Формообразующие средства гармонии на примере цикла Шумана "Карнавал"

С нашей точки зрения, принцип диатонических секвенций описанного типа представляет собой особый род линеарного движения, сходного с параллелизмом, -- так сказать, «парный параллелизм» (групповой параллелизм). На такие секвенции распространяются общие законы проходящих: автономно-функциональное значение имеют только краевые гармонии -- исходная и конечная; находящиеся между ними подчиняются лишь фактору смещения на один и тот же заданный интервал.

Но в тональном контексте, при сильно выраженных фундаментальных основных тонах (1, 5, 4), стройные и ровные линии секвенционных смещений чаще всего вступают в сложное взаимодействие с тональными функциями. При этом нарушается красивая геометрия правильных линий, но обогащается звучание гармонии, включающей переплетение несовпадающих друг с другом функциональных и секвенционных основных тонов.

Особенность секвенций состоит, таким образом, в том, что подчинение линеарности все же не лишает секвенцаккорды их функционального значения полностью, а только примешивает к нему еще главенствующий над ним фактор единообразного перемещения. Отсюда двойственность в звучании гармоний и, соответственно, в способе их обозначения.

Очевидна тождественность природы секвенции и рассмотренных выше рядов -- квинтовых, терцовых. Общим у тех и других является их принцип: следование функциональному принципу движения по кругу, по цепи одинаковых или единообразных интервальных шагов (по квинтам, по терциям). Принцип круга или кругового хода (по несколько иному, но сходному поводу подмеченный Римским-Корсаковым в его учебнике гармонии), с функциональной точки зрения, представляется дополнительным по отношению к обычной функциональности D-T, S-T, S-D-T и т. п., которую для отличия от него надо считать принципом паратоническим (от греч. рбсЬ -- около).

Функциональная природа кругового хода совпадает с действующими на периферии переменными функциями (см. об этом в следующем параграфе). Наличие различных слоев функциональности -- паратонического ядра S-T-D и отчасти отвлекающего от его отношений более широкого функционального круга в качестве внутритонального контраста -- свидетельствует о сложности системы тональных функций уже в самих диатонических слоях тональности. По мере хроматизации и контрастность будет соответственно усиливаться.

Функциональная же контрастность кругового хода подтверждается его композиционным применением.

В музыкальной форме диатоническая секвенция обычно употребляется в целях гармонического развития.

Модуляции

Как известно, модуляция есть «смена тональности», «переход из одной тональности в другую». Но что считать «сменой», «покиданием» тональности, «переходом» в другую? Среди высказывавшихся на этот счет точек зрения встречаются самые крайние противоположности. Так, немецкие ученые начала XIX в. подчас отождествляли тональность с диатоникой и поэтому усматривали «переход» в другую тональность даже в одном аккорде с участием «чуждого гамме» (leiterfremde) звука; например, в обычном «фригийском обороте» I-III-IV-V немецкий теоретик Г. Вебер услышал бы «смену тональности» во 2-м аккорде (это -- тоника параллельного лада), оставив, все прочие в основной. Наоборот, X. Шенкер, теоретик первой трети XX в., в некоторых слоях своих многослойных анализов даже целое сонатное аллегро (вроде I части моцартовской симфонии g-moll) трактует как однотональное и, более того, как сложно по - строенную фигурацию тонического трезвучия. При отклонении местная тоника полностью сохраняет свою функцию по отношению к главной тонике -- это факт слухового восприятия; например, в прелюдии A-dur Шопена. Есть ли здесь «переход»? Если слышна основная функция в рамках тональности, то, очевидно, его нет. (Не случайно закрепилась точка зрения, согласно которой отклонения внутри устойчивой части формы, периода, считаются разновидностью однотонального, а не модуляционного изложения; Риман нотирует побочные доминанты знаками в скобках, а разрешения как простые функции в данной тональности.)

