Вокальные миниатюры М. Мусоргского лирико-психологического содержания

Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

мусоргский композитор психологический вокальный

Модест Петрович Мусоргский (1839-1881) - русский музыкальный гений, автор великих опер «Борис Годунов», «Хованщина» и «Сорочинская ярмарка» Мусоргский является автором, помимо названных, еще двух опер: «Саламбо» (не окончена, редакция Золтана Пешко, 1979), «Женитьба» (не окончена, редакции М.М. Ипполитова-Иванова, 1931; Г.Н. Рождественского, 1985)., симфонической поэмы «Ночь на лысой горе», цикла для фортепиано «Картинки с выставки», а также многих романсов и песен. В 2011 году исполнилось 130 лет со дня смерти великого композитора. К этой дате приурочено написание данной дипломной работы.

Вокальная музыка, наряду с оперой, является важнейшим жанровым направлением в творчестве Мусоргского. Здесь, как и в опере, он выступил как подлинный новатор музыкального языка, драматургии, особенностей жанра и формы.

Всего Мусоргский написал 67 романсов и песен, многие из которых объединил в нескольких вокальных циклах: «Юные годы» (1857-1865), «Детская» (1868-1872), «Без солнца» (1874) и «Песни и пляски смерти» (1877).

В своих вокальных сочинениях Мусоргский сумел воплотить новые для своего времени оригинальные задачи, и вместе с тем применить новые, своеобразные приемы для их воплощения. Он -- образцовый декламатор, схватывающий малейшие изгибы слова; в своих произведениях он часто отводит ведущее место монологически-речитативному складу изложения. Композитор стремился, с одной стороны, к жизненному реализму, с другой стороны -- к красочному и поэтическому раскрытию слова, текста и настроений через музыку, гибко следующей за ними.

Творческая личность Мусоргского достаточно хорошо изучена в отечественном музыкознании; немало написано о его жизни, оперном творчестве, об особенностях оперной драматургии. Большое внимание уделили исследователи и вокальной музыке композитора. Несмотря на то, что издано множество монографий, статей о Мусоргском и его творчестве, его музыка не перестает привлекать внимание исследователей. Так, Э.Л. Фрид пишет: «Не до конца разгадан секрет неповторимости этой удиви-тельной художнической личности и глубокого своеобразия его сочинений, хотя очевидно, что и то и другое связано не только с характером тематики, но и с особенностями индивидуального творческого метода» [15, с. 3].

Музыкальный язык Мусоргского отличается столь радикальной новизной, что многие его находки были восприняты и развиты только в XX веке. Такова драматургия его опер, где композитор, как никто другой, добился воплощения законов драмы средствами музыки; ладогармонический язык, где Мусоргский широко использовал старинные народные лады, диссонансные аккорды, вплоть до тритоновой основы, что предвосхищает искусственные лады; а также его мелодика, вырастающая из характерных интонаций русской речи, песни.

Все исследователи, обращавшиеся к теме вокального творчества Мусоргского, заявляют о его неповторимой самобытности. Так, Е. Дурандина пишет: «Новаторство Мусоргского, широко охватив в 60-ые годы сферу вокальной музыки, выдвигает его сочинения в особый ряд. Ему нет равных в русской камерной музыке, и потому его пьесы часто вызывают недоумение в среде музыкантов. Мусоргский одинок. Ошеломляющая новизна зрелого вокального стиля середины 60-х и 70-х годов вырастает из тех зерен нового, которые мы замечаем почти в каждом раннем опыте» [5, с. 22].

Все вокальные миниатюры Мусоргского условно можно подразделить на две «магистральные» образные сферы. Первая из них - линия критического реализма, где композитор, следуя по пути сценок-монологов А.С. Даргомыжского, создает меткие, реалистически достоверные сценки, портреты. Это широко известные «Светик Савишна», «Семинарист», «Классик», «Козел», «Озорник», музыкальный памфлет «Раек». Данная область вокального творчества Мусоргского наиболее известна, она подробно изучается в курсе музыкальной литературы.

Вторая сфера - линия лирико-психологического содержания, «лирика сердца» (по словам Г. Хубова), связанная с развитием жанров элегии, «русской песни», а также традицией лирических монологов А.С. Даргомыжского и, более опосредованно, с элегиями М.И. Глинки и его современников. Здесь находят выражение личные переживания композитора, интимная лирика, ощущения трагического одиночества, философские раздумья.

Пытаясь оценить степень широкой известности, а также «изученности» вокальных сочинений Мусоргского, авторы пришли к наблюдению, что произведения второй из названных образных сфер менее популярны, реже исполняются и, более того, не всегда находили отклик у современников композитора. При всем сказанном, произведения лирической сферы, на наш взгляд, не менее талантливы, чем сатирические сценки или монологи Мусоргского. В чем-то они даже более ярко демонстрируют новаторские черты его творчества. Эти произведения зазвучали в XX веке благодаря талантливому исполнению Е. Нестеренко, А. Пирогова, Д. Головина, Г. Вишневской, А. Батурина и других певцов.

Одна из проблем, неизбежно возникающая при анализе вокальных миниатюр лирико-психологической сферы - оценка их принадлежности к тому или иному художественному направлению второй половины XIX века. В имеющейся литературе композитора определяют исключительно как яркого реалиста, сконцентрировавшего в своем творчестве все признаки данного метода. Такая точка зрения верна по сути, но не учитывает некоторых иных художественных параллелей, главным образом, с романтизмом, который в период расцвета творчества Мусоргского переживал свой последний яркий взлет (творчество И. Брамса, П. Чайковского, А. Бородина, Ж. Бизе, Р. Вагнера, Ф. Листа, Г. Малера, С. Рахманинова и многих других). Практически все авторитетные исследователи, к которым обратились авторы в процессе написания данной работы, видят в Мусоргском художника-реалиста. Лишь Э. Фрид, рассуждая об особенностях позднего периода творчества Мусоргского, пишет: «Совокупность исследований последних лет позволила выявить такие характерные моменты в позднем творчестве Мусоргского, как усиление этической проблематики и увеличение роли лирического начала, проникновение в произведения композитора отдельных романтических элементов, а главное - возросшая тяга к философскому обобщению явлений действительности…» [15, c. 11].

