Некоторые черты гармонического стиля М. Равеля в пьесах неоклассицистского направления

Размещено на http://www.allbest.ru/

Курсовая работа

по дисциплине «Гармония»

Тема: Некоторые черты гармонического стиля М. Равеля в пьесах неоклассицистского направления

Содержание

Введение

I. Стилевые черты фортепианного творчества М. Равеля

II. Гармонический стиль музыкального импрессионизма

III. Аналитические этюды

1. «Менуэт на имя HAYDN»

2. «Павана на смерть Инфанты»

3. Пьесы из сюиты «Гробница Куперена»

Заключение

Список литературы

Введение

«Я никогда не пытался опровергнуть установленные законы гармонии и композиции»

М.Равель

Одним из важнейших показателей особенностей композиторского стиля является гармонический язык. У Равеля он - свеж, необычен, и в разные периоды был отмечен теми или иными стилевыми чертами.

Равель неоднократно говорил о своей верности законам гармонии и композиции, указывал на строгость пройденной им школы и её важность для формирования его как композитора. Он всегда был далек от разрушительных тенденций, проявлявшихся в европейской музыке, говорил, что не собирается использовать «радикальные» гармонии, и во всех своих исканиях помнил о ясности и красоте звучания. В фортепианной музыке Равеля, наиболее обширной и многогранной области его творчества, с самого начала соединились черты двух стилей: импрессионизма и неоклассицизма.

Вслушиваясь в музыку Равеля, мы вступаем в яркий и самобытный гармонический мир, в котором происходят процессы интенсивного развития. Композитор опирался на классические принципы гармонии, видоизменяя традиционные аккорды введением дополнительных звуков и пользуясь неожиданными сопоставлениями. «Гармонии Равеля строятся по терцовому принципу, и в них нет ничего "туманного". Его больше интересовали тембровые возможности инструментов, нежели колорит, создаваемый средствами гармонии» [Равель в зеркале своих писем. Л., 1988].. Стремление следовать традиции сочеталось у него с неослабевающим интересом к новому, тенденцией к расширению круга гармонических средств выразительности. Гармоническое письмо Равеля отличается ярким своеобразием, остается и сегодня по-настоящему свежим, оригинальным и современным.

Особенно вызывает интерес произведения, в которых композитор претворил неоклассицистские тенденции, оставаясь верным своему импрессионистскому слышанию гармонии. Наиболее ярко это проявилось в танцевальных пьесах. У композитора их огромное множество, начиная от старинных танцев эпохи французских клавесинистов, заканчивая фокстротом - модным танцем ХХ века. Для анализа гармонического языка Равеля были выбраны танцы, популярные в ХVI-XVII века: «Менуэт на имя HAYDN», «Павана на смерть Инфанты», относящиеся к раннему периоду творчества; Ригодон и Менуэт из сюиты «Гробница Куперена», написанные в поздний период творчества.

Цель данной работы - выявить некоторые черты гармонического языка М. Равеля в произведениях неоклассицистского направления на примере анализа танцевальных пьес, написанных в разные периоды творчества: «Менуэт на имя HAYDN», «Павана на смерть Инфанты», Ригодон и Менуэт из сюиты «Гробница Куперена». Для раскрытия темы курсовой работы были поставлены следующие задачи:

· Кратко охарактеризовать периоды творчества М. Равеля и показать основные стилевые тенденции в фортепианном творчестве композитора.

· Раскрыть особенности гармонического языка музыкального импрессионизма.

· Сделать гармонический анализ выбранных пьес.

· Сделать выводы о некоторых чертах гармонического языка музыки Равеля.

Цель и задачи обуславливают следующую структуру курсовой работы:

1. Введение

2. Основной раздел (Стилевые черты фортепианного творчества Равеля; Гармонический стиль музыкального импрессионизма; Аналитические этюды)

3. Заключение

4. Список литературы

5. Приложения

При подготовке данной работы использовалась следующая литература: монография «М. Равель» И. И. Мартынова, «Очерки о фортепианной музыке ХХ века» Л. Гаккеля, "Французская фортепианная музыка конца XIX начала XX века" А.Д. Алексеева, "Морис Равель и его творчество" В.В. Смирнова, статьи Холопова, ресурсы интернета.