Что считать модуляцией, а что -- однотональным изложением, это вопрос, который не может быть решен, исходя из анализа одних только гармонических средств, вне учета тех весьма различных общемузыкальных процессов, ради которых такие средства применяются. Конкретно: не может быть решен вне связи с тематизмом и формообразованием.

Имея в виду музыкальные формы классического типа, необходимо разделить модуляционные процессы на два принципиально разноранговых явления: 1) модуляция внутритемная (или малая); 2) модуляция межтемная (большая).

1. Малая модуляция есть тональное движение внутри темы, что главным образом предусматривает возможный каданс не на I ступени, а на какой-либо другой, в конце экспозиционной части темы (в конце периода; то, что в школьной гармонии обычно и называется модуляцией), и возможное тональное движение (в виде отклонений) внутри середины простой двухчастной или простой трехчастной однотемной формы. По существу своему, все эти модуляционные процессы, как и отклонения, не смещают главной тональности (а, следовательно, даже и не являются подлинной модуляцией) и не устанавливают никакой другой. Не устанавливает другой тональности даже полный совершенный каданс на доминанте в конце классического периода. Иллюзия «закрепления» «новой» тональности при игре школьного «модулирующего» периода возникает по недоразумению: ведь в действительности тема на данном месте никогда не кончается, а то, что следует далее в середине, в большинстве случаев даже сразу опровергает идею «закрепления». А вот постоянно ощущаемая как тоника I ступень главной тональности и есть единственный устой всей темы -- и в конце периода, и в середине. По той же причине в однотемной малой форме начальный период -- то однотональный, то «модулирующий», так, как если бы с точки зрения формообразования это было бы одно и то же; это и в самом деле -- одно и то же: ведь тоникой является и в том, и в другом случае один и тот же аккорд (I ступень главной тональности); отсюда и такое «безразличие». А там, где есть действенная, настоящая модуляция, подобного «безразличия» не бывает -- кто может представить сонатную разработку с равноправным выбором: или быть модуляции, или быть однотональному изложению? То же -- со связующей партией; всеобщий закон в ней -- модуляция; то же -- в форме трехчастной с переходами (в модуляциях от главной темы к побочной и назад).

Тем не менее, происходящее в малой однотемной форме (период, простая двух - или трехчастная форма) тональное движение все же есть модуляция. Но только это модуляция слабая, малая, не выводящая за пределы тональности, что выясняется при сравнении ее с модуляцией настоящей, сильной, большой, в самом деле, отменяющем старую и устанавливающей новую тонику.

2. Большая модуляция есть тональное движение при переходе от одной темы к другой. Большая модуляция -- движение на один порядок более высокое и сильное, чем малая. По сравнению с большой, малая модуляция, как правило, -- вообще не модуляция, а разновидность однотонального изложения, то есть более широкий, чем при диатоническом ходе, охват гармонического пространства вокруг той же самой тоники. При соприкосновении модуляций обоих типов малая уподобляется всего лишь отклонению и кадансу на нетонической ступени. Большая же модуляция разрушает старый центр, устанавливает новый, с его собственными родственными областями отклонений (произрастающими уже из другого корня). Нельзя брать за критерий новой тональности новый тон в звукоряде, недиатонический аккорд или другие подобные мелкие обстоятельства. Подлинная модуляция есть, прежде всего, новый центр со своим кругом подчиненных гармоний.

Отклонение

Один из важнейших путей расширения тональности -- разветвление сети гармонических связей, продление функциональных контактов за пределы первого «пояса неустойчивости» (то есть за пределы D и S, непосредственно соотносящихся с тоникой). Возможно образование, так сказать, «второго пояса» функциональных отношений, где аккорды обращены своими тяготениями не сразу в тонику, а сначала в окружающие тонику гармонии D или S. Такие функции уже не будут основными, а будут «второстепенными», находящимися во второй степени связи с тоникой. Фактически являются ими и местные доминанты (или субдоминанты) к нетоническим гармониям в секвенциях, и, несомненно, аккорды DD, и «эмансипировавшееся» от производящей его минорной субдоминанты фригийское (неаполитанское) трезвучие. Но в силу ряда условий все они очень близко стоят к основным функциям и в большинстве своем (за исключением DD) не должны фигурировать как ярко выраженные типы побочных функций.

