Некоторые проблемы исполнения полифонии на баяне

Задача перекладывающего заключается поэтому прежде всего в том, чтобы переложение сохранило творческое содержание оригинала, его идейно-выразительную сущность. Тогда музыкальное произведение, получившее популярность в своем первоначальном звучании, будет с таким же интересом восприниматься и в хорошо сделанном переложении.

Отсюда возникает два основных принципа переложения:

1. Перекладывать, не искажая подлинника. Особенно не допустимы искажение в мелодии и гармонии. В фактуре некоторые отступления от оригинала часто неизбежны, а иногда и необходимы.

2. Переложение должно быть звучным, удобным для исполнения, инструментальным, в данном конкретном случае -- “баянным”.

Следует различать, в основном, два вида переложений: транскрипции и простые переложения:

Транскрипции -- это вид творческого переложения, при котором музыкальное произведение становится как бы новым по качеству. Но и здесь оно сохраняет основные элементы оригинала настолько, что каждый, даже неискушенный слушатель сразу же его узнает. Сочинение транскрипций предполагает наличие композиторской одаренности и мастерства. Примером транскрипций могут служить весьма многочисленные произведения этого рода, особенно среди фортепианных пьес Ф. Листа, С. Рахманинова Среди всех композиторов XVIII века Иоганн Себастьян Бах занимает ведущее место по количеству транскрипций и переложений своих и чужих произведений. Таких обработок у него около пятисот. Причиной возникновения переложений собственных сочинений, так же, как и транскрипций других композиторов (А.Вивальди, Б.Марчелло, Г.Телеман) явилось желание сделать эту музыку сравнительно легко исполняемой и широко распространенной. Эта побуждающая причина объединяет такие разные явления в истории транскрипции, как лютневые переложения XVI века, работы Баха для клавира, фортепианные обработки Ференца Листа (Шесть больших органных прелюдий и фуг Баха) и музыкантов XX века.

Как и они, Бах стремился расширить репертуар исполнителей, вводя в обиход сочинения различных авторов. Создавая клавирные и чисто органные обработки, Бах показывал молодым музыкантам, как это надо делать, и какой полезной школой является сам процесс «конструирования» транскрипции. Бах имел в виду и педагогическую важность этих обработок, так как в XVIII веке не существовало специально инструктивной клавирной литературы в том понимании, в каком мы встречаем ее в XIX и XX веках, в области фортепианной педагогики. .

В задачу настоящей главы входит рассмотреть способы средства простых переложений полифонических произведений для баяна.

Выбор произведения для переложения определяется:

* сходностью звучания инструментов (например, орган -- баян);

* «приспособляемостью» баяна к различному характеру музыки и его способностью к выразительности звучания, адекватной другим инструментам.

Приступая к переложению, нужно «услышать» произведение в новой инструментальной среде. Так, наиболее удачно звучат на готово-выборном баяне произведения, имеющие народно-песенную основу, сочинения полифонического склада (клавирные и органные), а также другие произведения, которые отличаются камерностью звучания.

К основным принципам переложения можно отнести:

1. Сохранение стилевых и жанровых особенностей перекладываемого произведения в новых тембровых условиях, при неизбежной модификации фактуры, регистровых соотношений, а часто - штрихов. Для этого автор переложения должен иметь достаточную теоретическую подготовку, навыки композиторского письма и талант интерпретатора.

2. Максимальное приближение фонического эффекта переложения к звучанию оригинала при новом качестве как тембра, так и техники исполнения.

3. Соответствие изложения специфике выразительных средств баяна. К техническим приемам, направленным на выполнение этого принципа, относятся: достижение нужных динамических эффектов путем уплотнения или разрежения ткани, переосмысление штриховых обозначений оригинала, расшифровка педализации средствами баяна, преобразование элементов фактуры, полифонизация ткани и другое.

4. Удобство исполнения. Удобное изложение произведения, не отвлекая сложностью технических задач, позволяет сосредоточить основное внимание на реализации исполнительского плана. Учитывая это, Ф. Бузони считал удобство исполнения одним из важнейших условий хорошей транскрипции Давыдов Н. Методика переложений инструментальных произведений для баяна. -- М., 1982..

Переложение полифонического произведения для баяна -- процесс творческий. При переложении полифонического произведения необходимо учитывать следующие особенности:

* Для сохранения смыслового и тембрового единства тематического материала следует придерживаться принципа его полного проведения на одной из клавиатур. В отдельных случаях при передаче темы из одной партии в другую следует использовать прием «сцепления» унисонных звуков на разных клавиатурах.

* Основная нагрузка при распределении голосов в полифонии должна падать на правую руку исполнителя, которая более свободна при игре и способна охватить большое количество голосов.

* При переложении следует предусмотреть и штриховую сторону исполнения, которая имеет тесную взаимосвязь с выявлением характерных деталей тематического материала.

ГЛАВА II. ОСОБЕННОСТИ ИСПОЛНЕНИЯ ПОЛИФОНИИ НА БАЯНЕ

Одной из характерных особенностей баяна является широкая возможность исполнения на нем полифонии С появлением готово-выборных баянов усилилась полифонизация музыкальной ткани в современных оригинальных сочинениях, поскольку возможность исполнения многоголосной фактуры всегда привлекает композиторов. . На протяжении всего периода обучения баянист имеет возможность воспитывать свое полифоническое мышление на фугах И.С. Баха, Д.Д. Шостаковича, чего лишены некоторые инструменталисты.

Применение готово-выборного баяна открыло для баянистов возможность широкого использования полифонических произведений. Этому в большей мере способствовали присущие баяну протяженность звука и связность голосоведения (подобно органу или хору). Хорошо звучат на баяне произведения подголосочного полифонического склада, например, в духе русской народной песни. Своеобразие звучания полифонии на баяне обусловлено его характерными особенностями: возможностью выдержать продолжительные звуки с различной динамической нюансировкой. Все это позволяет сохранить присущую полифонической музыке «текучесть» в движении голосов, рельефность их звучания. Этому способствует также и небольшая мензура правой и левой клавиатуры, позволяющая охватывать широкий диапазон одновременно звучащих голосов.

