Словарь ошибок вокальной педагогики

Словарь посвящен наиболее острым проблемам вокальной педагогики и предназначен для профессиональных певцов и всех истинных любителей классического пения. Вопросы вокальной педагогики, существующие в мировой эталонной школе вокального искусства.

Рубрика Музыка
Вид научная работа
Язык русский
Дата добавления 17.01.2008
Размер файла 109,4 K

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

ПЕВЕЦ-ПЕДАГОГ

Каждый хороший певец может стать педагогом.

Н. А. Обухова - прекрасная русская певица, говорила с досадой: "У нас часто обучают пению старые певцы, что не очень верно, ибо не каждый хороший певец может стать педагогом пения".

ПЕВЕЦ Ф.И. Шаляпин

Шаляпин пел без всякой школы

Шаляпин занимался пением с Д.А.Усатовым (тенором), который занимался у бельгийца К.Ф.Эверарди, окончившего Парижскую академию по классу вокала Мануэля Гарсия, одного из самых авторитетных педагогов XIX века. Эверарди был знаком с Россини и пел с ним. Эверарди пел и работал педагогом в России, обладал красивым голосом густого тембра, очень большого диапазона с ЦЕНТРОМ ТЯЖЕСТИ в среднем и нижнем регистрах ближе к басу и считался баритоном довердиевского периода. Ученики Эверарди на русской сцене: Стравинский, Тартаков, Павловский, Славина, Дейша-Сионицкая, Брагина, Зарудная. Вокальная техника Шаляпина позволяла ему виртуозно играть звуковыми красками, даже в пределах одного звука. "Игрой тембров" восхищались почитатели артиста. Музыкальный критик Д.Лаури-Вольпи отмечал, что когда Федор Иванович хотел, он мог быть тенором, басом или баритоном…

Шаляпин нигде не учился, т. е. не окончил музыкального учебного заведения, не имеет патента на знания.

"Из этого не следует, что нет и знаний, - пишет К. Н. Кржижановский. - Были случаи, когда человек, не окончивший никакого музыкального училища, а только вращаясь в кругу лиц музыкально интеллигентных, пользуясь их живыми советами и указаниями, получил высокое музыкальное воспитание и широкое музыкальное образование".

ПЕВЧЕСКАЯ УСТАНОВКА

Положение, которое должен принять певец перед началом пения: непринужденное, но подтянутое положение корпуса с расправленными плечами и спиной, прямое свободное положение головы, устойчивая опора на обе ноги, свободные руки.

В понятие певческой установки входят не только внешние моменты, указанные выше, но и "внутренняя психофизиологическая готовность, включающая в себя состояние "вокально-творческого покоя", представление о качестве звука, элементах вокально-телесной схемы, настроенность на внутреннее состояние, требуемое идейно-художественным содержанием образа" (см.Вокальный словарь Ю.Юцевича).

Певческая установка для певца - это готовность номер 1. Сколько таких установок в произведении? Столько, сколько вокальных фраз. Каждый раз: вдох - пение - расслабление. Это серьезный труд - точный, выверенный, без суеты.

ПЕТЬ НУЖНО ТАК

Ноту к ноте.

М. Глинка стал основоположником российской академической вокальной школы. Но он не оставил развернутой работы о вокальной школе, а только записки о работе с певцами. Он тщательно разрабатывал центр голоса - ноту к ноте (11 пункт "Записок работы с певцами"). Читаем в пункте 4: "Петь упражнения, гаммы без крещендо в ровной силе, что труднее и полезнее, петь так, чтобы ни одна ноточка не вскрикнула…"

Здесь речь идет о работе с голосом, о вокализах - задачах (по Микишу). Это не имеет отношение к построению музыкальной фразы, к исполнению вокальных произведений.

Петь, как говорим.

