"Хованщина" М.П. Мусоргского: грани образа святой Руси

Отношение народной среды к такой власти двояко: так, стрельцы демонстрируют свойственное патриархальному сознанию безграничное доверие, некритичность по отношению к начальнику и авторитету; в такой позиции сказывается известная инфантильность (характерное обращение "батя"!). Раскольники же характеризуются именно критичным отношением к власти - новой, "отступившей от веры", или старой, несостоятельной; так в опере заявлена библейско-христианская позиция по отношению к власти: ей оказывается должное повиновение ("Кесарю - кесарево"…), но важно и памятование о ее конечной относительности: "не надейтесь на князи, на сыны человеческия, в нихже несть спасения" (Пс.145); кстати, эпизод, когда Хованский предает свою "паству" - выглядит словно прямая иллюстрация этой строки псалма.

Эта же идея - развенчания земной силы и власти - читается в последовательной девальвации стрельцов, являющихся не чем иным, как силовой опорой власти. Тематический комплекс стрельцов, в особенности тема "Гой вы, люди ратные", родственная темам опричнины Римского-Корсакова - соответствует собирательному образу военно-политической силы, упивающейся своей безнаказанностью ("Нету вам препонушки, нет нигде запрета"). Моральный крах стрельцов приобретает смысл, близкий библейскому изречению: "Видел я нечестивца грозного… но он прошел, и вот, нет его" (Пс.36, 35).

Так "носители реальной власти" оказываются пассивными жертвами петровского режима: Хованский лишь тщится быть значительным, но оказывается мыльным пузырем - "тараруем"; Голицына не спасают его статус и заслуги; стрельцы способны употреблять силу только для бесчинства, но оказываются беспомощны перед новой политической силой. Земной власти с ее конечной несостоятельностью противопоставляется реальный авторитет Досифея как носителя силы духовной; так совсем не голословным оказывается его утверждение, столь скептически воспринятое Голицыным, о "силе веры святой" - которое так созвучно древнерусской пословице - "Не в силе Бог, а в правде".

Тени древлего благочестия.

… имеющие вид благочестия, силы же его отрекшиеся

2 Тимофею 3,5.

Древней Руси был присущ особый тип церемониальности, подобной поведению человека в храме, когда ни одно действие не могло быть совершено "просто так": ему обязательно должен быть усвоен высший смысл. Любые действия нашего предка, даже по-видимому малозначительные: выход из дома, начало любого дела, сон и еда - освящались молитвой. Так жизнь складывалась из "кирпичиков", каждый из которых был посвящен Богу - и, в идеале, эти кирпичики должны были сложиться в храм. Такой идеал благочестия являют Досифей и старообрядцы, для которых церемониальные формы поведения естественны, а речевые церковнославянизмы звучат прямым выражением мыслей и чувств. Однако XVII век, эпоха "Хованщины" - время религиозного остывания жизни и фактического ее расцерковления, когда у многих людей от прежнего благочестия остаются лишь внешние его формы, первоначальный смысл которых выветрился (в свое время Христос в этом же обличал фарисеев: "Приближаются ко Мне люди сии устами своими и чтут Меня языком своим, сердце же их далеко отстоит от Меня" - Мф.15,3). Притом подобные формы являются характеристичными чертами портрета эпохи; юмор такого типа был отработан Мусоргским в "Семинаристе" и "Борисе Годунове".

Рукой Мусоргского, щедрого на иронию, обильно рассыпаны по полотну оперы пародийные моменты, типа приговорки "Спаси Бог", "Стрельцы - паства смиренная Хованских велемудрых" (паства - такая же смиренная, как Хованские велемудрые…); Эмму доставить в покои Хованского можно не иначе как "во имя великих государей, преславных и всемощных…"; даже подьячий присутствует на работе исключительно "по долгу службы и честной клятве, <... > душу полагая за весь мир Божий и за православных". Часто подобные реплики сопровождаются alla-церковными хоральными аккордами; подьячему же присвоена "елейная" портретная тема в духе Варлаама и Мисаила.

Интересно, что откровенный сарказм этого же рода сквозит в "смиренных" репликах Марфы в ссоре с Сусанной ("Мати Сусанна гневом воспылала"), притом, чувствуя фальшь "книжных" слов в данной ситуации, она сознательно пользуется ими для пущей иронии.