I. Стилевые черты фортепианного творчества М.Равеля

Морис Равель, наряду со своим старшим современником Клодом Дебюсси, является основоположником музыкального импрессионизма. Композитор расширил понимание этого стиля, а порой и выходил за его рамки, обогащая свое творчество чертами романтизма, неоклассицизма, и некоторыми другими.

Его творческая биография началась в пору расцвета импрессионизма, а продолжалась после I мировой войны, когда импрессионизм исчерпал себя, уступив место новым художественным течениям. Война стала тем рубежом, который разграничил творческий путь Равеля на два периода:

* I - с 1895 (когда был издан «Старинный менуэт», первое опубликованное сочинение) по 1914;

* II - 1917-1932 («3 песни Дон Кихота», последнее произведение композитора).

В парижской консерватории, куда Равель поступил в 14-летнем возрасте, он прошел строгую школу музыкального профессионализма. Его учителем композиции был Габриэль Форе. Уже тогда проявилась независимость художественных вкусов Равеля. Его интересовали «нетрадиционные» произведения Эрика Сати, «Послеполуденный отдых фавна» и «Ноктюрны» Дебюсси Равель сделал их фортепианные переложения., произведения Римского-КорсаковаС русской музыкой Равель впервые познакомился во время Всемирной выставки, которая открылась в год его поступления в консерваторию.. Он всегда много читал (его любимцами были Шарль Бодлер, Эдгар По), увлекался современной живописью Моне, Ван Гога.

Интерес к новому искусству смешивался с тяготением к рационализму XVIII века. Равель изучал классическую французскую философию, произведения Дени Дидро («Парадокс об актере»), поэзию Ронсара и Маро (поэты французского Ренессанса), восхищался творчеством французских клавесинистов.

Своих единомышленников Равель обрел в кружке молодых поэтов, художников, музыкантов, именовавших себя в шутку «апашами» («бродягами», «босяками»). Встречи апашей посвящались в основном музицированию. Кроме того, Равель посещал артистический салон польской семьи Годебских. В салоне Годебских собирался художественный и артистический цвет Парижа.

В I период творчества(1895-1914) были созданы:

* фортепианные произведения: «Павана на смерть инфанты», «Игра воды», Сонатина, циклы «Отражения», «Ночной Гаспар», «Моя матушка Гусыня»;

* вокальные циклы: «Шехерезада», «Естественные истории», романсы и поэмы на стихи поэтов-символистов;

* опера «Испанский час»;

* балет «Дафнис и Хлоя»;

* «Испанская рапсодия».

События I мировой войны глубоко потрясли Равеля. Несмотря на освобождение от воинской службы он добровольно вступил в действующую армию и только после перенесенных тяжелых болезней весной 1917 года демобилизовался. В этом году он сочинил свой последний фортепианный цикл - сюиту «Гробница Куперена», которую посвятил погибшим друзьям «…дань уважения не только Куперену, но и всей французской музыке XVIII века» [10].

«Гробница Куперена» открыла новый - послевоенный период в творчестве Равеля. Если раньше оно развивалось в русле импрессионизма, то сейчас импрессионистские черты теряют главенство, хотя и не исчезают бесследно. Меняется его стиль, сам композитор определил эту тенденцию как «лаконизм, доведенный до предела». Возрастает роль полифонии, усиливается роль конструктивного начала, усиливается контрастность музыкальной формы, теперь стилистика более ориентирована на эстетику неоклассицизма.

Произведения 2-го периода:

* фортепианные - цикл «Гробница Куперена», два фортепианных концерта;

* вокальные - «Мадагаскарские песни», «3 песни Дон Кихота»;

* симфонические - хореографическая поэма «Вальс», «Болеро»;

* камерные - соната для скрипки и виолончели; соната для скипки и ф-но; опера-балет «Дитя и волшебство».

Образная сфера Равеля тесно связана с этапами его жизненного пути, со сменой его мировоззрения, с войной. Война стала гранью в творческой жизни Равеля. Если в произведениях довоенного периода (от «Античного менуэта» до «Дафниса и Хлои») раскрываются образы природы, человеческого характера, психологии впечатлений, яркие фольклорные образы, испанская тема, образы детства, античность. Образ у Равеля хотя и схвачен предельно метко, точно и даже объективно, не редко выступает как прекрасная данность в созерцании и любовании им.

