Художественная индивидуальность автора сквозь призму полистилистики (на примере творчества Альфреда Шнитке)

Но в том и особенность «новой моностилистики» Фауста, что мелодика этих двух вокальных партий при всей свободе, действительно, ощущается весьма однородной.

Интересен еще один факт проявления мадригальной традиции. Непременным завершающим построением в форме мадригала является риторнель - «это наиболее мелизматическая часть формы с обилием пассажей, разного рода украшений». (20, с.183). И Шнитке вводит в форму этот заключительный изысканный «реверанс» риторнеля, в последние фразы Рассказчика, как бы завершая «мадригальный пласт» произведения.

Особенность драматургии кантаты заключена в конфликте разных образных сфер.

Конфликт антагонистических начал, сложный драматургический узел, обусловленный сюжетом, передан музыкой «Фауст-кантаты» броско театрально, и персонификации через стилевые приемы принадлежит в этом важная роль.

Идея противопоставления лежит в основе всей концепции, она имеет глобальный характер: на одном полюсе - Добро и Жизнь, на другом - Зло и Смерть. Основной эффект достигается как раз «конфликтом» стилевого материала. «Вечное добро» характеризуется символом объективно прекрасного в музыке, каким нам сегодня представляется музыкальный мир далеких эпох. Негативное начало выражено банальной музыкой быта XIX века и современности. Их противопоставление осуществляется с первых до последних тактов.

Согласно сюжету Мефистофель предстает в двух лицах - сладкоголосный искуситель (контртенор) и жестокий каратель (эстрадное контральто с микрофоном). 6 и 7 разделы, характеризующие злое начало, являются сердцевиной негативной сферы кантаты. № 6 - «Ложное утешение» («О, Фауст мой, что за малодушие?») В этом эпизоде Шнитке прибегает к стилизации мелодии сладкозвучных итальянских опер XIX века. Он использует все типичные для нее интонационные приемы и типы мелодического движения: это мягкие предъемы и опевания, секстовые скачки, нежные «поникающие» окончания фраз, уравновешивания мелодических «взлетов» нисходящим движением и т.п. Созвучны такой мелодике традиционные тональные аккорды, арпеджированный аккомпанемент и серьезно-напыщенная манера пения контратенора. Но «стилистически эпизод двусмысленен.С одной стороны, это сладкозвучная итальянская опера XIX века…,с другой- пародия, благодаря кощунственному «кривлянью» эстрадного голоса.(39, с.197). Используя «избитые», «истертые» приемы оперной лирики, давно ставшие банальными, Шнитке получает возможность показать скрытую за ними лживую сущность Злого духа.

А вот в тексте сущность дьявола, его истинное лицо открывается только в 7-ом разделе «Гибель Фауста» («А после двенадцати, к часу ночи…») - кульминационном разделе кантаты.

Как способ крайнего выражения зла в музыке композитор обращается к шлягеру. «Зло должно привлекать, - говорит композитор, - оно должно быть приятным, соблазнительным, принимать облик чего-то легко вползающего в душу, комфортабельного,… увлекающего. Шлягер - хорошая маска всякой чертовщины, способ влезть в душу». (7, с.136).

Шлягерный раздел кантаты является не только главным характеристическим эпизодом в раскрытии образа Мефистофеля, но и высшей кульминационной точкой в ее развитии, где происходит развязка всей трагедии.

Итак, в «Фауст-кантате» Шнитке кульминационным центром оказалась заведомо банальная ария эстрадного контральто. Обратившись к музыке эстрады и введя ее в академическую кантату, автор сделал попытку совместить полярные жанрово-исполнительские сферы музыкального искусства. И, хотя это кажется неожиданным, но самая впечатляющая музыка приходится на банальное танго, а не на какие-либо другие эпизоды кантаты. Это происходит потому, что эпизод дьявольской расправы над Фаустом - это самый сильный момент в длительном повествовании Народной книги. Кульминации достигают и морализующее, и «изобразительное» начала: «Смотрите и знайте, как наказуется тот, кто продал душу и сошел с пути истинного».

