Становление французской музыкальной терминологии

Понятие "музыкальный термин" и его особенности. Логико-понятийная схема французской музыкальной терминологии: истоки и принципы формирования. Эволюция французской музыкальной терминологии исполнительского искусства, иноязычное влияние на данную сферу.

Рубрика Музыка
Вид дипломная работа
Язык русский
Дата добавления 01.12.2017
Размер файла 110,4 K

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

французский музыкальный терминология

Музыкальная терминология является одним из интереснейших объектов лингвистического исследования. Постоянное изменение состава музыкальной терминологии на всех этапах ее развития, а также наличие специфических свойств музыкального термина создают широкое поле для исследований.

Мы заметили, что, хотя интернациональным языком музыки считается итальянский и на первый взгляд именно итальянские музыкальные термины используются композиторами всего мира (в том числе французскими) для указания нюансов исполнения произведения, при более внимательном изучении музыкальных текстов французских композиторов становится ясно, что это не совсем так. Мы обратили внимание на то, что наряду с итальянской музыкальной терминологией композиторы используют и французские термины, часто заменяя ими уже устоявшиеся итальянские выражения. Например, итальянские термины presto и staccato могут быть заменены французскими rapide и dйtachй (то есть, возникают синонимичные термины). Кроме того, мы заметили, что в нотных текстах встречаются целые фразы на французском языке, например, в нотах М. Равеля мы видим фразу «assez doux, mais d'une sonoritй large».

Кроме того, мы обратили внимание на то, что в современном французском языке многие музыкальные термины из области жанров и направлений, большая часть которых пришла из английского языка, используются без перевода на французский язык, например, такие термины, как rock, jazz, hip-hop и др.

Итак, настоящее исследование посвящено изучению французской музыкальной терминологии, а именно - эволюционным процессам, происходящим внутри терминологической системы. На данный момент этот вопрос изучен мало. В основном, научные исследования музыкальной терминологии имели целью описать, классифицировать ту или иную группу терминов (чему посвящены труд этномузыколога Андре Шеффнера «Origine des instruments de musique» (1968) и «Вокальный словарь» И. Кочневой и А. Яковлевой (1988)), либо всю терминологию в общем, имея в виду и термины, пришедшие из других языков (например, работа «Les documents musicaux» (1993) французского музыколога К. Массип). Другие работы были направлены на характеризацию общих процессов становления и развития музыкальной терминологии и выявление специфических свойств музыкального термина (диссертация «Формирование и развитие музыкальной терминологии исполнительского искусства» О. С. Петровской), а также на описание способов образования музыкальных терминов в языке (например, диссертация «Музыкальная терминология в тувинском языке» У. О. Монгуш).

Необходимость описания и систематизации музыкальной терминологии возникла давно, поскольку в разных языках она развивалась параллельно и в какой-то степени самостоятельно. В связи с этим, на данный момент международная музыкальная терминология состоит из итальянских, немецких, французских, русских и других иноязычных терминов. Создаются словари, по возможности, объединяющие в себе всю существующую музыкальную терминологию, например, «Terminorum musicae index septem linguis redactus» («Семиязычный словарь музыкальных терминов») под ред. Хорста Лёйхтмана (1978), «Словарь иностранных музыкальных терминов» Т. С. Крунтяевой (1988), «Музыкальный словарь Гроува» и словарь «Languages. Les termes du domaine de la musique а titre d'illustration» (2010), разработанный Ж. Дюбуа и Ф. Дюбуа-Шарлие.

В данной работе мы не ставим перед собой задачу дать исчерпывающее описание французской музыкальной терминологии, поэтому мы не будем обращаться к некоторым понятиям и терминам, отдавая себе отчет в их существовании. Например, в данной работе не рассматриваются такие группы терминов, как названия певческих голосов, музыкальных коллективов, музыкальных профессий и действий. На наш взгляд, эволюционные процессы, происходящие в составе музыкальной терминологии, являются общими процессами и могут быть проиллюстрированы любой из терминологических групп. При этом, вышеуказанные группы терминов не являются, как нам кажется, источниками для наиболее точного выявления эволюционных процессов.

Мы обратимся к таким группам терминов, как музыкальные инструменты и их составные части; жанры, виды, области музыки, отдельные музыкальные произведения и их части; музыкальные формы и их элементы; исполнительское искусство; звукозапись и концертный звук. Наш выбор обусловлен тем, что, на наш взгляд, анализ именно этих терминологических групп наилучшим образом поможет выявить эволюционные процессы французской музыкальной терминологии.

Объектом данного исследования выступает французская музыкальная терминология.

Предметом изучения являются процессы развития различных групп музыкальной терминологии французского языка.

Научная новизна исследования заключается в описании эволюционных процессов в системе музыкальной терминологии французского языка на основе анализа непосредственно теоретических трудов и музыкальных текстов (нот) ряда французских композиторов, творивших в разные периоды развития французской академической музыки. До настоящего времени подобного анализа французских музыкальных текстов разных эпох с целью выявления процессов развития французской музыкальной терминологии не проводилось.

Актуальность темы исследования обусловлена бесспорной «подвижностью» границ музыкальной терминологии, постоянным приростом новых терминов, в связи с чем существующие исследования неизбежно устаревают. Как пишет Е. А. Колесникова, «специальные слова составляют около 90% от новых слов, возникших в языке» [Колесникова 2011]. Это справедливо и для музыкальной терминологии французского языка, что особенно заметно на примере музыкальных терминов, вошедших во французский сравнительно недавно (например, названия современных музыкальных жанров и направлений). Кроме того, изучение процессов эволюции музыкальной терминологии французского языка позволит сделать предположения о том, как будет изменяться эта языковая сфера в дальнейшем.

Цель данного исследования заключается в выявлении и описании эволюционных процессов в системе французской музыкальной терминологии.

Достижение поставленной цели требует решения следующих исследовательских задач:

1) определить понятие термина, выявить особенности музыкального термина;

2) составить логико-понятийную схему французской музыкальной терминологии;

3) описать историю развития французской музыкальной культуры, выявляя процессы, повлиявшие на изменение состава музыкальной терминологии французского языка;

4) рассмотреть влияние выявленных процессов на французскую музыкальную терминологию исполнительского искусства и выявить основные тенденции в ее эволюции, анализируя музыкальные тексты (ноты и теоретические труды) французских композиторов разных эпох;

5) определить степень иноязычного влияния на французскую музыкальную терминологию на примере названий музыкальных жанров и направлений, а также музыкальных инструментов.

