Некоторые проблемы исполнения полифонии на баяне

Размещено на http://www.allbest.ru/

Российский государственный педагогический

университет имени А.И.Герцена

факультет музыки

Кафедра музыкально-педагогической подготовки

Магистерская диссертация

НЕКОТОРЫЕ ПРОБЛЕМЫ ИСПОЛНЕНИЯ ПОЛИФОНИИ НА БАЯНЕ

Студентки II курса

Ян Бохуа

Руководитель:

Кандидат искусствоведения

Доцент Г. Ф. Британов

Санкт-Петербург

2005

ВВЕДЕНИЕ

На территории России существует целое семейство народных инструментов, среди них домра, балалайка, гитара, множество духовых и ударных инструментов. Баян органично входит в любые импровизированные ансамбли, наравне с другими инструментами. Баян Баян -- это русская хроматическая гармоника, имеющая на правой руке хроматический звукоряд в диапазоне 4-5-ти октав, а на левой -- басы и готовый аккордовый аккомпанемент (это мажорные и минорные трезвучия и септаккорды). как сольный и аккомпанирующий инструмент был всегда популярен, так как всегда сопровождал пение и танцы.

Основные этапы становления баяна как профессионального инструмента

Предшественником баяна была гармоника. Она была особенно распространена в деревнях, играла роль инструмента, звуки которого объединяли вечерами молодёжь. Ни одна вечеринка не обходилась без баяниста, который всегда был любимцем и желанным гостем на всех празднествах. Конечно, это была довольно простая конструкция инструмента с небольшим диапазоном и готовыми (стандартными) басами.

Постепенно накапливался и первый сольный репертуар этого столь любимого в народе инструмента. В основном это были очень простые вариации на темы народных песен (так называемые “орнаментальные вариации”, в народе именуемые “пивные”). Конечно, часто это была полу импровизированная музыка, но постепенно она стала записываться на ноты и распространяться солистами-баянистами. Так, например, в СССР часто проходили фестивали народной музыки, где подобные любители могли продемонстрировать своё мастерство. Наиболее продвинутые из них начинали сами перекладывать для баяна произведения популярной классической музыки, такие, как Полёт шмеля симфонический эпизод из оперы Сказка о царе Салтане Н.А. Римского-Корсакова, Турецкий Марш -- финал из Сонаты А-dur В.А. Моцарта. Особенно излюбленным в народе был Полонез М. Огинского.

В первой третьей XX-го века появляются так называемые выборные баяны, принципиальное отличие которых было в том, что каждая кнопка левой клавиатуры дает отдельный звук.

В 1929 году мастером П. Стерлиговым был изобретен готово-выборный баян, у которого был предусмотрен переключатель, позволяющий при нажатии одной кнопки на левой клавиатуре извлекать или отдельный звук, или аккорд. Техническое усовершенствование баяна повлияло на его становление как инструмента профессионального. Так, в 1936 году в Киевской Государственной консерватории им. П.И. Чайковского была открыта первая кафедра народных инструментов, куда впервые вошел баян. Впоследствии подобные кафедры открылись почти во всех консерваториях Советского Союза. Кроме того, баян преподавался в педагогических институтах, а также в Институтах Культуры Включение баяна в консерваторский образовательный сектор дало возможность баянистам-исполнителям получать высшее образование -- в то время это было большим завоеванием. Так, например, многие консерватории мира до сих пор не хотят включать баян в число профессиональных инструментов. А в России около 70-ти лет назад этот вопрос был решён положительно..

В 1951 году советскими мастерами Ф. Фигановым и Н. Селезневым был сконструирован многотембровый, готово-выборный баян, активно использующийся до сих пор в концертной практике. По словам А.И. Хачатуряна, именно с этого времени начинается период утверждения баяна на «вершинах музыкального Олимпа». Таким образом, сугубо исполнительский прогресс возвысил баян до немыслимых ранее профессиональных высот.

Открывшиеся благодаря новому чудо-баяну широкие исполнительские возможности захватили музыкантов. Начиная со второй половины 50-х годов, появляется целая плеяда талантливейших баянистов-исполнителей: это Ю.И. Казаков, А.В. Беляев, В.В. Бесфамильнов, В.А. Галкин, Э.П. Митченко, А.И. Полетаев Это новое поколение баянистов-исполнителей впервые достойно заявили об отечественной баянной школе на международной арене. Первому представлять баян за рубежом выпала честь Анатолию Владимировичу Беляеву, в 1954 году на музыкальном фестивале Скандинавских стран в Осло он завоевывает первый приз. Три года спустя Беляев становится лауреатом художественных конкурсов Всесоюзного фестиваля и VI Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Москве, обладателем двух золотых медалей. Кроме того, по предложению Беляева и конструкторов баянов Ю.Волковича итальянская фирма “Фармиза” изготовила электронный баян. Первым исполнителем на нем стал Беляев.

В 1955 году Юрий Иванович Казаков был удостоен звания лауреата и награжден золотой медалью и дипломом первой степени на художественном конкурсе V Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Варшаве.

Заслуженный артист России Вячеслав Анатольевич Галкин -- первый советский баянист, удостоенный в 1966 году Первой премии на Международном конкурсе баянистов и аккордеонистов в Клингентале. В 1958 и 1968 годах на конкурсе Кубок мира им завоеваны серебряные награды. Помимо этого он на VI и VII Всемирных фестивалях молодежи и студентов исполнителей на народных инструментах Галкин стал лауреатом, получив золотые медали.

В 1959 году баянист Эдуард Павлович Митченко был удостоен золотой медали на VII Всемирном фестивале молодежи и студентов в Вене, а в 1962 году на конкурсе Кубок мира в Праге он завоевал серебряную медаль.

Анатолий Иванович Полетаев -- лауреат художественного конкурса исполнителей на народных инструментах VI Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Москве (1957, золотая медаль) и Международного конкурса в Клингентале (1966,2-я премия).. Их творчество поднимает искусство игры на баяне на новую художественную высоту.

Среди баянистов нового поколения, выдвинувшихся в 70-е годы, следует назвать имена и других талантливых исполнителей России: А. Склярова, В. Бонакова, В. Фильчева, Р. Шайхутдинова, Я. Ковальчука, В. Булавко, Н. Севрюкова, В. Петрова, С. Слепокурова, А. Дмитриева, Л. Рубашнева, В. Зубицкого, С. Гринченко, В. Дукальтетенко, А. Кочергина, М. Репки и В. Михеичева.