Образ человеконенавистницы Сусанны являет собой сгущение всех возможных "теней благочестия" и ярче всего выявляет личное отношение Мусоргского к извращенной - фарисейской религиозности. Истеричная Сусанна - тип, увы, встречающийся в религиозной среде, хотя и мало имеющий отношения к вере как таковой. Композитор разделывается с Сусанной от души: мало того, что он сообщает ей прямо-инфернальную музыкальную характеристику - он еще и вкладывает в уста Досифея словесные формулы экзорцизма, обращенные - неслыханное дело! - к самой Сусанне. В столь суровом авторском приговоре Сусанне: "исчадие ада", - трудно не увидеть и прямого сарказма.

Наш анализ будет неполон, если оставим без пристального рассмотрения в контексте идеи "двух ликов Руси" образ Марфы - наделенный предельной психологической убедительностью и в то же время самый загадочный. Марфа причастна миру Древней Руси - своей принадлежностью к раскольникам, степенностью ("обычаем") поведения, которые, однако, все же не достигают высокого досифеевского пафоса, да она к этому и не стремится. Не так уж она соответствует древнерусскому идеалу: насельница скита оказывается страстной женщиной в черной монашеской рясе. При этом она - "плоть от плоти" народа, заставляет вспомнить самые колоритные женские образы русского искусства, от боярыни Морозовой до некрасовских женщин. Марфа - образ глубоко почвенный, на что указывает ее речь - ткань, сотканная из церковно-книжных и народных выражений и крестьянски-напевных интонаций, передавать которые Мусоргский был мастер. Меццо-сопрано Марфы свидетельствует о силе и зрелости, и, думается, это очень по-русски, поскольку "идеальная женственность" в ее русском понимании несет очень много материнских черт (вспомним героинь русских сказок - носительниц исключительной заботливости). Материнское едва ли не господствует в ее облике: напомню об "арии-колыбельной" Голицыну, а по отношению к Андрею у нее - и снисходительное, покрывающее всепрощение, и повелительность, позволяющая ей в итоге вести его на костер. Примечательно: Андрей, вне всякого логического обоснования, именно к Марфе обращается с требованием "вернуть ему Эмму" (ситуация почти архетипическая: ребенок требует игрушку у матери), сам при этом выступая ярчайшим образцом инфантильности. В то же время Марфа по большому счету пассивна, ведома, не может радикально изменить хода действий и принимает судьбу, уготованную ей возлюбленным князем и духовным отцом, и в этой парадоксальном сплаве силы и покорности являет себя подлинной носительницей женского начала - начала прежде всего пассивного, воспринимающего. Марфе присуща и некая зловещая смертоносность (возвещает ссылку Голицыну и приводит Андрея к костру), направляемая в итоге и на самое себя (страстное желание самосожжения). Сгущение всех этих черт придает образу Марфы емкость мифологического архетипа.