Некоторые исследователи прослеживают и более прямые параллели ряда произведений Мусоргского с романтической музыкой. Например, Г. Хубов сопоставляет последнюю часть вокального цикла «Без солнца» - «Над рекой» с романсами «Двойник» Ф. Шуберта, «Ночь» П. Чайковского («Меркнет слабый свет»). Тем не менее, эти и подобные им примеры в музыковедческой литературе единичны.

Все вышеизложенное определило цели и задачи работы, ее концепцию, гипотезу, помогло выстроить план исследования.

Цели данной дипломной работы - анализ вокальных сочинений лирико-психологического склада Мусоргского в процессе эволюции его стиля и художественного метода;

- определение места произведений данной образной сферы в эволюции творчества композитора.

Задачи исследования:

- постижение особенностей вокального стиля и процессов формообразования Мусоргского на примере произведений лирико-психологического склада;

- нахождение параллелей с произведениями музыкального искусства XIX века, в первую очередь - произведениями композиторов-романтиков;

- нахождение художественных параллелей исследуемых произведений с произведениями русской и зарубежной музыки;

- выявление признаков принадлежности исследуемых произведений к художественному направлению романтизм;

- анализ взаимосвязи музыки и поэтического текста;

- анализ особенностей содержания и формы вокальных сочинений.

Гипотеза исследования - близость произведений лирико-психологической сферы романтическим темам, образам, настроениям. Предположим, что это вторая, противоположная «Савишне» и «Семинаристу», и не менее значительная грань дарования композитора, где целиком раскрылся его сложный внутренний мир.

Предмет исследования - лирико-психологические романсы и монологи, вокальные миниатюры религиозно-философского содержания, а также вокальный цикл «Без солнца».

Актуальность исследования - в постановке проблемы, так как в имеющейся литературе мы не находим подобной проблематики.

В своей работе авторы опираются на имеющуюся литературу о жизни и творчестве М.П. Мусоргского, в частности, на исследования Г. Хубова, Е. Дурандиной, Н. Туманиной, Е. Абызовой, Э. Фрид и ряда других. В их работах излагается история создания вокальных сочинений, цикла «Без солнца», анализ содержания и новаторских средств музыкальной выразительности. Наиболее ценной автором видятся исследования Е. Дурандиной, Г. Хубова и Э. Фрид, которые представляют достаточно полные анализы вокальных сочинений. Тем не менее, практически все перечисленные авторы избегают постановки вопроса о принадлежности Мусоргского художественному направлению романтизм.

Работа состоит из трех глав и заключения. В первой главе дана общая характеристика романсов лирико-психологической сферы Мусоргского, характеризуется их место в вокальном творчестве композитора, прослеживается эволюция жанра. Здесь же дается анализ большинства романсов данной образной сферы, за исключением романсов, посвященных Н.П. Опочининой, а также за исключением вокального цикла «Без солнца». Названные произведения составляют предмет анализа соответственно второй и третьей глав дипломной работы.

Общая характеристика и путь эволюции романсов лирико-психологической сферы в вокальном творчестве Мусоргского

В своем вокальном творчестве Мусоргский опирается на достижения русской музыки первой половины XIX века, связанные с развитием жанровых разновидностей русского романса, эволюцией музыкального стиля.

Мусоргский явился продолжателем традиций М.И. Глинки и А.С. Даргомыжского. От Глинки он унаследовал искусство обобщенного выражения наиболее существенных, типичных сторон образа через песенную мелодию. Песенность музыкального языка Мусоргского, как и Глинки, обусловлена глубоким проникновением в дух и склад народной песни.

От Даргомыжского композитор перенял исключительную чуткость в отношении декламации, бережный подход к произнесению каждого слова, умение тонко и правдиво воспроизводить характерные речевые интонации. Мусоргский называл его «великим учителем музыкальной правды». Помимо общей социально-обличительной направленности творчества, Мусоргского роднят с Даргомыжским пытливый интерес к жизни, быту и индивидуальным характерам простых людей, искусство музыкального портрета. При этом Мусоргский достиг еще большей глубины в передаче сложных психологических переживаний своих героев.

В вокальном творчестве Мусоргского нашли наиболее последовательное выражение эстетические принципы «Могучей кучки». Это проявилось в социально-обличительной и народно-бытовой тематике его произведений, поиске единства слова и музыки, поиске верной интонации, стремлении к доступности музыки для широких демократических кругов.

Создавая новые по содержанию вокальные сочинения, Мусоргский демонстрирует и новизну элементов музыкального стиля и творческого метода, что проявляется в особенностях соотношения текста и музыки, формообразования, особенностей фортепианной фактуры.

Говоря об особенностях соотношения текста и музыки, надо отметить, что для Мусоргского поэзия была равноправна музыке. Такой подход наблюдается и в жанре оперы, где композитор выступает как крупный реформатор жанра, создатель «музыкальной драмы». При создании камерных вокальных сочинений он поначалу не отбирал тексты и обходился тем, что попадало случайно. Но, уже начиная с 1863 года, композитор ищет поэтические тексты, которые были созвучны его желаниям и настроениям. Во время работы он часто усиливает в соответствии с характером образа те или иные детали поэтического текста, меняет акценты, иногда слова, заостряет поэтические образы. Каждое слово текста для композитора весомо, он наделяет их определенной интонацией, гармонией. Исходя от содержания текста, он находит различные музыкальные средства выразительности, благодаря которым выражает через музыку все тончайшие нюансы настроения стихотворения; поэтому каждый из его романсов ярко индивидуален.

Новаторские черты обнаруживает и вокальная форма Мусоргского, и выбор формообразующих средств: он не использует традиционной для вокального жанра куплетной, трехчастной формы, отдавая предпочтение таким типам музыкальной композиции, которые позволяют непрерывно развивать музыкальную мысль, точно следовать за всеми тонкостями текста. Ведь с одной стороны, Мусоргский опирался на речевые интонации, с другой - на прозаические тексты. Этим задачам вполне соответствовали строфическая и сквозная формы. У Мусоргского практически нет традиционных оперных арий, используются жанры песни, ариозо и монолога. Особенно предпочитается монолог, позволяющий свободно следовать за текстом и максимально точно передавать речевую интонацию.