В собственном смысле слова побочные функции -- это хроматические побочные доминанты и субдоминанты, то есть аккорды, заимствуемые из других тональностей.

Во многих связях (однако, все же не буквально во всех) побочные функции могут быть представлены как альтерационная (вводнотоновая) хроматизация соответствующих чисто диатонических гармоний.

Не следует отождествлять побочные функции с функциональными спутниками. Различие между ними состоит в том, что функциональные спутники суть видоизменения основной коренной гармонии, представляющей данную функцию, а побочные функции -- это в чистом или измененном виде другие гармонии, противопоставленные данной.

Местное отношение побочной доминанты к своей тонике вполне подобно модуляционным явлениям. Такое окружение (обычно предварение) какого-либо аккорда его собственной доминантой называется отклонением. Отклонение представляет собой хроматическую субсистему в противоположность диатоническим натурально-ладовым аналогичным оборотам, которые только подобны этим подлинным отклонениям.

Специфическая особенность, отличающая отклонение от модуляции (а, следовательно, расширение тональности от ее смены), заключается в том, что местная тоника в отклонении сохраняет свою центральную функцию в качестве какого-либо неустоя, причем эта основная функция ощущается непосредственно и служит основой для гармонического движения в более крупном плане. Отклонения часто и возникают как «вставки» побочных функций к аккордам, элементарно связанным в ладотональном отношении.

Поскольку гармонии разрешения ничуть не меняются от того, что им предшествуют в отклонениях побочные функции, то общая функциональная связность лишь обогащается дополнительными отношениями, но нисколько не колеблется. Отсюда и ощущение основной тоники при последовании со включенными побочными функциями. Взаимодействие тоник «микротональностей» послужило С. И. Танееву отправным положением для создания им теории объединяющей тональности. С позиций этой теории, местные тоники d-moll и G-dur в отклонениях, взаимно неродственны друг другу, но они совместно родственны третьей тональности -- C-dur, на ступенях которой они находятся. Поэтому последование тональных гармоний d-moll -- G-dur отрицает и ту и другую в качестве тоник и вызывает тяготение к истинной, объединяющей тональности -- C-dur, переход в которую и является разрешением их конфликта (в частности и в особенности разрешением распределенного между трезвучиями d-moll и G-dur тритона фа-си).

Необходимо заметить, однако, что вопрос о том, имеем ли мы дело с отклонением (и расширением функциональности) или с модуляцией, не является чисто гармоническим и решается лишь в контексте целостного формообразования.

Эстетическое значение подобных функций видится прежде всего в огромном обогащении ряда прямо или опосредованно подчиненных тонике созвучий, в образовании новых тончайших функциональных оттенков и переплетений. Если взять только лишь простейшие основные и побочные функциональные созвучия (без мажоро-минорных смешений, различных диссонансов, без линеарности и т. д.), то в пределах расширенного лада C-dur мы получим многокрасочный комплекс гармоний.

В рамках последования под главенством единой общей тоники стремительно растут перекрестные «омнитональные» связи внутри расширяющейся тональности. В результате и гармония в целом приобретает многообразие и богатую разветвленность, особенно свойственную расширенной тональности позднеромантического типа.

Если обычно побочные доминанты (и субдоминанты) предваряют местную тонику в отклонении (естественно, чтобы энергия нового полутона «иссякала» бы в момент достижения цели), то изредка они идут вслед за своей тоникой. Такие неустои принято называть доминантами обратного действия.