Да, трудно понять это выражение великого русского певца Ф. И. Шаляпина, но возможно, т. к. оно имеет отношение к исполнению вокальных произведений. Выражение великого певца читается как подсказка певцам петь лучевыми построениями, наподобие тому, как мы говорим, излучая звуковые волны в пространство на ударных слогах. В материалах о методе маэстро Барра (неаполитанская школа) есть упражнение (см. выше), которое учит этому необходимому приему. Как мы поем - сказывается на интонации, а по интонации оценивается певец. В музыкальном театре должно быть не просто пение, а вокальная речь. Чуткий певец пусть не сразу, но все равно придет к вокальной речи. Но лучше раньше понять это хитрое выражение, в котором заключена физическая сущность явления. Необходимо сюда еще добавить очень важное выражение А. С. Пушкина, произнесенное устами Сальери: "Поверил я алгеброй гармонию". Сколько в вокальной фразе Лучей, столько и алгебраических скобок. "В правильности интонации, в окраске слова и фразы - вся сила пения" - Ф.И.Шаляпин.

ПЕВЧЕСКИЕ ОЩУЩЕНИЯ

Во время пения певец контролирует себя через слух.

Певец себя не слышит, даже если он поет один перед публикой - мешает акустика.

Певец поет внутренними ощущениями своего голоса. Н. А. Обухова всегда спрашивала после концерта: "Как я сегодня звучала?" С. Я.Лемешев говорил: " Хорошо звучит голос только раз в год, а в остальное время - это техника".

Певец контролирует себя от ощущений подскладочного давления и струи вытекающего воздуха.

Понятия подскладочного (и надскладочного) давления и струи вытекающего воздуха - это не ощущения певцов, а углубление ученых в проблему фоннационного выдоха. Профессор М.Гарсия, автор этих понятий, советовал певцам забыть о том, ЧТО находится в нижней челюсти (там "мертвая зона"). Кто-то красиво сказал: "Как человек не чувствует своего сердца, пока оно не болит, так и певец не должен чувствовать своего горла".

Голос-инструмент для пения.

Певческий голос - прибор, излучающий звуковые волны (М. Гарсия).

ПЕРЕХОДНЫЕ ЗВУКИ

Это звуки, лежащие на границе натуральных регистров голоса.

Натуральные два регистра разговорной манеры пения: грудной и головной, - регистры непоставленных голосов; они очень индивидуальны, как и переходные ноты. При укреплении центра голоса (по общей методике построения классических голосов), голос делится на три регистра и два перехода (по Дюпре). Переходными называют звуки, лежащие между тремя регистрами построенных голосов. У хорошо настроенного голоса переходные ноты как бы исчезают.

В женском голосе с его трехрегистровым строением имеются два перехода.

До реформ Дюпре считалось, что у низких: и мужских, и женских голосов, - было два регистра. Но при углублении голосов и изменении верхнего регистра с фальцетного на головной диапазон голосов увеличился и был разделен на три регистра.

В академическом пении развитие смешанного регистра дает возможность сделать переходные ноты незаметными. Наличие в профессиональном голосе ощутимого перехода - показатель его несовершенства.

Не стоит так строго судить певцов! Главное, чтобы певец разумно управлял своим голосом и умел, когда требуется, строить ровный единорегистровый классический голос. Переходные ноты бывают очень выразительными, и их звучание входит в понятие "языка эмоций".

ПЕРЕХОДНЫЕ НОТЫ

Переходные ноты нужно знать и уметь обходить.

Переходные участки или ноты беспокоят только певцов с недостаточно обработанными голосами. Головной голос (по Дюпре), идущий от центра до крайней высокой ноты, прикрытая манера голосоведения и движение в голосе, - выравнивают его в единый регистр.

ПОЛЕТНОСТЬ

Полетность - свойство правильно поставленного певческого голоса быть хорошо слышимым.

Ученые поменяли термин "полетность" на "звонкость", т. к. прежнее название было менее точно (из телепередачи Александра Гордона). Поскольку звонкость голоса учеными принято определять по наличию "серебра" в голосе, то в большей степени это зависит от природного дарования (строения резонирующих полостей). При постановке голоса показатели "звонкости", конечно, улучшаются (за счет высокой позиции и импеданса).