В баянном искусстве отдельное место по праву занимает Фридрих Липс. Многогранная творческая деятельность Липса, его неподражаемая манера исполнения до сих пор вдохновляет крупнейших композиторов современности сочинять произведения именно “под него”. Это монументальные композиции С. Беринского, С. Губайдулиной, Э. Денисова, В. Золотарева, Е. Подгайца, Б. Претча, А. Холминова, полные глубочайшего философского подтекста Впервые эти произведения были исполнены Ф.Липсом в крупнейших концертных залах мира со многими выдающимися музыкантами и дирижерами -- Ю.Башметом, В.Гергиевым, Йо-Йо Ма, Г.Кремером, М.Ростроповичем, Г.Рождественским, В.Спиваковым.. Творчество Липса -- это новый этап в баянном искусстве, этап, в котором выдающийся исполнитель-мыслитель-виртуоз открывает перед композиторами новые средства выразительности, провоцирует своей манерой исполнения на создание грандиозных композиций.

Приведенный выше перечень концертирующих баянистов показывает, насколько баянное исполнительство в 50-70-е годы выросло не только качественно, но и количественно. Стремительный рост популярности баяна, разработка методики обучения и вопросов теории исполнительства, расширили и обогатили репертуар за счет, главным образом, оригинальных произведений. Практически за несколько десятилетий произошел грандиозный качественный сдвиг в искусстве игры на баяне. Так в начале века баяну были подвластны наигрыши, орнаментальные вариации, в лучшем случае гармонист-самоучка играл собственное переложение известного классического произведения, теперь это сверхсложные музыкальные полотна в исполнении музыканта-профессионала.

Репертуар современного баяниста: некоторые наблюдения

В настоящее время баянный репертуар содержит значительное количество оригинальной литературы, обработок народных мелодий, а также переложения произведений мировой музыкальной классики В баянном искусстве выделяется так называемая линия эстрадного исполнительства в русской манере. Это направление талантливо развивает баянист-виртуоз В.Гридин, народный артист РСФСР, главный дирижер Государственного республиканского русского народного ансамбля “Россия”, художественным руководителем которого является народная артистка СССР Л.Зыкина. Оригинальным интерпретатором современной эстрадной музыки выступает исполнитель на электронном баяне А.Катенин, записавший на фирме «Мелодия» две пластинки: Тысячеголосый монолог и Один в лабиринте ритмов. .

ОБРАБОТКИ НАРОДНЫХ ПЕСЕН

Баян как русский бытовой инструмент (до изобретения многотембрового готово-выборного баяна) обычно использовался в оркестрах народных инструментов как сопровождение к русским народным хорам, а также в ансамблях баянистов, имеющий народный или сугубо популярный репертуар. До сих пор в репертуар профессиональных исполнителей входит исполнение обработок народных песен: самые популярные “Я на камушке сижу”, “Выйду на улицу”, “Саратовские переборы”. Наиболее известными являются концертные фантазии И. Паницкого (это вариации на тему русских народных песен “Ой, да ты, калинушка”, “Во саду ли, в огороде”) и А. Тимошенко (вариации на тему “У ворот, ворот”).

Близким по духу жанром, претворяющей народные песни, танцы и авторские темы являются концертные пьесы, фантазии, парафразы. В последние десятилетия в этом жанре плодотворно работали как профессиональные композиторы (В. Подгорный, П. Лондонов, Г. Шендерев, А. Тимошенко, Е. Дербенко), так и баянисты-исполнители (Н. Ризоль, А. Шалаев Шалаевым были сделаны огромное количество обработок, самые известные из них “Русская метелица, или Ах, ты зимушка-зима”, “На горе-то калина”, “Трепак”., И. Яшкевич, В. Дикусаров, В. Мотов, В. Иванов, В. Власов, В. Бонаков, В. Градин, Е. Кузнецов, В. Корнев, А. Полудницын и другие).

ОРИГИНАЛЬНЫЕ КОМПОЗИЦИИ

Оригинальная литература для баяна -- это те произведения, которые открыли новый этап в баянном репертуаре. Значительный вклад в создание оригинальной литературы для баяна внесли Н. Рубцов, Н. Чайкин, К Мясков, А. Репников, В. Юцевич, В. Подгорный, П. Лондонов, Ю. Шишаков, а также композиторы-баянисты В. Дискусаров, В. Власов, Н. Ризоль, И. Яшкевич, произведения которых дали возможность студентам вузов учиться на доброкачественной оригинальной репертуаре, а талантливым исполнителям проявить себя на международных конкурсах.

Этапным сочинением явилась Концертная сюита Н. Чайкина Николай Яковлевич Чайкин -- крупнейший советский композитор для баяна, автор двух Концертов для баяна с симфоническим оркестром, известнейших двух Сонат для баяна с симфоническим оркестром и множества сочинений, ставших бестселлерами в баянной практике. Чайкин -- известный педагог по баяну, профессор Горьковской Консерватории и знаменитого Гнесинского Музыкального Института (ныне Академии музыки им.Гнесиных)., написанная в 1962 году. Это произведение ознаменовало появление в баянной музыке произведений для современного готово-выборного инструмента. Дальнейшее развитие оригинальной литературы связано с созданием большого количества новой, талантливой, во многом новаторской музыки именно для многотембрового готово-выборного баяна. Здесь в первую очередь надо назвать сочинения 60-70-х годов В. Золотарева (Партита, Вторая и Третья сонаты, Шесть Детских сюит, Пять композиций), а также произведения Г. Банщикова, А. Журбина (Токката), Ф.Рубцова (Концерт для баяна с оркестром), А. Холминова (Сюита для баяна), А. Репников (Концертная поэма, Прелюдия), П. Лондонова (Концерт для баяна с оркестром), К. Волкова, С. Губайдулиной (одночастная пьеса для баяна соло “De profundis”, “Семь слов” для виолончели, баяна и струнного оркестра; соната для баяна соло “Et ex-especto”), А. Кусякова, В. Зубицкого (Детская сюита, Соната № 3) и других Отметим, что абсолютное большинство оригинальных произведений для баяна написано профессиональными баянистами, многие из которых стали и профессиональными композиторами. Среди известных композиторов-исполнителей можно отметить А.Репникова (Концерта № 3 для готово-выборного многотембрового баяна с камерным оркестром и ударными; Импровизация, Речитатив и Токката). .