В качестве гипотезы выдвигаются следующие утверждения:

1) на протяжении всей истории развития состав французской музыкальной терминологии претерпевал количественные и качественные изменения;

2) основными факторами эволюции французской музыкальной терминологии стали иноязычное влияние и развитие самой музыкальной культуры (возникновение новых музыкальных жанров и направлений, музыкальных инструментов);

3) наибольшее влияние на состав французской музыкальной терминологии оказал итальянский язык;

4) французская музыкальная терминология исполнительского искусства развивалась по спирали: в эпоху Возрождения она преимущественно состояла из французских терминов; начиная с эпохи Барокко и до эпохи раннего Романтизма в ней преобладала итальянская музыкальная терминология; с эпохи Романтизма музыкальная терминология исполнительского искусства опять начала обновляться за счет французского языка так, что к XX в. практически все термины, встречающиеся в музыкальных текстах французских композиторов, - на французском языке.

5) заимствованные музыкальные термины, в большинстве своем, либо имеют статус экзотизмов, либо приняты языком настолько, что воспринимаются носителями языка как французские.

Материалом для исследования послужили музыкальные тексты таких французских композиторов, как Ж.-Б. Люлли, Ж.-Ф. Рамо, А. Юго, Ж.-Л. Адана, А. Лемуана, Г. Берлиоза, Ж. Бизе, К. Дебюсси, П. Дюка, М. Равеля и П. Булеза, а также список французских названий музыкальных жанров и направлений и музыкальных инструментов.

Методы исследования. В данном исследовании использовался дескриптивный метод для анализа значения термина в контексте (на материале музыкальной терминологии исполнительского искусства) и метод классификации для анализа состава современной французской музыкальной терминологии и описания процессов, происходящих в ней.

Глава I. Музыкальный термин с точки зрения терминоведения

1.1 Понятие «музыкальный термин» и его особенности

У понятия «термин» есть множество определений, поскольку природа термина весьма специфична. Однако можно выделить два главных направления в толковании термина. Одни исследователи (О.С. Ахманова, A.C. Герд, Б.Н. Головин и др.) говорят о том, что термин - это «особое слово или выражение, необходимое для наименования какого-либо явления в рамках специальной научной области» [Петровская 2009, с. 7]. Другие же говорят о близости термина к общеупотребительному слову (Г.О. Винокур, Н.З. Котелова). Г. О. Винокур пишет: «термины -- это не особые слова, а только слова в особой функции. Особая функция, в которой выступает слово в качестве термина, это функция названия. В функции названия очень часто выступают и слова вполне обиходного значения, и бытовые слова могут быть терминами» [Винокур 1939, с. 5].

В работе же Котеловой «К вопросу о специфике термина» мы читаем: «Рассмотрим, в какой мере характерны и для терминов общеязыковые свойства слов. Антонимов-терминов не меньше, чем антонимов-нетерминов. <…> Свойственна терминам и синонимия (ср.: абсолютизм, монархия, самодержавие, автократия). <…> Кроме специфических для терминов видов полисемии, ей свойственны и все общеязыковые ее виды» [Котелова 2015, с. 25-26].

В своей диссертации «Формирование и развитие музыкальной терминологии исполнительского искусства» О. С. Петровская формулирует следующее определение термина, опираясь на критерии, выделенные другими учеными (дефинитивность, мнение экспертов, общепринятость, общепонятность, общепризнанность): «музыкальный термин - это фиксируемое профессиональное понятие в словесной и графической форме, представляющее собой семантически целостный, функционально значимый элемент лексической системы языка в рамках терминологической сферы» [Петровская 2009, с. 7].

Музыкальным терминам присущи те же свойства, что и другим терминам. Это

- краткость (largo, allegro, adagio, appogiature, arpeggio, staccato, legato, portamento, crescendo, diminuendo);

- однозначность (например, у графических музыкальных терминов и некоторых словесных) (arpeggiato (играть созвучия, арпеджируя), da capo al fine (с начала до слова «конец»), attacca (без перерыва приступить к следующей части произведения), appoggiature (форшлаг - мелодическое украшение), point d'orgue (фермата - знак продления звука), reprise (знак повтора));

- нейтральность (термины, обозначающие темп (например, largo, moderato, andante, allegro, presto), артикуляцию (например, legato, staccato, portamento); термины нейтрально-технического характера: a una corda (нажать левую педаль), au mouvement (вернуться к прежнему темпу), ben tenuto (хорошо выдерживая звук), pizzicato (щипком (на струнных инструментах)), recitative secco («сухой» речитатив), punto d'arco (концом смычка), ricochet (легкое скачкообразное стаккато на скрипке) и др).

Учитывая вышесказанное, при описании и анализе музыкальной терминологии французского языка, мы будем понимать термин как «слово в особой функции» [Винокур 1939, с. 5]. То есть, в данной работе мы руководствуемся функциональным (дескриптивным) подходом к терминологии.

Такой подход развивался многими лингвистами: А. С. Гердом, Н. И. Фоминым, К. Я. Авербухом и др. [Колесникова 2011]. Функциональный подход предполагает опровержение нормативных требований к терминам, доказывает их многозначность и возможность синонимии. Таким образом, точность и системность термина относительны: «термин отличается от других лексических единиц тем, что исполняет функции знака профессионального понятия» [Авербух 1986, с. 38].

Формирование любой терминологии происходит в процессе научного познания. Большую и опережающую роль в нем играет обыденное знание, поскольку человек старается описать новые явления уже существующими в языке средствами. С точки зрения мотивационных признаков номинации, следует различать обыденное познание и научное познание, поскольку «в основе терминов, отражающих обыденное восприятие, лежит чувственное освоение действительности, а в основе терминов, отражающих научные ментальные процессы, лежит рациональное освоение окружающего мира» [Новодранова 2009, с. 92]. Это особенно важно учитывать при изучении терминологии разных областей искусства, в том числе музыки, так как многие термины несут в себе именно чувственную информацию (например, термины исполнительского искусства) и, соответственно, обладают таким специфическим свойством, как экспрессивность (victorieux, grazioso, animato, espressivo, maestoso и др.). Мы можем говорить об экспрессивности музыкальных терминов, обозначающих характер исполнения, поскольку их основной задачей является раскрытие эмоционального состояния музыкального образа.