Что могло побудить композитора обратиться к жанру танго? Среди танцев, распространившихся в XX веке, именно танго выделилось своей чувственной страстностью, которая особенно подчеркнута сдержанностью внешнего проявления. В дьявольском танго кантаты - в кульминационном показе злого начала - страстность вылилась в кровавую жажду плоти, - это страстность, готовая к ее садистскому уничтожению. Усиливается чувственный, но в то же время сниженный эффект и манерой исполнения вокалистки: свободный переход от оперного пения к «открытому» звуку и обратно, всякого рода придыхания, глиссандо и откровенные «подъезды», пришептывания в микрофон.

Весь 7-ой раздел построен в форме вариаций на выдержанную мелодию. Форма остинатных вариаций наталкивает на мысль о намеке на жанр пассакалии. Может быть, это прекрасный способ сохранить хотя бы видимость стилистического подражания старинной духовной музыке. Так возможно осуществить ту самую попытку синтезировать полярные крайности. Но для Шнитке это не только внешний повод: ассоциации с пассакалией важны не только в композиционном, но, особенно, в образном плане. Традиционно, пассакалия - скорбно-философское размышление о смысле бытия, о жизни и смерти. В Мессе h-moll Бах облекает в этот жанр эпизод скорбной реакции хора на страдания Иисуса (Crucifixus). У Шнитке же это негативная пассакалия, где повествуется о страданиях грешника Фауста.

Эпизод гибели Фауста драматургически связан с 1 эпизодом «Прологом». Именно в «Прологе» впервые показан «комплекс мефистофелевских тем, начиная с танго смерти. Но здесь будущий кульминационный материал кантаты предстаёт в диаметрально противоположном смысле - он отчетливо ассоциируется с величественно мерным начальным хором из баховских «Пассионов по Матфею» (крестный ход на голгофу)» ( 39, с.196).

В сцене гибели Фауста композитор использует не только жанровую банальность, прибегая к эстрадному танцу, не только исполнительскую банальность, вводя манеру пения из «легкой» музыки, но и собственно языковую банальность, моделируя «наоборот» типичный образец скорбной мелодики прошедших эпох.

Итак, 6 и 7 разделы, характеризующие злое начало, являются сердцевиной негативной сферы кантаты.

Понять сущность негативного нельзя без его сравнения, сопоставления с позитивным. Одно без другого не существует. В противоположность негативному началу, вызывающему чувства отторжения и дискомфорта, позитивное начало предполагает искренность, сочувствие, душевное участие самого автора и слушателей.

Поскольку позитивное и негативное всегда тесно связаны, то и в «Фауст-кантате» Шнитке грань между ними очень тонка. Это проявляется в отношении автора к главному герою, в трактовке его образа.

Казалось бы, ограничив себя рамками средневековых морально-назидательных жанров, композитор мог бы передать и типичное для них дистанцирующееся отношение к происходящему. Назвав Фауста «дурным христианином», рассказ о страданиях которого определен как «негативный пассион», автор как бы автоматически причислил его к негативной сфере. Грехи Фауста, неправедный образ жизни, а главное - договор с дьяволом, ложатся на его образ печатью осуждения и непрощения. Но на деле отношение автора к герою кантаты отнюдь не столь однопланово, и об этом говорит нам музыка фаустовских характеристик. Шнитке наполняет речь Фауста живыми интонациями, наделяет образ трагическими чертами. Его откровения о своей судьбе вызывают и всплески сострадания у друзей - «братии книжной», оно проникает даже в объективные хоры-назидатели 9, 10 разделов. Поэтому и образ Фауста, и хоровые номера можно отнести к области позитивного. Их музыкальный материал, в отличие от характеристик Мефистофеля, подан чрезвычайно серьезно, без какого-либо снижающего подтекста..

Еще два важных тематических элемента «Фауст-кантаты» воплощены в жанрово-стилевом преломлении. Это - вальсовый мотив и кодовый хорал.