Эстетика Равеля заключает в себе переплетение различных эстетико-стилевых тенденций. На разных этапах проявляются черты классицистские, романтико-импрессионистские и мелодико-конструктивистские, а также элементы экспрессионизма. Чрезвычайно плодотворно было стремление композитора к опоре на народные основы искусства. Об этом свидетельствуют многочисленные произведения, созданные им в духе французской, испанской, восточной музыки. Таким образом, несмотря на основополагающее значение эстетики импрессионизма в его творчестве, согласно которой художник передает, прежде всего, свое, субъективное видение, своё восприятие мира, Равель ставит перед собой цель объективного описания. Сами сюжеты его пьес конкретны и определенны, тематизм отличается мелодической рельефностью и опорой на фольклорные истоки.

Неоклассицизм НЕОКЛАССИЦИЗМ - одно из направлений в музыке 20 в., представители которого стремились к возрождению стилистических. черт музыки раннеклассического и доклассического периода. Наибольшего развития достигло в период между двумя мировыми войнами. В 1920 Ф. Бузони опубликовал открытое письмо к П. Беккеру под заглавием «Новый классицизм», которое стало манифестом этого направления. «Под новым классицизмом, - писал Бузони, - я понимаю развитие, отбор и использование всех достижений прошлого опыта и воплощение их в твёрдую и изящную форму». в музыке Равеля является одной из ведущих стилистических тенденций. Уже в ранних фортепианных произведениях композитора ярко проявляется связь с классическими традициями. Одно из таких ранних произведений - «Античный менуэт». Композитор, как бы предлагает свое видение танца, используя изысканные гармонические новшества. Продолжением этой же линии в его творчестве является и знаменитая «Павана в честь усопшей инфанты». Это один из лучших образцов ранних сочинений композитора. Ясная классическая форма, напоминающая рондо клавесинистов, и прозрачность изложения превосходно выявляет строгую простоту музыки. Стилевая линия равелевского классицизма идет от «Античного менуэта» и «Паваны» к Сонатине. Это произведение опирается на традиции добетховеской сонаты (Моцарта, Скарлатти) и приемы старинных французских мастеров (Куперена и Рамо).

В дальнейшем стремление к преодолению импрессионистской тенденции и развитию классической линии становится одним из важнейших направлений в творчестве Равеля. В этом отношении характерны «Менуэт на тему Гайдна», фортепианный цикл «Благородные и сентиментальные вальсы», произведения, созданные в последние довоенные годы, а также и во время войны.

Сюита «Гробница Куперена» может рассматриваться как законченное воплощение равелевского неоклассицизма. Сюита посвящена Куперену, но можно сказать, что она посвящена и всей французской музыке 18-го века. Это произведение отчетливо показывает, что обращение композитора к старинным традициям французских классиков вызвано не узко стилизаторскими целями, а имеет глубокие духовные корни. Равелю близки лучшие идеи 18 века: гуманизм, гармоничное единство прекрасного и нравственного, требование ясности во всем, примат разума, стремление к уравновешенности художественных элементов.

Романтические черты стиля по-разному проявлялись в различные творческие периоды композитора-импрессиониста. Вначале Равеля увлекает поиск необычных фантастических образов стремление к програмности и звукописи Российский музыковед и музыкальный критик Л.Е Гаккель называет эти романтические черты «листианством». По его словам, это один из важнейших показателей фортепианной манеры Равеля. Гаккель предлагал рассматривать эти черты на двух уровнях: колористического (регистрово - тембральные, педальные решения) и виртуозного концертного пианизма, достаточно необычного для фортепианной музыки 20-го века.. Линия равелевского романтизма впервые явно обозначилась в пьесах для двух фортепиано, носивших название «Слышимые пейзажи», которые не были опубликованы при жизни Равеля, но их интересные тематические идеи были использованы композитором в более поздних произведениях. Этот маленький цикл состоит из двух пьес: «Хабанеры» «Хабанеру» композитор включил в симфоническое произведение «Испанскую рапсодию», не изменив в ней ни одной ноты. Жанровые признаки испанского фольклора в ней приобрели необычное, свежее звучание в соединении с утонченной импрессионистической техникой письма. и «Среди колоколов» Музыкальный материал «Среди колоколов» развивается в пьесе «Долина звонов» из цикла «Отражения». .