О. С. Петровская выделяет и другие специфические свойства музыкального термина, а именно:

- наличие составных форм (итал.: tempo rubato, tempo primo, prima volta, sotto voce, tempo giusto, tutte corde, ultima volta, seconda volta, a punto d'arco, a tempo di marcia, a voce sola, forte fortissimo, mezzo voce, mezzo piano, mezzo forte, corde a vide; фр.: point de l'archet, coup d'archet, coup de glotte, bouche fermйe, bouche ouverte и др.);

- наличие терминов-глаголов (instrumenter (инструментовать, оркестровать), articuler (артикулировать), syncoper (синкопировать) и др.);

- неоднозначность в рамках терминологического поля. Так, О. С. Петровская приводит следующие примеры: «термин risoluto (решительно), согласно словарю Пансерона, указывает одновременно на характер музыки, манеру артикулирования и темп; термин morendo (замирая) означает одновременно динамический оттенок и темп» [Петровская 2009, с. 9].

О. С. Петровская также отмечает, что музыкальные термины нередко имеют коннотацию. Так, термин adagio (ит.) - «медленно» - обладает коннотацией «спокойно», термин posйment (фр.) - «медленно» - имеет коннотацию «важно».

1.2 Логико-понятийная схема французской музыкальной терминологии

Как пишет В. Ф. Новодранова, «языковые единицы, входящие в профессиональный язык, неоднородны. Его семантическим ядром являются термины, кроме них в языке специалистов используются номенклатурные единицы, профессионализмы, а также нетерминологическая лексика, которая состоит из общеупотребительных и общенаучных слов» [Новодранова 2009, с. 90]. Это справедливо и для музыкальной терминологии, в частности, французской. Часто бывает сложно провести границу между термином и общеупотребительным словом, поскольку в музыкальной терминологии встречаются как слова, явно относящиеся к профессиональному языку (legato, tenor, bйmol...), так и общеупотребительные и общенаучные слова, приобретающие терминологическую окраску только в контексте (mouvement (размер; часть музыкального произведения), tuyau (эсик у фагота), touche (клавиша) и т.д.).

Для того, чтобы наглядно провести границы между терминами и нетерминами, обратимся к логико-понятийному моделированию, результатом которого является «составление логико-понятийной схемы (ЛПС), которая понимается как “совокупность взаимосвязанных понятий определенной отрасли знания, соотнесенная с системой объектов данной отрасли”» [Лутцева 2014, с. 316].

Прежде всего, обратимся к существующему способу классификации музыкальной терминологии, предложенной Н. Г. Ткаченко в работе «К истории музыкальной терминологии» (1998).

В своей работе Н. Г. Ткаченко отмечает, что довольно трудно указать точное количество музыкальных терминов в языке, поскольку они были созданы в разные исторические эпохи и разными народами. Такая точка зрения в полной мере относится и к французскому языку.

Н. Г. Ткаченко понимает музыкальный термин как «узкоспециальное понятие в музыке», «так как терминология искусства, литературы, истории таковы, что при их изучении обычно нельзя провести границу между термином и нетермином. Термин понимается как функциональная субстанция, а не структурная» [Ткаченко 1998, с. 70]. Такая точка зрения не противоречит выбранному нами определению термина как «слова в особой функции».

Системное описание музыкальной терминологии в работе Н. Г. Ткаченко основано на тематической классификации терминов. Такая классификация кажется нам универсальной и может быть применена к французской музыкальной терминологии.

1. Музыкальные инструменты и их составные части

2. Певческие голоса и их регистры

3. Музыкальные коллективы и их группы

4. Профессии, специальности, амплуа

5. Действия, процессы труда

6. Жанры, виды, области музыки; отдельные музыкальные произведения и их части

7. Музыкальные формы и их элементы

Однако на наш взгляд, данная классификация не является исчерпывающей. Она может быть дополнена терминами, обозначающими нюансы исполнения музыкального произведения (con abbandono (непринужденно, отдаваясь чувству), allegro (скоро), a capella), и терминами из области звукозаписи и концертного звука, поскольку некоторые электронные словари и интернет-ресурсы на французском языке [25], посвященные музыке, включают в себя такие термины, как: ADAT (Alesis Digital Audio Tape, Format d'enregistrement numйrique 8 pistes utilisant des cassettes Super-VHS), ADSR (Attack, Decay, Sustain, Release. Les quatre йtapes principales de l'enveloppe d'un son), AN/NA (Signifie convertisseurs (ou conversion) analogique-numйrique et numйrique-analogique), Distortion harmonique (Diffйrence entre le son qui rйel et celui qui est produit aprиs кtre passй dans un appareil) и т.д. Говоря о логико-понятийной схеме музыкальной терминологии французского языка, мы также будем ориентироваться на некоторые другие терминологические классификации. Т. о., мы будем рассматривать:

- Исконные (neume, nocturne, vocalisme) и заимствованные (allegretto, animato, opйra, jazz) термины;

- Термины-слова (basse, diriger, ballet) и термины-словосочетания (chef d'orchestre, con grazia, instrument а cordes, note piquйe (нота, исполняемая стаккато));

- Родовые (instrument а cordes, tempo, caractиre) и видовые (guitare, presto, animato) термины;

- Однозначные (harpe, mezzo-soprano, trйmolo) и многозначные термины (mouvement, dйchant, basse);

- Мотивированные (piano а queue, ensemble, tarentelle, ouverture, fausset) и немотивированные термины (hymne, harmonie, guitare).

Мы перечислили далеко не все возможные классификации музыкальных терминов, но, на наш взгляд, данная подборка является достаточной для того, чтобы создать исчерпывающую логико-понятийную схему:

Таблица

Musique

Instruments musicaux et leurs composants

alto (альт), banjo (банджо) harpe (арфа), cor d'harmonie (валторна), guitare (гитара), domra (домра), clavecin (клавесин), mandoline (мандолина), piccolo (пикколо), piano а queue (рояль), tambourin (тамбурин), instrument а cordes (струнный инструмент) …

Jeux (певческие голоса и их регистры)

baryton (баритон), basse (бас), soprano (сопрано), mezzo-soprano (меццо-сопрано), tйnor (тенор), fausset (фальцет)…

Ensembles musicaux

formation, ensemble (ансамбль), quatuor (квартет), seconds violons (вторые скрипки), duo (дуэт), orchestre (оркестр)…

Mйtiers, professions

accompagnateur (аккомпаниатор), accordйoniste (аккордеонист), vocaliste (вокалист), violoncelliste (виолончелист), chef d'orchestre (дирижер), violoniste (скрипач), trompettiste (трубач), batteur (ударник)…

Actions, activitйs

arranger (аранжировать), diriger (дирижировать), improviser (импровизировать), instrumenter (инструментовать), composer (сочинять)…