Надо отметить, что новаторские поиски Мусоргского в области музыкального языка часто не находили отклика у современников, и даже товарищей-»кучкистов». Так, Римский-Корсаков находил в его сочинениях «…непрактичные трудности, обрывочность мелодических фраз, неудобства голосовых партий, жесткость гармонии и модуляций, погрешности голосоведения, слабую инструментовку». Ц. Кюи в лирических романсах Мусоргского усматривал «вычурность и отсутствие непосредственного творчества» [5, с. 11]. Г. Ларош был еще более категоричен: он негативно относился к стилю композитора в целом, не одобрял его новаторского музыкального языка.

Непонимание стиля Мусоргского современниками замечательно сформулировал В. Каратыгин: «Кем был Мусоргский для современных ему «меломанов»? Каким-то музыкальным выродком, злостным чудаком, диким анархистом, нарушавшим все музыкальные традиции доброго старого времени, в корне подрывавшим все основы искусства» В. Каратыгин. Избранные статьи. - М.-Л., 1965 - с. 30.

Новаторство Мусоргского наиболее ярко проявилось в области вокальной интонации. В своем стремлении к передаче речевых интонаций Мусоргский, как уже было отмечено, продолжает традиции А. Даргомыжского, но трактует их по-своему. Для него неразделимо единство мысль - слово - интонация, поэтому он стремится не к натуралистическому (как у Даргомыжского) копированию говоров, а к глубокому проникновению в выраженную словом мысль. Особенно явно это заметно в вокальных произведениях позднего периода.

Глубоко проникая в психологию разных личностей, представителей различных социальных слоев, композитор реалистично раскрывает очень яркие характеры. В этом смысле творчество Мусоргского сопоставимо с творчеством его великих современников - писателей Л. Толстого, Ф. Достоевского, И. Тургенева, художников В. Перова, И. Репина, И. Крамского и других.

Идея реалистической передачи особенностей речи сопровождала Мусоргского на протяжении всей его творческой жизни. Одна из ранних попыток - незавершенная опера на гоголевский сюжет «Женитьба». Но и в пору своего расцвета, 25 декабря 1876 года Мусоргский пишет Стасову: «Работаю над говором человеческим я добрел до мелодии, творимой этим говором, добрел до воплощения речитатива в мелодии… Я хотел бы назвать это осмысленною-оправданною мелодией. И тешит меня работа; вдруг, нежданно-несказанно, пропето будет враждебное классической мелодии (столь излюбленной) и сразу всем и каждому понятное. Если достигну - почту завоеванием в искусстве, а достигнуть надо… « [9, с. 191].

Вербальная основа осмысленной-оправданной мелодии - речь, уже осмысленная и обработанная поэтическим искусством. Ее началом является неповторимая манера речевого интонирования. Это не бытовой говор, как это было у Даргомыжского, а одухотворенная, распевная народная речь, которую Мусоргский вознес до высочайшего поэтического уровня.

Реализм Мусоргского с особой силой сказался и в том, что он не отграничивал искусство от жизни. Поэтому в его работе над отражением речевой интонации в музыке огромное место занимало наблюдение и непосредственная фиксация впечатлений. Так, одно из высказываний композитора в письме Римскому-Корсакову в период работы над «Женитьбой»: «Какую речь ни услышу… уж у меня в мозгах работается музыкальное изложение такой речи» [9, с. 70].

Все сказанное ранее относится, главным образом, к бытовым сценкам, монологам, а также к вокальному циклу «Детская». В последнем композитор детально, психологически достоверно передает душевный мир ребенка, опираясь на точную передачу речевых интонаций. Задачи речевого интонирования часто приводили здесь к тому, что композитор, не находя соответствующих, ярко характеристичных поэтических источников, сам становился автором текстов (цикл «Детская», «Классик», «Козел», «Раек», «Надгробное письмо», «Непонятная», «Озорник», «Песнь Балеарца», «Светик Савишна», «Семинарист», «Сиротка»).

Иные стилевые черты характеризуют вокальные миниатюры лирико-психологической сферы. Здесь усматриваются традиции жанра элегии, получившего широкое развитие в русской музыке XIX века. Обращаясь к лирической теме, Мусоргский опирается на тексты поэтов-романтиков, как русских, так и зарубежных: Г. Гейне, А. Пушкин, А. Плещеев, А. Толстой, А. Голенищев-Кутузов и другие. Большинство романсов данной сферы, так же как и вокальный цикл «Без солнца», полны настроений трагического одиночества, пессимизма, безвыходности. Все это также близко эстетике романтизма, так же как и лирическая исповедальность многих романсов. Е. Дурандина считает лирические романсы Мусоргского 1863-1875 годов «…своего рода дневником музыканта, особенно те, где не прикрыты его горечь, его одиночество. Лирические романсы отражают интимный мир музыканта, а это очень важно для воссоздания духовного облика Мусоргского» [5, с. 7].

Говоря о лирике Мусоргского, все исследователи высказывают мысль о ее самобытности и уникальности. Так, Г. Хубов пишет: «Лиризм Мусоргского - в динамичном размахе его творчества - объемлет многосложный мир человеческих чувствований и переживаний, почти никогда не касаясь чувственности и тем более чувствительности. Это лиризм родниковой чистоты, и его разносторонним проявлениям свойственна та суровая свежесть восприятия жизни, которая так пленяет нас и в народно-песенной лирике - она то и была источником творческих вдохновений Мусоргского» [16, с. 240].

В. Васина-Гроссман говорит о чистоте и целомудренности лирики Мусоргского: «Изменение тона любовной лирики в русской музыке «может быть, особенно ясно чувствуется в лирике Мусоргского - очень целомудренной и сдержанной. Чувственность ей чужда совершенно, и в этом отношении особенно показательно… переосмысливание пушкинского стихотворения в романсе «Ночь»…» [3, с. 197].

Обращаясь к лирической тематике, Мусоргский наполняет ее небывалым для своего времени психологизмом, показывающим сложный мир человеческой души не менее гениально, чем его великие современники - Л. Толстой, Ф. Достоевский и другие. Так критический реализм (традиция Даргомыжского) трансформируется в психологический реализм. И здесь вновь возникает параллель с романтизмом, стремившимся проникнуть в тайны человеческого «Я» и сыгравшим большую роль в подготовке психологического реализма. Пожалуй, самый яркий представитель психологического реализма в музыке - П. Чайковский, чье творчество одинаково принадлежит романтизму и реализму.