Импрессионистские черты наметились в произведении «Игра воды», написанным в 1901 году. Композитор писал о том, что здесь «впервые проявились те пианистические новшества, которые в дальнейшем были признаны характерными для моего стиля». Фактура «Игры воды» показывает, что Равель не прошел мимо достижений Листа в его пьесах из «Годов странствий» и, прежде всего, «Фонтанов виллы д'Эсте». Вместе с тем Равель проявляет свою независимость от великого романтика и сохраняет равновесие между эмоциональным и описательным началом. Интересен в этой пьесе и обертоновый принцип письма, который рождает ощущения звуковой среды, атмосферы, что является продолжением идей фортепианного романтизма. Вместе с тем здесь явно сказывается и влияние импрессионистской манеры Дебюсси (преимущественно в гармонии).

Далее черты импрессионизма с наибольшей отчетливостью проявились в пьесах цикла «Отражения». В этом цикле ощущаются и романтические тенденции. Прототипом пьес послужили не только программные.живописно - виртуозные листовские пьесы, но и исконно французские программные миниатюры Куперена и Рамо, с их чувством меры и уравновешенности. В «Отражениях» автор использует новые выразительные средства. Это касается гармонического языка, динамики, гибкой ритмики. Находки, сделанные Равелем в «Отражениях», в отстоявшемся и отобранном виде войдут и получат стройное завершение в цикле пьес «Ночной Гаспар». «Ночной Гаспар» написан по стихотворениям в прозе французского писателя Алоизиуса Бертрана. Новелла Бертрана давала повод композитору создать типично импрессионистскую пьесу. Цикл «Ночной Гаспар» оказался блестящим достижением виртуозного пианизма 20-го века.

Любивший работать в контрастных планах, Равель параллельно создает еще один цикл, совершенно не похожий на «Ночной Гаспар», - пять детских пьес для фортепиано в четыре руки «Моя матушка Гусыня», по французским сказкам 17-18-го века. Именно после «Ночного Гаспара» становится особенно наглядным, чем был мир детских образов для Равеля - его дневной свет противостоял ночному; его добро отрицало зло; его незамутненная ясность была твердой и верной моральной опорой.

Также в произведениях композитора проявилось глубокое чутьё к народно - национальному началу. Он широко использовал народные лады в своих музыкальных сочинениях. Уже с консерваторских времен проявляются испанские симпатии Равеля. Тема Испании в творчестве композитора вошла с «Хабанерой» и была продолжена затем в «Испанской рапсодии», «Испанском часе», рапсодии «Цыганка», «Трех песнях Дон - Кихота».

Ярким примером испанской темы является «Альборада» из цикла «Отражения». Здесь встречаются лады народной музыки стиля фламенко, а также и мажоро - минор испанского происхождения.

На протяжении всей жизни не оставляло композитора очарование Востоком. Это подтверждает такие произведения как ранняя незаконченная опера «Шахерезада», одноименный вокальный цикл, замысел оперы на сюжет «Тысяча и одной ночи» - «Моргиана». А также в пьесе «Дурнушка - императрица пагод» из цикла «Моя матушка Гусыня», главным выразительным средством является лад на основе пентатонике, что и создает восточный колорит. Равель проявлял также интерес к афроамериканскому искусству, в частности, к джазу В качестве примера можно привести фортепианные концерты, сонату для скрипки (2ч.- «Блюз»)..

Музыку для фортепиано Равель писал необычайно красочно. В его произведениях встречаются многие, чисто фортепианные эффекты с использованием правой педали - тонкие наслоения различных гармоний, создание «звуковой атмосферы», вибрация и истаивание на педали отдельных звуков, октав и аккордов. Композитор использовал в фортепианных сочинениях оркестровые краски Давая рекомендации пианистам по поводу исполнения своих произведений, Равель часто делал сравнения с тембрами различных оркестровых инструментов. Так раскрывая интерпретацию «Скарбо», он говорил: «Первый такт нужно играть - как «конрфагот», тремоло в следующих тактах - как «малый барабан», а октавы в т.366-369 - как «литавры»». Часто композитор мыслил фортепианные пассажи, исполненными как бы на арфе - одном из своих любимейших инструментов.. Почти все фортепианные пьесы Равеля существуют в оркестровом варианте - («Античный менуэт», «Павана», «Альборада» из цикла «Отражения», «Гробница Куперена», «Благородные и сентиментальные вальсы», «Вальс» и др.).

Таким образом, фортепианный стиль М. Равеля - явление, заслуживающее особого внимания. Необычный, красочный, завораживающий, бесконечно привлекательный, он остался достоянием музыкальной культуры Франции 20 века, и, шире, общемировой культуры.