Тональные планы

В основе тональных планов находятся функциональные и колористические соотношения тональностей. Тональные планы конкретных произведений представляют собою такие организации тональностей, которые обычно опираются на установившееся в музыкальных формах, структурах, нормы тональных отношений. Поскольку речь идет, во всяком случае, о той или иной организации тональностей, ясно, что простой тональный «реестр» произведения, тональная «опись» еще не дает истинной картины тонального плана. Чтобы выявить эту картину, надо установить связи тональностей в данном произведении, их взаимодействие, соподчинение.

Тональные планы складываются в итоге модуляций и отклонений. Ведь каждая модуляция обладает своей прямой, открытой или скрытой тональной целью. При анализе тональных планов должны быть в первую очередь зафиксированы те тональности, которые достигнуты путем модуляций; однако и некоторые, более важные для общего развития тональности, полученные путем отклонений, также не должны быть упущены из виду.

Первостепенное значение имеет функциональная сторона тональных отношений. Элементы тонального плана, появление тех или иных тональностей произведения, объясняются иногда склонностью, стойким пристрастием композиторов к отдельным тональностям.

Лад

Лад -- широкое понятие, применяемое в различных, хотя и близких значениях. В музыке, прежде всего, необходимо выделить общеэстетическое и собственно музыкально-теоретическое значения термина. В музыкально-эстетическом смысле лад есть приятная для слуха согласованность между тонами высотной системы (в этом значении термин «лад» совпадает с музыкально-эстетическим аспектом понятия «гармония»). В музыкально-теоретическом значении определение понятия лада обычно представляет собой как бы проекцию общеэстетического значения на конкретнозвуковые отношения, где связываются между собой (в качестве коррелятивных, даже диалектических, противоположностей) основополагающие музыкально-логические понятия «устой-неустой», «главное-подчиненное», «опорное-неопорное», «центр-окружение („периферия")», «покой-тяготение», «неподвижность-движение», «уравновешенность-стремление» и др. По определению И. В. Способина, лад -- «система звуковых связей, объединенная тоническим центром в виде одного звука или созвучия» (Лекции по курсу гармонии. С. 24); у Ю. Н. Тюлина лад -- «система взаимоотношений ступеней звукоряда, определяемая главенством основного опорного тона (тоники) и зависимостью от него остальных ступеней» (Краткий теоретический курс гармонии. С. 10); у Т. С. Бершадской лад -- «звуковысотная система соподчинения тонов, основанная на их логической (субординационной) дифференциации» (Лекции по гармонии. С. 48).

Необходимо иметь в виду, что понятие лада включает и характеристику качества (согласованности, слаженности звуков), которое реализуется конкретными звуковысотными связями, и характеристику самой этой системы высотных связей (которая дает такую слаженность, лад). С учетом этих двух сторон следует определить лад как системность высотных связей, объединенных центральным звуком или созвучием, а также как воплощающую эту системность конкретную звуковую систему. (Под «системностью» и понимается логическое соподчинение звуков и созвучий.)

Эти (и подобные) определения фиксируют представления о ладе преимущественно на основе европейской музыки последних столетий (и близких, родственных явлений, например, в области народной музыки), где доминирующая роль принадлежит принципу тональности, которой свойственна сильнейшая централизация (поэтому определения лада подчеркивают значение тоники, центрального созвучия). Однако в конце XX в. -- не без связи с изучением гармонии этого столетия -- стали актуальными для науки и такие явления музыкального лада, которые резко отличаются по своим свойствам от ладовых структур, пронизанных непрерывным и сильным тяготением к центру (звуку или созвучию). В особенности важны среди подобных явлений лады древнерусской музыки (знаменного распева), где сплошь и рядом тональное тяготение отсутствует, устой чувствуется в любом тоне, на котором делается ритмическая остановка, и поэтому нельзя говорить о ладе как о централизованной системе на основе тоники, на основе тонального тяготения неустоев к устоям.