ПОДРАЖАНИЕ ГОЛОСУ

Молодые певцы пытаются имитировать звучание великих певцов.

Слушать великих певцов, учиться у них языку эмоций, где-то подражать им, необходимо молодым певцам для выработки своей индивидуальности. Подражать плохим певцам не стоит, а хорошим - почему нет? Разве птицы не подражая учатся петь?

ПОСТАНОВКА ГОЛОСА

Петь нужно на улыбке

В вокальной школе (болонской) XVI-XVII веков ведущей гласной считалась А. От певцов требовалось свободное владение речевой декламацией. Молодых певцов воспитывали состоявшиеся, теория их мало беспокоила. В середине XIX века Ж.Дюпре (Франция) пропагандирует другой метод подготовки певцов, в основе которого - прикрытый звук (ведущая гласная У). Итальянцы заявляют, что они всегда пели на прикрытом звуке. Маэстро Барра говорил, что петь в горизонталь (на улыбке) можно, но "мышцы устают".

ПОСТРОЕНИЕ ГОЛОСА

Педагог-вокалист ставит голос.

Неправильно думать, что построение голоса - ограниченный процесс, он непрерывный. Певцу нужно научиться строить свой голос и бесконечно его перестраивать. Обучение требует от певца большой самостоятельности.

Строить голоса очень сложно и долго.

Э.Карузо говорил, что для того чтобы научиться петь, певцу достаточно 45 уроков. Как всегда, истина находится где-то посередине. Но поскольку великий тенор определял короткий срок, можно предположить, что он увлекался самой сильной школой XIX века - школой М. Гарсия.

Строить голос от нижнего регистра.

Так советует М. Гарсия. Но… он предостерегал: "Нельзя переводить звучание глубоких нот нижнего регистра на слабый медиум. Это - неправильная методика". Важно понимать, что нельзя строить голос от разговорного. Главное в методике М.Гарсия: высокая позиция, глубина нижнего регистра и движение в голосе…Значит, он писал о построении голоса от нижнего регистра не на первом (начальном) этапе, ведь построение голоса - бесконечный процесс. Полина Виардо-Гарсия, сестра маэстро, строила голоса от центра.

ПРИКРЫТИЕ

Прикрытие - вокальный прием, применяемый певцами-мужчинами при формировании верхнего участка диапазона голоса выше переходных звуков.

В основе классического пения лежит прикрытое голосоведение (по Дюпре). Прикрытие применяется всеми голосами (и мужскими, и женскими) для формирования головного регистра, т. е. увеличения диапазона объемного голоса от центра. Где-то выше центра голоса (индивидуально) ноты прикрываются (на У) и соединяются ровно с головным регистром. Эти ноты и называются переходными. Прикрытие широко применяется в классическом пении (как концентрация звука), особенно в подвижном стиле бельканто.

Основные правила освоения прикрытия: смягчение звукообразования в центре диапазона, округление голоса перед переходными нотами, умеренная сила звука и плавная подача дыхания.

Здесь описан прием смягченного перехода в головной регистр, прием очень важный для лирического пения, но он только косвенно связан с прикрытием.

ПРИМАРНЫЙ ТОН

Примарный тон - термин Глинки.

Примарный тон - это термин немецкой вокальной школы - Школы примарного тона. Эта школа была заказана Вагнером немецким вокальным педагогам и не состоялась по той простой причине, что законодателями вокальной классической школы всегда были и остаются итальянцы. В итальянской школе этот прием называется "атака звука, выдержанная нота". Но название приема - "примарный тон" - оказалось более удачным, поэтому и вошло в мировую вокальную школу. В картотеке наших ученых есть аудиозаписи примарного тона. Этот прием связан с возникновением в голосовом аппарате яркого явления, называемого "импедансом", что очень важно певцу для формирования вокального слуха, т.е. ощущения "места" каждой ноты в голосе.

ПРИРОДА И ТЕОРИЯ ПЕНИЯ

"Связать природу теорией очень трудно", - Ф.И.Шаляпин.