II. Гармонический стиль музыкального импрессионизма

Мелодический и гармонический язык служит созданию разнообразнейшего ряда образов в творчестве композиторов Музыке импрессионистов присуще воплощение тонких индивидуальных ощущений, а также мифологических образов. Подчеркнут интерес к экзотике, к психологическо-символической фантастике восточных фольклорных элементов. И в образном строе, и в жанре музыки импрессионистов заметно влияние программных пьес французских клавесинистов XVIII века -- Ж.Ф.Рамо, Ф.Куперена. Их сближают портретные подзаголовки, поэтичная программность, картинность, тонкие изысканные краски, культ красивого, светлого, изящного, утонченного..

Музыкальный импрессионизм возник в знаменательное время. Тенденция к расширению ладовых, гармонических и интонационных средств, зародившаяся в конце XIX века, достигла апогея. Но все же только два во многом противоположных пути стали магистральными: диатонические лады (иногда выступающие самостоятельно, но чаще - как средство обновления мажоро-минорной системы), и темперированная хроматика, которая ныне выступает как базисное явление, а не как производная область диатоники. Импрессионисты испытали сильнейшее влияние музыки М. Мусоргского, А. Бородина, Н.Римского-Корсакова. Они преломили их достижения в развитии субъективной и экзотической гармонии, в которой усиливается тонкая детализация настроений, образов, картин, видений. Роль гармонии в музыкальном импрессионизме возрастает, т.к. мелодическое начало теряет свое доминирующее выразительное значение. Различные мелодические, гармонические фигурации у импрессионистов трактуются как тематизм.

В музыке французских импрессионистов господствует красочно-колористический принцип гармонии Исследованию характерных черт гармонических стилей посвящена работа Р.Н.Слонимской []. Функциональные тяготения выступают в ослабленном, смягченном виде, преобладают плагальные обороты, нонаккорды и септаккорды побочных ступеней. В чередовании мажорных и минорных трезвучий, параллельных последованиях нонаккордов и септаккордов, трезвучных аккордовых структур тяготения отступают на второй план или становятся неопределенными. Часто встречаются полифункциональные наложения аккордов. Подчеркиваются также увеличенные трезвучия, образуя атональные композиции. Однако, при отдельных тонально-неопределенных последовательностях, гармония в целом остается в пределах тональной системы.

Меняется колорит тонического созвучия, которое часто структурно усложняется. Используются такие виды тоники как тоническое трезвучие с секстой, с секундой, иногда вместо трезвучия построения завершаются квартой или квинтой. Приобретает значение устойчивого тонического созвучия нонаккорд. Отдельные созвучия также могут приобретать самостоятельную тоникальную устойчивость и характерность, благодаря длительному выдерживанию и повторению.

Индивидуализировано расположение каждого аккорда, в которых подчеркиваются отдельные интервалы. Иногда вместо аккордов звучат интервалы как самостоятельные созвучия. Сопряженность аккордов часто возникает на основе общих тонов, интервалов или секундового плавного голосоведения. Для импрессионистической гармонии характерны полутоновые, терцовые, тритоновые сдвиги. Красочность неожиданных тональных, ладовых, интервально-модуляционных смещений компенсирует упрощенность голосоведения. С другой стороны, возможны резкие интервальные и регистровые разрывы между соседними аккордами, фоническое разъединение созвучий, комплексные скачки всех тонов.

Ладовой основой, наряду с мажоро-минорным ладом, становятся обороты старинных ладов, а также искусственные лады, в частности увеличенные. Ладотональность значительно хроматизируется. Иногда вводятся политональность или неразрешенные альтерированные аккорды. Все эти нововведения обогатили традиционную функциональную гармонию.

Особое значение для импрессионистов приобретает модальность как ладозвукорядная техника.Модальность - пецифический тип гармонической структуры, в котором звукоряд играет ведущую конструктивную и выразительную роль (в таком контексте обычно употребляется термин неомодальность, и речь идет о гармонических явлениях в музыке XIX-ХХ веков). Модальность и тональность здесь выступают как разные типы гармонических систем - ладозвукорядный и ладофункциональный. По мнению Холопова, эти термины не противоположны, а разнородны. В импрессионистической гармонии неомодальная техника обладает рядом отличительных признаков А. Деспотули Игра воды: модальность в фортепианных произведениях К. Дебюсси и М. Равеля [].:

* консонатность вертикали;

* многоладовость, включающая диатонические лады, пентатонные,, переменно-звукорядные при едином устое, хроматические и симметричные лады.