баян профессиональный полифония воспроизведение

2.1 РЕГИСТРЫ

Следует всегда помнить, что регистры не роскошь, а средство для достижения более впечатляющего художественного результата. Пользоваться ими нужно разумно. Общий план регистровки составляется, исходя из архитектоники произведения в целом. Конечно, говорить о регистровке абстрактно вообще трудно, так как каждое конкретное произведение требует индивидуального регистрового плана. Вместе с тем можно предложить самые общие рекомендации в этом отношении, особенно в полифонических жанрах:

1. Тема фуги в экспозиции, как правило, не играется на регистре тутти . Лучше использовать следующие тембры: баян , баян с пикколо , орган . В последующих проведениях темы регистры можно менять. При этом надо учитывать, что если тема играется на выборном звукоряде, то это также свежая тембровая окраска.

2. В органных полифонических произведениях если тема проходит в верхних голосах, то лучше использовать светлые регистры. Если же тема проводится в партии педали (баса), как например, в репризе Органной фуги (ре минор) Баха, то часто включается одновременно с началом проведения темы регистр тутти.

3. Грубой ошибкой является дробление темы сменой регистров (часть темы играется на одном регистре, часть на другом).

4. Начало свободной части фуги желательно показать сменой регистра.

5. В интермедиях похожий музыкальный материал лучше играть на контрастных регистрах.

6. В органных произведениях разделы формы с плотной фактурой часто исполнители играют на регистре орган . Тем не менее, гораздо разумнее использовать тутти . Нельзя с одинаковым усилием вести мех при нюансе ff на тутти, на органе или любом другом одно-или двухголосном регистре, так как один и тот же по силе поток воздуха устремляется или в четыре резонаторных отверстия, или в одно-два. Голоса, не выдержав непосильной нагрузки, могут начать детонировать.

7. Производить смену регистров лучше всего в какие-либо важные или относительно важные узловые моменты: на гранях формы, при увеличении или уменьшении количества голосов, изменении фактуры и т.д.

Разумеется, каждый исполнитель-баянист может предложить свой вариант регистровки, единственно важно, чтобы при этом учитывалась архитектоника всего произведения, регистровка должна быть оправдан содержанием сочинения.

ДИНАМИКА

Современному баянисту-исполнителю знание особенностей стиля барокко поможет определить меру использования динамических возможностей баяна. Исполнителю нужно не копировать звучание оригинала, а создавать художественный образ произведения в первую очередь средствами своего инструмента. Разумеется, от стиля зависит динамика, штрихи. Например, общий динамический уровень в произведениях старинных клавесинистов будет, естественно, ниже, чем в органной музыке Баха. Акценты sforzando в современной музыке отличаются яркой, рельефной подачей, а в сонатах Гайдна, Моцарта эти же средства выразительности должны применяться с большим оттенком деликатности. В произведениях композиторов-романтиков звуковедение отличается пластичностью, динамическая нюансировка очень подвижна.

В органной и клавесинной музыке эпохи барокко звучание более статично, здесь преобладает террасообразное сопоставление различных динамических пластов. Вместе с тем было бы непростительной ошибкой полностью отказаться от использования гибких динамических возможностей баяна при исполнении произведений Баха, Куперена, Рамо, Скарлатти. Думается, что старинные композиторы, обладай они подвижной динамикой баяна, не преминули бы воспользоваться ею, но, конечно же, в рамках музыкальной эстетики своего времени.

Вся сложность динамических градаций заключается в том, что на баяне произведения в большинстве случаев звучат в одной звуковой плоскости. Однако богатство и разнообразие музыкально-художественных задач требуют дифференциации и баянной фактуры. Сложность решения данной проблемы состоит в том, что воздух с одинаковой силой устремляется во все открытые резонаторные отверстия. Скажем, в звучащем аккорде нам дано изменить только общую динамику, но выделить какой-либо звук мы не можем, в отличие от пианиста, в возможности которого показать два или более динамических плана. В баянном исполнительском искусстве способов выделения главного в фактуре материала достаточно: это умелая регистровка, артикуляция, гибкость динамики, агогика, штрихи и т.д.

Особую сложность в этом плане представляют для баяниста полифонические произведения, так как в них звучащие в одновременности голоса, в то же время выполняют различные функции (это могут быть и проведение темы или нескольких тем, и материал противосложений). Общеизвестно, что тема должна звучать ярче, вне зависимости от того, где она проводится, исполнитель должен наиболее определенно озвучить тематический материал, а более нейтральный материал также выразительно, но провести как фоновый. Но не всем это удается. Здесь в первую очередь важно, насколько профессионально сделано переложение -- надо по возможности избегать нагромождения фактуры в партии той руки, где проходит тема. Далее необходимо говорить о тщательно продуманной артикуляции, которая также призвана рельефно обозначить полифоническую фактуру, о возможных вариантах регистровки и т.д. Но особым подспорьем для выявления главного в полифонической фактуре является гибкая звуковая нюансировка: более важные места (тема или несколько тем) играются чуть громче, менее важные (второстепенные) -- чуть тише.

Умение средствами баяна передать звуковую перспективу выгодно отличает хорошее исполнение от безликой и плоской игры. Воспитать это ценное качество необходимо, но, к сожалению, в наше время даже в консерваториях не каждый баянист умеет слышать и создавать динамическую разноплановость вертикали.

ШТРИХИ

Использование того или иного штриха зависит от стиля и характера конкретного произведения. Для наглядности сравним виртуозное Скерцо А. Холминова или Вариации на народные темы, где легкий полетный штрих прозвучит великолепно, и заключительные пассажи в Токкате и фуге (ре минор) И.С. Баха, также звучащие легким штрихом.