Трудно, но можно, что и доказал Мануэль Гарсия в XIX веке. Великий русский певец сразу попал на лучшую школу, именно она дает возможность раскрыться природному таланту певца, т. к. связана с физиологией.

РЕГИСТРЫ

Регистровое строение голоса различается у мужчин и женщин и зависит от особенностей строения мужской и женской гортани.

На практике построение мужских голосов мало отличается от построения женских. Но мужские голоса на октаву ниже и поэтому звучат гуще, а женским голосам требуется добавочное сгущение (кроме легких голосов).

В мужском непоставленном голосе обычно различают два натуральных регистра - грудной и головной.

Два натуральных регистра наблюдаются обычно у молодых певцов, что говорит о разговорной манере пения или полуклассической.

В редких случаях устройство гортани мужчин таково, что грудной механизм легко переходит в микстовый, и весь голос естественно получает единорегистровое звучание.

Очень редко, но бывает самопроизвольная постановка голоса при нахождении округленно-прикрытой манеры и высокой позиции как у мужчин, так и у женщин.

Как правило, при переходе к верхней части диапазона у женщин чистый фальцет не образуется и работа складок остается смешанной.

Тонкое или объемное звучание в головном регистре - это вопрос или типа голоса или техники пения. У молодых певцов часто голоса тонкие, похожие на детские, затем они сгущаются, но далеко не все, даже низкие женские голоса на центре поют недостаточно густо (например, Е.В.Образцова два года пела как сопрано, о чем она пишет в своей книге).

У мужских голосов два регистра

Первый учебник по сольному пению вышел в Парижской Академии в 1803 году. Считалось, что у низких мужских и женских голосов - два регистра: грудной и головной. Реформатор Ж.Дюпре указал на пониженное положение гортани (в нижнем регистре) для лучшего звучания голоса; при этом утвердилось понятие о трех регистрах у всех голосов: мужских и женских. Это легко чувствуется, когда мужской голос ставится от центра (от центральной октавы). Регистры: бас, баритон и тенор. Наглядно это видно у баритона; часто в хорах он поет все три партии. О Шаляпине (басе) тоже говорили, что он мог петь тремя голосами: баритоном, басом и тенором. Великий тенор Э.Карузо тоже пел тремя голосами: тенором, баритоном и басом. Но вот лирическим тенорам и альтино не следует забывать о легкости своего голоса и методика построения этих голосов резко отличается от основной методики. Здесь много внимания уделяется головному голосу, единой высокой позиции, высокому тонусу; голос строится с мягким нижним регистром или вовсе без него.

РЕЗОНАТОР

Самый большой резонатор - грудная клетка.

Существует все же другое мнение: голосу дает пробивную силу в пространстве -ЗВОНКОСТЬ (бывшее название: "полетность"). "Звонкость" зависит от развития головных резонаторов.

СГУЩЕНИЕ ЗВУКА

Голос должен звучать естественно.

Для укрепления центра любого (но не легкого высокого) женского голоса требуется сгущение и уплотнение. Вводится согласная - украинская ГХ (по Микишу). Не умея сгущать звук, Е.В.Образцова два года пела, как сопрано.

Если у меццо-сопрано не густой голос, то в дуэте Нормы и Адальжизы, драматическое сопрано (Норма) перекроет меццо и будет нарушено художественное равновесие голосов, что однажды и произошло, о чем так гневно писал критик. То же самое может произойти в дуэте Амнерис-Аида и т. д. Необходимо помнить, что в золотой век вокального искусства певицы трех густых голосов (контральто, меццо-сопрано и сопрано) просто именовались: примадоннами.

СОЛЬФЕДЖИРОВАНИЕ

Используется в вокальной педагогике для развития точности интонации, навыков чтения с листа.

К сожалению, не все певцы имеют абсолютный слух. Часто звуковедение при сольфеджировании вступает в противоречие с техникой пения по вопросу звуковысотной позиции, при этом страдает интонация (это надо учитывать).

СОПРАНО

Высокий женский голос.

