Феномен мелизматики в джазовой вокальной музыке ХХ века

Мы рассмотрели варианты применения мелизматики в современной эстрадной вокальной музыке, корни которой таятся в песнях американской протестантской церкви, госпелах, возникших в первой половине XX века. Однако, как мы говорили в исторической части нашей работы, сами мелизмы возникли гораздо раньше и, конечно же, не только в Америке. Поэтому, на наш взгляд, было бы интересно увидеть примеры мелизматики в европейской вокальной музыке более раннего времени. Рассмотрим некоторые наиболее яркие примеры творчество композиторов эпохи романтизма (XIX век).

Начать анализ классической музыки хотелось бы с величайшего произведения прекрасного австрийского композитора, одного из основоположников романтизма в музыке, Франца Шуберта. Произведение было названо «Третья песня Эллен» Первоначально песня была написана Шубертом в 1825 году в составе вокального цикла на стихи из поэмы английского писателя Вальтера Скотта «Дева озера» в немецком переводе Адама Шторка. Третья песня Эллен, шестой номер в цикле из семи песен, представляла собой молитвенное обращение героини поэмы, Эллен Дуглас, к Деве Марии и начиналась латинскими словами «Ave Maria!», что дало в дальнейшем основания для исполнения на эту музыку полного латинского текста., хотя в настоящее время оно более известно как «Ave Maria» Шуберта и часто исполняется на канонический текст соответствующей христианской молитвы «Ave Maria».

Песня «Ave Maria» написана в размере 4/4, темп molto lento. Однако на слух она воспринимается очень легкой, полетной, в ней чувствуется постоянное движение, стремление. Такого эффекта композитор достигает благодаря использованию выразительных музыкальных средств: прежде всего, это мажорный лад тональности (си-бемоль мажор), а также триольный ритм в аккомпанементе и главный предмет нашего анализа - мелизматика. Действительно, на примере «Ave Maria» мы можем говорить о том, что уже в эпоху романтизма мелизматика широко применялась в вокальной музыке. Конечно, здесь мы не встречаем длинных и ритмически сложных мелизмов, не может идти речь также об альтерации в мелизмах (как, например, ступени блюзового лада, которые используются в мелизматике музыки соул и R&B). И все же первый двойной форшлаг мы встречаем уже в четвертом такте произведения:

Форшлаги, двойные и одинарные, а также морденты, вообще очень часто встречаются в данном произведении:

Несколько слов хотелось бы сказать и о более сложных ритмических комбинациях в мелизмах. Утверждать, что таковых нет совсем, будет неверно, в подтверждение приводим нотный пример:

Мы видим мелизм, состоящий из восьми нот, включающий в себя две триольные группировки шестнадцатых нот и двойной форшлаг в одной из триолей. На первый взгляд кажется, что этот мелизм подобен тем, которые мы рассматривали в первой части данной главы, однако есть нюанс, на который нужно обратить особое внимание. Дело в том, что подобные сложные мелизмы, если они используются в современной эстрадной музыке, являются лишь украшением мелодической линии (чаще всего, достаточно простой без мелизматики), в то время как сложные мелизматические комбинации в классической музыке, в том числе, в нашем конкретном случае, являются не дополнением, украшением мелодии, а, собственно, ее частью. Поэтому едва ли правильно называть данный мелодический рисунок мелизмом (за исключением двойного форшлага). Скорее, это мелизматический распев слога.

Хотелось бы обратить внимание на еще один немаловажный момент. При анализе композиций современных эстрадных исполнительниц мы говорили о том, что использование мелизмов носит, в большей степени, импровизационный характер, и каждый исполнитель может использовать любые мелодические украшения по своему усмотрению, причем в одних и тех же местах разных куплетов мелизмы могут быть совершенно разными, практически неузнаваемыми. Совершенно другую ситуацию мы наблюдаем в академической музыке: мелизмы исполняются именно так и именно в тех местах, где их написал композитор. То есть, никакой импровизации в классической музыке просто нет. Кроме того, в одних и тех же местах куплетов композитор использует одни и те же мелизматические приемы:

- 1 куплет;

- 2 куплет;

- 3 куплет.

