Роль немецкой и французской конструкций кларнета в музыкальном исполнительстве XVIII–ХХ веков

Оценка состояния современного зарубежного исполнительства на кларнете показывает, что в целом оно находится на достаточно высоком уровне. Появляется немало новых концертных и камерных произведений. О композиторском интересе к инструменту свидетельствуют произведения конца ХХ века, такие, например, как «The Dreams and Prayers of Isaac the Blind» для кларнета и струнного оркестра Освальдо Голихова (1994), Концерт для кларнета с оркестром Эллиотта Картера (1996) и др.

В начале 1970-х годов возрос интерес кларнетистов к аутентичному исполнению на инструментах XVIII--XIX веков. Стараниями английского кларнетиста Алана Хакера в 1970 был создан ансамбль старинной музыки «The Music Party», в который были введены исторические кларнеты. Среди музыкантов, играющих и записывающихся с историческими инструментами, помимо Хакера известны Энтони Пэй и Ханс Дайнцер. В европейской системе современного музыкального образования владение старинными разновидностями инструмента является обязательным элементом подготовки кларнетиста.

Кларнет является одним из основных инструментов джаза. Особенно широко он использовался на ранних этапах становления этого стиля, в новоорлеанский период 1910-20-х годов и его возрождения в 1940-х годах. В дальнейшем, с появлением свинга и би-бопа, кларнет уступил своё место саксофону (за исключением ансамблей-диксилендов, играющих джаз в традиционной манере). Среди выдающихся джазовых кларнетистов Сидней Беше (1890--1959), Джонни Доддс (1892--1940), Джимми Нун (1895--1944), Пи Уи Расселл (1906-1969), Барни Бигард (1906--1980), Арти Шоу (1910--2004), Вуди Херман (1913--1987), Эдди Дэниелс (р. 1941). Одним из самых известных музыкантов этого жанра является Бенни Гудмен (1909-1986), который помимо джаза с успехом исполнял и классические сочинения, в том числе посвящённые ему композиторами-современниками.

Кларнетисты той эпохи были главными виртуозами новоорлеанского джаза, в котором кларнет выполнял ту же роль, что колоратурное сопрано в опере. Широкий диапазон этого инструмента, одновременно с доверительно тёплым, «сладковатым» (sweet) тембром его звучания позволяли в верхнем регистре исполнять «бриллиантовые» россыпи пассажей, а при исполнении блюзов, чаще всего в нижнем регистре, играть широкие, задушевные фразы, хорошо отвечающие грустно-поэтическому блюзовому настроению. Стиль игры новоорлеанских мастеров джазового кларнета во многом сформировался на основе франко-креольских музыкальных традиций. Большинство знаменитых кларнетистов новоорлеанского джаза были креолами (А. Пику, С. Беше, Дж. Нун). Почти все они были учениками и последователями Лоренцо Тио, знаменитого мастера, с высокой технической подготовкой и европейским образованием.

В современном джазе всё чаще используется бас-кларнет. Одним из первых популяризаторов этого инструмента был саксофонист Эрик Долфи (1928--1964), среди современных музыкантов следует назвать Джона Сермана (р. 1944), чьим основным инструментом тоже является саксофон.

Не обошли кларнет своим вниманием и композиторы классической музыки, использовавшие элементы джаза в своих сочинениях: знаменитая «Голубая рапсодия» («Rhapsody in Blue») Джорджа Гершвина начинается с соло кларнета, написанного в традициях джаза того времени. Соло кларнета звучит также в мюзикле Гершвина «Пусть гремит оркестр» («Strike Up The Band»), одним из первых исполнителей этой партии был Бенни Гудмен. Джазовые приёмы использованы в «Эбеновом-концерте» Стравинского, концертах Копленда и Хиндемита, цикле «Прелюдия, фуга и риффы» Бернстайна и других сочинениях.

Растущий уровень оркестрового исполнительства, выступления ведущих солистов-виртуозов, ансамблистов, успешно концертирующих у себя на родине и в других странах, выпуск большого количества пластинок [23, с. 176, 180], дисков, интернет-ресурсы с архивными и современными записями выдающихся артистов расширяют представления о сфере кларнетной музыки. Улучшаются конструкции самих инструментов.

2.3 Отечественный репертуар

Одно из ведущих мест занимает советская исполнительская школа.