Если учитывать все многообразие звуковысотных систем (в частности, и современных), объединяемых в целое качеством слаженности, становится очевидной необходимость расширить понятие лада и определить его так: системность высотных связей, также и сама конкретнозвуковая система музыкально-логического соподчинения звуков и созвучий. Подобная широкая формулировка необходима как обобщение всего многообразия ладовых структур (она должна подходить и к народному напеву, и к грегорианской мелодии, и к мелодии древнерусского гласа, и к мессе Дюфаи, и к фуге Баха, и к сонате Прокофьева, и к опере Берга), чтобы охватить также и самые «предельные» явления. Обычно же понятие лада относится к системе звуковысотных связей, организованной на основе дифференциации музыкально-логических значений тонов и созвучий, прежде всего -- выделения среди ее элементов главного (центрального) и подчиненных (производных).

Помимо основного обобщающего значения, термин «лад» употребляется также для обозначения группы интонационных систем, противопоставляемых тональности (мажорно-минорного, «венско-классического» типа, как у Моцарта, Бетховена) как ладовому типу особого рода. Имеются в виду старинные монодические лады; различие между ними и мажорно-минорными тональностями можно обозначать или противопоставлением: «лады» (дорийский, фригийский и прочие) -- «тональность», или же, строго с точки зрения ладовой терминологии, терминами «модальные лады» -- «тональные лады». Явления тональности и модальности имеют между собой много общего. Но здесь нужно выделить лишь признаки различия.

Модальные лады -- те, которые в основном принципе опираются на определенные ладовые звукоряды (а тяготение к центральному тону может отсутствовать).

Тональные лады -- те, которые в основном принципе опираются на тяготение к центральному звуку или созвучию (а определенность звукоряда может и отсутствовать).

Термин «лад» употребляется также для обозначения качества мажорности или минорности), есть, по существу, в смысле «наклонение»); для обозначения гаммообразно расположенной системы тонов (то есть правильнее в смысле «звукоряд»).

Функциональность

Функциональность в музыке, как известно, проявляется в соотношении устойчивости и неустойчивости. Именно эти связи лежат в основе. Функциональность надо расценивать как весьма общее, широкое формообразующее средство.

Конкретные гармонические проявления устойчивости и неустойчивости, применительно к мажору и минору, можно сгруппировать вокруг соотношения тоники и субдоминанты - доминанты (тоничности и нетоничности) в аккордовом и тональном развитии, затем, вокруг соотношения моментов пребывания в данной тональности и моментов тональных движений (немодуляционность и модуляционность), а также имея в виду чередование ладовотональных опорных и неопределенных, неопорных фаз музыкального произведения.

Общая эволюция устойчивости и неустойчивости в музыке является, одновременно, и их эволюцией, как факторов формообразования. Прежде всего, бросается в глаза развитие неустойчивой функции. Громадное увеличение разновидностей такого рода гармоний не сопровождалось, однако, появлением разновидностей устойчивости. С точки зрения мажоро-минорного восприятия, тоника остается, в конечном счете, только мажорным или минорным трезвучием. Кадансы, на пример, на септаккорде первой ступени уже не являются тоническими, в строгом смысле слова. В границах современного восприятия, в рамках мажорных и минорных ладово-функциональных представлений тоника может быть лишь консонансом. Будучи ладовым центром, в точном смысле этого слова, тоника не может иметь и не имеет заместителей. Понятие тонической группы аккордов неправомерно. В простейшем прерванном кадансе на место тоники становится разновидность субдоминанты, а не тоники. В этом суть «прерванности».

Завершения построений, частей формы, тем более всего произведения не мажорным и не минорным трезвучием производит, несомненно, более или менее неустойчивое впечатление.

2. Гармонический язык Шумана в цикле «Карнавал»

гармония музыкальный шуман карнавал

Гармонический стиль Шумана, как и всех его музыкальных современников, прочно опирается на нормы, выработанные зрелым классицизмом. Вместе с тем этот стиль в большинстве произведений обладает свежестью, нередко заметной оригинальностью. Стимулы, под влиянием которых возникают оригинальные шумановские гармонии. Своеобразие гармонического языка Шумана часто связано с применением неаккордовых звуков одновременно с аккордовыми. Сам по себе этот прием отнюдь не являлся новым. Но у Шумана он сильнее подчеркнут, приобретает более самостоятельное значение, рождает качественно новые выразительные оттенки. Эффект звукового «трения», возникающий от регулярного подчеркивания «чужих» звуков, становится важным элементом стиля романтиков, в частности Шумана.