Еще один яркий музыкальный пример XIX века - «Цветочный дуэт» из оперы «Лакме» Лео Делиба. Прекрасная, «воздушная» музыка, широко известная и не оставляющая никого равнодушным.

И снова размер 4/4 «оживает» благодаря непрерывному мелодическому движению и искусному переплетению голосов у солистов. Интересные ритмические рисунки, синкопы, множество мелких шестнадцатых нот, которые создают образ струящегося шелкового полотна, частая смена динамических оттенков (быстрые переходы от форте - к пиано, и наоборот)…но мелизмов почти нет. Всего несколько раз мы встречаем самый простой вид мелизматики - форшлаг:

Делиб почти не использует мелизмов в «Цветочном дуэте», зато мы можем очень ярко проследить те самые мелизматические распевы слогов, о которых начали говорить, анализируя «Ave Maria», они очень часто встречаются в обоих голосах у солистов:

Или

Конечно же, мы не можем называть такие распевы мелизмами, т.к. не можем представить их отдельно от мелодии, ведь они являются ее непосредственной частью.

Таким образом, можно сделать вывод, что в музыке XIX века мелизмы существовали, но использовались не очень часто, в отличие от современной музыки. Широкое же применение получили мелизматические распевы, которые, возможно, и дали основу для возникновения современных сложных мелизматических рисунков.

Объяснить же этот факт, как нам кажется, можно тем, что композиторы-романтики стремились создать и зафиксировать красивую, неповторимую, богатую различными музыкальными средствами мелодию, поэтому она не требует дополнительных украшений. Современные же мелодии, среди которых, без сомнения тоже есть очень красивые и неповторимые, чаще всего, являются гораздо более простыми. Поэтому право украсить и сделать блистательной такую мелодию достается исполнителю.

Мы увидели, как много мелизматики используют современные исполнители, и как немного орнаментических украшений в классической музыке эпохи романтизма. Причины этого явления мы отобразили в первой части нашей работы. А теперь обратимся к произведениям эпохи барокко и проанализируем арию Альцины из оперы Георга Фридриха Генделя «Альцина».

Когда мы слушаем эту арию, не возникает никаких сомнений, что принадлежит она именно эпохе барокко: определяют эту принадлежность и определенный гармонический склад, и инструментальный состав оркестра, и мелкие по длительности ноты в аккомпанементе, и, конечно, по-барочному витиеватое исполнение партии солистки. На первый взгляд кажется, что без мелизмов тут точно никак не обошлось. Однако, если открыть клавир, можно увидеть, что мелизмов здесь нет вовсе. Исключение составляют только 26-й и 27-й такты, где мы видим значок «tr»:

Но трели эти практически незаметны на фоне окружающих их мелких шестнадцатых нот, поэтому очень трудно при прослушивании определить их как мелизм.

Но вернемся к мысли о том, что, слушая арию, мы были уверены в использовании огромного количества мелизмов. Откуда у нас появилось такое ощущение? При более внимательном рассмотрении нотного клавира становится понятно, что мы снова столкнулись с мелизматитечским распевом слогов, о котором уже говорили выше. И здесь, в барочной музыке, этот прием выражен, пожалуй, еще более ярко.

Приведем пример, в котором распев одного слога растягивается на шесть тактов:

Мы видим, что ритмический рисунок относительно прост, нет синкоп, форшлагов и мордентов, тридцать вторых нот. Но, если исполнить эти шесть тактов достаточно подвижно (как это и есть в оригинале), добавить мелкое вибрато вокалистки, свойственное для исполнения подобных классических арий, и мы действительно получим полное ощущение насыщенности мелодии мелизмами.