Хоральная модель используется А. Шнитке как наиболее подходящая для морализующего значения. Еще раз отметим, что композитор «следует букве» старинных кантат, где хорал выступал разъясняющим и подытоживающим материалом. В «Фауст-кантате» он входит в сферу «возвышенной», «академической» музыки. Автор вполне сохраняет его традиционную семантику: хорал выступает символом волевой дисциплины. «Хорал своеобразно решен в музыкальном отношении: он опирается на традиционные созвучия, но допускает их хроматические «соскальзывания». В результате и соблюдается классическая консонантня сторойность гармоний и не отменяется их современная хроматическая основа» (39, с.199.).

Пример

А вот вальсовый мотив купленного Фаустом у Дьявола счастья, «двадцать четыре года безобразного счастья» (по выражению композитора) В. Холопова называет отголоском «живой жизни». (39, с.199) С его помощью, размыкая форму, ставя многоточие, А. Шнитке пытается воплотить важную идею, свою авторскую позицию, свое отношение к существованию зла: «Я знаю, что Дьявол существует везде, и от него не отгородишься введением себя только во что-то чистое, он и там есть. Суть не в том, чтобы избегать этого в каком-то очищенном пространстве, а чтобы жить с этим и постоянно вступать в борьбу». (7, с. 146). Такова суть «относительного» финала «Истории доктора Иоганна Фауста», в котором автор избегает однозначного завершения.

Шнитке обобщает в кантате тему зла в своей музыке, через столкновение художественных средств показывает борьбу духовности, веры с разрушительной силой порока и безверия. Вероятно, одним из существенных вопросов при такой концепции, когда негативные образы зловещи, но не отталкивающи, становится характер эстетического противовеса чарам зла. В этом качестве, на наш взгляд, выступают: сам жанр страстей с его высоким драматизмом, со стилистикой прошедших эпох и лирический голос автора, раскрытый в мелодическом обобщении коды.

Таким образом, в Сoncerto grosso № 1 композитор в драматургическом конфликте «коллажно» сталкивает стилистические пласты, в кантате «История доктора Иоганна Фауста» композитор стал избегать внешних, острых стилистических контрастов. С одной стороны, в семи частях кантаты он стремиться к органичному взаимодействию стилей, являя новое моностилистическое качество, с другой стороны - сохраняет резкий полистилистический контраст между частями, приближенным к стилям музыки Средневековья, Возрождения и барокко, и сферой банального. Так же , как и в Сoncerto grosso № 1 сферы находятся в конфликтном противостоянии.

Заключение

А.Шнитке - один из крупнейших музыкантов-мыслителей нашего столетия. Его произведения дают звуковой портрет современной цивилизации, показанный через конфликт различных видов культуры. Для Шнитке не существовало «своего» и «чужого», «старого» и «нового».

Материал для своей музыки композитор берет отовсюду, соединяя не только разностильные, но и разномасштабные элементы культуры. А образы его сочинений перерастают музыкальные рамки - это исповедь человека нового времени, вбирающего в себя несколько столетий. Новым и одновременно типичным для этого человека является понимание музыки и музыкального произведения как процесса, открытого и незамкнутого, отход от прежнего понимания художественного целого как объекта, имеющего начало, середину и конец. Это подтверждают разомкнутые финалы его произведений. Они заканчиваются многоточием или уходят в бесконечность. Такие финалы можно увидеть в разбираемых выше сочинениях.

Шнитке - композитор, которому удалось сделать материалом своего искусства культурный опыт человечества. Его часто обвиняли в собирании и перерабатывании «музыкальных отходов» в своей музыке. Но Шнитке не оставляет их на элементарном уровне, а превращает в знаки, символы разных эпох. Главным же в его произведениях являются не сами цитаты или аллюзии, а характер взаимоотношений музык различных стилей. Ведь «именно память о прошлом должна нам помочь разобраться в настоящем. Поэтому для художника, кроме чувства современности, важно ощущение бесконечно продолжающейся жизни, той, которая была до него, пульсирует сегодня и будет завтра» (42, с. 13)

Сoncerto grosso № 1 и «История доктора Иоганна Фауста» являются яркими примерами произведений, через который выявлено отношение художника к проблемам современности. Художественная индивидуальность автора и реализуется через показ и взаимодействие «разных музык», которые являются своеобразными знаками-стилями.