Genres, domaines musicaux;

morceaux de musique et leurs composants

ballet (балет), ballade (баллада), mйlodie (романс), hymne (гимн), intermezzo (интермеццо), cantate (кантата), concerto (концерт), nocturne (ноктюрн), opйra (опера), oratorio (оратория), chanson (песня), prйlude (прелюдия), requiem (реквием), symphonie (симфония), sonate (соната), ouverture (увертюра), valse (вальс), gavotte (гавот)…

adagio (адажио), air (ария), introduction (вступление), divertimento (дивертисмент), cavatine (каватина), capriccio (каприччо), paraphrase (парафраза), toccata (токката)…

Formes musicales et leurs йlйments

contre-fugue (контра-фуга), coda (кода), contrepoint (контрапункт), leitmotiv (лейтмотив), refrain (рефрен), rondo (рондо)…

Crйation

Mouvements

Largo (широко), Andante (не торопясь, спокойно), Allegro (скоро)…

Caractиre

Con abbandono (непринужденно), Affettuoso (сердечно), Buffo (комически), Dolce (мягко, нежно)…

Enregistrement du son et son live

ADAT, ADSR, AN/NA, Distortion harmonique…

Глава II. История развития французской музыкальной культуры

2.1 Истоки формирования французской музыкальной терминологии. Развитие музыкальной культуры во Франции в эпоху Средневековья

Музыкальное искусство зародилось еще в доисторическом мире. Известно, что древние люди изготавливали примитивные музыкальные инструменты (ударные и духовые), а также исполняли обрядовые и ритуальные песни.

Говоря о начале формирования европейской музыкальной культуры, стоит обратиться к истории культуры Древней Греции, ведь именно в эту эпоху музыка становится неотъемлемой частью светской жизни. В период с XII по V века до н.э. (гомеровский и классический периоды) происходит формирование основных музыкальных родов и жанров: эпическая песня, хоровая и сольная лирика. Кроме того, в это время развивается и инструментальная музыка, появляются системы нотации и первые труды по теории музыки, авторами которых были такие крупнейшие мыслители, как Аристотель, Платон, Аристоксен и др.

Во французской музыкальной терминологии мы находим немало слов греческого происхождения, относящихся к вышеуказанному периоду. Даже само слово «musique» (музыка) восходит к греческому Мп?уб, Moыsa («Muse»). Термины греческого происхождения относятся, в основном, к области теории музыки: diиse < дЯеуйт, diesis ; rythme < ?химьт, rhuthmуs ; mйlodie < мел?дЯб, melфidнa ; harmonie < ?смпнЯб, harmonнa ; monodie < мпн?дЯб, monodia…

Говорить о формировании непосредственно французской музыкальной терминологии мы считаем нужным, начиная с года основания Хлодвигом I Франкского королевства (486 год).

Французская музыкальная культура восходит к фольклору франкских и кельтских племен, живших на территории современной Франции. Основой для формирования французской музыки во многом стало народное песенное искусство. Общепринято мнение, что народное песенное творчество Франции начало формироваться еще во времена Римской империи. Однако определить точную дату возникновения народной музыки достаточно сложно. Вероятно, это связано с тем, что песни нередко существовали лишь в устной форме.

Большинство записей народных песен относится к XVI - XVII векам, так как именно тогда этот жанр стал считаться самостоятельным и получил новое развитие (до этого народная песня сливалась с общей поэзией и не рассматривалась как отдельный жанр). Нередко песни, созданные в этот период настолько стилистически соответствуют настоящему фольклору, что бывает сложно установить их настоящее происхождение. В труде К. К. Розеншильда «Музыка во Франции XVII - начала XVIII века» мы читаем: «Песен, подлинность которых (в смысле принадлежности к XVII веку) была бы точно установлена, сохранилось немного. В дошедших до нас сборниках того времени, опубликованных в Париже, Лионе, Руане и других городах издателями и любителями-фольклористами Байярами, Кристофами, Леруа, мелодии собственно народного происхождения перемешаны с произведениями композиторов и певцов-профессионалов (chansons artistiques) - застольными, танцевальными, игривыми (folastres), любовными (amoureuses). Эти песенки, искусно воссоздававшие интонационный строй подлинного фольклора, зачастую приобретали очень широкую популярность и распространение в народе. В результате образовалась своего рода «песенная амальгама», обнаружить в которой зерна доподлинного фольклора представляется трудным» [Розеншильд 1979, с. 2].

В работах исследователей французского фольклора можно найти большое количество жанров народной песни: лирические, любовные, песни-жалобы (complaintes), танцевальные (rondes), сатирические, песни ремесленников (chansons de mйtiers), «песни прялки» (chansons de toile или chanson d'histoire), рассказывающие об исторических событиях и подвигах, календарные, например, рождественские (ноэли - «noлl»), трудовые, исторические, военные и др.

К фольклорным песням относят и «песни о деяниях» - «chansons de geste». Это название встречается в средневековых памятниках XII века (geste, от лат. gesta, «деяния»). До XII века жанр «chansons de geste» имел исключительно устный характер. Эти произведения исполнялись странствующими певцами - жонглерами. В середине XII века появляются «карманные» рукописи, которыми жонглеры, вероятно, пользовались, чтобы не забыть текст.

Исследователи полагают, что этот жанр французской средневековой литературы зародился в XI веке на севере Франции. Вплоть до XIII века «песни о деяниях» исполнялись с музыкальным сопровождением.

«Песни о деяниях» послужили основой для возникновения нового жанра народной песни - жалобы (planctus), в которых рассказывалось о трагических событиях и легендах.

Народные песни часто связаны с танцами - это хороводы, групповые и парные танцы (gigue (жига), bourrйe (бурре), rigaudon (ригодон), farandole (фарандола), branle (бранль), passe-pied (паспье)), вследствие чего формировались музыкальные жанры, названия которых соответствовали названию танцев.

Вместе с появлением христианства во Франции широкое распространение получила церковная музыка, которая испытывала на себе влияние местной народной музыки: в богослужении использовался народный песенный материал, гимны. В результате сложились определенные певческие обычаи - галликанские напевы - которые на протяжении нескольких веков противостояли политике римской церкви, выступавшей за единообразие церковной службы.

В VIII - IX вв. происходит вытеснение галликанских форм христианской литургии григорианской литургией. Григорианское пение (chant grйgorien) распространяется в период правления династии Каролингов (751-987). Прежде всего это связано с деятельностью бенедиктинских монастырей. При многих католических аббатствах существовали певческие школы, где обучали игре на музыкальных инструментах, основам григорианского пения, вырабатывали принципы нотации (невмы - neume), сочиняли музыку.