Еще один пример такого же места во втором куплете:

Если сравнить два этих примера, мы увидим, что поменялся и мелодический состав, и, отчасти, ритмический, поэтому одно и то же место с одинаковыми словами, так по-разному звучит в двух куплетах. Это очень похоже на то, как Уитни Хьюстон меняет мелизматику в одинаковых окончаниях куплетов, чтобы разнообразить исполняемую композицию, Только здесь, в музыке барокко, об этом разнообразии заранее позаботился сам композитор.

Итак, мы рассмотрели практическое применение мелизматики в трех разных музыкальных эпохах. Можно сказать, что самое большое распространение мелизматика получила именно в современной музыке. Однако совсем нельзя утверждать, что музыка XIX или XVI веков звучит чем-то беднее или скучнее. Объяснить же этот факт, на наш взгляд можно тем, что несколько веков назад, каждый композитор стремился создать уникальную, ни с чем не сравнимую, великолепную мелодию. Она должна была быть техничной, мелодичной, максимально раскрывать композиторские способности создателя и мастерство исполнителя. Поэтому в такой музыке обязательно присутствуют длинные витиеватые мелизматические распевы, написанные самим композитором. Особенно это характерно для эпохи барокко, в которой изысканные мелкие украшение присутствуют не только в музыке, но и в одежде, архитеркуре, живописи…

Подобную ситуацию мы находим и в эпоху романтизма, когда на первое место выходит Герой с его внутренними переживаниями, чувствами. Конечно, такому Герою свойственны эмоциональность и трепет, которые находят свое лучшее выражение в искусстве: проработка деталей в живописи, необыкновенная метафоричность и аллегоричность в поэзии и ни с чем не сравнимая романтичность и возвышенность в музыке. Композиторы создают пылкие эмоциональные мелодии с использованием все тех же мелизматических распевов слогов, однако здесь же появляются и дополнительные украшение - мелизмы, как всплески эмоций, как способ передачи того, что раньше невозможно было сказать никаким другим языком.

И, наконец, наша современность. Время повсеместной свободы самовыражения и мысли. Невероятное количество музыкальных стилей и направлений. Огромное количество музыкальных (в том числе и вокальных) приемов. Новшества всюду: архитектура, живопись, хореография, литература. Джазовая музыка создается без свойственных классической школе постулатов и законов. Наступает полная свобода. В том числе исполнительская. Поэтому использование мелизмов чаще всего предусматривается не композитором, а самим исполнителем. А поскольку мелизматика - один из ярчайших показателей техники и профессионализма вокалиста, каждый исполнитель стремится продемонстрировать свое мастерство в этой области.

Глава 4. Методический очерк

Теперь, когда мы получили достаточное количество информации об истории возникновения мелизмов, а также рассмотрели конкретные примеры их применения на практике, мы можем перейти к заключительному и, возможно, самому важному разделу нашей работы. Здесь мы попытаемся ответить на вопросы, касающиеся непосредственно техники исполнения мелизмов, а также обучения мелизматике и мелкой вокальной технике.

Наш методический очерк мы решили оформить в виде развернутых ответов на наиболее актуальные и часто задаваемые вопросы среди вокалистов. Для начала сформулируем эти вопросы:

1. Физиологический аспект исполнения мелизматики. Как ведут себя голосовые связки и гортань в момент исполнения мелко-техничных вокальных приемов?

2. Теоретический аспект. Все ли могут исполнять мелизмы?

3. Практический аспект. Возможно ли этому научиться?

4. Методический аспект. Существуют ли конкретные упражнения, способствующие развитию мелизматики и мелкой вокальной техники у эстрадно-джазовых исполнителей?

Информации, изложенной в ходе ответов на данные вопросы, будет достаточно, чтобы разобраться в технике исполнения мелизмов и научиться применять полученные знания на практике.