Сопрано настолько многоплановый голос, что сказав о нем: "высокий", - почти ничего не сказать. Голоса профессиональных певиц наиболее точно определяются по исполняемому репертуару. Впрочем, это в профессии уже не важно: сама певица выбирает себе удобный репертуар, согласно своим желаниям, вкусам и физическим возможностям. Но для молодого голоса очень важно знать, что в человеческой природе существует три вида сопрано, развивающихся по-разному: драматическое сопрано и два лирических. Драматическое сопрано - центральный (по звучанию средний, меццо) голос с сильным верхним регистром, более сильным, чем у меццо-сопрано, голос многоплановый. Мария Калласс, драматическое сопрано, спела Лючию голосом маленькой девочки, и критики сокрушались, что она потеряла голос; но она была готова в следующем спектакле спеть Джоконду, где требуется драматическая сила голоса. Для драматического сопрано это норма. Сложнее обстоит дело с двумя лирическими сопрано: густое лирическое сопрано по тембру похожее на меццо-сопрано, с мягким верхним регистром и с мягким глубоким нижним регистром, - голос тоже многоплановый, как драматическое сопрано, но уступающее последнему в силе верхнего регистра. Другое сопрано - легкое лирическое (или лирико-колоратурное) отличается единой высокой позицией, подвижностью и легким нежным нижним регистром. Молодые лирические сопрано нередко путают, что мешает их правильному развитию. Бывает, эмоции и темперамент певицы перехлестывают, она считает, что возьмет силой и покажет, наконец, свой настоящий голос. Но нет! Нужно остановиться. Легкое лирическое сопрано поет на "точке резонанса", опасно с нее сдвинуться: потеряв "звонкость", голос теряет все свои качества. Очень важно знать выносливость своего голоса и не обольщаться, чтобы не сожалеть потом. Не стоит рассчитывать на репертуар более сильного голоса (драматического сопрано или меццо). Освоение репертуара соседнего лирического и даже легкого голоса -дело более полезное и выгодное.

ТАЙНЫ ИТАЛЬЯНСКОЙ ШКОЛЫ

"Никакие секреты старых итальянских маэстро не помогут пению стать красивым, ибо меры такого пения не существует", - А. К.

Конечно, это не так. Есть эталоны звучания классических голосов. Есть эмпирический метод обучения певцов (с голоса), и он будет всегда. Есть литература о педагогах и школах. Есть и генетическая память в народе о высокой музыкальной культуре XIX века. Русская земля всегда была богата красивыми голосами. А секреты старых итальянских маэстро нужно искать в упражнениях, где зашифрована очень серьезная теория сильной вокальной школы, допустим: неаполитанской школы или школы Гарсия. В России долго работал Эверарди, Полина Виардо… Какие-то приемы и секреты, верно, остались;-)…

ТЕМБР

Тембр голоса зависит от интеллекта.

Технически оснащенный голос может звучать сам по себе очень красиво и без всяких эмоций, а вот относительно интеллекта можно очень ошибиться, т.к. красота голоса зависит от строения человеческого тела.

ТЕМП

Отклонения от верного темпа ведут к искажению музыкального образа.

Темповые отклонения обычно применяются в небольших музыкальных построениях (см. Словарь вокалиста. Агогика). Вообще таких строгих правил в вокальной музыке не должно быть: темпы в жизни меняются и это должно находить свое отражение в вокальном искусстве.

ТЕНОР

У начинающего тенора должны хорошо звучать нижний регистр и центр.

Любой голос строится от центральной октавы. Углубление высокого голоса может понизить звуковысотную позицию и тем самым затормозит его развитие.