«Карнавал» - наиболее яркое претворение идейно-эстетической концепции Шумана, целью и содержанием которой была борьба с рутиной, с мещанством в искусстве и жизни.

Музыкальный замысел «Карнавала» перекликается с содержанием одного из шумановских литературных очерков («Отчет Жанкири из Аугсбурга о последнем художественно-ичторическом бале редактора», написанный Шуманом в 1837 году, т. е. после создания «Карнавала». Жанкири (Jean qui rit - Жан, который смеется) - один из псевдонимов Шумана). В нем в виде отчета корреспондента-давидсбюндлера описывается бал, якобы данный редактором «Новой музыкальной газеты», с тем, чтобы ознакомить присутствующих с музыкальными новинками. На балу происходят комические стычки между давидсбюндлерами и филистерами, в результате чего один из филистеров поспешил на следующий же день обрушиться на «Карнавал» в ругательной рецензии.

Музыкальный «Карнавал» можно себе представить как картину праздника, на котором давидсбюндлеры, объединившие свои силы, торжественно выступают против филистимлян (филистеров).

В шумной обстановке под звуки танцевальной музыки проносится вереница маскарадных масок. Здесь традиционные Пьеро и Арлекин, Панталоне и Коломбина; фантастические маски «Танцующих букв» («Lettres dancantes»), оригинальные «Кокетка», «Бабочки» («Papillons»). В пестрой толпе мелькают знакомые фигуры давидсбюндлеров: всегда неразлучные Флорестан и Эвзебий, Шопен, Паганини. Появляются и Клара с Эрнестиной, под видом Киарины и Эстреллы («Chiarina», «Estrella»). «Приятные встречи» («Reconnaissance»), «Нежные признания» («Aveu»), веселые прогулки и танцы («Promenade») дополняют красочность рисуемой картины. К концу «Карнавала» давидсбюндлеры повергают в прах филистеров.

Публицистическая направленность замысла «Карнавала» явилась для музыкального искусства чем-то доселе неслыханным; а оригинальная, остроумная художественно-совершенная форма убеждала, что инструментальная музыка в состоянии выражать не только «возвышенные чувства и мысли о боге, бессмертии и заоблачных мирах», что инструментальной музыке, как и любому другому виду музыкального искусства, доступна всякая, в том числе и злободневно-актуальная, тематика.

Шуман назвал «Карнавал» еще «миниатюрными сценами на 4-х нотах». Звуки ASCH, взятые в различной последовательности и комбинациях, образуют подобие темы, лежащей в основе каждой пьесы. (ASCH - название небольшого города в Богемии (Чехия); это и «музыкальные» буквы в фамилии Schumann).

Склонный к мистификации, таинственности, Шуман «скрыл» тайну построенного таким образом мотива в трех «Сфинксах», замысловато зашифровав их средневековыми четырехугольными нотами:

Этот мотив находится на положении темы, а все номера «Карнавала» выполняют роль вариаций. Вместе с тем, как тема, т. е. как самостоятельно выраженная и законченная мысль, она нигде не изложена и, следовательно, как основной музыкальный образ и источник дальнейшего развития не существует. Тематическое ядро растворяется в ярком индивидуальном материале отдельных номеров: в результате данный мотив, хотя интонационно и объединяет «Карнавал», все же не воспринимается как тема, а отдельные сцены «Карнавала» - как вариации.

В композиционном отношении «Карнавал» - шедевр композиторского мастерства. Стройность и гармоничность целого сочетаются с безукоризненной отделкой всех деталей, блестящим остроумием и изобретательностью.