Очень часто мы слышим фразы вроде «это очень сложный вокальный прием», «он(она) очень техничный(ая) вокалист(ка), кроме него(нее) так никто не сможет», «это дано не всем». Создается ощущение, что умение петь мелизмы - это действительно удел «избранных» и научиться этому нельзя. Возможно, ответ скрыт в физиологии нашего вокального аппарата? Попробуем разобраться, чем же «избранные» отличаются от других вокалистов. Для этого начнем с описания исполнения мелизматики как физиологического процесса. Что же происходит с голосовыми складками во время исполнения мелизмов? Как ведет себя гортань?

Ответить на эти вопросы нам помог кандидат медицинских наук, доцент, врач-отоларинголог высшей квалификационной категории, фониатр, Президент Российской общественной академии голоса, Лев Борисович Рудин 24 января 2012 года нам удалось лично побеседовать с Л.Б.Рудиным. Встреча состоялась в Центре отоларингологии и фониатрии Льва Рудина, расположенном по адресу: г.Москва, ул.Большая Грузинская, д.20. После беседы с Львом Борисовичем в голове осталось легкое недоумение: «неужели все так просто»? Дело в том, что при исполнении мелких вокальных приемов единственной особенностью является скорость. Другими словами, в момент, когда мы поем мелизм, в функционировании вокального аппарата не меняется ровным счетом ничего по сравнению с тем моментом, когда мы поем любую другую мелодическую фразу. Отличие только в скорости исполнения. «Когда мы поем более высокий звук, связки вытягиваются и становятся более тонкими; если спускаемся по звукоряду вниз - связки уплотняются и сжимаются. Все абсолютно так же, как и при обычном пении. То же самое касается и гортани: чем выше звук, тем выше положение гортани, соответственно, чем ниже звук, тем больше опускается гортань, - говорит Лев Борисович, - единственная сложность для связок заключается в необходимости быстро среагировать и перестроиться на необходимое для следующего звука положение. Ведь одно дело, когда это происходит неспеша, постепенно и связки привычно меняют свою форму, и другое - когда неподготовленный аппарат просто не успевает среагировать и поменять положение связок и гортани».

Единственная рекомендация, которую дал нам Лев Борисович, - наращивать скорость исполнения постепенно, чтобы аппарат запоминал мышечное положение связок и гортани и мог приходить в это положение из любого другого и, в конечном итоге, с любой скоростью.

Итак, мы ответили на первый из поставленных вопросов, смогли понять, как работает наш вокальный аппарат при исполнении мелизматики, и остались довольны результатом. Оказывается, все очень просто, и нам не требуется специально искать непривычные нашим связкам положения, форсировать или искажать звук. Нужно только работать над увеличением скорости исполнения. Но об этом мы поговорим чуть позже. Кроме того, получается, что для исполнения мелкой техники не обязательно обладать какими-то особенными физиологическими природными данными. И мы плавно переходим ко второму вопросу:

«А все ли могут научиться петь мелизмы?». Теперь мы с уверенностью можем ответить утвердительно.

Вернемся к физиологии: голосовые связки - это такие же мышцы человеческого тела, как и любые другие. А, значит, они, так же, как и любые другие мышцы, поддаются тренировке. Человек ходит в тренажерный зал или на занятия по аэробике, чтобы привести в порядок свое тело: мышцы нужно держать в тонусе - подкачивать, растягивать. Всем известно, что для достижения лучшего результата занятия должны быть регулярными и ориентированы на те группы мышц, которым мы хотим уделить большее внимание: будь то мышцы пресса, рук или, допустим, спины. То есть с помощью регулярных тренировок мы можем сделать любые наши мышцы эластичными и крепкими. Любые. Значит, этому правилу точно так же подчиняются и «вокальные мышцы» - голосовые связки.