Через «игру» c современными и прошлыми стилями Шнитке говорит о проблемах современной культуры. Банальное, шлягерное - «и есть самое большое зло: паралич индивидуальности, уподобление всех всем «(46). Именно это разрушает духовное в культуре, в, конечном результате, в человеке. Царица музыкальной культуры начала ХХI века - массовая культура. Так сбываются «пророчества» Первого сoncerto grosso.

Само мышление А. Шнитке воплощает сомнения человека нового времени, человека фаустовского типа. «Бывают такие темы, которыми всю жизнь занимаешься и никак не можешь довести их до конца. «Фауст» и есть моя главная тема» (45). «Фауст - тема» одна из основных тем творчества композитора и подобно лейтмотиву она прошла через всю жизнь А.Шнитке. Завершив оперу «История доктора Иоганна Фауста», Шнитке почти не мог больше создавать музыку, так как четвертый инфаркт парализовал его правую руку. Характерно, что импульсом для появления полистилистических сочинений Шнитке стала опера о Фаусте бельгийского композитора Анри Пуссера, целиком скроенная из коллажных кусков разных стилей. «Идея путешествия по временам показалась мне интересной»- говорил Шнитке (45). Но Шнитке не пошел по пути «коллажности», а создал свое понимание «игры», «диалога» стилей. Будучи одним из первых «теоретиков» и «практиков» полистилистики, он внес значительный вклад в процесс выявления новых глубоких ее возможностей.

Его полистилистические опусы - это обращение к культурному опыту ушедших поколений и разговор о проблемах современности. А. Шнитке - один из очень немногих композиторов, кому удалось сделать материалом своего искусства опыта человечества. Именно этот опыт и есть суть его музыки.

Список литературы

1. Алферова А. Кантата «История доктора Иоганна Фауста Шнитке». Дипломная работа. Кыргызская национальная консерватория Бишкек 2000. http://musichall.r2.ru/nauka3.html

2. Арановский М. Симфонические искания: Проблемы жанра симфонии в советской музыке 1960-1975 годов. - Л.: Сов. композитор, 1979. - 386 с.

3. Барсова И. Малер в контексте времени» // «Советская музыка. - 1973, № 1. - С. 25-27.

4. Барсова И. Симфонии Густава Малера. - М.: Сов. Композитор, 1975. - 495

5. Басманова Т., Уфимцева Е. Зарубежная музыка ХХ века в контексте ведущих течений художественной культуры. Учебник-конспект для музыкальных колледжей и музыкальных училищ. - Екатеринбург, 1998. - 180

6. Березовчук Вопросы теории и эстетики музыки. Вып.15. - Л.: Музыка, 1977

7. Беседы с Альфредом Шнитке. - М.: Классика-ХХI, 2003

8. Бобровский В. Статьи. Исследования. - М.: , Сов. Композитор, 1990.

9. Булез Пьер «Между порядком и хаосом» 91, 7, 9

10. Варунц В. Музыкальный неоклассицизм. Исторические очерки. - М.: Музыка, 1988.

11. Григорьева Г. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины ХХ века. - М.: Сов.композитор, 1989. - 208 с.

12. Друскин М. О западноевропейской музыке ХХ века. - М., 1973. - 271 с.

13. Друскин М. Пассионы и мессы Баха. - Л.: 1976.

14. Зейфас Н. Кончерто гроссо в музыке барокко.- // Проблемы музыкальной науки: Сб.статей. Вып.3. - М.: Сов. композитор, 1975.

15. История зарубежной музыки от рубежа XIX- XX до середины ХХ века: Программа для студентов теоретико-композиторских факультетов музыкальных вузов / Автор-составитель Г.А. Еременко / Новосибирская государственная консерватория им. Глинки. - Новосибирск, 2003. - 82 с.