IX век ознаменован ослаблением позиций папства в церковной музыке в связи с распадом империи Карла Великого. Это стало причиной появления в музыке более демократических тенденций, таких, как секвенция (проза), тропы. Тропы (trope) - это вставки в середину григорианского хорала, которые изначально не отличались по характеру от основного напева. Но начиная с X века путем тропирования в церковную музыку стали проникать светские напевы, складывается литургическая драма.

Следующим шагом в развитии григорианского пения стало появление элементов многоголосия. К первым образцам письменно зафиксированного многоголосия - органума (organum) - относится запись IX века, найденная в труде монаха Гукбальда, который изложил принципы органума.

Все описанные выше явления (театрализация церковного обряда, введение в богослужение секвенций, троп, возникновение многоголосия) свидетельствуют о влиянии народной музыкальной традиции на церковную музыкальную культуру.

Светская музыка развивалась наряду с культовой и звучала при дворах франкских королей, в феодальных замках. Музыкальные традиции средневековья, главным образом, транслировались бродячими музыкантами - жонглерами, которые являлись олицетворением светской культуры того времени, за что подвергались гонениям со стороны католической церкви. Жонглеры пели сатирические, нравоучительные, шуточные песни, танцевали под аккомпанемент различных музыкальных инструментов (тамбурина, барабана, флейты, лютни), что поспособствовало развитию инструментальной музыки. XII - XIII века отмечены социальным расслоением жонглеров. Многие из них стали оседлыми менестрелями в рыцарских замках и городскими музыкантами, утратив, таким образом, свободу творчества. Однако благодаря этому в замки и города проникло народное творчество.

XI - XIV века ознаменованы расцветом светского поэтическо-музыкального искусства трубадуров и труверов. Именно к концу XI века в Провансе, более развитом в экономическом и культурном плане, чем другие районы Франции и вообще Европа, произошел переход от варварства к куртуазному поведению в рыцарских нравах, что непосредственно повлияло на становление искусства трубадуров, ставшего со временем новой светской лирикой. Среди наиболее известных трубадуров называют Маркабрюна, Гильома IX, Бернарта де Вентадорна, Джауфре Рюделя, Бертрана де Борна и других.

В северных же областях страны в конце XII века возникло сходное искусство труверов. Самые известные из них - представители высшей аристократии Ричард Львиное сердце, Тибо Шампанский и представители демократических слоев общества Жан Бодель, Жак Бретель, Пьер Монио.

В творчестве трубадуров и труверов преобладала рыцарская тематика. Среди жанров можно выделить пастурели (pastourelle), альбы (aube) (рассветные песни), сирвенты (sirvente), эпические песни, танцевальные эстампиды. Искусство трубадуров и труверов способствовало развитию многих музыкальных жанров и форм, таких как баллады (ballade), виреле (virelai), лэ (lai), рондо (rondo).

Некоторые особенности в искусство трубадуров и труверов внесли поэты-певцы из городских сословий (ремесленники, простые горожане, буржуа), которые стали создателями городского музыкального искусства XII - XIII веков. Ярким примером городской музыкальной культуры и светского театрализованного представления может служить пьеса «Игра о Робене и Марион» (Jeu de Robin et Marion) (ок. 1283), автором которой является Адам де ла Аль.

В XII веке одним из центров музыкальной культуры становится Париж, в первую очередь Певческая школа собора Нотр-Дам (Парижская школа), объединившая наиболее крупных композиторов и ученых того времени. Расцвет культового многоголосия в XII - XIII веках (Ars antiqua), появление новых музыкальных жанров связано именно с этой школой. Представители Парижской школы выработали новый стиль, который отрицал принципы григорианского пения. От ритмической свободы мастера перешли к большей размеренности и плавности хорала, откуда и название такого хорала - cantus planus. Этот стиль отличался многоголосным складом и усложнением ритмической структуры, что потребовало точного обозначения длительностей в нотации. Таким образом, представители школы Нотр-Дам усовершенствовали нотацию и от учения о модусах пришли к учению о мензуре.

Обращение к многоголосию повлекло за собой появление новых жанров церковной и светской музыки, в том числе кондукт (conduit) и мотет (motet).

Мотет широко применялся в творчестве представителей прогрессивного французского направления ars nova, появившегося в XIV веке. Большое значение в этом светском направлении придавалось взаимодействию «бытовой» и «ученой» музыки (песни и мотета). В XIV веке песня занимает главенствующее положение среди музыкальных жанров ars nova и оказывает большое влияние на мотет. К песне обращаются все крупные композиторы того времени.

Идеологом направления ars nova принято считать Филиппа де Витри - поэта-гуманиста, композитора, теоретика музыки и математика, который предположительно написал трактат «Ars nova», давший название направлению. Филипп де Витри внес новые композиционные закономерности в свои музыкальные сочинения, создав изометрический мотет, который широко применялся в творчестве крупнейшего композитора и поэта ars nova Гийома де Машо.

Гийом де Машо - значимая фигура в развитии музыкальной культуры Франции. Своим творчеством он будто подводит итог всему, что мы рассмотрели до этого. В произведениях Г. де Машо объединены художественные достижения рыцарского музыкально-поэтического творчества и городской музыкальной традиции, его творчеству принадлежат песни народного склада - лэ, виреле, рондо. Г. де Машо стал автором первых многоголосых баллад, а также первой французской мессы полифонического склада.

К рассмотренному периоду можно отнести возникновение в французском языке следующих музыкальных терминов. Термины представлены в виде таблицы, где дано название термина, его определение и этимология. Бульшая часть определений взята из интернет-ресурса «Википедия».

Термин

Определение

Этимология

Psalmodie (псалмодия)

Вид мелодической речитации.

шблм?дЯб, psalmфdнa (др. греч.) < psalmodia (лат.)

Vocalisme (вокализм)

Мастерство исполнения музыкальных произведений для голоса.

Vox, vocis (лат. «голос») < vocalis (лат. «гласный»)

Mйlisme (мелизм)

Различные мелодические украшения звука, не меняющие темпа и ритмического рисунка мелодии

От мЭлпт, melos (др. греч. «мелодия», «напев»)

Monodie (монодия)

Музыкальный склад, главным фактурным признаком которого является одноголосие.

От monodia (лат. «соло; песня, исполненная одним человеком»)

Contrepoint (контрапункт)

Одновременное сочетание двух или более самостоятельных мелодических голосов.