При исполнении пьес разных авторов мы должны пользоваться и различным характером одной и той же техники. Художественная техника -- это не просто истая и быстрая игра, это техника, которая наиболее полно помогает раскрыть содержание той или иной пьесы.

Еще один пример -- сравним Вариации на тему русской народной песни “Ой да ты, калинушка” И. Паницкого и тему Фуги для органа (соль минор) И.С. Баха.

1. И. Паницкий. Вариации на тему русской народной песни “Ой да ты, калинушка”

2. И.С.Бах. Фуга для органа (соль минор)

В русской песне legato исполняется очень плавно, один звук как бы вливается в другой. Legato желательно сыграть и тему фуги Бах, но если баянист привнесет в ее исполнение ту же мягкость и плавность что и в обработке Паницкого, то тем самым просто разрушит стиль произведения, его образ. Legato у Баха требует отчетливости каждого тона.

Другой пример из музыки Баха -- фуга до минор из первого тома ХТК.

3. И.С.Бах. Фуга (до минор) из I тома ХТК

Staccato в произведениях Баха большей частью более плотное, глубокое, как бы с ощущением дна. Здесь нет места легковесности, поверхностности В свою очередь в сонатах Гайдна или Моцарта staccato воздушное, легкое..

ФОРМООБРАЗОВАНИЕ

Играя органные прелюдии и фуги Баха, баянистам необходимо грамотно архитектонически выстроить двухчастный цикл -- прелюдия и вслед за ней фуга.

Иной раз исполнитель настолько грандиозно заканчивает прелюдию (с внушительной ферматой на последнем аккорде), что создает впечатление, будто цикл завершен. Баянист упускает из виду, что впереди еще фуга.

Будет логичным заключительный аккорд в фугах держать дольше, чем в прелюдиях, подчеркивая тем самым, наряду с другими приемами, свойственными завершению, окончание цикла Случается, что последние аккорды в произведениях часто выдерживаются до тех пор, пока мех не сомкнется. Это не всегда отвечает логике. Чувство меры должно подсказывать продолжительность звучания заключительного аккорда, его нужно “тянуть ухом”, а не имеющимся в наличии запасом меха..

В целом никогда не следует забывать, что музыка как вид искусства представляет собой звуковой процесс, что форма музыкального произведения развивается во времени. Поэтому исполнитель всегда должен ощущать в своей игре перспективу дальнейшего развития. Без видения (слышания) перспективы музыка мельчает, стоит на месте, форма рушится.

ТЕМП

Для убедительной передачи художественного образа важно найти верный темп. Иногда торопливость или, наоборот, затянутость темпа может свети на нет всю подготовительную работу исполнителя.

Проблема верного темпа остается актуальной даже у концертирующих исполнителей. Тем не менее, не существует единственно верных темпов -- каждый музыкант в праве выбирать свой темп, важно знать, что скорость развертывания музыкального материала должна в полной мере выявить художественный образ произведения.

Приведем пример -- вспомним записи фуг Баха (ре и си минорных -- из Токкаты и фуги ре минор и из Прелюдии и фуги си минор для органа) в исполнении выдающегося органиста А. Швейцара. Музыкант играет -- на первый взгляд -- эти сочинения в парадоксально медленном темпе, но чем большее вслушиваешься в его интерпретацию, тем сильнее она начинает захватывать своей монолитностью, цельностью.

Исследователи баховского творчества пришли к выводу, что с годами исполнители играют произведения композитора все медленнее. Однако следует предостеречь молодых баянистов от чрезмерно медленных темпов: ведь при этом увеличиваются паузы, и время между звуковыми импульсами, и все это необходимо заполнить определенной художественной информацией. Чем крупнее исполнитель, тем информативно более насыщенными становятся паузы, цезуры, сами интонации -- речь идет о произведениях не виртуозного плана.

2.2 МЕТОДИКО-ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЙ АНАЛИЗ СОЧИНЕНИЙ И. С. БАХА

2.2.1 КЛАВИРНОЕ ПОЛИФОНИЧЕСКОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ

Прелюдия и фуга (b-moll) из I-го тома

Хорошо темперированного клавира И.С.Баха

В прелюдии -- тема носит волшебно-прекрасный, трогательный характер. Она плавно восходит по ступеням, на фоне мирного сопровождения, пронизанного органным пунктом.

Сначала эта тема, изложенная в терциях, по звучности напоминает дуэт гобоя и флейты она проходит в верхнем голосе, а уже в тт. 3-4 ее имитирует в нижний голос.

Тяжелые диссонантные гармонии, однообразный, непреклонно-безжалостный неумолимый ритм, волнообразные нарастания -- все это создает впечатление траурного скорбного шествия; «из, казалось бы, мозаичных частиц (все время повторяются интонации….), тем самым организуется “цепкое” связанное единство» (Асафьев). В прелюдии очень развитая мелодическая линия, она то поднимается, то опускается, то непрерывно движется, то приостанавливается, до того момента, пока тема не начинает свой последний, решающий подъем, после прихода к органному пункту на f. В этот момент голоса внезапно умножаются, уплотняются до кульминационного пункта с ферматой, здесь образуется аккорд, который состоит из девяти звуков. Бах имел ввиду здесь длительное crescendo, но, как известно, на клавесине его «практически невозможно было осуществить», поэтому, ограниченный возможностями инструментов, Бах осуществляет здесь нужную ему динамику другими средствами. Это составляет как бы третий вид баховской динамики, которую условно можно назвать фактурной, то есть динамическое нарастание Бах выражает уплотнением полифонической фактуры, увеличением числа голосов.