С 1862 года - времени открытия Петербургской консерватории там формируется профессиональная школа игры на кларнете. Ее развитие связано с приглашением в учебное заведение в качестве преподавателя солиста оркестра Итальянской оперы Эрнеста Каваллини. Затем, с 1868 года его место достойно занял Карл Христианович Нидман. Прекрасный оркестровый музыкант, он воспитал отличных исполнителей, таких как Сергей Антонов и Дмитрий Александров, прошедших конкурс в оркестр Мариинского театра и успешно там работавших. За заслуги в деле воспитания музыкантов Нидман был награждён орденом Святого Станислава 2-й степени.

Истоки советской кларнетной школы восходят к одному из основоположников профессионального исполнительства на кларнете немцу Карлу Берману. Его ученик Франц Циммерман в 1872-1891 годы преподавал в Московской консерватории, его класс окончил выдающийся кларнетист С. В. Розанов, также и дальнейшем профессор Московской консерватории. К лучшим воспитанникам С. В. Розанова относятся профессора А. В. Володин и А. Г. Семенов, долгие годы преподававшие в консерватории, а также А. Л. Штарк, работавший в Институте имени Гнесиных.

После смерти Нидмана, в 1901 году на должность профессора Петербургской консерватории был приглашён солист оркестра Мариинского театра Вильгельм Фридрихович Бреккер. Прекрасный исполнитель, обладающий красивым тембром звучания и виртуозной техникой, свободной агогикой, он внёс огромный вклад в историю кларнета и исполнительства. Он проявил себя и на педагогическом поприще, выпустив блестящих исполнителей игры на кларнете. Среди этой плеяды - выдающиеся деятели: А. В. Березин, М. П. Вантроба, В. И. Генслер.

После смерти Бреккера класс кларнета возглавил его ученик Анатолий Васильевич Березин - первый отечественный педагог кларнета, связующее звено российско-советской культуры. Его ученики становятся лауреатами на Всесоюзном конкурсе музыкантов-исполнителей.

На смену Березину приходит Владимир Иванович Генслер, своеобразное явление в музыкальном мире. Обладающий виртуозными данными и тонким чувством понимания природы музыки, вершиной мастерства которого было, например, исполнение сольных фрагментов Второй симфонии Рахманинова, произведений П.И.Чайковского.

Ученик Вантробы, Владимир Красавин входит в то число прекрасных исполнителей и педагогов, которые продолжали и развивали традиции советского исполнительства. Получив Сталинскую стипендию, Красавин показал мастерство и прилежность обучения. Он сотрудничал почти со всеми известными дирижёрами. Высок авторитет Красавина и в области педагогики.

Выдающимся представителем советской исполнительской школы игры на кларнете в Ленинграде является Павел Николаевич Суханов, выступивший преемником профессора Березина. Суханов принадлежит к педагогам тех лучших отечественных традиций, которые прошли под знаком совершенствования методов обучения и беспредельной любви к ученикам.

Преемником В. И. Генслера является Валерий Павлович Безрученко, заслуженный артист России и профессор Петербургской консерватории. Лауреат первых премий Международных и Всесоюзного конкурсов, педагог лучших традиций наследия ленинградской школы, В.П.Безрученко по праву считается одним из ведущих педагогов игры на кларнете.

На Дальнем Востоке с 1968 года продолжателем традиций педагогики Генслера стал выпускник его класса в Ленинградской консерватории Юзеф Кадышевич Шклявер (1938-2013). Преподаватель по праву считается главой дальневосточной педагогической школы игры на кларнете. Он воспитал более 100 учеников - лауреатов всероссийских, международных конкурсов, выпускников многочисленных российских музыкальных вузов от Москвы и Петербурга до Владивостока, успешно работающих в качестве артистов оркестровых, ансамблевых коллективов, ведущих педагогическую деятельность в России и за рубежом.

Ленинградская-Петербургская и Московская школы обучения игры на кларнете отличались приверженностью классическим началам исполнительства, высоким профессионализмом в воспитании исполнителей, целесообразностью методических приёмов.

Об этих больших достижениях отечественного духового инструментального искусства, и в частности кларнетного, свидетельствуют победы советских артистов на международных конкурсах, успешные зарубежные гастроли отдельных исполнителей и целых коллективов, записи на грампластинки, появление нового педагогического репертуара, различных учебных пособий, постановка музыкального образования в нашей стране, наконец, яркое композиторское творчество для кларнета.