16. История зарубежной музыки от рубежа XIX-XX до середины ХХ века: Программа-конспект для студентов исполнительских факультетов музыкальных вузов / Автор-составитель Г.А. Еременко / Новосибирская государственная консерватория им. Глинки. - Новосибирск, 2002. - 78 с.

17. История зарубежной музыки: Учебник. Вып.5./Ред.И.Нестьев. - М.: Музыка, 1988.

18. История полифонии, т. I. - М.: Сов. композитор, 1983

19. История современной отечественной музыки. Вып.3. (1960-1990). / Ред.-сост. Долинская Е. - М.: Музыка, 2001. - 656 с.

20. Курленя К. Постмодернизм и проблемы методологии современного искусствознания.- В кн. Теоретические концепции ХХ века: Итоги и перспективы отечественной музыкальной науки: М-лы всеросс. Науч.конф. - Новосибирск, 2000.

21. Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 г., кн. 2. От Баха к Моцарту. - М., 1987.

22. Мазель Л. Этюды о Шостаковиче. - М.: Сов. композитор, 1986.

23. Мифологемы шестидесятничества .Штрихи к портрету эпохи http://www.ng.ru/style/2000-10-11/16_mifo.html

24. Музыкальная энциклопедия. Том1- 6 /Под ред. Ю.В.Келдыша. - М.: Сов. энциклопедия, 1973-1982.

25. Немецкие шванки и народные книги XVI века. - М.: Художественная литература, 1990. - 367 с.

26. Никитина Л. Советская музыка. История и современность. - М.: Музыка, 1991. - 278 с.

27. Обсуждаем симфонию Шнитке. // Советская музыка, 1974, № 10.

28. Отечественная современная музыка в ракурсе постмодернизмама http://www.sspa.samara.ru/publications

29. Розинер Ф. А. Шнитке и проблема авангарда. // Семья и школа, 1990, № 9.

30. Руднев В. Энциклопедический словарь культуры ХХ века: Ключевые понятия и тексты. - М.: Аграф, 2001. - 599 с.

31. Симакова Н. Вокальные жанры эпохи Возрождения. - М.: Музыка, 1973.

32. Стилевое моделирование в творчестве отечественных композиторов 70-90-х годов XX века http://baseref.ru/result/dev

33. Стригина Е.В. Музыка ХХ века: учебное пособие для студентов музыкальных училищ и вузов. - Бийск: издательский дом «Бия», 2006.

34. Сыров В.Н.Шостакович и музыка быта (размышления об открытости стиля композитора) http://biblio.conservatory.ru/Structure

35. Тараканова Музыка России: Сб. статей. Вып.9. - М.: Музыка, 1991.

36. Фауст- тема в музыкальном искусстве и литературе/Новосибирская государственная консерватория им. М.И.Глинки, Государственная высшая школа музыки Гейдельберга - Мангейма, - Новосибирск.1997, - 290с.

37. Хентова С Шостакович жизнь и творчество Том.2 Ленинград.: Сов. композитор 1986.

38. Холопова В. Композитор Альфред Шнитке. http://yanko.lib.ru/fort-library/schnittke-holopov

39. Холопова В, Чигарева Е. Альфред Шнитке. - М.: Сов. композитор, 1990. - 350 с.

40. Царева ??? История и современность. Сборник статей. Ред.- сост. А.И. Климовская. - Ленинград.: Сов. композитор, 1981.

41. Чередниченко Т. Музыка в истории культуры. Т 2.: Курс лекций для студентов-немузыкантов, а также для всех, кто интересуется музыкальным искусством. - М.: Аллегро-Пресс, 1994. - 173 с.

42. Чигарева «Ощущение бесконечности //Ж. Советская музыка,

43. Шнитке А. Полистилистические тенденции в современной музыке. - В кн.: Холопова В., Чигарева Е. Альфред Шнитке. - М., 1990. с 327 - 331с.

44. http://lib.ru/CULTURE/SHNITKE/

45. http://www.mellotron.ru/schnittke/

Размещено на Allbest.ru