Исполнение прелюдии не должно быть расслабленно-лирическим, мягким и сентиментальным, а, напротив, сдержанно-суровым, скорбным, сосредоточенным, даже несколько отрешенным. Одним словом, ближе к grave, mesto, lamentoso (как в редакции Казеллы и Муджеллини, а не как у Черни, д'Альбера, Таузига, Зилоти), dolce espressivo и molto tranquillo.

К темпу этой прелюдии все исполнители и редакторы подходят по-разному, предлагая свой вариант исполнения. Так, например, в редакции Муджеллини скорость движения , у Келлера , у Черни, Бишофа и Бартока , у Бодки - , у Гульда - .

Несмотря на различия в трактовке темп прелюдии должен быть сдержанным и медленным. По характеру - это размеренное Lento (Бишоф, Барток) или медленное Andante (Черни), а также Adagio (Муджеллини). Поэтому единицей движения в прелюдии должна быть четверть, а не восьмая, как это указано в большинстве изданий.

Динамический план основан на подъемах и спадах мелодических линий. Большинство изданий предлагают такой динамический план: начало прелюдии -- p, вторая часть (т. 13) -- p (dolce) или pp, спуск по органному пункту на f -- dim.; начало органного пункта -- рр, затем следует большое нарастание вплоть до f (или даже ff) на аккорде с ферматой; разрешение и кода -- meno f и p. Целесообразнее придерживаться интерпретации Бузони и Швейцера, которые всячески избегают применения мелких динамических нюансов, поэтому, стремясь избежать этого, Швейцер предлагает такой динамический план: «Начало прелюдии (до т. 13) исполняется `живым', но `мягким f', тт. 13-14 -- р, затем снова идет мягкое f, которое постепенно усиливается до третьего такта от конца (то есть до аккорда с ферматой); заключительная каденция - опять `мягким f'» Мильштейн Я. «Хорошо темперированный клавир» И. С. Баха и особенности исполнения. -- М., 1967. . (В данном случае `мягкое' f можно рассматривать как mf).

Артикуляция в прелюдии в основном связана с legato и tenuto. Существуют два распространенных варианта фразировки темы:

1.

2.

Второй вариант более правильный, так как он совпадает с мотивным расчленением и не мешает мотивному развитию темы. Такой фразировки придерживаются такие редакторы, как Барток, Таузиг, а также Муджеллини, но только в немного измененном виде.

Прелюдия вводит нас в пятиголосную фугу, которая завершает строгий, возвышенный образ. Эта фуга не только по содержанию и настроению связана с фугами cis-moll, es-moll, но и близка им тематически.

Антон Рубинштейн отметил тематическое родство по-своему: «Фуга имеет тоже характер русской народной песни» Кюи Ц. История литературы фортепианной музыки. Курс А. Г. Рубинштейна 1888/89. -- СПб., 1889..

Тема фуги торжественно вступает на тонике (на сильной доле такта), падает вниз на доминанту, прерывается в дальнейшем развитии паузой, после которой резко взлетает вверх на диссонирующую малую нону и начинает плавно -- по ступеням -- спускаться вниз:

Ответ (тональный) вступает одновременно с окончанием темы.



Противосложение фуги как бы срастается с темой и играет в дальнейшем развитии фуги существенную роль.

Исполнение фуги, соответственно всему ее характеру, должно быть сдержанным, строгим, возвышенным, раздумчивым.

ТЕМП ФУГИ

Темп фуги умеренный, сдержанный, ближе всего к Andante sostenuto (как у Бузони, Муджеллини, Бартока и т. д.). Возможны и другие темповые обозначения, например, Lento (Черни, Бишоф). Единица движения -- половинная нота; скорость движения: у Муджеллини -- , то есть , у Келлера -- . Следует придерживаться мнения редакторов, которые указывают скорость движения (Барток, Черни, Бодки).

АРТИКУЛЯЦИЯ

Рассматривая артикуляцию фуги b-moll надо сказать, что первый мотив темы, объединяющий два звука, представляет собой «мужественный хорей» (И. Браудо), отличающийся от обычного тем, что второй звук мотива лишается слабого окончания. В результате оба звука в нем приобретают опорное значение и должны произноситься раздельно, одинаково энергично, строго и твердо. Такое, как его называет Браудо, «тезисное произношение» свойственно темам, начинающимся «мужественным хореем». Так, по-баховски строго и величественно трактуют тему Бузони и Барток, подчеркивая скрытый драматизм квартового возгласа раздельным «тезисным» произношением и знаками tenuto. Поэтому две ноты темы следует исполнять molto tenuto, а остальные на legato. Такой вариант артикуляции темы, кроме Бузони и Бартока, предлагают Муджеллини, Бодки и другие.

ДИНАМИКА

Динамический план фуги предусматривает общее настойчивое и целеустремленное нарастание к концу развития фуги - кульминация на последних восьми тактах, где напряжение достигает невиданной силы в великолепной пятиголосной стретте. Она поражает своей стройной красотой: все пять голосов, проводящие тему целиком, в безупречном строгом порядке вступают на втором звуке темы через каждые полтакта. Образуется как бы величественная лестница, идущая вниз от верхнего голоса.

Строгий и возвышенный характер прелюдии и фуги указывает на то, что в исполнении на готово-выборном баяне следует придерживаться органного звучания. Так как благодаря характерным особенностям инструмента это будет наиболее полным и ярким музыкальным воплощением авторского замысла. Учитывая архитектонику развития фуги возможно использование терассообразного принципа динамического развития. Так, следуя указаниям Эрвина Бодки, по регистровке фуги можно сделать вариант регистровки и для многотембрового баяна, где будет учитываться и динамический план развития фуги. Начиная фугу на тройном регистре и благодаря естественному фактурному развитию к 15 такту, мы приходим к звучанию f. В 25 такте, где заканчивается экспозиция, переключаем на регистр фагот , переходим на звучание mp, которое усиливается с каждым новым проведением темы. В 37 такте переключаем на регистр орган , продолжая усиление звучности естественным путем и с 55 такта на тутти приводим к заключительной стретте, которую проводим мощно и полным звуком, доводя заключительное звучание до ff.