От лат. punctum contra punctum, punctus contra punctum -- «нота против ноты», букв. «точка против точки»

Plain-chant (григорианское пение)

Григорианское пение, григорианский хорал -- традиционное литургическое пение римско-католической церкви.

От cantus planus (ср. век. лат. («плавный распев», «ровный распев», «простой распев»)

Neume (невма)

Основной тип графемы в системе невменной нотации. Может соответствовать одной ноте или совокупности разновысотных нот.

От neuma (лат. «знак рукой или глазами, кивок»)

Trope (троп)

Литературно-музыкальный жанр в средневековой западной Европе, в основе которого лежит поэтическая или музыкально-поэтическая обработка прежде сочинённых григорианских распевов.

От tropus (лат. «превращение», «обработка»)

Organum (органум)

Жанр и техника музыкальной композиции в эпоху Средних веков. Исторически наиболее ранняя форма европейской многоголосной музыки.

Motet (мотет)

Жанр вокальной многоголосной музыки, обычно церковного характера, особенно развившийся во Франции в XII - XVII вв.

Mot («слово») + суф. «et» - досл. «маленькое слово, маленькое стихотворение»

Conduit (кондукт)

Жанр вокала, преимущественно многоголосной музыки западноевропейского средневековья.

Conduco (лат. «веду») < conductus (ср. век. лат.)

Troubadour (трубадур)

Средневековые поэты-музыканты (инструменталисты и певцы), преимущественно из Окситании. Творчество трубадуров охватывает период с конца XI до XIII веков, его расцвет пришёлся на XII -- начало XIII века

Trobar (оксит. «сочинять, искать») < trobador (оксит. «поэт, тот, кто находит рифмы»)

Trouvиre (трувер)

Французские поэты и музыканты, главным образом, второй половины XII и XIII вв.

Tropus (лат. «троп, риторическая фигура») < tropare (вул. лат. «сочинять») < trovare (позд. лат. «сочинять стихи»)

Ballade (баллада)

Жанр куртуазной лирической поэзии и музыки. Возникла во Франции в конце XIII века.

Balare (лат. «танцевать») < balar (оксит. «танцевать») < balade/ballade (оксит. «танцевальный»)

Lai (лэ)

Во французской литературе XII--XIV веков стихотворное повествовательное произведение лирического или лирико-эпического характера.

Предположительно, слово «лэ» кельтского происхождения, первоначально обозначавшее мелодию, музыкальный элемент поэтико-музыкальной композиции.

Pastourelle (пастурель)

Разновидность кансоны, повествовательная песня о встрече лирического героя (как правило, рыцаря) с пастушкой и его заигрываниях, часто прерываемых агрессивным вмешательством друга пастушки.

От pastoure - «пастушка»

Mode (лад)

Система отношений устойчивых и неустойчивых звуков и созвучий, которая работает на определённый звуковой эффект.

От лат. modus («mesure»)

Sirvente (sirventиs) (сирвента)

Один из важнейших жанров поэзии трубадуров XII--XIII вв. Формой напоминала любовную кансону, но отличалась поднимаемыми в ней темами. Главными в сирвенте являлись вопросы общественно-политические, религии, морали, личные выпады поэта против его врагов («персональные» сирвенты).

От оксит. sirventes

Ст. франц. - serventois

Bйmol (бемоль)

Знак альтерации, обозначающий понижение стоящих справа от него нот на один полутон.

От средневек. лат. b molle, «b mou», где b обозначает ноту «си»

Planctus

Жалоба или траурная песня.

От лат. plango («pleurer»)

Как видно из таблицы, появление новых музыкальных терминов во французском языке в эпоху Средневековья связано прежде всего с образованием новых музыкальных жанров, течений и явлений. Подавляющее большинство терминов имеют латинские и греческие корни.

Начало XV века не отмечено яркими явлениями в развитии музыкальной культуры Франции. В силу исторических причин, когда господствующее положение во время Столетней войны вновь заняли феодалы, мы можем наблюдать некую деградацию музыкального искусства: культурными очагами снова стали крупные феодальные дворы, возродились традиции средневековой схоластики. Ведущая роль в музыкальной культуре Франции была отведена представителям франко-фламандской (нидерландской) школы, которые оказали значительное влияние на дальнейшее развитие европейского музыкального искусства. Особое внимание композиторы-представители нидерландской школы уделяли полифоническому направлению в музыке. Их работа послужила переходом к новому крупному этапу в развитии музыкальной культуры - музыке эпохи Возрождения, утвердившейся к концу XV века.

2.2 Эпоха Возрождения

К эпохе Возрождения в культуре Франции произошел ряд исторических процессов: это возникновение буржуазии, борьба за объединение Франции, создание централизованного государства, военные походы в Италию. Это время отмечено деятельностью композиторов нидерландской школы, которые работали как в церковных жанрах (мессы, магнификаты, обработки григорианских песнопений), так и в светских.

В это время идет активное заимствование музыкальной терминологии из итальянского языка. Это можно объяснить следующими факторами. Во-первых, культура эпохи Возрождения получила наибольшее развитие именно в Италии и именно итальянские традиции Ренессанса распространились по всей Европе. Во-вторых, в XVI в. королевами Франции были Екатерина и Мария Медичи, которые, конечно, культивировали итальянские традиции при дворе. О влиянии итальянской культуры на французскую в эпоху Возрождения Л. В. Петрова в статье «Слуги Терпсихоры» пишет: «С конца XV века Франция пыталась покорить раздробленную Италию. Завоеватели были поражены культурой, которую они увидели в Италии, и стали ее заимствовать. Из Италии в Париж стали приезжать музыканты, учителя танцев, обретя при французском дворе широкое поле деятельности» [Петрова 2015, с. 56].

Формирование французской национальной культуры приходится на расцвет эпохи Возрождения (сер. XVI века). В это время одним из ведущих жанров профессионального искусства становится светская многоголосая песня - шансон (chanson), представлявшие собой зарисовки на бытовые темы. Выдающимся автором многоголосых песен был К. Жанекен. Его перу принадлежат такие песни, как: «Le Chant des oiseaux», «Les Cris de Paris», «La Chasse», «Le chant de L'Alouette» et «Le Caquet des femmes».