Остановимся на основных новшествах в данном направлении на примере “De profundis” Губайдулиной, которое посвящено выдающемуся баянисту нашего времени Ф. Липсу. В “De profundis” Губайдулиной Липс впервые в баянной литературе использовал прием глиссандо, введя, таки образом, в область выразительности этого инструмента микрохроматику, приобщив баян к возможностям музыки второй половины XX-го века. Те новшества, которые внес Липс, позволили расширить шкалу экспрессии вплоть до извлечения натуралистических человеческих интонаций, таких как стон, вздох, дыхание. Баян стал как бы живым человеком, живым существом. Так, например эффект дрожания достигается благодаря баянном кластеру в низком регистре со свободной ритмикой:

Благодаря нажатию клавиши отдушника баян вздыхает, словно человек (в партитуре этот прием отмечен специальным знаком), путем глиссандо, vibrato non vibrato создается имитация человеческих стонов:

Фридрих Липс -- как изобретатель новых приемов звукоизвлечения -- сделал собственную исполнительскую редакцию“De profundis”, в котором оно и было опубликовано. В данном случае Липс и Губайдулина -- исполнитель и композитор -- находились в паритетных творческих отношениях, это, безусловно, плодотворный творческий союз. Отметим, что во второй половине XX-го века подобное творческое вмешательство исполнителя в замысел произведения типично и связано это, прежде всего с высочайшим уровнем исполнительства.

Липс безусловно реформировал технику игры на баяне Липс -- как изобретатель новых приемов звукоизвлечения -- сделал собственную исполнительскую редакцию“De profundis”, в котором оно и было опубликовано. В данном случае исполнитель и композитор находятся в паритетных творческих отношениях, это, безусловно, плодотворный творческий , раздвинул границы дозволенного для исполнителя-баяниста, в свою очередь, многие современные композиторы в своих произведениях стали трактовать баян как инструмент с глубочайшей выразительной палитрой, инструмент способный передать эмоциональную экспрессию и философскую глубину.

ПЕРЕЛОЖЕНИЕ КЛАССИЧЕСКОГО РЕПЕРТУАРА

Использование переложений в народной инструментальной музыке является закономерным, исторически необходимым этапом. Широкое применение нашли переложения для баяна, как в концертной, так и в педагогической практике. Обзор литературы показывает, что авторами многочисленных переложений транскрипций для баяна чаще всего являются преподаватели и исполнители-баянисты: П.Г воздев, В. Тюриков, В. Рожков, В. Хведченя, А. Иванов, Г. Тышкевич, Л. Миловидов, А. Полетаев, А. Беляев, Э. Митченко, М. Гелис, Н. Розоль, И. Яшкевич, И. Алексеев, В. Паньков, С. Крапива, Л. Горенко, В. Подгорный, М. Оберюхтин, С. Чапкий, А. Сурков, А. Данилов, П. Говорушко, А. Онуфриенко и многие другие.

Исполнение на баяне произведений классического репертуара (т.е. переложений) стало возможным только на концертном многотембровом готово-выборном баяне, так как стало более точное, близкое к оригиналу воспроизведение многих сочинений и, прежде всего фортепианных, занявших в репертуаре баянистов наиболее значительное место Многие баянисты исполняют классику в переложении известного баяниста В.Семенова. Среди его выдающихся транскрипций следует отметить Чакону Баха, Кампанеллу Паганини-Лист, Пастораль Франка..

В исполнительскую практику баяниста крепко вошли Пьесы Ф. Куперена, Ж.Ф. Рамо, Сонаты А. Скарлатти, Й. Гайдна, В. Моцарта, Л. Бетховена, Пьесы из цикла Времена года П.И. Чайковского. Исполнение этих и многих других переложение показывает уровень мастерства музыканта, его внимательность к мельчайшим деталям нотного текста Перечислю несколько наиболее часто исполняемых произведений на баяне: Концерт ре минор для клавира А.Марчелло-И.С.Баха, Фантазия и фуга соль минор И.С.Баха, Токката А.И.Хачатуряна, В подражание Альбенису, а также Юмореска Р.К.Щедрина, Каприсы Н.Паганини, Юмореска П.И.Чайковского, Вечное движение, а также Вальсы Й.Штрауса, Музыкальные моменты Ф.Шуберта, Итальянская полька С.В.Рахманинова, Вечер в деревне Б.Бартока. .

Выборный баян Произошла естественная эволюция баяна от более простого, с готовыми аккордами к выборному (хотя в нашей истории первые баяны были хоть и примитивные, но с выборными басами, и лишь потом появились готовые аккорды, как более удобные для гомофонного аккомпанемента). Любая эволюция -- это усложнение. Но мне кажется, будущее баяна в сочетании двух систем -- и готовой и выборной. Нужно максимально использовать все достижения и возможности инструмента. значительно расширил полифонические возможности баяна, баянисты стали смелее играть органные и клавирные классические сочинения: это и Инвенции, Прелюдии и фуги, Органные прелюдии И.С. Баха, это и Прелюдии и фуги из цикла Ludus Tonalis П. Хиндемита, это и Прелюдии и фуги Д.Д. Шостаковича и Р.К. Щедрина. Список полифонической литературы, входящий в репертуар современного баяниста, огромен.

В концертной и педагогической баянной практике уже накоплен значительный опыт по работе с полифонией, на данный момент круг исполняемых полифонических сочинений весьма велик. Назрела потребность в обобщении имеющихся наработок, теоретическое осмысление принципов, методов и приемов работы с полифонией на баяне. В настоящее время баянисты-исполнители с успехом играют как полифонические произведения композиторов эпохи барокко -- И.С. Баха, Г.Ф. Генделя, так и сложнейшие полифонические шедевры композиторов XX века -- Б. Бартока, П. Хиндемита, Д.Д. Шостаковича, Р.К. Щедрина.