НЕКОТОРЫЕ ОСОБЕННОСТИ ПЕРЕЛОЖЕНИЯ

Многоголосное изложение музыкального материала в Прелюдии и фуге не дает возможности проводить постоянно в партиях правой и левой руки баяниста определенное количество голосов. Поэтому для удобства исполнения и для более яркого выявления основного тематического материала возможно перенесение голосов из одной партии в другую. Так, в прелюдии начальное изложение ведется пятиголосно, в партии правой руки в основном проводится два голоса, в левой -- три голоса. Начиная с третьего такта прелюдии количество голосов сокращается до четырех по два голоса в каждой партии. В пятом такте возникает необходимость перенесения одного голоса из партии левой руки в правую. Это вызвано значительной удаленностью этого голоса от нижнего. Этот вариант переложения, когда один голос звучит в партии левой руки, а три голоса в правой, сохраняется до девятого такта. Такое решение позволит более рельефно и свободно исполнять мелодическую линию в партии левой руки. Например, Прелюдия, тт.5-6.

Оригинальное изложение

Переложение для баяна

Со второй половины девятого такта изложение материала проводится двухголосно в каждой партии (кроме т.12 и половины т.13, где происходит увеличение голосов до пяти). Это продолжается до 16 такта. Здесь так же, как и в 5 такте, возникает необходимость проведения трех голосов в партии правой руки. Тем самым представляется возможность более связно и выразительно провести мелодический голос в партии левой руки до органного пункта на доминанте в 20 такте. Например, Прелюдия, тт. 17-18.

Оригинальное изложение

Переложение для баяна

После этого следует развитие к кульминации в пятиголосном изложении (три голоса в партии правой руки и два голоса -- в левой). В кульминационном 22 такте происходит увеличение голосов до девяти. Заканчивается прелюдия пятиголосно с проведением двух нижних голосов в партии левой руки.

При переложении пятиголосной фуги следует учитывать те специфические особенности, которые свойственны готово-выборному баяну и принципы переложения, изложенные ранее. Так, для сохранения смыслового и тембрового единства тематического материала в экспозиции фуги в идеальном варианте переложения, проведение темы в партии левой руки должно быть в 12 такте, так как проведение темы в начале начинается с верхнего голоса, и следовало бы три первых проведения темы отдать в партию правой руки. Но этот вариант переложения не желателен тем, что при проведении темы в разных голосах на одной клавиатуре пропадает самостоятельность и выразительность исполнения, свойственные полифоническому развитию в фуге. Поэтому здесь можно предложить следующий вариант: первое проведение темы в экспозиции следует исполнять в партии правой руки. Второе проведение темы в другом голосе проводится в партии левой руки (т. 3). Третье проведение темы также проводится в партии левой руки с 10 такта, причем переход второго голоса в партию правой руки происходит в конце 9 такта. Например, Фуга, тт. 9-10.

Переложение для баяна

Далее, при вступлении четвертого голоса в 12 такте, происходит равномерное распределение голосов (два голоса в партии правой руки, два -- в левой). Например, Фуга, тт. 12-13.

Переложение для баяна

При проведении темы в басу (такт 15) один голос из партии левой руки переносится в партию правой руки. Например, Фуга, тт. 14-15.

Переложение для баяна

Этот вариант сохраняется до окончания экспозиции в 25 такте. С этого же 25 такта начинается вторая часть фуги, где два верхних голоса проводятся в партии правой руки, третий голос переходит в партию левой руки. Например, Фуга, тт. 25-26.

Оригинальное изложение

Переложение для баяна

С увеличением голосов основная техническая нагрузка падает на правую руку исполнителя, поэтому переложение в тт. 29-32 выглядит так:

В следующей части (с 37 такта) As-dur-ное проведение голосов осуществляется по принципу сохранения тематического и смыслового единства голосоведения, несмотря на тесситурные трудности исполнения. Например, Фуга, тт. 43-46.

Оригинальное изложение

Переложение для баяна

Далее, в заключительной части фуги (тт. 55-63) четырехголосное проведение темы излагается равномерно по два голоса в обеих партиях. В 63 такте в связи с неудобствами исполнения второй голос из партии левой руки переносится в правую, но не так, как это записано в фортепианном изложении (редакция Муджеллини). Например, Фуга, тт. 62-64.

Фортепианное изложение

Переложение для баяна

С 67 такта фуги, где вступает заключительная стретта, выписанная у Муджеллини для наглядности в виде партитуры, переложение для баяна целесообразнее выполнить в варианте, при котором три верхних голоса исполняются правой рукой, а два нижних голоса -- левой рукой. Например, Фуга, тт. 68-71.

Оригинальное изложение

Переложение для баяна

2.2.2 ОРГАННОЕ ПОЛИФОНИЧЕСКОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ

Токката и фуга (d-moll) И.С.Баха

Среди органных сочинений Баха Токката и фуга (d-moll) выделяется беспредельной мощью звучания, редким богатством и разнообразием виртуозных средств, драматической патетики. Это одно из самых впечатляющих произведений Баха.

Свои органные двухчастные циклы Бах чаще всего выстраивает по типу прелюдия -- фуги, но именно в органном творчестве композитор прелюдию заменяет на токкату или фантазию. Между прелюдией, фантазией и токкатой нет принципиальной разницы, нет существенных композиционных и структурных различий. За токкатой закрепилось положение наиболее виртуозной из подобных жанров. В ней свободно чередуются эпизоды с блестящей техникой пассажного склада, с фугообразными, имитационными построениями, с аккордовым звучанием и гармонической полнотой.