В XVI веке роль музыки в общественной жизни Франции возросла. При королевских дворах создавались капеллы, устраивались музыкальные празднества. В конце концов, королевский двор становится главным очагом музыкальной жизни, вокруг которого сконцентрировалось профессиональное искусство. При дворе появилась должность «главного интенданта музыки», утвержденная в 1581 г. Генрихом III. Им стал итальянский скрипач Бальтазарини де Бельджозо, который совместно с поэтом Лашене и музыкантами Ж. де Больё и Ж. Сальмоном сочинил «Комедийный балет королевы» или «Цирцея» (Ballet Comique de la Reine ou Circй), посвященный королеве Франции Екатерине Медичи. Это произведение стало первым опытом соединения музыки, танца и сценического действия, то есть, первым балетом. Работать в этом направлении уже в XVII в. продолжил другой итальянский музыкант, Джованни Батиста Люлли, известный нам как Жан-Батист Люлли.

Укреплению музыкальных связей между странами Европы способствовало развитие нотопечатания. Среди издательств важно упомянуть такие, как музыкальное издательство П. Аттеньяна и П. Отена, созданное в Париже в 1528 году, и фирму Р. Баллара и А. Ле Руа (Париж, 1551). Издательства выпускали сборники песен, пьес для лютни, табулатуры для разных инструментов.

Важная роль в эпоху Возрождения отводится инструментальной музыке, которая проникает как в бытовые, так и в профессиональные и церковные музыкальные жанры. Особое значение приобрела органная музыка.

В 1570 году музыкантом-поэтом Ж. А. де Баифом была основана Академия поэзии и музыки. Главным принципом участников Академии была неразрывная связь музыки и поэзии, поэтому они старались подчинить ритм напева метрической структуре стиха.

Особое место в музыкальной культуре Франции занимает музыка гугенотов. К середине XVI века формируется такой жанр, как гугенотская песня - наложение богослужебных текстов, переведенных на французский язык, на мелодии популярных бытовых и народных песен. Кроме того, популярность получили полемические песни, отражавшие споры протестантов и католиков, и «в результате широкого распространения этого массового демократического песенного жанра в период религиозных войн выросла национальная патриотическая французская песня, явившаяся проявлением национального самосознания французов» [Виноградова].

2.3 Барокко (XVII - XVIII вв.)

В XVII веке Франция становится абсолютной монархией, что повлекло за собой развитие придворного искусства и преобладание светской музыки над духовной. Такие жанры, как балет и опера, с которой французскую аристократию познакомили итальянцы, приобретают большое значение, при дворе усиливается итальянское влияние и ощущается насаждение итальянских театральных традиций.

В. П. Шестаков в своем труде «От этоса к аффекту» пишет: «Широкое развитие оперы в различных странах Европы очень остро поставило проблему национального своеобразия музыки, соотношения французской, немецкой, английской оперы с итальянской» [Шестаков 1975, с. 205]. Поэтому следующим шагом стало создание национальной французской оперы. Основоположником национальной оперной школы стал Ж. Б. Люлли, который возглавил «Королевскую академию музыки» (Acadйmie Royale de musique) и получил монополию на оперные постановки во Франции. На творчество Люлли сильное влияние оказала итальянская опера. «В этот период это влияние было плодотворным, поскольку единый общеевропейский музыкальный стиль находился в процессе формирования. Поэтому итальянская музыка, ее стиль, крупнейшие итальянские композиторы и исполнители живо интересуют французскую публику» [там же, с. 206]. Люлли стал ярким представителем классицизма в музыке. И, поскольку классицизм развивался в Европе одновременно со стилем барокко, творчеству Люлли были присущи черты барочного искусства.

Люлли также внес большой вклад в развитие инструментальной музыки - создал тип французской оперной увертюры (фр. ouverture, от лат. apertura -- «открытие», «начало»; термин утвердился во второй половине XVII века во Франции). В общем, инструментальное творчество Люлли можно считать переходом от старинных полифонических форм к сонатно-симфоническим жанрам XVIII века.

В XVII веке во Франции развиваются различные инструментальные школы. Особое значение приобрела школа клавесинистов, стиль которой сложился под влиянием лютневой музыки. Кроме этого, среди особенностей музыкального искусства XVII века можно отметить объединение парных танцев (старинных народных и танцев разных областей Франции), что привело к созданию сюиты - музыкального произведения из нескольких разнохарактерных пьес, объединенных единством замысла (фр. suite -- «ряд», «последовательность», «чередование»).

Значительный вклад в область музыкальной теории XVII века внес Ж. Ф. Рамо, который разработал основу учения о гармонии.

К середине XVIII века стали пользоваться популярностью остросатирические ярморочные спектакли, широко известные еще с конца XVII века, поскольку героико-мифологические оперы Люлли и Рамо перестали соответствовать эстетическим запросам буржуазной аудитории. Такие спектакли высмеивали нравы высших слоев общества и пародировали придворную оперу. Ярмарочный спектакль дал начало новому оперному жанру - opйra comique. Первой французской комической оперой стала пастораль Ж. Ж. Руссо «Деревенский колдун» (Le devin du village) (1752). Со временем опера комик становится ведущим жанром французской музыки. Комическая опера в творчестве некоторых музыкантов (таких, как П. А. Монсиньи) имела социальную направленность и тенденции к просветительскому гуманизму, что было типично для предреволюционных десятилетий.

В XVIII веке в связи с ростом влияния буржуазии складываются новые формы музыкально-общественной жизни. Регулярно организуются публичные концерты, создаются общества «Любительские концерты», «Друзья Аполлона», на которых музицировали как профессионалы, так и любители. Ежегодные концерты устраивала и «Королевская академия музыки». То есть, концерты постепенно выходят за рамки дворцовых залов и аристократических салонов.

2.4 Эпоха Великой французской революции. Классицизм

В эпоху Великой французской революции музыкальное искусство приобрело гражданственно-демократический характер. «Музыка становится неотъемлемой частью всех значительных событий революционного времени - военных побед, революционных торжественных празднеств, траурных церемоний» [Виноградова]. Музыка превратилась в активное средство гражданского воспитания, что способствовало утверждению новых жанров - песни, гимна, марша и др. Наиболее ярким образцом революционной песни можно считать «Марсельезу» (La Marseillaise), созданную К. Ж. Руже де Лилем.

Общественная атмосфера эпохи повлияла и на музыкальный театр. В этой сфере также формируются новые жанры: апофеоз, агитационный спектакль, «опера спасения» (opйra de sauvetage), поднимающая темы борьбы с тиранией, разоблачения духовенства, прославляющая верность и преданность. «Опера спасения» предвосхитила появление романтической оперы в XIX веке.