При этом, все ли могут создать красивый пресс с помощью физических упражнений? Скорее всего, все. Конечно, у разных людей мышцы разные, и требуют индивидуального подхода. Кому-то хватит 15 минут в день, а кому-то - минимум 40; у одних результат становится заметен уже через несколько месяцев, а другим приходится трудиться год-два… То же самое можно сказать и о процессе обучения вокалу, в нашем случае - конкретно исполнению мелизмов. Научиться петь мелизмы может каждый вокалист, просто кому-то придется посвятить обучению чуть больше времени и сил. И, конечно, очень важно, не останавливаться на середине пути, а все время идти дальше и дальше, совершенствуя уже наработанные навыки.

Хотелось бы еще раз повторить: научиться петь мелизмы может любой, вопреки существующим мнениям по поводу «избранности» и «уникальности». Главное, набраться терпения и не отчаиваться, если процесс будет идти медленнее, чем ожидалось. Кропотливый труд непременно принесет свои плоды.

Теперь настало время перейти непосредственно к упражнениям, которые помогут нам в исполнении мелизматики. Эти упражнения были использованы в ходе личной студенческой и педагогической практики. На основании этого мы можем утверждать, что они действительно способствуют развитию мелкой вокальной техники у эстрадно-джазовых вокалистов.

Наша задача, как мы уже говорили ранее, натренировать связки так, чтобы они могли с любой скоростью менять положения, соответствующие разным по высоте звукам. Другими словами, нам нужно добиться очень высокой скорости исполнения мелодии. Наверное, всем известно, что лучшим способом достижения высокого темпа является его постепенное наращивание. Поэтому начинать упражнения необходимо с темпа, в котором петь удобно и каждая нота мелизма максимально озвучена. Еще одним важным условием для занятий мелизматикой является принцип «от простого - к сложному». Это значит, что начинать занятия необходимо с самых простых, коротких мелизмов, состоящих из трех нот. И лишь добившись качественного исполнения трехзвучных упражнений, можно увеличивать сложность мелизма, т.е. постепенно добавлять звуки. Этот же принцип работает и применительно к ритмической составляющей мелизмов. Не следует сразу приступать к исполнению ритмически неровных мелизмов, в самом начале занятий необходимо научиться исполнять мелизмы, в которых все звуки равнозначны по длительностям. Менять ритмику упражнения можно только тогда, когда голосовые связки научатся переключаться с одного звука на другой в достаточно быстром темпе.

Разберем методику разучивания одного и того же упражнения (мелизма, состоящего из 5 нот).

Метод 1 «Сглаживания ритма»

Для удобства обучения, сначала мы изменим ритмический рисунок мелизма:

Мы взяли удобный нам темп и начинаем пропевать в этом темпе данный мелизм такое количество раз, которое понадобиться для достижения автоматизма в данном темпе. При этом обязательно нужно контролировать, чтобы голосовые связки и глотка были абсолютно расслаблены, как и при обычном пении. Звук выводим максимально близко - также, как и в привычном нам исполнении любой мелодии. Поем на закрытый рот и на все гласные звуки. Когда мы добились качественного звучания всех нот мелизма в выбранном нами темпе, можно сделать попытку увеличить скорость. Если в более быстром темпе ноты не пропеваются, звучат смазано, или начинают зажиматься мышцы аппарата, следует снова вернуться к медленному темпу. Такими постепенными шагами можно будет достичь необходимого темпа, не потеряв качества звука. Совсем не обязательно, что это произойдет на первых же занятиях; не нужно стараться спеть в быстром темпе на каждом занятии, голосовые связки и гортань должны постепенно привыкать принимать положения для каждого звука мелизма.

Первое упражнение является основой для всех последующих упражнений, которые будут описаны ниже. Все эти упражнения необходимо также петь на все гласные звуки и на закрытый рот. Темп необходимо выбрать комфортный для исполнения.

Метод 2 «Свинговый»

Здесь мы видим, что звуки нашего мелизма остались прежними, но поменялся ритмический рисунок. Мы, по сути, поем шестнадцатые ноты, как бы свингуя. Сначала мы выделяем каждую первую ноту, а затем - каждую вторую.

Ломанные ритмические рисунки способствуют развитию эластичности связок и делают более подвижной гортань.