Произведения лирической сферы композитор сочинял на протяжении почти всей своей жизни. Первое из них, «Листья шумели уныло», вошло в вокальный цикл «Юные годы», последнее - «Странник», написано в 1878 году (см. хронологическую таблицу в Приложении, где указаны все вокальные сочинения Мусоргского, которые могут быть отнесены к лирико-психологической тематике).

Попытаемся проследить, как менялись образы и настроения, средства музыкальной выразительности, как эволюционировало творчество Мусоргского на протяжении почти 20 лет.

Первый период творчества Мусоргского - годы ученичества (конец 50-х - 1864). Здесь еще сильно влияние Балакирева и, в целом, традиций русской композиторской школы. Поэтому в романсах этих лет - «Листья шумели уныло», «Что вам слова любви?» мы видим традиционные для первой половины XIX века жанры, формы, хотя и тронутые чертами яркой индивидуальности.

Первому из названных романсов - «Листья шумели уныло» (1859 год, слова А. Плещеева) Мусоргский дает подзаголовок «музыкальный рассказ», и, таким образом, уже в жанровом определении он подчеркивает элементы балладности. Здесь они приобретают мрачный оттенок, продолжая традицию романтических баллад эпохи М. Глинки («Сельское кладбище», «Ночной смотр» Глинки, «Черная шаль» Верстовского). В этом сочинении Мусоргский впервые обращается к гражданской тематике. Содержание текста - тайные ночные похороны политического арестанта, революционера. Однако данная тема раскрыта Мусоргским обобщенно, а не в революционно-демократическом аспекте.

Музыкальный стиль данного сочинения также целиком отвечает традициям романтической эпохи. Балладность приводит к развитой фортепианной партии, которая построена на монотонно колышущихся фигурациях, остинатные басовые педали упорно повторяют нисходящий фригийский тетрахорд (под конец он проникает и в вокальную партию), за счет чего создается ощущение таинственности мрачной ночи:

Рис.

Рокочущие басы аккомпанемента, преобладание низких регистров, красочность мажоро-минора создают чувство жуткой картины этой ночи. В напевности вокальной партии, в скорбном характере повествования проявляется влияние и жанра элегии. Это говорит о том, что уже здесь композитор смело сочетает особенности вокальных жанров. В романсе угадываются прообразы зрелых произведений Мусоргского, например, Е. Дурандина видит здесь прообраз цикла «Без солнца».

Еще один ранний лирический романс - «Что вам слова любви?» (1860 год, слова А. Аммосова). «По-юношески восторженный и мечтательный, он полон еще отзвуков «салона» с его меланхолическими чувствами и «жестокими» страстями» [5, c. 52], что напрямую связано с настроениями поэтического текста:

Что вам слова любви?

Вы бредом назовете.

Что слезы вам мои?

И слез вы не поймете.

Оставьте ж мне мечты.

Ни словом и ни взглядом

Сердечной теплоты

Не отравляйте ядом.

Новизна трактовки лирического содержания в романсе заключается в том, что в рамках малой формы (простая двухчастная) сопоставляются два контрастных состояния: порывисто-взволнованное и мечтательно-созерцательное. Тональность, тип фактуры и метроритм первой части напоминают «Лакримозо» из гениального произведения Моцарта:

Рис.

Вторая часть выделяется по музыкальным средствам. В ней светлый

лиризм создается за счет постоянной смены регистра, его ладогармонического и динамического освещения:



Впоследствии подобные образы возвышенного лиризма, отделившись от любовно-лирических прототипов, выходят в творчестве Мусоргского в сферу философской и религиозно-философской лирики (например, «Горними тихо летела душа небесами», «Элегия» из цикла «Без солнца»). В этом плане параллели с «Лакримозо» вполне оправданы.

Романсы зрелого периода (1864-1874) обнаруживают новые черты. Здесь композитор обретает яркую индивидуальность, находит свой неповторимый творческий почерк. В эти годы создаются самые знаменитые вокальные сочинения крестьянской и социально-бытовой тематики («Колыбельная Еремушке», «Светик Савишна» и т.п.). Но и в лирических романсах мы обнаруживаем яркие черты эволюции, прослеживающиеся в круге тем и образов, средствах музыкальной выразительности. В зрелый период прослеживаются признаки новаторства трактовки жанра и формы, элементов музыкального языка.

"Молитва" (1865 год, слова М. Лермонтова), посвященная матери композитора, была написана незадолго до ее смерти. Произведение овеяно сердечной теплотой и глубиной высказывания. В этом вокальном сочинении, по словам Н. Туманиной, Мусоргский «впервые почувствовал все огромное горе невозвратной потери милого и близкого человека и свое одиночество» [12, с. 68].

В данном произведении Мусоргский продолжает традиции редкого в русской музыке жанра романса-молитвы, заложенные А. Даргомыжским (романс «В минуту жизни трудную», первоначально названный «Молитва»). Обращение к текстам Лермонтова в обоих случаях еще более подчеркивает сходство:

Я, матерь божия, ныне с молитвою

Пред твоим образом, ярким сиянием.

Не за свою молю душу постылую,

За душу странника, в мире безродного...

Но, я вручить хочу душу невинную

Теплой заступнице мира холодного.

Окружи счастьем счастья достойную,

Дай ей сопутников, полных внимания,

Молодость светлую, старость спокойную,

Сердцу незлобному мир, мир упования.

О, матерь божия, тебя молю!

Однако Мусоргский, в отличие от Даргомыжского, наполняет текст иным музыкальным содержанием. У «учителя музыкальной правды» - обобщенно-романтическая трактовка жанра элегии, в музыкальном языке которой не угадывается религиозного (и, тем более, православного) содержания. Наверное, поэтому Даргомыжский впоследствии переименовал свой романс. У Мусоргского гибко переплетаются элементы различных жанров: ариозо, речитатива и знаменного распева. В плагальных и модально-ладовых гармонических оборотах (например, такты 15, 18, 19-20), в преобладании плавного, поступенного движения, вызывающего ассоциации со знаменным распевом, угадывается стиль возвышенно-отрешенных православных образов Мусоргского, таких как песня Юродивого или темы Пимена из оперы «Борис Годунов»:



Рис.