Исполнительство и педагогика на кларнете развивались как единый процесс. В истории отечественного исполнительства можно выделить имена нескольких выдающихся педагогов, к числу которых относится В. Розанов. «Педагогические принципы Розанова сложились на опыте и отражены в «Школе для кларнета», выдержавшей пять изданий (1940, 1946, 1951, 1954, 1958), вышедших в свет после смерти автора в 1937 году». «Он первый из педагогов-духовиков потребовал выучивания музыкального текста наизусть». Это позволило сосредоточиться не столько на чтении текста, сколько на музицировании, на выразительности, тембре. Происходит большее сосредоточение на исполнительских задачах образного плана, активизируются слуховые самоощущения исполнителя и др. С. 66-67. Педагог учил достигать ровности звучания инструмента во всех регистрах. Для этого рекомендовалось играть арпеджио и гаммообразные пассажи различными штрихами. Особенно трудно давался штрих legato. В этих случаях Розанов предлагал упражнения, построенные на широких интервалах. Их надо было играть ежедневно в медленном темпе с различными динамическими оттенками (f, p, pp). Немало времени тратилось в классе на выработку умения играть легкое, четкое staccato. Овладению этим приемом, по мнению Сергея Васильевича, способствует исполнение мелодических скачков на большие интервалы. Подобные упражнения (при правильном чередовании расслабления и напряжения мышц губ и щек) содействует укреплению амбушюра учащегося, чему придавалось в классе большое значение. Для улучшения качества звука, развития дыхания и амбушюра Розанов предлагал работать над выдержанными звуками. Эти упражнения применялись и до Розанова, но принцип их исполнения был другим. Обычно игрались хроматические гаммы с одинаковой громкостью. Сергей Васильевич считал необходимым использовать и арпеджио во всех тональностях по звукам тонического трезвучия, обязательно филируя силу звука от более слабого к сильному и наоборот. При том нужно было следить, чтобы при fortissimo звук не понижался, а при pianissimo - не повышался. Все достижения обычно проверялись и закреплялись учащимися на художественном материале» [18, с. 65]. В учебном пособии Розанова «вопросы обучении духовиков были поставлены на научную основу; сформулированы основные принципы советской школы обучения игре на духовых инструментах, которые утверждают: а) развитие технических навыков у учащихся должно проходить в тесной связи с художественным развитием; б) в процессе работы учащегося на музыкальным материалом необходимо добиваться сознательного его усвоения; в) в основу правильной постановки должно быть положено знание анатомии и физиологии органов, участвующих в процессе игры на том или ином духовом инструменте».

Репертуар для кларнета создавался многими советскими/российскими композиторами. Среди сочинений советского периода Увертюра на еврейские темы для кларнета и фортепианного квинтета С. Прокофьева, Трио для скрипки, кларнета и фортепиано А. Хачатуряна, Ноктюрн для кларнета и фортепиано А. Гедике, концерты для кларнета с оркестром С. Василенко и М. Вайнберга, сонаты Н. Ракова и др. Д. Шостакович часто поручал кларнету большие сольные эпизоды в своих симфониях, в частности, в Девятой (II и III часть) и Десятой (I часть). В знаменитом «эпизоде нашествия» из первой части Седьмой «Ленинградской» симфонии одну из вариаций исполняют в унисон два кларнета и малый кларнет. Ряд сочинений для кларнета принадлежит композиторам-авангардистам: Э. Денисову, С. Губайдулиной, Вячеславу Артёмову.

В России, как и на Западе, на рубеже ХХ-XXI веков сформировался интерес к аутентичному исполнительству на многих инструментах. Среди них и кларнет. Обучение на старинном кларнете проводится на факультете исторического и современного исполнительского искусства Московской консерватории, открытом в 2003 году.

XX век богат на выдающихся исполнителей. Крупные солисты и оркестровые музыканты из Франции, Германии, России, США и других стран обогатили мировую музыкальную культуру. Их искусство явилось импульсом композиторского творчества, которое, в свою очередь, является стимулом к овладению высотами исполнительского мастерства, техническими требованиями, предъявляемыми современным кларнетным репертуаром.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Согласно поставленным целям и задачам, в реферате раскрыто становление кларнета, его конструктивных особенностей XVIII-XIX веков, отмечена стабилизация конструкции кларнета в ХХ веке. Подчеркнута актуальность разделения систем немецкой и французской конструкций в XVIII - первой половины XIX веков и падение этого разделения в дальнейшем развитии при главенстве французской системы.

Отмечено становление кларнетного репертуара в тесной взаимосвязи с исполнительским процессом.