2.5 Правление Наполеона и Реставрация. Романтизм

В период правления Наполеона и Реставрации в музыке господствовал стиль ампир. К концу Реставрации наблюдается оживление в области культуры в связи с общественным подъемом, приведшим к Июльской революции 1830 года. Господствующее положение заняла романтическая опера (opйra romantique). «Романтические тенденции проявились в стремлении к идейной насыщенности, лирической непосредственности выражения, демократизации и красочности музыки» [Виноградова].

В это же время формируется жанр большой оперы на историко-патриотические и героические сюжеты. Прогрессивный французский музыкальный романтизм становится ключевым направлением XIX века и находит наиболее яркое выражение в творчестве одного из крупнейших композиторов XIX века Г. Берлиоза. Его перу принадлежит программный романтический симфонизм «Фантастической симфонии» (Йpisode de la vie d'un artiste, symphonie fantastique en cinq parties) (1830), ставший своего рода манифестом французского музыкального романтизма. Берлиоз создал новый тип национальной мелодики, отличающийся тяготением к старым ладам и своеобразной ритмикой, внес новшества в область музыкальной формы и в сферу инструментовки (изменения затронули ритм, гармонию, фактуру).

Кроме того, Берлиоз был выдающимся дирижером и музыкальным критиком и написал ряд работ (среди них трактат «Дирижер оркестра» (Le chef d'orchestre) и «Большой трактат о современной инструментовке» (Grand Traitй d'instrumentation et d'orchestration modernes)).

2.6 Вторая половина XIX века - первая половина XX века. Модернизм

В годы Второй империи (1852-1870) в музыкальном искусстве Франции формируются новые театральные жанры - оперетта (opйrette) и лирическая опера (opйra lyrique). Этому, с одной стороны, способствует опыт, накопленный комической оперой в обрисовке повседневной жизни, а с другой - характерное для этой эпохи увлечение кафе-концертами, театральными ревю (спектакли-обозрения), искусством шансонье, развлекательной и увеселительной музыкой.

Оперетта характеризовалась насыщенностью современным содержанием и бытовыми музыкальными интонациями, злободневностью и социальной направленностью. Впоследствии преобладающими стали историко-бытовые и лирико-романтические сюжеты, оперетта утратила сатиричность и злободневность и послужила основой для такого жанра, как лирическая опера. Одна из особенностей такой оперы - демократизация музыкального языка, который приблизился к бытовой лирике (широкое использование городского фольклора, различных бытовых жанров, в том числе романс, вальс).

Вторая половина XIX в. отмечена творчеством знаменитого французского композитора К. Сен-Санса. Сен-Санс работал во многих жанрах и направлениях (симфоническая музыка, концерты, оперы, камерная музыка, произведения для фортепиано и органа), также был известен как органист, пианист, дирижер, педагог и критик музыкальный критик. Сен-Санс хорошо знал музыку великих композиторов, работавших до него (Рамо, Баха, Гайдна, Моцарта и т.д.) и в своих произведениях будто объединял их творческие воззрения. В творчестве композитора часто звучат «интонации фольклорных и бытовых жанров» [4]. К наиболее известным его произведениям можно отнести Второй фортепианный концерт, Симфоническую поэму «Пляска смерти», оперу «Самсон и Далила» и сюиту «Карнавал животных».


Подобные документы

  • История музыкальной культуры. Творческая фантазия Вагнера. Драматургическая концепция оперы. Принципы музыкальной драматургии опер Вагнера. Особенности музыкального языка. Достижения Вагнера как симфониста. Реформаторские черты музыкальной драматургии.

    контрольная работа [34,1 K], добавлен 09.07.2011

  • Характерная особенность узбекских ансамблей. Возрастание интереса русских исследователей к изучению узбекской музыкальной культуре в 20-е годы ХХ века. Представители бухарской исполнительской школы. История создания узбекских народных инструментов.

    реферат [22,6 K], добавлен 23.08.2016

  • История основания Императорского Царскосельского Лицея в первой половине XIX в. Деятельность Бесплатной музыкальной школы и Московской Народной консерватории как представителей просветительского движения. Роль Танеева в музыкально-творческой жизни России.

    реферат [38,2 K], добавлен 16.02.2014

  • Отличительные черты музыкальной культуры эпохи Возрождения: появление песенных форм (мадригал, вильянсико, фроттол) и инструментальной музыки, зарождение новых жанров (сольной песни, кантаты, оратории, оперы). Понятие и основные виды музыкальной фактуры.

    реферат [29,3 K], добавлен 18.01.2012

  • Противоречия культурной глобализации. Трансформация музыкальной культуры в глобализующемся мире. Основания исследования музыкально-культурной традиции. Специфика музыкально-культурных традиций. Трансляция традиционных музыкальных культур в России.

    дипломная работа [82,3 K], добавлен 08.07.2014

  • Жизнь и творчество В.Ф. Одоевского. Роль В.Ф. Одоевского в российской музыкальной культуре. Анализ церковной музыки. Профессиональный разбор специфики выразительных средств музыки, особенностей баховской полифонии. Признаки психологизма в музыке.

    реферат [25,2 K], добавлен 02.12.2013

  • Общие характерные особенности исполнения, определение французской клавирной музыки. Метроритм, мелизматика, динамика. Специфика исполнения французской клавирной музыки на аккордеоне. Артикуляция, меховедение и интонирование, техника исполнения мелизма.

    реферат [1,1 M], добавлен 08.02.2011

  • Начальные сведения, преподаваемые ученикам первого класса на уроках по музыкальной грамоте, названия и размещение нот. Сущность ритма и размера, тона и полутона. Основные понятия, используемые в музыке: тональность, интервал, реприза, транспозиция.

    методичка [85,5 K], добавлен 04.11.2009

  • Технология звукозаписи и сведения музыкальной композиции "Find Yourself" группы "The Road" в студии звукозаписи Prosound. Последовательность и особенности записи каждого из инструментов. Концепция сведения данной композиции, расчет времени реверберации.

    дипломная работа [4,6 M], добавлен 21.11.2016

  • Память - определение, классификация видов памяти, процессы и механизмы памяти. Определение музыкальной памяти. Память и ее значение. Ассоциации. Классификация видов памяти. Основные процессы и механизмы памяти. Психологи и музыканты о музыкальной памяти.

    дипломная работа [829,3 K], добавлен 23.06.2007

Работы в архивах красиво оформлены согласно требованиям ВУЗов и содержат рисунки, диаграммы, формулы и т.д.
PPT, PPTX и PDF-файлы представлены только в архивах.
Рекомендуем скачать работу.