В токкате музыканту-исполнителю необходимо очень быстро перестраиваться на разные типы фактуры, необходимо умело сочетать контрастные по характеру и типу изложения музыкальные построения.

Из цепи импровизационно нанизанных эпизодов Бах обособляет фугу в отдельную самостоятельную часть: токкате же отводит роль вступления -- она предназначена создать атмосферу, нужную для восприятия более сложно развертываемой музыкальной мысли в фуге.

Музыкальный материал токкаты максимально насыщен драматическими элементами. С огромным пафосом, подобно коротким возгласам, призывам, звучит начало токкаты:

1.

Напряжение первых фраз передается дальше, распространяется на все более широкие пласты, наполняет все пассажи, секвенции, придает аккордам патетический характер. Высокий драматический накал сообщает небольшая по размерам импровизация.

В отличие от Фантазии (g-moll) для органа, в Токкате нет противопоставления внутренне контрастных образов, нет и непрерывности мелодического развертывания. Каждое построение токкаты отделено одно от другого яркими каденциями. Проанализируем упомянутые построения:

2.

Первые два построения, при импровизационности изложения и видимой самостоятельности материала, являются, по существу, свободным варьированием темы.

Третье, заключительное построение суммирует весь материал и ео развитие. В токкате, как и во многих других баховских сочинениях, напряженность движения возрастает и кода оказывается, таким образом, драматической вершиной всего произведения.

Токката и фуга (d-moll) обладает исключительной композиционной целостностью. Драматический пафос музыкальных образов токкаты, ее виртуозность вполне согласованы с таким же приподнято патетическим стилем фуги. Жанровое своеобразие токкаты и ее содержание оказали сильное воздействие на фугу, на ее форму, характер тематического материала и изложения. Виртуозная бравурность стиля и для фуги служит средством драматического раскрытия образа, тема фуги органично вытекает из токкаты, как бы служит ее непосредственным продолжением.

3.

Восьмитактовая тема фуги скульптурно изваяна: она будто уступами с задержаниями вздымается и, пеодолевая инерцию восходящего движения, затем -- снова с задержаниями -- нисходит к тонике. Скрытое двухголосие в одноголосной теме, особенность расположения голосов при последнем проведении и разработке материала -- все это создает густую и плотную фактуру, сочное звучание, которым отличается все произведение в целом. Исполняя скрытое двухголосие темы, баянист должен рельефно выделить каждый голос -- это возможно благодаря грамотно выбранному штриху non legato.

Рассмотрим регистровый план фуги, представленное в переложении Ф.Липса в его книге Искусство игры на баяне (см. с.46-47).

Основной критерий в создании переложения всякой фуги -- тема должна вступить так, чтобы она была максимально выделена из общей фактуры. В своем переложении Липс предлагает первое проведение темы фуги исполнить на выборной клавиатуре. Ответ же (второе проведение) звучит на правой клавиатуре, на регистре орган , так как этот регистр резко отличен от унисонного тембра выборной клавиатуры.

Кроме того Липс демонстрирует примеры неграмотного переложения одной и той же фуги.

4.

5.

Первый вариант -- менее удачный: тема и последующий за ней ответ звучат в правой клавиатуре, поэтому исполнителю будет гораздо тяжелее выделить второе проведение темы.

Второй вариант -- абсолютно неграмотный: вступление ответа звучит сразу же за темой фуги в партии правой руки, хотя любое новое проведение темы фуги должно быть максимально выделено -- при экспозиционном изложении каждое проведение темы звучит или на новой клавиатуре, или в другом регистре, или в партии противоположной руки. Так, например, Липс в своем переложение предлагает первое проведение темы сыграть на левой выборной клавиатуре, второе -- на регистре орган (на правой клавиатуре) , а третье -- на регистре тутти , четвертое -- в нижнем регистре выборной клавиатуры Начало разработки желательно также показывать сменой регистра. В интермедиях похожий музыкальный материал лучше играть на контрастных регситрах.. Таким образом, в экспозиции будет создан необходимый тембровый контраст.

Разумеется, каждый исполнитель может предлагать свой вариант регистровки и переложения этой фуги. Важно, чтобы при этом учитывалась архитектоника всего произведения.

Особенность данной фуги -- тему неотступно сопровождают два удержанных противосложения. Близкий к гомофонному аккордовый склад фуги делает почти незаметными и малоощутимыми привычными для баховских фуг сложнейшие полифонические переплетения мелодических линий. Частые развернутые интермедии (в ряде случаев на новом материале) вносят в фугу необычный для этой формы элемент импровизационности.

Внутренняя связь двух частей цикла закрепляет кода фуги. Это грандиозная заключительная фантазия, которая патетикой, массивной звучностью, импровизационным характером сменяющих эпизодов, напоминает токкату. Так характер токкаты определил своеобразие фуги, а тем самым и единство композиции, нерасторжимость ее частей.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В наши дни происходит бурное развитие баянного искусства. Рост исполнительского мастерства баянистов вызвал огромную потребность в произведениях для баяна. Полифоническое искусство Баха, созданное задолго до появления баяна, стало неисчерпаемым источником, питающим баянное творчество. Причина в том, что исполнительские возможности баяна не только не противоречат художественным достоинствам многих шедевров композитора, но и способствуют их выявлению. Значительная часть как органных, так и клавирных сочинений Баха свободно перекладывается для баяна и звучит без искажения авторского текста. Именно в исполнении на баяне произведения великого композитора стали достоянием широкого круга любителей музыки.

Включение в репертуар баянистов переложений и транскрипций объясняется также стремлением исполнителей не пассивно наслаждаться шедеврами мирового музыкального искусства, слыша их, как говорится, из чужих уст, а выразить свое понимание замысла гениальных мастеров.