ЛИТЕРАТУРА

1. Анисимов Б. Практическое пособие по инструментовке для духового оркестра. - Л.: Музыка, 1979. - 267 с.

2. Асафьев Б. М. И. Глинка. Заметки об инструментовке // Оркестровые стили в ручкой музыке. - Л.: Музыка, 1987. - С. 3-12.

3. Баранцев А. П. О педагогической деятельности В. И. Генслера // Исполлнительство на духовых инструментах и вопросы музыкальной педагогики: Сборник трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 45. - М., 1979 - С. 150-165.

4. Барсова И. Книга об оркестре. - М.: Музыка, 1969. - 232 с.

5. Березин В. Некоторые проблемы исполнительства в классическом духовом квинтете (флейта, гобой, валторна, кларнет, фагот)// Вопросы музыкальной педагогики. - Вып. 10. - М.: Музыка, 1991. - С. 146-167.

6. Берлиоз Г. Большой трактат о современной инструментовке и оркестровке. - М.: Музыка, 1972. - Ч. 1. - 308 с.

7. Благодатов Г. В. Кларнет. - М., 1965. - 82 с.

8. Веприк А. Трактовка инструментов оркестра. - М.; Л.: Музгиз, 1948. - 312 с.

9. Ветлицына И. М. Некоторые черты русской оркестровой культуры XVIII века. - М.: Музыка, 1987. - 78 с.

10. Волков Н. В. Теория и практика искусства игры на духовых инструментах: Монография. - М.: Академический проект; Альма Матер, 2008. - 399 с.

11. Диков Б. А. Методика обучения игре на кларнете: Учебное пособие. - М.: Музыка, 1983. - 192 с.

12. Дмитриев Г. О драматургической выразительности оркестрового письма. - М.: Советский композитор, 1981. - 173 с.

13. Инструменты духового оркестра: Учеб. пособие / Сост. Б. Т. Кожевников. - М.: Музыка, 1984. - 144 с.

14. Карс А. История оркестровки. - М.: Музыка, 1990. - 304 с.

15. Кожухарь В.И. Инструментоведение. Симфонический и духовой оркестры: Учебное пособие. - СПб.: Лань; Планета музыки, 2009. - 320 с.

16. Левин С.Я. Духовые инструменты в истории музыкальной культуры. - В 2-х ч. - Ч. 2-я. - Л.: Музыка, 1983. - 192 с.

17. Мозговенко И. П. Гаммы как основа исполнительского мастерства кларнетиста // Исполнительство на духовых инструментах и вопросы музыкальной педагогики: Сборник трудов ГМПИ им. Гнесиных / Отв. ред. И. Ф. Пушечников. - Вып. 45. - М., 1979 - С. 101-118.

18. Петров В. Гармония таланта // Мастера игры на духовых инструментах Московской консерватории. - М.: Музыка, 1979. - С. 57-68.

19. Петров В. Основы начального обучения на кларнете французской системы // Вопросы музыкальной педагогики. - Вып. 10. - М.: Музыка, 1991. С. 61-78. Дифференцирует две системы С. 61

20. Пистон У. Оркестровка. - М.: Советский композитор, 1990. - 464 с.

21. Суслов С. О. Становление отечественной школы обучения игре на кларнете как проблема педагогики музыкального образования: Автореф. дис. канд. пед. наук М., 2010. - 20 с.

22. Урусов А. А. Кларнет в творчестве К. М. Вебера и исполнительские вопросы // Исполнительство на духовых инструментах и вопросы музыкальной педагогики: Сборник трудов ГМПИ им. Гнесиных / Отв. ред. И. Ф. Пушечников. Вып. 45. - М., 1979 - С. 182-200.

23. Усов Ю. А. История зарубежного исполнительства на духовых инструментах. - М.: Музыка, 1978. - 184 с. (с. 52)

24. Усов Ю. А. История отечественного исполнительства на духовых инструментах. Учебное пособие. - 2-е перераб. и доп. изд. - М.: Музыка, 1986. - 191 с.

25. Усов Ю. А. Портреты советских исполнителей на духовых инструментах. - М.: Советский композитор, 1989. - 328 с.

26. Усов Ю. А. Советская школа игры на духовых инструментах в 1960-1980-е годы // Музыкальное исполнительство и современность. Вып. 1. - М.: Музыка, 1988. - С. 179-212.

27. Федотов А. А. Методика обучения игре на духовых инструментах. - М.: Музыка, 1975. - 160 с.

Размещено на Allbest.ur