Композиция данного романса обнаруживает много общего с произведением Даргомыжского. «Молитва», как и романс «В минуту жизни трудную», написана в простой двухчастной (строфической) форме с разомкнутым тональным планом Des-dur - Es-dur. Строфичность проявляет себя в том, что каждый из разделов «Молитвы» основывается на сочетании свободной тематической вариантности и контраста, создаваемого преимущественно тональными и фактурными средствами. Первый раздел - экспозиция образа, во втором происходит развитие, приводящее к эмоциональной кульминации «Окружи счастием счастья достойную, дай ей сопутников, полных внимания…».

Заканчивается пьеса на аккорде доминанты - «голос никнет, не досказав молитвы» [5 с. 60]. В этой недосказанности можно обнаружить параллель с написанным позднее «Надгробным письмом»:

Рис.

Следующий романс лирико-психологического склада - элегия «Ах, зачем твои глазки порою» (1866 год, слова А. Плещеева), написанная в стиле элегий М. Глинки и А. Алябьева. Для романса характерна типичная для жанра фактура, стройная закругленно-классическая трехчастная форма, некая «сладковатость», традиционный интонационный строй крайних разделов. Из всех перечисленных романсов данная элегия - наиболее традиционна. Благодаря этому, вероятно, С. Шлифштейн даже оценивает его как «совершеннейший анахронизм» [17, с. 54].

Однако вторая часть романса («Без улыбки и в гордом молчании») компенсирует простоту крайних частей. В ней свобода речевой интонации вызывает подвижность тонального плана (за счет секвенций происходят отклонения - D-dur-B-dur, Es-dur-C-dur), неожиданные смены фактуры, своеобразное сопровождение с дублированием в октаву.

Рис.

В этом романсе Мусоргский смелее, чем предшественники и современники, использует средства гармонии (IIb, Sг, минорную D, одноименную минорную тонику, очень красочно звучит в конце I части и коды разрешение «григовского аккорда» II65#1 в тонику).

Лирика известнейшего поэта-романтика Г. Гейне вдохновила Мусоргского на создание двух вокальных шедевров, относящихся к периоду, когда он находился на подступах к своему вершинному произведению - опере «Борис Годунов». Здесь сильны тематика, стилистические приемы романтической эпохи, хотя Мусоргский находит ярко индивидуальные черты, отличающие его от композиторов-современников.

Особенно примечателен романс «Из слез моих выросло много» (1866 год, слова Г. Гейне в переводе М. Михайлова), в котором сказались веяния шумановской лирики (данный текст был использован в цикле «Любовь поэта»).

Интересно сравнить два произведения, написанные в разные годы талантливыми композиторами, каждый из которых обладал ярко индивидуальным почерком. Шуман создает 17-тактовую миниатюру, краткость которой обусловлена и особенностями его вокального стиля, и нахождением в цикле. Как следствие - четкость, ямбичность, краткость фраз и предложений. Мелодический склад песни Шумана - напевно-декламационный, что сближает с поисками Мусоргского в вокальном жанре, но не в произведении на данный текст. Форма песни Шумана - двухчастная репризная с включением аава1, что создает единство образа и настроения.

Мусоргский, опираясь на перевод М. Михайлова, создает более развернутое произведение, своего рода «маленькую поэму» о любви. Как и романс «Что вам слова любви» он написан в простой двухчастной форме контрастного типа с разомкнутым тональным планом Es-dur-Des-dur. Эта незавершенность двухчастной композиции идет от содержания текста, где первый раздел показывает любовное томление, смутные мечты, а второй - надежду на взаимность и пылкое признание.

В первой части напевная мелодия сочетает плавные ходы с широкой интерваликой, скачки на октаву и более, что придает выразительность, скрытое напряжение лирического чувства. Со слов «а вздохи мои» возникает мелодическая волна, которая охватывает диапазон более октавы, и в ее кульминации используется нисходящий скачок децимы. При этом сохраняется статика мерных аккордов (эффект сдерживаемого чувства, позволяющий провести параллели с романсом Шумана «Я не сержусь»).

Контраст второй части не только тональный, но фактурный и метроритмический. Вместо статики размера 3/2 - более оживленный 6/8, при этом укорачиваются основные доли (вместо половинной - восьмая и четвертная). В I части явной кульминации нет, и в этом также проявляется ее статика, а во II части со слов «и звучную песнь под окошком» начинается большая волна нарастания, но при этом несовпадение высотных и динамических оттенков подчеркивают тонкость, зыбкость лирического чувства.

Рис.

Вокальные миниатюры позднего периода (с 1874 года) открывает вокальный цикл «Без солнца», который будет рассмотрен в третьей главе. После него усиливаются настроения одиночества, тоски по недостижимому идеалу, трагические предчувствия конца жизненного пути. В вокальных миниатюрах последних лет, романсах и монологах, мы обнаруживаем разнообразие образов и настроений - от мистики до гражданственно-философской темы.

Романс-монолог «Непонятная» (1875 год, слова М. Мусоргского)Авторская рукопись сочинения ранее не упоминалась в археографических указателях. До последнего времени романс «Непонятная» был известен по авторизованной копии, сделанной М. Костюриной, которой Мусоргский посвятил этот романс. Именно эта копия была положена в основу первого издания сочинения под редакцией В. Каратыгина (СПб., В. Бессель и К°, 1911), а также публикации в ламмовском собрании сочинений. - один из женских портретов, что вызывает аналогии с рядом вокальных миниатюр, посвященных Н.П. Опочининой (они будут рассмотрены во второй главе) и монологом «Скучай» из цикла «Без солнца». Романс посвящен М.И. Костюриной («Барыньке на елку»), хотя и не является ее музыкальным портретом. Здесь, скорее, отражен идеальный женский образ, подобный образу Н.П. Опочининой:

Рис.

По характеру изложения романс аналогичен драматическому монологу «Надгробное письмо». Если в ранее рассмотренных вокальных сочинениях мы обнаруживали напевную мелодику, жанровые признаки русского классического романса, в частности элегии, то музыкальный стиль «Непонятной» совершенно иной. Это в полной мере драматический монолог, с точно продуманной интонацией, фразировкой, свободно-импровизационной формой, который мы обнаруживаем в опере «Борис Годунов», впоследствии - в «Хованщине».