Баян -- инструмент глубоко демократичный, один из самых распространенных, поэтому существует психологический фактор доверия к нему. Баянисты на любой сцене могут знакомить слушателей с шедеврами старинной полифонической музыки. Просветительская направленность -- не главная в использовании переложений, но и отбрасывать ее не следует. «Бах, питавший определенную страсть к переложениям, относился бы с одобрением к пианистам, пропагандирующим его органное творчество», -- писал А. Швейцер Швейцер А. И. С. Бах. -- М., 1965. С.232.. «Думается, что Бах не был против того, чтобы его музыка пропагандировалась и баянистами» Липс Ф. Баян и баянисты: Сб.ст.: Вып.3. -- М.,1977. -- в ответ выдающемуся музыковеду добавил знаменитый баянист Фридрих Липс.

Сегодня, анализируя репертуар баянистов, нетрудно заметить, что непременным и обязательным условием стало включение в концертные программы самых разнообразных произведений полифонической музыки. Факт отрадный и закономерный. Ведь полифония дает неисчерпаемое богатство и многообразие композиционных средств и приемов, значение которых сохраняется в течение многих столетий.

Из высказываний выдающихся композиторов и исполнителей о шедевре полифонического искусства ХТК Баха видно, какую огромную роль в их становлении и творческой деятельности играла полифония.

Бетховен, изучавший “Хорошо темперированный клавир” с детских лет, называл его «музыкальной библией». Шуман, который, по собственному признанию, в тяжелые минуты жизненных сомнений и колебаний «искал спасения у Баха», писал еще в юности, что баховский ХТК является его лучшей грамматикой.

Действительно, полифония открывает как перед композитором, так и перед исполнителем поистине огромные возможности. Не случайно полифония, ее разнообразные формы, претворенные в произведениях композиторов различных эпох и направлений, были своеобразным мерилом значимости их творческого мастерства.

ИСПОЛЬЗОВАННАЯ ЛИТЕРАТУРА

1. Акимов Ю. Некоторые проблемы теории исполнительства на баяне. -- М., 1980.

2. Алексеев И. Исполнительская часть `Исполнение концертной программы на баяне'. Теоретическая часть `Основы методики преподавания игры на баяне'. Автореф. дис. … канд. искусствоведения. -- Киев, 1954.

3. Алексеев И. Методика преподавания на баяне: Учебное пособие для консерваторий и муз. училищ. -- М., 1960.

4. Бай Ю. Теоретические основы совершенствования внутренней структуры музыкально-игровых движений баяниста. Автореф. дис. … канд. искусствоведения. -- Вильнюс, 1986.

5. Басурманов А. Баянное и аккордеонное искусство. -- М., 2003.

6. Басурманов А. Справочник баяниста/ Под общ.ред. и с предисл. Н.Я. Чайкина. -- М., 21987.

7. Бах И. С. Концерты для клавира соло / Ред. и вст. ст. Л. Ройзман. -- М., 1971.

8. Баян и баянисты: Сб. ст. Вып.3 / Сост. и общ. ред. Ю. Акимов. -- М., 1977.

9. Баян и баянисты: Сб. ст. Вып.6 / Сост. общ. ред. Б. Егоров, С. Колобков. -- М., 1984.

10. Белецкий С. Формирование аппликатурных принципов на готово-выборном баяне в мелодической фигурации: Методические рекомендации для преподавателей ДМШ. -- Омск, 1986.

11. Благодатов Г. Русская гармоника. Очерк истории инструмента и его роли в русской народной музыкальной культуре / Под ред. Ф.А.Рубцова. -- Л., 1960.

12. Бодки Э. Интерпретация клавирных произведений И. С. Баха / Пер. и вст. ст. А. Майкапар. -- М., 1993.

13. Браудо И. Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе. -- Л., 1979.

14. Галактионов В. Слухо-двигательные основы академического баянного исполнительства. Автореф. дис. … канд. искусствоведения. -- М., 1993.

15. Галацкая В. Музыкальная литература зарубежных стран. Вып.1. -- М., 41978.

16. Говорушко П. Основы игры на баяне. -- М.-Л., 21966.

17. Давыдов Н. Методика переложений инструментальных произведений для баяна. -- М., 1982.

18. Давыдов Н. Теоретические основы переложений для баяна инструментальных произведений. Автореф. дис. … канд. искусствоведения. -- Киев, 1973.

19. Давыдов Н. Теоретические основы формирования исполнительского мастерства баяниста. Автореф. дис. … докт-р. искусствоведения. -- Киев, 1990.

20. Должанский А. 24 прелюдии и фуги Д.Шостаковича. -- Л., 21970.

21. Друскин М. Иоганн Себастьян Бах. -- М., 1982.

22. Евдокимова Ю. Тематические процессы в мессах Палестрины // Теоретические наблюдения над историей музыки: Сб.ст. -- М., 1978. С.78-106.

23. Евдокимова Ю. Учебник полифонии. Вып.1. -- М., 2000.

24. Завьялов В. Баянное искусство. -- Воронеж, 1995.

25. Завьялов В. От фольклора до высокого профессионализма: История развития гармоник в Воронежской области. -- Воронеж, 1977.

26. Завьялов В. Пути формирования баянного исполнительства и педагогики в условиях влияния развитых инструментальных культур. Автореф. дис. … канд. искусствоведения. -- Л., 1981.

27. Золотарев В. Фуга. -- М., 21956.

28. История зарубежной музыки (для учащихся музыкальных училищ и консерваторий). Вып.1. -- М., 31973.

29. Калинина Н. Клавирная музыка Баха в фортепианном классе. -- Л., 1974.

30. Кац Б. Сюжет в баховской фуге // Советская музыка. 1981. № 10. С.100-110.

31. Кушнарев Х. О полифонии / Ред. И сост. Ю.Н.Тюлина и И.Я.Пустыльника. -- М., 1971.

32. Кюи Ц. История литературы фортепианной музыки. Курс А. Г. Рубинштейна 1888/89. -- СПб., 1889.