Тенор - самый сложный певческий голос: драматический, меццовый, лирический крепкий и легкий лирический (альтино). Для высокого голоса всегда важнее построение центра и головного регистра. При построении нижнего регистра следует избегать понижения позиции, вернее, важно уметь быстро ее восстанавливать. Лирическим тенорам противопоказано "нажимать" в нижнем регистре, нельзя применять для голосоведения твердую атаку, а только мягкую и облегченную. По этому поводу есть анекдот. Заспорили два тенора, как петь высокие ноты: в силовой манере или с облегчением? Драматический настаивал: "Только в силовой!" А лирический считал, что нужно петь чувственно и нежно. Подошли другие тенора, стали спорить. Проголосовали, наконец. Выиграл драматический тенор, а проигравший… застрелился. Страшная и несправедливая история, хорошо еще, если это анекдот, а вдруг правда? Жалко лирического тенора, ведь его нельзя в этом упрекать, такова природа его голоса, а драматическому тенору надо бы знать, что техникой пения лирического тенора он может сам владеть в совершенстве. Шаляпин говорил, что "Карузо может петь тысячью голосами".

ТЕХНИКА ПЕНИЯ

Сколько певцов, столько и подходов к развитию их голосов.

Это высказывание Энрико Карузо - великого тенора. Певец изучал свой голос и хорошо его описал. Он также говорил: "Одно дело петь самому, другое дело - научить другого". Обучение пению начинается с техники построения голоса, в основе которой лежит теория вокальной школы (допустим, неаполитанской, по Барра). Если нет теории, то стихия звука, движение звуковой волны в певческом аппарате ведет самых чутких певцов в правильном направлении. Задача хорошей школы: помочь певцу сформировать красивый, эталонного звучания голос и научить технике пения, т. е. технике исполнения вокальных произведений. Исполнительская техника пения начиналась от инструментального стиля, от волновых построений (приливов и отливов), что свойственно инструментальной музыке. Красивое кантиленное пение называлось "бельканто". Кто мог подумать, какое бельканто ждет певцов впереди?! Но с построением оперных театров, когда певцы стали поющими артистами, изменилась и вокальная техника - с волновых построений на лучевые (см.Петь нужно так). Теперь смысл обучения стал: научиться технике лучевого пения. С лучевых построений началось движение к развитию и совершенствованию этой техники к более значимому бельканто: прежде всего к быстрому красивому пению-скороговорке (по Россини), медленному чувственному (по Беллини) и широкому объемному (по Верди). И всё это по законам природы!

ТИП ГОЛОСА

Тип голоса меняется со временем.

По типу голос не меняется, он дан природой человеку от рождения. Но голос может менять свои качественные характеристики. Тип голоса может определить опытный педагог в 14-15 лет и раннее, в зависимости от возрастных изменений.

ТОНУС

У лирического тенора - легкомысленный характер.

Конечно, это еще мягкая характеристика тенору. Не щадит молва и колоратурные сопрано! Но все дело в тонусе. Низкий тонус уничтожает высокий легкий голос. Голоса эти - игровые, т.е. певцы все время должны притворяться. Нежный лирический тенор -голос вечного мальчика, а легкое сопрано - голос маленькой девочки! Женщинам свойственно кокетничать, а каково мужчинам? Если у мужчины угрюмый характер, то тенор гибнет в нем, а если это уже его профессия? Необходимо менять характер! Не даром же говорят: тенор - это характер! В одном театре очень популярного сладкозвучного тенора называли: "херувимчиком". Женщины его обожали (он к тому же был хорош собой), а он был предан сцене. Певец в любое время всегда был готов выйти на сцену и петь. Его секрет был прост. Он не терпел домашних ссор и жил с каждой женой до первой ссоры. Чуть ссора - он тут же собирал чемодан и переезжал к очередной поклоннице, становившейся его новой супругой… Так он любил петь и так берег свой тонус!

Тонус необходим и густым голосам сразу же при построении голоса выше центра, но этот тонус связан с энергетикой организма, как в спорте (при прыжках в высоту при повышении планки). Пение - всегда страсть. Певец не может грустить, плакать, нервничать… Певец - спортсмен, он так себя ощущает!

ТРЕЛЬ

Выполнение трели достигается умением укрупнить свое вибрато, "раскачать" его до такой степени, чтобы в нем отчетливо были слышны верхний и нижний звуки в интервале секунды. Исполнение трели требует свободной и подвижной гортани.