Научная новизна. Базой для написания данной диссертации послужил возросший профессиональный уровень баянного исполнительства и педагогической деятельности. Чрезвычайно интересные наблюдения и выводы содержатся в методико-исполнительских трудах Б. Страннолюбского, А. Суркова и В. Плетнева, Н. Давыдова, Ф. Липса, М. Оберюхтина, И. Пуррица -- обзору литературы будет отведена Первая глава. В трудах вышеперечисленных авторов представлен интересный материал по важнейшим аспектам становления мастерства и развития художественного вкуса исполнителя-баяниста, а также развернуто и разносторонне освещают вопросы переложения классического репертуара для готово-выборного баяна.

К сожалению, на данный момент нет фундаментальных трудов по вопросам исполнения полифонических произведений на баяне, несмотря на то, что в исполнительской и педагогической практике изучение полифонии занимает одно из первых мест в становлении баяниста. Так, например в смежной фортепианной области вопросы исполнения полифонии получили разностороннее освещение. Интересные наблюдения и выводы в смежной области приводят к мысли о целесообразности исследования специальных вопросов исполнения полифонии и в данной баянной сфере. Назрела потребность в обобщении имеющихся исполнительских и педагогических наработок, теоретическое осмысление принципов, методов и приемов работы с полифонией на баяне.

Актуальность проблематики. Исполнение полифонии на баяне -- проблема актуальная, в то же время дискуссионная, неоднозначная. Исторически сложилось так, что в золотой век органной, клавесинной и фортепианной музыки баяна еще не существовало. Дело в том, что баян сравнительно молодой инструмент; он не имеет накопленной веками оригинальной литературы -- в частности, своей классики (сочинений XVII-XIX вв). И в связи с этим возникает вопрос -- насколько адекватно будет звучание баховских полифонических творений, написанных преимущественно для клавира (клавесина, клавикорда, органа), в иных тембровых условиях?

На этот счет существуют две противоположные точки зрения: первая -- исполнение на баяне только оригинальных композиций, т.е., написанных специально для баяна, а вторая -- исполнение в основном переложенного классического репертуара, т.е., произведений изначально сочинявшихся для другого инструмента, как правило, для клавира (позднее для фортепиано). Сейчас становится все более очевидным, что обе точки зрения -- крайности. Разумеется, оригинальным сочинениям должно быть отведено значительное место в репертуаре баяниста, так как они определяют лицо инструмента. Но нельзя представить себе исполнителя, в программе которого не было бы произведений И.С. Баха, Ф. Листа, С. Франка, М.П. Мусоргского, Д.Д. Шостаковича, Р.К. Щедрина.

Достаточно серьезной проверкой данной позиции явились международные конкурсы, в обязательную программу которых включены как классические, так и оригинальные композиции. Так, например, на Пятом Международном конкурсе исполнителей на народных инструментах “КУБОК СЕВЕРА” (г. Череповец) приблизительная программа для баянистов-исполнителей выглядела следующим образом:

Думается, что многие сочинения XVII-XIX веков могли бы быть воплощены композиторами средствами баяна. Благодаря тому, что многое из старинной музыки в исполнении на баяне приобретает полноценное, по-своему убедительное воплощение, баянисты активно играют полифонию И.С. Баха, П. Хиндемита, Д.Д. Шостаковича, Р.К. Щедрина.

Общеизвестно, что изучение классической музыки способствует воспитанию эстетического вкуса, развитию художественного восприятия. Поэтому переложения и транскрипции произведений выдающихся композиторов XVII-XX веков выполняют воспитательную функцию. Это положение является одним из основных в российской баянной педагогике.

Предметом исследования в моей диссертации стали полифонические сочинения, исполняемые на баяне. Рассматриваемые произведения принадлежат композиторам различных столетий, различных национальных школ; так, например, это полифонические творения великого полифониста XVIII-го века Иоганна Себастьяна Баха, в то же время это и полифонические сочинения композиторов XX-го века -- Пауля Хиндемита, Дмитрия Дмитриевича Шостаковича, Родиона Константиновича Щедрина. Необходимо отметить такие значимые работы как 24 Прелюдии и фуги из “Хорошо темперированного клавира” в двух томах И.С. Баха, Ludus tonalis П. Хиндемита, 24 Прелюдии и фуги (опус 87) Д.Д. Шостаковича, а также Полифоническая тетрадь и 24 Прелюдии и фуги Р.К. Щедрина.

Цель настоящей работы -- рассмотреть исполнительские трудности, возникающие при обращении баяниста к полифоническому произведению. В центре внимания настоящей работы -- выбор репертуара, особенности исполнения полифонии на баяне, а также даны теоретические основы переложения классического полифонического репертуара для готово-выборного баяна. Объектом для детального методико-исполнительского анализа были выбраны клавирный и органный полифонические циклы: это Прелюдия и фуга b-moll из первого тома “Хорошо темперированного клавира Далее сокращено -- ХТК.” и Токката и фуга d-moll для органа Иоганна Себастьяна Баха Прелюдия и фуга b-moll из первого тома ХТК и Токката и фуга d-moll для органа выбраны не случайно: во-первых, именно Иоганн Себастьян Бах по праву считается классиком полифонического искусства, именно в его творчестве формируются типичные полифонические приемы, ставшие классическим эталоном для композиторов-полифонистов последующих эпох.

Во-вторых, Прелюдия и фуга b-moll является вершиной полифонического искусства наряду с такими шедеврами Баха как Прелюдии и фуги es-moll, cis-moll Баха. Так, итальянский композитор Альфред Казелла сказать о b-moll-ной прелюдии, что вместе с прелюдиями cis-moll и es-moll она образует своего рода триптих, в котором искусство Баха «поднимается до высоты, непревзойденной даже им самим». А Ферруччо Бузони констатировал, что, как прелюдия, так и фуга написаны «в том же возвышенном роде, что и cis и es-moll-ные», а также добавил к этому, что «если cis-moll-ная фуга вызвала в нас образ величественного собора, то обе b-moll'ные пьесы мы могли бы сравнить с художественно отдельными боковыми пределами, с теми сводами, где хранится самое драгоценное»..

Целью анализа было выявить структуру полифонических произведений, обсудить специфические особенности, связанные с переложением клавирных сочинений для баяна, моменты.

Структура диссертации. Предлагаемая диссертация состоит из трех Глав, Введения и Заключения. В конце работы приведен Список литературы, который содержит 85 наименований.