33. Кюрегян Т. Форма в музыке XVII-XX веков. -- М., 1998.

34. Ливанова Т. Музыкальная драматургия И. С. Баха и ее исторические связи. Ч. 2. -- М., 1980.

35. Липс Ф. Искусство игры на баяне. -- М., 1985.

36. Методические разработки по работе над полифонией. -- Ереван, 1989.

37. Методические рекомендации по работе над полифонией (На примере Хорошо темперированного клавира И.С.Баха). -- Минск, 1988.

38. Милка А. `Музыкальное приношение' И.С.Баха: К реконструкции и интерпретации. -- М., 1999.

39. Милка А. Относительно функциональности в полифонии // Полифония: Сб.теор.статей. -- М., 1975. С.63-103.

40. Мильштейн Я. «Хорошо темперированный клавир» И. С.Баха и особенности его исполнения. -- М., 1967.

41. Мирек А. … И звучит гармоника / Общ.ред Н.Я.Чайкина. -- М., 1979.

42. Мирек А. Из истории аккордеона и баяна. Возникновение, производство, усовершенствование и распространение гармоники. -- М., 1967.

43. Мирек А. Справочник по гармоникам. -- М., 1968.

44. Мотов В., Гаврилов Л. Работа над музыкальным произведением. -- М., 1961.

45. Музыкальная литература зарубежных стран. Вып.1 / В. С. Галацкая. -- М., 1963.

46. Мюллер Т. Полифония: Учебник. -- М., 1988.

47. Новожилов В. Баян. -- М., 1988.

48. Оберюхтин М. Проблемы исполнительства на баяне. -- М., 1989.

49. Онегин А. Азбука баяниста. Пособие для начинающих. -- М., 1962.

50. Паньков О. О работе баяниста над ритмом. -- М., 1986.

51. Пэрриш К., Оул Дж. Образцы музыкальных форм от григорианского хорала до Баха. -- Л., 1975.

52. Протопопов В. Принципы музыкальной формы И. С. Баха: Очерки. -- М., 1981.

53. Пурриц И. Методические статьи по обучению игре на баяне. -- М., 2001.

54. Работа над полифоническими произведениями в классе общего фортепианно. -- Киев, 1989.

55. Ризоль Н. Принципы применения пятипальцевой аппликатуры на баяне (Правая клавиатура). -- М., 1977.

56. Ризоль Н. Очерки о работе в ансамблях баянистов: На основе опята квартета баяниста Киевской филармонии / Общ.ред и предисл. Н.Я.Чайкина. -- М., 1986.

57. Ровенко А. Практические основы стреттно-имитационной полифонии. -- М., 1986.

58. Ройзман Л. Вступительная статья // И. С. Бах Концерты для клавира соло. -- М., 1971.

59. Русская книга о Бахе. -- М., 1985.

60. Сапожников А., Фокин В. Вятская гармоника. -- Ниж.Новгород, 1991.

61. Симакова Н. Контрапункт строгого стиля и фуга. История, теория, практика. Часть 1. Контрапункт строгого стиля как художественная традиция и учебная дисциплина. -- М., 2002.

62. Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей. -- М., 1973.

63. Стасенко Л. Баян. -- М., 1992.

64. Страннолюбский Б. Пособие по переложению музыкальных произведений для баяна. -- М., 1970.

65. Сурков А., Плетнев В. Переложение музыкальных произведений для готово-выборного баяна. -- М., 1977.

66. Танеев С. Подвижной контрапункт строгого письма. -- М., 1959.

67. Фомина В. Игра на баяне. -- Чебоксары, 1999.

68. Фраенов В. Учебник полифонии. -- М., 2000.

69. Фраенов В. Фуга // Музыкальная энциклопедия. -- М., 1981. Т.5. Кол.975-993.

70. Чабан В. Становление интонационного стиля искусства гармоники-баяна. Автореф. дис. … канд. искусствоведения. -- Вильнюс, 1985.

71. Чинков И. Тульский баян. -- Тула, 1992.

72. Чугаев А. Особенности строения клавирных фуг Баха. -- М., 1975.

73. Холопов Ю. Гомофония // Музыкальная энциклопедия, Т.1. -- М., 1973. Кол.1047-1055.

74. Хубов Г. Бах. Опыт характеристики. -- М., 1937.

75. Шарабуров В. Исследование методов формирования исполнительских навыков игры на баяне. (В процессе музыкально-педагогической подготовки учителей начльных классов общеобразовательных школ). Автореф. дис. … канд. пед.наук. -- М., 1978.

76. Шаров В. Динамика баянп. О двигательных усилиях левой руки. -- Кишинев, 1976.

77. Шаров В. Музыкально-выразительные возможности баяна. -- Кишинев, 1992.

78. Шаров В. Расширение музыкально-выразительных возможностей баяна в его электронной модификации. Автореф. дис. … канд. искусствоведения. -- Киев, 1992.

79. Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. -- М., 1964.

80. Южак К. Некоторые вопросы современной теории сложного контрапункта // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 4. -- Л., 1965. С.227-259.

81. Южак К. Некоторые особенности строения фуги И.С.Баха: Стретта в фугах “Хорошо темперированного клавира”. -- М., 1965.

82. Южак К. О природе и специфике полифонического мышления // Полифония / Сост. К.Южак. -- М., 1975. С.6-62.

83. Якулов А., Коробейников М. Пятипальцевая аппликатура на баяне. (Принципы применения большого пальца и метод его развития ри начальном обучении). -- Магнитогорск, 1980.

84. Ястребов Ю. Современные принципы баянной аппликатуры. Автореф. дис. … канд. искусствоведения. -- Л., 1976.

85. Ястребов Ю. Уральское трио-баянистов (И.Шепельский, А.Хижняк, Н.Худяков). -- Владивосток, 1990.

Размещено на Allbest.ru