В итальянской вокальной школе трелям учит прием, исключающий "раскачивание подвижной гортани". Трели всегда выполняются на "опоре звука" (вибрато на резонаторе, в области щек), иначе они теряют свою яркость ("серебро") и стираются. В момент трели необходимо расслабить нижнюю челюсть. Трели - это вибрато, как при пении в стиле бельканто.

УГЛУБЛЕНИЕ ГОЛОСА

Углубление вредно женским голосам.

Углубление женским густым голосам не вредно, напротив, оно очень обогащает голос новыми красками. Но здесь есть т.н. подводные камни. Во-первых, нужно уметь быстро восстанавливать высокую позицию, не трогать гортань(стараться обходить ее или сверху или снизу), а при глубоких нотах научиться ставить гортань"на якорь" (по Марио дель Монако), т.е. в изначальное положение, занимаемое при разговоре. Из-за высокой выразительности глубокие ноты используются как "чувственные краски" голоса.

"Чем ниже, тем выше".

Это тоже выражение Марио дель Монако. Но южанам свойственно эмоционально выражаться. Это не правило, а механический прием, освоенный драматическим прекрасным тенором, каким был знаменитый Марио дель Монако. Ошибочно считать это правилом. Но все повторяется и кто-то хорошо его понимает…

УПРАЖНЕНИЯ "КОРИФЕЕВ"

Сложные итальянские упражнения не нужно петь.

Обычно вокальные упражнения или несут в себе теорию вокальной школы, или являются вокализами, а вокализы - это задачи (по Микишу), т.е. еще надо подумать: как их спеть, чтобы была польза. Изучая технику пения, бывает очень полезно попробовать петь итальянские упражнения, некоторые из них многое открывают певцу. Петь можно, но осторожно. Бездумно "гонять" голос скорее вредно, чем полезно, но и тянуть время ни к чему.

ФАЛЬЦЕТ

Способ формирования высоких звуков, а также верхний регистр мужского певческого голоса.

На практике классической школы термин применяется как срыв звука. По этой причине для теноров очень опасен. Фальцетное звучание головного регистра ослабляет голос и укорачивает диапазон тенора. Верхний регистр мужского певческого голоса называется головным (Дюпре XIX век). У лирических теноров верхний регистр основной, самый яркий и красивый, и очень несправедливо называть его фальцетным. Слово это, согласитесь, несет негативную нагрузку. Кстати, Мануэль Гарсия очень хитро (а он прожил более ста лет) называл центр голоса фальцетным, по второму значению слова -"ненатуральным", т. е. "смешанным".

ШКОЛА ГАРСИЯ

В школе Гарсия нет практических формул.

Педагог-вокалист М.Львов (см. книгу Силантьевой) усомнился в школе Гарсия, т.к. не нашел "практических формул". Задачи в природе решаются на физическом уровне. Так говорят ученые. Школа М. Гарсия - физическая. Конечно, в ней есть физическая формула! Вместе с формулой Карузо, физическая формула работает в каждом голосе хорошего певца, ибо она связана с вокальным слухом и с формулой лучевого пения (неаполитанская школа, метод маэстро Барра). Певцы поют ощущениями, все три формулы работают в голосе профессионального певца, певцы могут этого и не знать. На сцене Мариинки было полно певцов школы Гарсия. Школе Гарсия иногда противопоставляют теорию Р.Юссона: процессом пения управляет высшая нервная система - мозг. Напротив, в наш компьютерный век можно новую теорию только приветствовать; она легко вписывается в физическую школу. Однако… "любую хорошую систему можно испортить плохим исполнением" (педагог И.Савчук).

ЯЗЫК ЭМОЦИЙ

Непосредственная экспрессия, чудащаяся в пении - не более, чем плод наших собственных ощущений, того воздействия, которое пение оказывает на нашу душу

Так пишут критики. Это не так! Техника физиологического пения включает в себя приемы, задачей которых и является воздействие на слушателя и выражение чувств артиста через голос. Пример тому - Ф. И. Шаляпин.