Метод 3. «Триольный»

Еще одна ритмическая вариация:

Здесь мы снова поем те же звуки, но в триольном биении. Полезным также будет петь это упражнение в трех вариантах: акцентируя сначала первую, потом вторую и, наконец, третью ноту в триоли.

Выполнив все три упражнения, мы можем вернуться к исходному мелизму. Гибкость вокального аппарата, приобретенная в ходе этих упражнений, позволит спеть этот мелизм, даже если раньше он не получался совсем.

Есть еще один совет для облегчения исполнения мелизмов. Самую первую ноту мелизма можно петь через букву «х». Это поможет вывести звук максимально близко, кроме того именно при произнесении буквы «х» связки смыкаются очень мягко. Этот прием поможет на первых порах обучения и может быть в дальнейшем использован в исполнительской практике как краска.

Можно сказать, что перечисленных упражнений может оказаться вполне достаточно, чтобы овладеть мелкой вокальной техникой, однако есть еще одно упражнение, которое может помочь нам в исполнении коротких мелизмов, таких, как форшлаги или трели.

Метод 4. «Раскачивание вибрато»

Есть одна очень важная деталь, которая может нам помочь: все мелкие вокальные приемы поются в позиции вибрато. Поэтому мы можем тренировать мелизматику, исходя именно из вибрато. Как это сделать? Просто взять ноту и начать «раскачивать» ее, то есть добавить вибрато. Чаще всего, наше вибрато не является очень амплитудным, и различить в нем более, чем одну ноту, невозможно. Однако, если попытаться увеличить амплитуду вибрато, мы услышим полутон, а это уже почти трель. Вибрато, если говорить о природном, естественном вибрато, появляется ближе к концу звучания ноты, когда аппарат уже точно воспроизвел нужный звук, он отразился в резонаторах и продолжает звучать только за счет напряженных мышц живота, которые обеспечивают плотный поток воздуха. Именно в этом положении вокальный аппарат максимально расслаблен - это именно то положение, которого мы добиваемся для комфортного и качественного исполнения мелизмов. Поэтому «качать» звук в позиции вибрато, постепенно увеличивая амплитуду, - это очень полезное упражнение в ходе обучения исполнению мелизматики для эстрадно-джазовых вокалистов.

В заключении, хотелось бы дать еще один совет, касающийся исполнения мелизмов. Во время пения, нижняя челюсть должна оставаться абсолютно расслабленной. Именно свободная нижняя челюсть может помочь нам в исполнении мелизмов. Для этого на каждую ноту мелизма необходимо делать небольшое движение челюстью вниз - при переходе на более высокий звук, или вверх - если звук меняется на более низкий. При движении нижней челюсти меняется положение гортани, она становится более подвижной. А подвижность гортани, как мы уже выяснили, - одно из ключевых условий исполнения мелких вокальных приемов. Когда мы опускаем челюсть, гортань поднимается, что помогает нам петь высокие звуки, соответственно, чтобы облегчить исполнение низких звуков, нам нужно опустить гортань, а, значит, поднять нижнюю челюсть.

Итак, мы представили методику, необходимую для обучения мелизматике. Более подробно ознакомиться с полной системой предложенных нами упражнений можно в Методическом Приложении. Сроки достижения результата, как уже говорилось ранее, у разных людей могут сильно отличаться. Но результат, несомненно, будет, что подтверждает наше Видео-приложение.

музыкальный компьютерный авторский искусство

Заключение

Мелизматика занимает очень важное место в современном исполнительском искусстве среди эстрадно-джазовых вокалистов. Ею пользуются практически все современные соул- и R'n'B-исполнители, и каждый вокалист стремится в совершенстве овладеть мелкой вокальной техникой. Однако, несмотря на актуальность вопроса использования мелизмов, практически не существует методических пособий, обучающих мелкой вокальной технике и мелизматике. Именно этот факт послужил основной причиной, по которой мы выбрали данную тему для написания нашей работы.