Собственно портрет - краткие начальные фразы (такты 1-3 и 7-9), где предстает образ сдержанный, полный благородства и немного загадочный в своей лаконичности. Это подчеркивает хоральный склад аккомпанемента, аккорды с задержаниями, напевность кратких вокальных фраз, произносимых искренне и тепло.

Этот музыкальный «портрет» сменяется едкими обличительными репликами, адресованными «кромешникам толпы всеядной». Автор ведет внутренний диалог, который перерастает в гневную обличительную речь «И вы, лукавцы жалкие…». Здесь музыкальный тон становится более напряженным за счет обострения интонаций (вплоть до нисходящей септимы), а также динамизации фортепианного сопровождения. Органный пункт на ноте h передает «стук молота по…совести окаменелой». Характерное для данного произведения многократное сочетание тоники с VI53b или VI7b придает скрытую трагедийность звучания, обуславливает резкие интонационные обороты, как в уже упомянутом скачке на б7 (на слова «по вашей совести окаменелой»).

Следующему сочинению «Горними тихо летела душа небесами» (1877 год, слова А. Толстого) свойственна самоуглубленность и созерцательность. Колорит, оркестровый характер фактуры роднят песню с некоторыми вокальными произведениями композитора, с такими как «Молитва», «Ночь», «Окончен праздный шумный день» из цикла «Без солнца». В этом романсе Мусоргский раскрывает идею соотношения мирских, человеческих страданий и «блаженства и радости» потустороннего мира. Он обращается к сложнейшей религиозно-философской теме жизни души после смерти. Нельзя не провести параллель с аналогичной по тематике кантатой С.И. Танеева «Иоанн Дамаскин», созданной четырьмя годами спустя (особенно с ее первой частью - «Иду в неведомый мне путь»); произведения объединяют и тексты А. Толстого.

Романс написан в простой трехчастной репризной форме, завершенной кодой. Тема I части очень гибкая и текучая, лирико-повествовательного плана. Весь раздел идет на фоне тремолирующего аккомпанемента, что способствует передаче «горнего» мира, как и некоторая отрешенность интонаций. II часть поначалу представляет вариантное развитие I части. Изменяется лишь фактура - вместо тремоло в высоком регистре появляются триольные репетиции. Повествование вскоре прерывается вопросами «светил», их сменяет скорбная речь души: «Я земли не забыла»:

Рис.

В этой фразе весь философский смысл произведения, и Мусоргский его выделяет сменой фактуры - выдержанные аккорды, глубокой минорной тональностью es-moll, резкой сменой динамики от piano к forte.

В коде эта тема возвращается. Ремарка con dolore (с печалью, со скорбью) привносит в заключительные такты настроение глубокой скорби.

В романсе «Видение» (1877 год, слова А. Голенищева-Кутузова), написанном на стихотворение Голенищева-Кутузова «Летняя ночь», Мусоргский показывает романтический образ ночи:

Я видел ночь. Она передо мной

Вся в черном шла, живая, молодая,

Волшебница с поникшей головой,

Зарницами, как взглядами, сверкая.

Прозрачен был ее воздушный стан;

Но чуял я дыханья знойный трепет,

И в тишине, как ласковый обман,

Незримых уст призывный несся лепет.

Казалось мне, что чудная зовет

Меня с собой к любви и наслажденью.

И я все шел, все шел за ней вперед,

Объятый весь огнем ее и тенью!

Вся музыка романса объята романтикой. Ее нежные, теплые краски подчеркивают ремарки - Largo delicatissimo, а также динамические оттенки (весь романс звучит на piano и pianissimo):

Рис.

Для передачи волшебного колорита ночи композитор широко использует аккорды мажоро-минорной системы (VIb, IIIb, IIb, VIIb, IIIмаж, Sг), тремоло во второй части, при этом тоника Es-dur неустойчивая, зыбкая. Такие приемы особенно типичны для позднего стиля Мусоргского. В особенностях фортепианной фактуры - хрупких аккордах в высоком регистре - угадываются черты импрессионизма.

И последнее сочинение, не случайно завершающее развитие лирико-психологической сферы - «Странник» (1878 год, на слова Фр. Рюккерта в переводе А. Плещеева). Здесь Мусоргский обращается к вечной романтической теме странничества. Этот романс можно считать автобиографическим, в нем композитор передал свои чувства одиночества, воспоминания об ушедших в иной мир близких и родных. Для этого он вносит изменения в поэтический текст - отказывается от двух четверостиший перевода и создает свой вариант окончания, в котором глубже показано его личное трагическое мироощущение:

Нет со мною близких,

Сердцу дорогих,

А теперь так крепко

Обнял бы я их.

Настроения трагической обреченности, душевного опустошения Мусоргский смог передать через лаконичность формы (период из двух предложений), простоту мелодии, повторяющей одни и те же обороты, преобладанию тонического органного пункта.

Необычно, в трагедийном контексте трактована в романсе тональность D-dur, что обнаруживается и в цикле «Без солнца». Все перечисленное противопоставляет романс сложным монологам, созданным ранее и, при этом, вызывает ассоциации с аналогичным по содержанию романсом «Снова, как прежде, один» П.И. Чайковского, завершающем вокальный цикл на слова Ратгауза:

Рис.

Еще одна параллель - песни вокального цикла «Зимний путь» Шуберта, где образы одинокого пути раскрыты в столь же лаконичной и экономной по средствам музыкального языка форме.

Путь эволюции вокальных миниатюр лирико-психологического содержания, пройденный Мусоргским с 1859 по 1878 годы - это путь от традиционных жанров (баллады, элегии) - к монологу (хотя жанр песни остается в арсенале композитора в силу его универсальности, о чем говорит песня «Странник»). Почти все рассмотренные произведения - романтические по кругу образов и средствам музыкального воплощения: от несколько «сладковатых», «салонных» раннеромантических настроений и образов, являющихся отголосками глинкинской эпохи - к глубоким, потрясающим своей скрытой трагедийностью образам позднего романтизма и психологического реализма.