Целостности «Карнавала» способствует, прежде всего, общность тематического материала «Вступления» («Preambule») и финала - «Марша давидсбюндлеров». Как арка, соединяющая два крыла одного здания, так начальная и конечная пьесы являются опорными точками «Карнавала». Построенные на общем тематическом материале, они придают произведению симметричную завершенность и законченность. В соотношении сцен, расположенных между вступлением и финалом, соблюдаются точные и строгие пропорции, устанавливающие правильную соразмеренность всех частей целого. По своей протяженности все номера примерно равны между собой и заключены преимущественно в рамки простой трехчастной формы, сложного или широко изложенного периода.

За кажущейся импровизационностью калейдоскопически сменяющих друг друга музыкальных образов скрыта логика ладотонального плана и контрастного чередования пьес. Тональное движение происходит в кругу мажорных бемольных тональностей As, Es, B, Des. Это не исключает отклонений и модуляций внутри каждой миниатюры, так же как и использования в отдельных пьесах близких минорных тональностей: «Киарина» - c-moll, «Флорестан» - g-moll, «Эстрелла» - f-moll.

Независимо от того, кто и что изображается в каждой сцене, портрет ли это кого-либо из давидсбюндлеров, карнавальная ли маска, жанровая сценка или просто танцевальная музыка, - все миниатюры глубоко контрастны друг другу. В контрастности сменяющихся сцен лежит один из «секретов» стремительного развития и неослабевающего интереса, с которым ожидается и воспринимается появление каждого нового эпизода.

В аспекте влияния линеарности на аккордообразование следует понимать и традиционную проблему учебников гармонии -- альтерацию аккордов. Альтерация всегда трактуется как хроматическое видоизменение тонов аккорда, обостряющее тяготение их к звукам тоники. Поскольку рассмотрение явлений линеарности обычно (в практических учебниках гармонии) не сконцентрировано и не составляет специальной обобщающей темы, то, по существу, и нет основы для объединения линеарности и альтерации. Разумеется, связь альтерации с одним из видов неаккордовых звуков -- хроматическими проходящими (также -- прилегающими хроматическими вспомогательными) -- давно известна. Отличие же альтерации от хроматических проходящих (и вспомогательных) не принципиально: оно лишь в том, что как альтерированный звук рассматривается не со стороны его принадлежности к линии проходящих тонов, а с точки зрения его внутриаккордовой функции. То есть различие -- не в сущности дела, а в аспекте рассмотрения.

Так же как мелодико-линеарные процессы могут затрагивать любые аккорды -- без всякого отношения к их тональной функции, хроматические проходящие и вспомогательные (типа вводного полутона) могут внедряться в какие угодно аккорды. Естественно, не составляет исключения и аккорд тоники (как и его функциональные спутники). Выше говорилось, что даже при предварении какого-либо аккорда побочной функцией (например, его побочной доминантой) не происходит модуляции, и аккорд полностью сохраняет свою основную функцию; тем более нет никаких оснований усматривать модуляцию, смену тоники, при внедрении хроматических проходящих в состав тонического аккорда. Если квинта мажорной тоники может идти вверх на целый тон в терцию субдоминанты, то этот целый мелодический тон всегда может быть заменен хроматическим движением на два полутона; тональных функций аккордов эти частности голосоведения вообще не затрагивают.

Подобно тому, как внедряющиеся в аккорд диатонические линейные тоны образуют множество диссонантных форм (из них особенно важны терцовые и квазитерцовые аккорды с септимой и с секстой), и внедряющиеся в аккорд хроматические проходящие и вспомогательные производят множество разнообразных созвучий -- альтерированных аккордов.

Шумановские модуляционные планы часто служат средством показа одного образа в резко различных тональных освещениях. Это как бы чередование или калейдоскопическое мелькание разных красочных «аспектов». Этот прием родствен шумановскому свободному варьированию тематического материала. Естественно, что этот прием нередко соединяется у Шумана с варьированием, вернее говоря, оказывается существеннейшим составным элементом последнего, например, варьированные проведения темы в «Reconnaissance», где сопоставлены A-dur и H-dur.