СУЩЕСТВУЮЩАЯ ЛИТЕРАТУРА

Ценнейшим подспорьем в данной работе стали фундаментальные исследования по заявленной теме. Причем следует отметить, что вся используемая в диссертации литература делятся на две группы: первая, это музыковедческие работы, в которых рассматриваются общетеоретические положения, типичные для полифонических форм, а вторая группа -- это работы методико-исполнительского плана, в которых затрагиваются такие вопросы как интерпретация произведений, методика переложений, разбираются исполнительские трудности, сделан методико-исполнительский анализ.

Так, к первой группе можно отнести такие теоретические работы как `Фуга' В. Золотарева (21956) Цифрой вверху слева от даты обозначается порядковый номер издания., `24 прелюдии и фуги Д. Шостаковича' А.Н. Должанского (21970), `О полифонии' Х.С. Кушнарева (1971), `Особенности строения клавирных фуг Баха' А.Г. Чугаева (1975) и другие (cм. -- Список литературы).

К области музыковедческих исследований, освещающих вопросы истории музыки (в том числе и полифонического искусства) следует причислить фундаментальные труды: монография А. Швейцара И.С. Бах, монография М. Друскина И.С. Бах, труд Т.Ливановой Музыкальная драматургия И.С. Баха и ее исторические связи. Необходимо выделить также учебные пособия по истории зарубежной музыки -- это Музыкальная литература зарубежных стран (Вып.1 -- автор В. Галацкая) и История зарубежной музыки (Вып.1).

Среди работ методико-исполнительского характера хотелось бы отметить работы, касающиеся именно баянного исполнительства, такие как `Пособие по переложению музыкальных произведений для баяна' Б. Страннолюбского (1970) `Переложение музыкальных произведений для готово-выборного баяна' А. Суркова, В. Плетнева (1977), `Методика переложений инструментальных произведений для баяна' Н. Давыдова (1982). В 1985 году вышла в свет книга Ф. Липса `Искусство игры на баяне', представляющая собой интересный и развернутый материал по важнейшим аспектам становления мастерства и развития художественного вкуса исполнителя-баяниста. Чрезвычайно интересные наблюдения и выводы находятся в работе М. Оберюхтина (Проблемы исполнительства на баяне, 1989 г.) и в труде И. Пуррица (Методические статьи по обучению игре на баяне, 2001 г.)

На данный момент существует весомое количество диссертационных работ, в которых затронуты различные аспекты исполнительства на баяне: это труды И. Алексеева (Исполнительская часть `Исполнение концертной программы на баяне'. Теоретическая часть `Основы методики преподавания игры на баяне'), Ю. Бая (Теоретические основы совершенствования внутренней структуры музыкально-игровых движений баяниста), В. Галактионова (Слухо-двигательные основы академического баянного исполнительства), Н. Давыдова (2 работы -- Теоретические основы переложений для баяна инструментальных произведений, Теоретические основы формирования исполнительского мастерства баяниста), В. Завьялова (Пути формирования баянного исполнительства и педагогики в условиях влияния развитых инструментальных культур), В. Чабана (Становление интонационного стиля искусства гармоники-баяна), В. Шарова (Расширение музыкально-выразительных возможностей баяна в его электронной модификации), Ю. Ястребова (Современные принципы баянной аппликатуры).

К работам методико-исполнительского характера относятся также труды музыкантов-исполнителей на фортепиано, в этих работах затрагиваются вопросы теории и истории полифонии, даны методические рекомендации по работе над полифоническим произведением. Заслуживают внимания следующие сборники научных трудов Методические разработки по работе над полифонией (Ереван, 1989), Методические рекомендации по работе над полифонией на примере “Хорошо темперированного клавирa” И.С. Баха (Минск, 1988), Работа над полифоническими произведениями в классе общего фортепиано (Львов, 1989).

В области фортепианного творчества вопросы исполнения полифонии получили разностороннее освещение. Интересные наблюдения и выводы в смежной области приводят к мысли о целесообразности исследования специальных вопросов исполнения полифонии и в данной баянной сфере. К сожалению, на данный момент нет исследований по вопросам исполнения полифонических произведений на баяне, существуют лишь отдельные замечания в вышеперечисленных трудах. Автор считает, что освещенные в данной работе вопросы об исполнении полифонии на готово-выборном баяне настоящее время является весьма актуальной задачей.

Думается, что настоящая работа продолжает методико-исполнительские искания в сфере баянного исполнительства, открывает новые ракурсы, тема работы актуальна, а она сама будет востребована как музыкантами-исполнителями, так баянистами-педагогами.

ГЛАВА 1. Полифония как форма музыкального мышления

1 1 Исторические аспекты полифонии

История полифонической литературы насчитывает уже более чем тысячелетие: первые полифонические образцы появляются в григорианской музыке, а последние творения полифонистов ХХ-го века поражают своей масштабностью и сложнейшей техникой (это творчество П. Хиндемита, И.Ф. Стравинского, Д.Д. Шостаковича, Р.К. Щедрина) Перечислим основные полифонические произведения: П.Хиндемит Ludus tonalis; И.Ф.Стравинский -- фуга, образующая II часть Симфонии псалмов, а также фуга-финал Концерта для двух фортепиано; Д.Д.Шостакович 24 Прелюдии и фуги; Р.К.Щедрин 24 Прелюдии и фуги, Полифоническая тетрадь.. Полифонические приемы использовали в своем творчестве М. Равель, А. Шенберг, А. Берг, А. Веберн, Б. Барток.

Все зрелое полифоническое искусство общепринято разделяется на строгий и свободный стили. Полифония строгого стиля характерна для франко-фламандской и итальянской школ XV-XVI-го веков -- главнейшие представители полифонии этого периода Г. Дюфаи, Й. Окегема, Я. Обрехта, Ж. Депре, Дж.П. Палестрина, О. Лассо. Строгий стиль -- это понятие историческое и художественно-стилистическое, относящееся к хоровой полифонической музыке эпохи Ренессанса. Полифония этого периода была исключительно хоровой Причем церковная хоровая музыка Ренессанса создавалась с учетом звучания мужского хора, где ведущими были высокие мужские голоса -- дисканты. , a cappell'ной, церковной. Основные жанры строгостильной музыки -- месса, мотет, мадригал.