Язык эмоций - технические приемы, обеспечивающие высокую выразительность вокального языка. "У певца - горячее сердце, но холодная голова" - закон итальянской вокальной школы. На драматического актера воздействуют его собственные фантазии, а на певца - еще и музыка гениальных композиторов. Сколько невидимых миру слез проливает певица - драматическое сопрано, готовя партию Виалетты? Ведь на спектакле "слезы должны быть в зале" - это тоже закон. Плакать певица физиологически не может, ибо сразу же расстроится певческий аппарат. Певец всегда должен быть активен, даже, если он поет что-то грустное: грустить он тоже не имеет права. Пение - всегда страсть. Певец также должен сохранять свое психическое здоровье: малейшее отклонение влияет на качество голоса: всевозможные спазмы на мышцах голосового аппарата вплоть до паралича (да, бывает и такое!). Бесконечные заботы о здоровье, о носе, о горле и т. д.

Пение - не реалистическое искусство, а стилизация, не непосредственное явление любви и страдания, радости и боли, а их звуковое выражение.

Это грубо и неправильно. Всё значительно сложнее. Певцы-солисты всегда эмоциональные люди, любящие музыку и живущие в ней. Но профессия певца такова, что нужно беречь аппарат, свое психическое здоровье. Чтобы познать эмоциональный язык вокала бесполезно идти "от себя", нужно изучать этот язык, вслушиваясь в записи великих певцов. Особенно богат выразительностью нижний регистр густых голосов, и очень важно хорошо управлять им.


Подобные документы

  • М.И. Глинка - основатель русской вокальной школы. Характерные приемы композиторской техники, отражающие влияние педагогических принципов. Оперное и камерно-вокальное творчество. Сравнение принципов вокальной педагогики и особенностей вокального письма.

    курсовая работа [528,0 K], добавлен 30.07.2014

  • Анализ диалектики взаимодействия инструментального и вокального начал в джазе. Феномен джаза как музыкально-художественного явления ХХ века. Специфика джазового вокального исполнительства. Характеристика основных моделей бибопа в вокальной интерпретации.

    дипломная работа [1,4 M], добавлен 23.10.2013

  • Анализ жизни и творчества А.Е. Варламова как историческая перспектива становления и развития его вокальной школы. Комплекс эффективных методов постановки голоса, средства и установки, опыт русского хорового искусства в "Полной школе пения" композитора.

    курсовая работа [1,1 M], добавлен 11.11.2013

  • Особенности написания, исполнения мелизмов в разные временные эпохи, причины возникновения мелизматики. Использование музыкального приема в вокальном эстрадно-джазовом исполнительстве. Упражнения для развития мелкой вокальной техники у вокалистов.

    дипломная работа [5,1 M], добавлен 18.11.2013

  • Формирование итальянской национальной школы и развитие вокальной педагогики страны в 19 веке. Биография Энрико Карузо - великого итальянского оперного певца. Дебют в лондонском театре Ковент-Гарден и работа в нью-йоркском театре Метрополитен-опера.

    курсовая работа [450,6 K], добавлен 28.12.2014

  • Вопросы организации хорового коллектива и хода репетиционного процесса; работа над хоровым строем, ансамблем и дикцией. Основные методы разучивания произведения, вокальной работы. Отличия академического хора от народного. Дефекты пения и их устранение.

    реферат [21,5 K], добавлен 26.04.2014

  • Жизнь и творчество Роберта Шумана - композитора, музыкального критика. Музыкальные стили и композиторские техники "песенного театра Шумана". Жанровые истоки вокальной музыки; их генезис и стилистка. Интерпретация камерно-вокальных сочинений Шумана.

    курсовая работа [60,3 K], добавлен 31.05.2014

Работы в архивах красиво оформлены согласно требованиям ВУЗов и содержат рисунки, диаграммы, формулы и т.д.
PPT, PPTX и PDF-файлы представлены только в архивах.
Рекомендуем скачать работу.