Лирико-психологические вокальные миниатюры, посвященные Н.П. Опочининой

Одной из малоизученных, закрытых страниц жизни и творчества Мусоргского остается история его взаимоотношений с Надеждой Петровной Опочининой. По единодушному мнению биографов композитора, эта женщина сыграла особую роль в жизни Мусоргского [1, 5, 13, 16, 17].

Об отношениях Мусоргского и Опочининой почти ничего не известно. Композитор не рассказывал никому из друзей о большом, серьезном чувстве к Надежде Петровне. Не сохранилось никаких свидетельств близости Мусоргского и Опочининой, ни в одном из писем композитора нет ни единого упоминания о ней. При этом ни один из биографов Мусоргского не пишет о том, разделяла ли Надежда Петровна чувства Мусоргского. Ее внезапная смерть летом 1874 года послужила одной из причин глубокого душевного кризиса композитора, стала самым большим ударом после потери матери (в 1865 году). Это трагическое событие, как и смерть друга - художника Гартмана, стали отправной точкой отсчета для начала последнего периода творчества, овеянного глубочайшим пессимизмом и темой трагического одиночества.

На протяжении 15 лет знакомства и теплой дружбы с Н.П. Опочининой Мусоргский посвятил ей шесть романсов, а также несколько фортепианных пьес. Приводим романсы в порядке хронологии: «Но если бы с тобою я встретиться могла» (слова В. Курочкина, 1863); «Ночь» (слова А. Пушкина, две редакции - 1864, 1871); «Желание» (слова Г. Гейне, 1866); «Классик» (слова М. Мусоргского, 1867); «Стрекотунья белобока» (слова А. Пушкина, 1867), «Надгробное письмо», слова М. Мусоргского (1874). Перечисленные вокальные миниатюры, за исключением музыкальной пародии «Классик» и шутливой песни «Стрекотунья-белобока», относятся к изучаемой нами в данной работе теме творчества Мусоргского. Предположим, что эти романсы в какой-то степени отражают эволюцию тех светлых чувств, которые композитор тайно питал к Надежде Петровне.

Все названные произведения можно отнести к зрелому периоду творчества композитора (с оговорками - по отношению к первому романсу «Но если бы с тобою я встретиться могла», датированному 1863 годом). Романс «Надгробное письмо» фактически стоит на границе зрелого и позднего творчества, обозначив глубокий внутренний надлом в душе композитора.

«Но если бы с тобою я встретиться могла» (1863, В. Курочкин) - это первый из романсов, посвященных Н.П. Опочининой. Здесь молодой композитор, вероятно, вступает в своеобразное состязание с Даргомыжским, автором известного романса «Расстались гордо мы» на данный текст (1859). Содержание стихотворения - несчастная любовь, разлука, разочарование. Текст, произносимый от лица героини, полон противоречивых чувств, душевного волнения:

Расстались гордо мы; ни словом, ни слезою

Я грусти признака тебе не подала.

Мы разошлись навек…Но если бы с тобою

Я встретиться могла!

Без слез, без жалоб я склонилась пред судьбою.

Не знаю, сделав мне так много в жизни зла,

Любил ли ты меня? Но если бы с тобою

Я встретиться могла!

Тема несчастной любви могла бы вызвать к жизни так называемый «жестокий романс», весьма распространенный в русской музыке XIX века, с присущей данному жанру преувеличенной эмоциональностью, страстностью. Но оба композитора отказываются от такой шаблонной жанровой трактовки. Даргомыжский выражает в своем романсе лишь затаенную грусть, проступающую через призму эмоционально-сдержанного воспоминания (примечательно, что романс написан в светлом D-dur). Героиня Даргомыжского владеет собой и даже в кульминационной фразе «Но если бы с тобою…» звучит лишь вздох сожаления о чем-то утраченном, давно минувшем:

Рис.

Такой достаточно светлый, лирический образ находит у Даргомыжского выражение в куплетной форме, где меняющийся текст развивается на основе неизменной музыки. Мусоргский, вслед за Даргомыжским, создает образ достаточно цельный, лишенный противоречий. Это образ женщины, любившей, страдавшей и сумевшей преодолеть душевные страдания. Композитор наполняет образы стихотворения большей динамикой, напряженностью, сложностью чувств, более детально идет за мыслью поэта, но не прибегает к излишней драматизации. При этом романс психологически углубляется по сравнению с поэтическим первоисточником.

Романс написан в светлой тональности G-dur, однако мажорная тоника появляется крайне редко - в окончаниях некоторых фраз («Мы разошлись навек»), а также в конце произведения.

Во всех остальных случаях тоника «оминоривается», заменяется одноименной тональностью; кроме того, интенсивное тонально-гармоническое развитие приводит к размыванию ощущения тоники. Так, романс начинается с отклонения в B-dur, постоянные отклонения в тональности первой степени родства происходят на протяжении всего музыкального развертывания. Все это вносит в мажорный колорит богатство нюансов, углубляет психологизм. Выразительная мелодика романса напоминает ариозный стиль, сочетающий напевность и декламационность. Мелодика Мусоргского более напевна, чем у Даргомыжского в аналогичном романсе. Можно сравнить первые фразы: У Даргомыжского:

Рис.

У Мусоргского:

Рис.

Из приведенных примеров видно, что у Даргомыжского - попытка натуралистично передать речь героини, а у Мусоргского - больший психологизм, опора не на речевую, а на музыкальную интонацию. Ощущается различие в показе характера героини. Так, у Даргомыжского первая фраза звучит сдержанно, с достоинством, немного жеманно, а у Мусоргского - мечтательно, вопросительно, неопределенно, акцентируется унисонной дублировкой аккомпанемента. В целом опираясь на диатонику, Мусоргский наполняет мелодическую линию хроматизмами, которые придают остроту, подчеркивают смысловые акценты. Например, в окончании фразы «тебе не подала» использовано Ум53, в кульминационной фразе первой строфы «мы разошлись навек» слово «навек» подчеркивается ув2 в g-moll (но вместо ожидаемого g-moll, подготовленного S, идет G-dur). Очень выразительна фраза, выполняющая функцию рефрена:

Рис.

Она звучит трижды: в небольшом фортепианном вступлении и в каждом разделе в качестве заключительной вокальной фразы. Данный тематический элемент вбирает очень многие интонации - восходящая м2 из затакта - звучит как интонация вопроса, восходящая м6 - одна из самых лирических интонаций русского романса. Плавное нисходящее движение придает особую мягкость, гармоничность музыкального образа. В окончании фразы - сразу две интонации вопроса.