Гораздо труднее объяснить следующее: совмещение в ней веры, послушания старцу - и занятий гаданием. Иногда в этом склонны видеть проявление некоего "мистического полюса" ее души, непосредственно связанного с верой. Однако по существу мистицизм и магизм Марфы несовместим с христианской, тем более "древлеправославной" традицией, которая с величайшей осторожностью оценивает даже откровения, полученные в молитве - в то время как "спиритический сеанс" Марфы подчеркнуто лишен какого бы то ни было светлого колорита: она общается с "душами утопшими, душами погибшими". Стоит отметить, что аккорд sf, - сигнал ее внезапного появления в 1 д. ("Я здесь!") - такой же по тембровому оформлению, что и "ответ сил потайных" на ее призыв "Здесь ли вы?": как будто Марфа сама - некая "потайная сила". Магический колорит вокруг Марфы усиливается в 3 д., когда она обращается к Андрею "Видно, ты не чуял, княже, что судьба тебе скажет", - властно, словно вещает она от лица самой "судьбы". Однако категория "судьбы" для ортодоксального христианина весьма сомнительна. Это понятие выступает чаще как рудимент язычества, и если и привлекается христианином, то с поправкой на категории Божией воли и Божиего промысла, который осмысленен, не фатален и может быть изменен участием человека. В этой связи интересен смысловой оттенок резюме Досифея об участи Голицына ("свершилось решение судьбы неумолимой и грозной, как Сам страшный Судия"): безличной «судьбе» все же противопоставляется решение Личного Бога. Вера в "судьбу" - явный признак народно-языческого двоеверия, которое и сконцентрировано в Марфе. Потому с колдовством ее уживается мечта об "обители чудесной", а в минуту предсмертной муки и наивысшей нежности она поет "Аллилуйя" - совсем как в фольклорных духовных стихах, где "Аллилуйя" может быть лишено видимой связи с содержанием, но указывает на его религиозный характер и чрезвычайную значительность. (В случае, если эстетика Марфы - эстетика апокрифического, народного духовного стиха, то образ Досифея скорее соответствует монастырскому духовному стиху). И словно апокрифическому тексту, Марфе присуща языческая, колдовская темность; темна и томящая ее мучительная страсть - но все эти ее качества, по-видимому, умрут только вместе со своей носительницей. Потому, сознавая свою греховность, и мечтает Марфа об "огненном очищении": этот подвиг должен "искупить" темные стороны ее личности, став для Марфы заменой-компенсацией внутренней брани, которая представляется ей немыслимой. Все же для Марфы-христианки залогом ее спасения должен послужить не огненный подвиг, а осознание греха. Есть ли оно у Марфы?. .

Для Мусоргского-художника Марфа привлекательна именно в земном и человеческом, "слишком человеческом" своем качестве. При всей предельной "настоящести" образа Марфы - крайне трудно представить, чтобы такая личность существовала на самом деле. Еще можно предположить, что в раскольнице, живущей в скиту, жива земная любовная страсть - но ни в коем случае она не могла быть гадалкой; если даже и допустить последнее, то это никак не укладывалось бы в идиллическую картину ее отношений с духовным отцом. Образ Марфы в таком случае становится удивительным сочетанием конкретно-реалистического (по степени психологической прорисованности) и обобщенно-типического, как воплощение русской мифологемы женственности - или, по К. Юнгу / А. Парину, русской "анимы". Быть может, в Марфе со всеми ее противоречиями - страдающей и страстной, еще колдующей, почти язычнице - и уже готовой идти в огонь вместе с братьями по вере - вернее видеть запечатленное Мусоргским женское олицетворение видимой Руси, в ее драматической связи с Русью Святой.

В символической своей трактовке сопряженность главных образов оперы - Марфы и Досифея - очень похоже также на отношение ветхого и нового человека в парадигме христианской антропологии и аскетики: "ветхий человек" - это "естественное", телесно-душевное человеческое состояние; новый - его духовная ипостась, начало, которое руководит духовно подвизающимся человеком, подспудно вызревая в полную меру (см. Рим.6.6). Если Досифей уже преображен духовным горением, то уровень Марфы - душевно-плотяной (и именно поэтому ее стихией является земная любовь). Соотношение Досифей - Марфа, таким образом, участвует в раскрытии ключевой мысли оперы, имплицируя (разумеется, не буквально) идею или некую грань идеи отношения Святой Руси к Руси исторической.

Таковы, в самых общих чертах, увиденные в "Хованщине" категории христианского, и именно русского мироощущения и, как одна из них - летописная художественная логика. Далеко не все освещено в той мере, в какой хотелось бы. Например, оставлена за кадром драматургия петровской линии, и а в связи с ней - интереснейшая, но выходящая за рамки собственно очерченного вопроса проблема воплощения архетипического понимания царствования как символического брака государя и державы (на что указывает обилие свадебных песен в опере). Отдельного рассмотрения заслуживает переплавление в музыкальном языке оперы православных музыкально-стилистических и литургико-символических элементов. Многие детали опущены, поскольку помешали бы, на мой взгляд, целостному охвату предмета.

Разумеется, описанные смыслы несводимы к их вербальному изложению, а потому словесно выраженное видение произведения, или "концепция" - не может и не должно заменить чистого музыкального переживания, на основе которого возникают смыслы и складываются в "концепцию"; но анализ в силах указать источник этих смыслов, память о котором хранит культура.

Литература