В баянном искусстве переложение полифонических произведений строгого стиля практически не встречается (или встречается крайне редко), дело в том, что тембральная природа баяна далека от a cappell'ного хорового звучания. Современный баян как инструмент виртуозный, широкого диапазона звучания, богатый различными тембровыми красками фонически и по технике исполнения максимально приближен к звучанию инструментальной полифонии -- полифонии свободного стиля XVII-XVIII-го веков.

В истории музыки период -- XVII-XVIII вв Связующим звеном между полифонией строгого и свободного стилей можно считать творчество композиторов XVI-XVII веков Я.П.Свелинка, Дж.Фрескобальди, Г.Щютца, К.Монтеверди. -- это вершина развития полифонического искусства и связано это с творчество И.С. Баха и Г.Ф. Генделя. Новые жанры этого периода -- это разнообразные клавирные циклы Прелюдия и фуга, Токката и фуга, Фантазия и фуга. Тип мелодики в баховской полифонии совсем иной, чем в полифонии строгостильной, это вызвано именно внедрением в тематизм инструментальных приемов, мелодика становится нестесненной, линеарные голоса свободно парят. По словам известного музыковеда Э. Курта, «… в вокальном письме мелодическое формообразование ограничено узкими рамками объема голосов и их меньшей подвижностью по сравнению с инструментальными ». Кроме того, Курт указывал: «… вокальные произведения, не только вследствие меньшего объема и подвижности голосов, вообще склоняются к аккордовой закругленности. Вокальное письмо не может обладать такой же независимостью от аккордового явления, как инструментальная полифония, в которой мы находим образцы свободнейшего соединения линий».

Баянные переложения полифонической классики начинаются именно с баховской полифонии: основные произведения, входящие репертуар исполнителя-баяниста Инвенции (2 и 3-х голосные), Прелюдии и фуги из ХТК (I и II том), Французские и Английские сюиты, Итальянский концерт, Хроматическая фантазия и фуга, сочинения для органа -- Пассакалия, Токката и фуга, Органные прелюдии и др.

Следующий этап истории полифонического искусства -- это полифония классиков (т.е., композиторов венской классической школы -- Й. Гайдна, В.А. Моцарта и Л.В. Бетховена) и романтиков (Ф. Мендельсон, Ф. Шуберт, Ф. Шопен, Г. Берлиоз, Й. Брамс, Р. Вагнер и другие). Напомним характерные особенности этого периода: эпоха предклассицизма и раннего классицизма -- 50-70-е годы XVIII века -- это эпоха формирования и утверждения принципов гомофонно-гармонического стиля при тесной связи с барочными традициями. Хотя в эпоху венских классиков центр тяжести в области фактуры, безусловно, переместился в сторону гомофонии, полифония все же постепенно заняла у них важное, хотя количественно и меньшее, чем прежде место.

В произведениях Гайдна и особенно Моцарта часто встречаются полифонические формы -- фуги, каноны, контрапункты с вертикальной и горизонтальной перестановкой. Для моцартовской фактуры характерны активизация голосов, насыщение их интонационной самостоятельностью, но все эти признаки полифонизации происходят в рамках сонатной формы, таким образом, гомофонная сонатная форма включает в себя малые полифонические разделы (фугато, системы имитаций, каноны, контрастное контрапунктирование). К числу таких моцартовских вершин относятся финал симфонии Юпитер № 41, Фантазия f-moll, путь к ним лежал через форму финалов 3-х симфоний Гайдна, квартета G-dur, квинтетов D-dur и Es-dur Моцарта.

В своем творчестве классицисты, как правило, обращаются к фугированным формам в квартетах или в симфониях, а именно в их финальных частях.

В произведениях Бетховена тяготение к полифонии проявилось очень рано и в зрелом творчестве привело к замене сонатной разработки фугой: например, подобное можно наблюдать в финале Сонаты № 28 (ор.101, A-dur), Соната № 29 (ор.106, B-dur). Введение фуги в начало сонатного цикла происходит в Квартете № 14 (cis-moll, op.131) Известно, что первоначально фугой был задуман финал квартета ор.130, а позже эта музыка была озаглавлена как Большая фуга для струнного квартета (B-dur, op.133). . Полное господство фуги можно наблюдать в Сонате № 32 (c-moll, op.111), а также в Девятой симфонии. Итак, в творчестве классиков фуга очень тесно срастается с сонатой. Фуга как процесс неспешного развертывания благодаря сонатным принципам становится более динамичной формой: например, в сочинениях позднего периода творчества фуга трактуется Бетховеном как образ действенности, как антитеза образам скорби и размышления.

В эпоху романтизма полифония получила новую трактовку: Шуберт придал фугированным формам песенность (Мессы и Фантазия f-moll), Шуман насытил фактуру внутренними полифоническими поющими голосами (Крейслериана и другие произведения), Берлиоза привлекали контрастно-контрапунктические соединения (Гарольд в Италии, Ромео и Юлия и др.), а богатство вагнеровской фактуры -- в наполнении ее движением баса и средних голосов. Каждый из великих мастеров-романтиков внес в полифонию черты, присущие его стилю.

В творчестве романтике фуга представлена менее значительно, как это было у Баха или даже у композиторов венской классической школы. Исключением скорее являются Мендельсон, который, следуя барочным традициям, продолжает работать в жанре Прелюдия и фуга, и Брамс, чьи произведения пропитаны различными полифоническими приемами.

В репертуаре баяниста чаще всего можно встретить произведения практически всех перечисленных выше композиторов: это и композиторы венской классической школы, и композиторы-романтики. Тем не менее, изучение и исполнительская отработка полифонических навыков совершенствуется именно на баховской полифонии. При работе над сонатами Бетховена, если там встречаются полифонические трудности, то это рассматривается исполнителем как отдельный сверхсложный эпизод, прежде всего, внимание музыканта должно быть направлено и на полифоническую технику, и на виртуозные пассажи, сменяющие контрапунктические эпизоды, а также необходимо думать о том, чтобы «не развалилась форма целого произведения».

В музыке ХХ-го века полифонические формы занимаются исключительно важное место, что связано с общим подъемом полифонии, характерным для музыки ХХ-го века, причем данная тенденция наблюдается как в западноевропейской школе (додекафонисты А. Шенберг, А. Берг, А. Веберн, а также П. Хиндемит, М. Равель, И.Ф. Стравинский и другие) Представители додекафонной школы, порвав с тональными отношениями в музыке, стали использовать серии, проводя их при помощи полифонических приемов -- прямое и ракоходное движение с их обращениями. Творчество Хиндемита, Равеля и Стравинского развивалось вне системы додекафонии., так и в советской (Н.Я. Мясковский, С.С. Прокофьев, Д.Д. Шостакович, позднее Р.К. Щедрин).

1. Хиндемит П. Фуга in E из цикла Ludus Tonalis

В творчестве Шостаковича фугированные формы получили основополагающее значение: они встречаются как в больших концепционных симфониях (№№ 4, 11), так и в камерных ансамблях (квинтет ор.49, квартеты fis-moll, c-moll и другие) и в сольных произведениях для фортепиано (24 Прелюдии и фуги, ор.87).

2. Шостакович Д.Д. Фуга C-dur из цикла 24 Прелюдии и фуги

Особенно выделяется полифоническое начало в музыке Щедрина, продолжающего и по ныне развивать фугу как в жанре самостоятельного сочинения (Basso ostinato, 24 Прелюдии и фуги, Полифоническая тетрадь), так и в качестве частей более крупных симфонических кантатных и театральных произведений, где имитационная полифония в совокупности с контрастной передает необыкновенно широкую картину жизненных явлений.

3. Щедрин Р.К. Фуга из цикла 24 Прелюдии и фуги (I том)

Исполнение полифонической литературы ХХ-го века входит в обязательную программу баяниста в высших учебных заведениях, очень часто Прелюдии и фуги Хиндемита, Шостаковича или Щедрина включаются в программы международных конкурсов -- данные факты являются бесспорным подтверждением высочайшей важности для баянного искусства переложений полифонического репертуара.

1.2 Природа и закономерности полифонической музыки

«Полифонией называется закономерное соединение нескольких одновременно звучащих мелодий, каждая из которых имеет самостоятельное и притом равное с другими выразительное значение» -- такое определение дает музыковед А.Н. Должанский.

Как известно, полифонический склад противостоит гомофонно-гармоническому, соответственно исполнительские ориентиры при исполнении полифонии или гомофонии (или гармонии) В гармонии, в отличие от полифонии вертикальные созвучия образуются движения аккордов.

Гомофония (гомо -- один, фонос -- голос) -- тип многоголосия, характеризующийся разделением голосов на главный и сопровождающие. -- Холопов Ю.Н. Гомофония // Музыкальная энциклопедия, Т.1. -- М., 1973. Кол.1047. будут кардинально противоположные. Разберемся в этом:

ГОРИЗОНТАЛЬ И ВЕРТИКАЛЬ

Природа полифонической ткани -- горизонтальная, линеарная. Разные голоса объединяются в общем звучании, причем каждый голос в своем развитии может исходить не только из общих, но и из собственных закономерностей, из собственной логики развертывания. В этих случаях вертикаль, неизбежный продукт многоголосия, вертикаль является производной от горизонтали, т.е., развертывания каждого голоса в отдельности по горизонтали. В полифонической фактуре вертикаль никогда не станет движущей силой развития. Проанализируем с данных позиций начало Фуги E-dur из I-го тома ХТК:

1. Бах И.С. Фуга E-dur из I-го тома Хорошо темперированного клавира

В данном примере впервые относительно ощутимое вертикальное созвучие возникает осле проведения темы во всех трех голосах -- это середина пятого такта, причем каданс в доминанте воспринимается на слух как проходящий, неуловимый, так как последний мотив темы в нижнем голосе продолжает свое естественное развертывание, он не цезурируется, тем самым момент каданса сглаживает, зато устойчивая интонационная формула каданса звучит в верхнем голосе -- это опевание пятой ступени с верху.

Следующий момент «легкого» членения (т.е., образования вертикали) возникает после первого дополнительного проведения темы фуги в основной тональности -- в восьмом такте на относительно сильной третьей доле. Здесь ситуация противоположная: два верхних голоса продолжают свое естественное развертывание, зато нижний голос очерчивает формула кадансирования.

Равноправие голосов в полифонии, самостоятельность продвижения их во времени проявляется прежде всего в свободе мелодического дыхания каждого голоса, в максимальном избегании одновременных членений, совпадающих цезур, кульминаций и т.п., в «несоизмеримости» движения голосов. Результатом этого является текучесть, непрерывность полифонического развертывания.

Обычное для гомофонии подчинение всех голосов главному подчеркивает все этапы его развития. Одновременные для всех голосов цезуры, кульминации, спады, кадансы придают построениям гомофонной музыки ясную расчлененность, разделяют композицию на фазы, стадии и т.п. Рассмотрим Прелюдию As-dur из I-го тома ХТК -- несмотря на то, что в фактуре этой прелюдии есть полифонические приемы, такие как имитации, здесь вся ткань подчинена вертикальной организации, она хорошо членима на мотивы, фразы, предложения, разделы.

2. Бах И.С. Прелюдия As-dur из I-го тома Хорошо темперированного клавира

Природа гомофонной ткани совершенно иная. Ее голоса разнофункциональны и далеко не равноправны. Мелодия, по сравнению с другими голосами, значительно более свободна в своем продвижении. Логика развития при этом общая для всех голосов, и определяется она прежде всего гармонией, последованием созвучий. В гомофонии вертикаль является движущей силой всего музыкального развития. В гомофонии само образование голосов, линий является настолько же неизбежным продуктом гармонического движения.

ФУНКЦИОНАЛЬНОЕ СООТНОШЕНИЕ ГОЛОСОВ

В полифонической фактуре одновременное движение равноправных мелодических линий требует определенного равновесия между ними на всем протяжении их развития. В связи с этим требованием вырабатываются основные свойства интонационной организации голосов в полифонии, а именно -- равномерное распределение более или менее индивидуализированных элементов в многоголосной ткани и в линии.

В полифонии времен Баха, а также классиков и романтиков средством такого распределения вполне закономерно оказалась «комплементарная ритмика» (термин Э. Курта). Индивидуализированный оборот проявлял самостоятельность прежде всего благодаря ритмическому оформлению.

Комплементарная ритмика позволяет постоянно выделять наиболее важные, выразительные моменты, возникающие в разных голосах в разное время. Простейшим и наглядным выражением принципа комплементарной ритмики являются следующие примеры, в которых один из голосов представляет собой выдержанный тон либо относительно малоподвижный или фоновый:

3. Бах И.С. Инвенция С-dur (фрагмент)

4. Барток Б. Крестьянский танец

5. Шостакович Д.Д. Прелюдия H-dur (op.87)

В полифонии свобода голоса зависит от соотношения его с другими, равноправными с ними голосами, как правило, если один голос находится в относительном покое, то другой при этом -- активно развертывается.

В гомофонии мелодия ограничена гармонической логикой тем меньше, чем более подчинены этой логике другие голоса и чем свободны их ходы.

ТИПЫ ПОЛИФОНИЧЕСКОЙ ФАКТУРЫ

Виды полифонической фактуры разнообразны, но общепринято выделяются следующие: подголосочная, имитационная, контрастная.

Подголосочный вид фактуры распространен в народных музыкальных культурах, его характеризует наличие основного мелодического голоса, от которого ответвляются мелодические обороты других голосов. Эти мелодические ответвления постоянно варьируются и пополняют все новыми интонациями основной напев, иногда подголоски могут сливаться с главным голосом, чаще всего это бывает в кадансах. В баянном искусстве данный тип полифонической фактуры встречается довольно часто: им пропитаны обработки и переложения народных песен, танцев, а также встречаются в оригинальных сочинениях, написанных в русском духе.

Имитационный тип -- это фактура, в которой тема произведения повторяется непосредственно в остальных голосах. Начинающий имитацию голос, то есть голос, излагающий тем, называется пропостой, а голос имитирующий, то есть голос, повторяющий тему, называется риспостой Пропоста от итальянского proposta буквально переводится как предложение, а риспоста от итальянского risposta -- ответ, подражание.

По направлению интервалов имитации подразделяются на имитации прямые и имитации в противодвижении (или в обращении), в последней интервалы риспосты следуют в обратном по сравнению с пропостой направлении.

В сравнении с ритмом темы имитации могут быть ритмически точными и ритмически неточными. К ритмически неточным относятся имитации в увеличении и имитации в уменьшении. Имитация в увеличении и повторяет длительности темы, увеличивая каждую из них в одно и то же количество раз (вдвое, втрое и т.д.). Имитация в уменьшении повторяет длительности темы, уменьшая каждую из них в одно и то же количество раз.

С теорией имитации баянист-исполнитель знакомится на практике (исполнители сами сочиняют имитационные построения с учетом различных изменений в риспосте) во время лекционных занятий по полифонии: в классической же литературе имитационная техника письма встречается очень часто.

Контрастный тип -- это соединение в одновременности интонационно и ритмически различных мелодических линий, например, контрапунктическое соединение в одновременности хоральной мелодии и прочих различных линий многоголосия.

СТРОЕНИЕ ФУГИ В ЦЕЛОМ: КРАТКИЕ СВЕДЕНИЯ

Фугой называется произведение полифонического склада, основанное на тонико-доминантовом изложении и тонально-контрапунктической разработке одной темы. Фуга сформировалась в XVI-XVII веках. У любой фуги есть такие элементы как проведения (проведение темы и ответ), противосложения, интермедии и заключение Проведением называется отрезок фуги, в котором тема проходит полностью в одном из голосов. Проведение темы может быть структурно изменено (т.е., тема будет звучать в обращении, в увеличении или уменьшении), контрапунктически изменено (меняются контрапункты к теме). Кроме того тема может проведена стреттно, т.е., канонически, когда имитирующий голос -- риспоста -- вступает до окончания темы-пропосты.

Ответом называется второе проведение в фуге. Это имитация темы только в доминантовой тональности.

Противосложением называется контрапункт к теме в проведениях.

Интермедией называется отрезок фуги, расположенный между двумя соседними проведениями..

Любая фуга состоит из экспозиции и свободной части. Экспозиция -- первый раздел фуги, в котором тема последовательно проводится по всем голосам в главной или доминантовой тональностях. С проведения темы не тонико-доминантовой тональности начинается свободная часть.

Для исполнителя особенно важно разбираться в том, на сколько тем написана фуга. В основном в ХТК фуги простые, однотемные, но, например, фуга gis-moll из II-го тома ХТК является двойной фугой, т.е. фугой на две темы, а Прелюдия A-dur из I-го тома ХТК -- тройной.

Итак, двойной называется фуга, построенная на двух простых (одноголосных) темах, которые контрапунктически соединяются в одновременном звучании, образуя одну, так называемую двойную (двухголосную) тему. Двойные фуги разделяются на:

* двойные фуги с общей экспозицией тем (обе темы появляются одновременно в двухголосном контрапунктическом соединении и во всех проведениях проходят совместно).

* двойные фуги с раздельными экспозициями тем (каждая из тем появляется отдельно от другой и имеет самостоятельную экспозицию, после чего происходит контрапунктическое объединение тем в одновременном звучании).

Тройной называется фуга, построенная на трех простых (одноголосных) темах, которые контрапунктически соединяются в одновременном трехголосном звучании, образуя одну, так называемую тройную (трехголосную) тему. Тройные фуги разделяются на:

* тройные фуги с общей экспозицией тем (все три темы появляются одновременно в трехголосном контрапунктическом соединении и во всех проведениях проходят совместно).

* тройные фуги с раздельными экспозициями тем (каждая из тем появляется отдельно от других и имеет самостоятельную экспозицию, после чего происходит контрапунктическое объединение тем в одновременном звучании).

* тройные фуги с частично раздельными экспозициями тем (одна из тем появляется отдельно от других и имеет самостоятельную экспозицию, две другие темы появляются одновременно в двухголосном контрапунктическом соединении, у них своя экспозиция. Кроме обеих экспозиций, обязательным разделом такой фуги является свободная часть, построенная на проведениях всех трех тем одновременно в трехголосном контрапунктическом соединении.

1.3 ПЕРЕЛОЖЕНИЕ ПОЛИФОНИИ ДЛЯ ГОТОВО-ВЫБОРНОГО БАЯНА

Любое музыкальное произведение рассчитано на звучание определенного музыкального инструмента или группы инструментов (ансамбля или оркестра). Переложение его на какой-нибудь другой инструмент, по существу, является некоторым нарушением, искажением первоначального композиторского замысла.