Надо отметить, что данный элемент, являясь тематическим «зерном» романса, получает большое развитие и в фортепианной партии - в связке между первой и второй строфами, в окончании второй строфы. В этих построениях мы обнаруживаем приемы имитационного изложения, где тема переосмысливается интервально. Данный элемент в качестве основы для вариантного развития обнаруживает себя и в начальной фразе - «Расстались гордо мы».

По-иному в сравнении с Даргомыжским воспринимает Мусоргский форму стихотворения. Он придает романсу характер непрерывного лирического излияния, сквозного музыкального развития. О куплетности здесь говорить нельзя; форма напоминает скорее строфическую Под строфической формой автор данной работы понимает не синоним куплетности, а тип вокальной композиции, состоящий из подобных, малоконтрастных, но различных построений (определение Л. Мазеля). В соответствии с поэтическим текстом, в романсе могут быть выделены два самостоятельных эпизода, слитые в единое целое.

Эмоциональные состояния героини Мусоргский передает через разнообразные приемы. Так, если в рефрене преобладающей является кантилена, то тревожно-беспокойное начало второго эпизода-куплета («Без слез, без жалоб…») основано на выразительной декламации. Образ затаенной тоски, тревожное беспокойство выразительного речитатива создается не только интонацией, но и с помощью гармоний, фактуры, ритма. Одинаковость цезур (восьмая пауза) передает состояние смирения перед судьбой. Глухой, отдаленный бас (VI - V a-moll) звучит, словно предначертание судьбы.

Вторая кульминация, хотя и не превышает первой (g2), но имеет волнообразную линию движения. Заканчивающая ее интонация вздоха-вопроса «Любил ли ты меня?..» звучит недосказано. Последнее проведение рефрена отличается от предыдущих заключительной восходящей интонацией (скачок на кварту), что избавляет тему от характера обреченности, смирения перед судьбой. Заключительная фортепианная постлюдия отмечена постепенным просветлением колорита. Последняя фраза - сокращенный мажорный вариант темы рефрена.

В данном романсе Мусоргскому, отчасти вопреки поэтическому тексту, удалось создать идеальный женский образ - очень светлый, мечтательный и поэтичный. Героиня романса оказывается способной не только на всепоглощающее чувство любви, но и на христианские чувства смирения, прощения.

В романсе-фантазии «Ночь» (А. Пушкин, 1864) мы вновь сталкиваемся с тем, что композитор создает произведение на стихи, уже вызвавшие к жизни популярнейший для своего времени романс - на этот раз А. Рубинштейна (1860). «Ночь» - одно из редких у Мусоргского лирических произведений, наполненных экстатическими настроениями. Он впечатляет откровенностью глубоко личных переживаний, которые мы нечасто встречаем у Мусоргского. Об этом произведении Римский-Корсаков впоследствии писал: «…оно было представителем той идеальной стороны таланта Мусоргского, которую впоследствии он сам втоптал в грязь, но запасом которой при случае пользовался. Запас этот был заготовлен им в «Саламбо» и еврейских хорах, когда он еще мало думал о сером мужике» [11, с.45]. Содержание стихотворения - восторженный любовный порыв, упоение счастьем разделенного чувства:

Мой голос для тебя и ласковый и томный

Тревожит позднее молчанье ночи темной.

Близ ложа моего печальная свеча

Горит; мои стихи, сливаясь и журча,

Текут ручьи любви; текут, полны тобою.

Во тьме твои глаза блистают предо мною,

Мне улыбаются - и звуки слышу я:

Мой друг, мой нежный друг... люблю... твоя... твоя!..

Музыку романса, как и стихотворение, наполняет тихий любовный восторг и трепет. «Недосказанность», «трепетность» любовного признания создают общий романтический тон фантазии. Определение композитором жанра фантазии уже предполагает свободу, импровизационность изложения романса. Сквозная композиция, характер мелоса и оркестровый колорит (не случайно впоследствии, в 1868 году Мусоргский сделал оркестровую редакцию этого произведения) приближают фантазию к оперному ариозо.

Форма стихотворения во многом повлияла на особенности формы фантазии. В данном тексте Пушкина нет деления на строфы, что предполагает цельность сквозного развития. Тем не менее, на основании рифмы, а также логики следования фраз, предложений, данный текст можно условно разделить на три составляющие: две первые строки носят характер экспозиции, три следующие - развитие образа, три заключительные - лирическая кульминация. Именно эту логику и берет за основу Мусоргский, создавая три раздела, разделенные цезурами. При этом композитор удлиняет некоторые фразы и предложения за счет повторения слов, и даже меняет некоторые слова, например, вместо «мои стихи» - «мои слова», вместо «люблю… твоя… твоя!...» - «люблю тебя… твоя!...». Первый раздел фантазии вводит в атмосферу тишины, ночной неги, романтических переживаний. Вызывает интерес тональность романса - достаточно редко используемая, очень светлая Fis-dur, вызывающая аналогии, быть может, с заключительным разделом оркестрового вступления оперы «Хованщина» - «Рассвет на Москва-реке».

Вокальная партия основана на сочетании интонаций зова и вздоха, она излагается короткими фразами, достаточно плавными и закругленными по своему рисунку. Весь первый раздел идет на фоне тремолирующего аккомпанемента (тремоло часто дублируют мелодию вокальной партии); звучности варьируются от p до ppp. Эмоциональное богатство передает гармонический язык, где активно используются средства мажоро-минора (например, аккорд VIb ступени в 10 такте, одноименная тоника в тактах 11-12, минорная доминанта в тактах 7, 10). Также тему характеризует ладовое богатство: натуральный мажор сочетается с элементами гармонического мажора и миксолидийского лада. Форма первого раздела может быть условно определена как период неповторного строения со структурой abcd. Такая структура, где каждая фраза основана на новом музыкальном материале, достаточно далека от понятий нормативности и, поэтому, нечасто встречается в музыке классико-романтического периода. Это говорит о том, что на первом плане находится не логика музыкальной композиции, а логика непрерывного развертывания музыкальной мысли в соответствии с поэтическим текстом: