман: русские пути. К проблеме взаимодействия культур: автореферат дис.... доктора искусствоведения : 17.00.02 / Лосева Ольга Владимировна; [Место защиты: Гос. ин-т искусствознания М-ва культуры РФ]. - Москва, 2012. - 43 c.

26. Мадишева Т. Співак і мова: культура співу мовою оригіналу: теорія та практика: навч. посіб. для студ. вокал. ф-тів ВНЗ культури і мистец. України / Т. П. Мадишева.- Харків: Штріх, 2002. - 123 с.

27. Маркус С. История музыкальной эстетики. Романтизм и борьба эстетических направлений / С. Маркус. - М. : Музыка, 1968. - Т.2. - 686 с.

28. Моррис У. Искусство и жизнь: Избранные статьи, лекции, речи, письма / У. Моррис. - . М.: Искусство, 1973. - с. 174.

29. Музыка Австрии и Германии XIX века: учеб. пособие: в 3 кн. Кн. 1 / Под ред. Т. Э. Цытович. М.: Музыка, 1975. 511 с.; Кн. 2 / Под ред. Т. Э. Цытович. М.: Музыка, 1990. 528 с.; Кн. 3 / Под ред. Е. И. Гординой, И. В. Коженовой, Г. В. Крауклиса, Е. М. Царевой, Т. Э. Цытович. - М.: Композитор, 2003. - 451 с.

30. Музыкальная эстетика Германии XIX века: антология: в 2 т. / Сост. Ал. В. Михайлов и В. П. Шестаков; общая вступ. статья, вступ. статьи к разделам, примеч. и указ. имен Ал. В. Михайлова; ред. Н. Г. Шахназарова. Т. I. - М.: Музыка, 1981. - 415 с.

31. Музыкальное наследие Чайковского: Из истории его произведений. - М., 1958. - С. 129.

32. Николаева Н. Роберт Шуман. Творческий облик композитора. Эстетика, стиль / Н. Николаева // Музыка Австрии и Германии XIX века. В 3 кн. Кн. 2 / Под ред. Т. Э. Цытович. - М.: Музыка, 1990. - С. 107-127.

33. Наухауз Г. Возвращение к слову: Поздние литературные труды [Р. Шумана] / Г. Наухауз // Музыкальная Академия. - 2006. - №4.- С. 166-170.

34. Роберт Шуман. Жизненные правила для музыкантов. - [перев. с немец.]. - М, 1959. - 41 с.

35. Роберт Шуман и перекрестье путей музыки и литературы. Сб. науч. трудов / составитель Г. И. Ганзбург. - Харьков : "Ра" - "Каравелла", 1997. - 272 с.

36. Театрализация камерных жанров в вокальной музыке Р. Шумана // Проблеми взаємодії мистецтва, педагогіки та теорії і практики освіти : зб. наук. пр. / Харк. держ. ун-т мистецтв ім. І. П. Котляревського ; ред. упоряд. Л. В. Шаповалова. -- Харків, 2010. -- Вип. 28. -- С. 145-158.

37. Федоров Ф. П. Художественный мир немецкого романтизма: Структура и семантика [Текст] / Ф. П. Федоров. - М. : МИК, 2004. - 368 с.

38. Шуман Р. Письма (1817 - 1840) : в 2-х т. / Сост., текстол. ред., вступит. статья, коммент., указатели Д. В. Житомирского. - М.: Музыка, 1970.

39. Шуман Р. Письма. [Текст] / Р. Шуман ; сост., науч. ред., вступ. статья, коммент. Д. В. Житомирского ; пер. с нем. Д. В. Житомирского, Е. М. Закс, Л Товалёвой, В. Г. Шнитке. - М. : Музыка, 1982. - Т. 2. - 525 с.

Размещено на Allbest.ru