Наряду со связями на расстоянии большое значение в создании целостности многочастной композиции имеют связи по смежности - сочленения эпизодов, моменты прикрепления частей одна к другой.

Анализ окончаний пьес в сюитных композициях Шумана выявляет, прежде всего, множество несовершенных кадансов, не создающих, как известно, впечатления полной законченности. Говоря о природе шумановских кадансов, нельзя не вспомнить замечательных слов Б. В. Асафьева о «значимости каданса в ритме формы и в динамике развития»: «Зрелый слух композитора ощущает… и смысл места, и качество музыкального наполнения каданса, и постепенность торможения, и резкий срыв, и перемещения мысли, и смелый обрыв, и неизбежный вывод, и естественность лаконичного конца, и т. д. и т. д.». Все эти разнообразные выразительные смыслы кадансов мы находим у Шумана. Часто на сильную долю последнего такта помещается доминантовая гармония или задержание к тонике, в то время как тоническая гармония(или ее разрешение) находятся на слабой, нередко последней доле такта.

В заключительном такте в пьесе «Бабочки» на сильной доле находится субдоминантовая гармония, разрешающаяся затем через доминанту в тонику.

При этом продолжительность звучания доминантовой гармонии превосходит длительность заключительной тоники, что также ослабляет завершающий характер каданса. Вместе с тем композитор сразу после тонического аккорда выписывает паузы или две заключающие часть черты, не выставляет фермат на тонике. В «Карнавале» это пьесы: «Пьеро», «Благородный вальс», «Шопен».

Заполняя последние такты пьес мелодическим движением или фактурными перемещениями, Шуман устраняет тем самым впечатление остановки перед началом следующей пьесы. К таким относятся пьесы: «Арлекин», «Эвсебий», «Бабочки», «Танцующие буквы», «Киарина», «Немецкий вальс», «Признание».

Заключение

Формообразующие средства гармонии проходят путь становления, расцвета, угасания; некоторые из таких средств обладают большим «запасом» свежих сил. Иные формообразующие средства гармонии обнаруживаются с наибольшей интенсивностью в каком-либо исторически-широком, национальном стиле музыки; другие средства, по преимуществу, принадлежат какому-либо индивидуальному стилю. Существуют жанровая и структурная историко-стилистическая обусловленность гармонических средств.

Оценка возможностей гармонических средств нуждается также в историческом подходе.

Благодаря преобразованию старых, возникают новые гармонические приемы формообразования. Яркие отклонения, присущие классической музыке, приобрели новые черты, стали особой приметой формы.

Новое в формообразовании, при содействии гармонии, сказывается и в иных условиях применения уже знакомых средств. Энгармоническая модуляция служила для соединения, главным образом, контрастных разделов, тем, фрагментов музыки, встречалась на гранях формы.

Гармонические средства отличаются разной долговечностью, что оказывает влияние на формообразование, служит исторической преемственности в его эволюции.

Проблема гармонии и музыкальной формы указывает, как, впрочем, и другие музыкально-теоретические проблемы, на необходимость усиленной разработки вопросов эволюции языка и форм музыки. Тщательное изучение гармонических стилей - надежная дорога к познанию современной гармонии вообще, и, следовательно, к лучшей оценке ее формообразующего значения в современной музыке.

Список литературы

1. Берков В.О. Формообразующие средства гармонии. Москва 1971г.

2. Бершадская Т. Лекции по гармонии. Москва, 1978г.

3. Геника. Р. Шуман и его фортепианное творчество. Спб., б. г.

4. Друскин М. Творческий метод Шумана. Л.: 1960г.

5. Егоров П. Сюитные циклы Шумана. Вып. 2. Л.: 1987г.

6. Меркулов А. Фортепианные сюитные циклы Шумана. Москва, 1991г.

7. Мюллер Т. Гармония. Москва, 1982г.

Размещено на Allbest.ru