· полиладовость (смешение ладов)

· слабо выраженная централизация лада (в рамках единого звукоряда), связанная с равнозначностью нескольких центров и отсутствием вводнотоновых отношений (особенно в натуральных ладах);

* принцип переменности, проявления которой связаны и с динамикой роста и спада напряжения; и с колористическим эффектом мерцания, переливов, игры красок;

* особого внимания заслуживает переменность, проявляющаяся в трансформации модальности в тональность и наоборот;

Таким образом, гармония импрессионистов представляет собой новый этап в исторической эволюции гармонического языка. Она является современной сложноладовой гармонией, развивающейся на обогащенной ладовой основе.

III. Аналитические этюды

1. «Менуэт на имя HAYDN»

«Менуэт на имя HAYDN» был написан в 1909, к столетию со дня смерти Й. Гайдна. Интонационной основой произведения стала монограмма- зашифрованное в мотиве имя венского классика. Так как не все буквы, составляющие имя Гайдна, встречаются среди латинских наименований ступеней гаммы, Равель прибегает к помощи так называемой «soggeto cavato» -- условной комбинации звуков алфавита.

Жанр, посвящение, повод написания требуют от композитора неоклассицистского решения. Но, как пишет И.Мартынов, излюбленные большие септаккорды Равеля мало вяжутся с гармоническим стилем венского мастера, да и самой темой (вполне традиционной для старинного народного французского танца менуэта), проходящей через всю пьесу как в основном виде, так и в обращении []. С этим можно и согласиться, и поспорить.

Простая диатоничная тема равелевского менуэта - с типичными интонациями и ритмоформулой поклонов и реверансов - становится символом функциональной системы гармонии, которая откристаллизовалась в музыке венской школы и которая неразрывна связана с именем «отца классической симфонии» И. Гайдна. Но гармонизация этой темы септ- и нон- аккордами главных и побочных ступеней, конечно, не типична для жанра.

Менуэт написан в трехчастной форме. Первый период имеет классическую квадратную структуру. Его первое предложение (т.1-4) начинается с гармоний нонаккорда второй ступени, септаккорда третьей, нонаккорда шестой ступени. Завершается каденционным оборотом на функцональном басу: звучит субдоминантовый нонаккорд, доминантовый септаккорд и тоника с задержанием. Второе предложение (т.5-8) начинается в си миноре натуральном, звучит на тоническом органном пункте. В первой фразе используются гармонии тонического септаккорда и септаккорда второй ступени. Затем происходит модуляция в Ре мажор (тоника равна шестой ступени) с совершенной каденцией по формуле Д-Т. При этом доминанта представляет собой многотерцовый комплекс - терцдецимаккорд, а тоника включает яркую интонацию задержания к основному тону.

Первый раздел полностью повторяется, различие касается лишь в гармонизации первого звука темы. Второй раздел менуэта начинается в Соль мажоре, который далее приобретает лидийский колорит. Тема " HAYDN" проводится в нижнем голосе, затем два раза в среднем голосе в обращении. Благодаря диатоничности, заложенной в теме, опоре на тонический секстаккорд, её проведения органично сливаются с музыкальной тканью. Интересно, что тема выполняет еще и роль функционального баса. В основном, образуются гармонии тонического септ- и нон- аккорда, и мажорные трезвучия второй ступени. Отклонение в параллельный ми минор дает красочную звучность тонической гармонии с дорийской секстой (т.23-24).

Далее идут построения, образующие на тональном и гармоническом плане доминантовую цепочку: До диез мажор (как доминанта Фа диез мажора); Фа диез мажор (как доминанта Си мажора); Си мажор (как доминанта ми минора).

Первое построение на доминантовом органном пункте Фа диез мажора. Идет сопоставление доминантовой гармонии (Д9) и трезвучия второй низкой ступени. Интонации темы повторяются, расширяя и сужая свои контуры, меняя окраску. Образуются двухтакты с гармоническими оттенками мажора-минора (ais-a) и ч.5(cis-gis) и ум.5 (cis-g).

На доминантовом органном пункте Си мажора звучит доминантовый малый нонаккорд с пониженным квинтовым тоном. Опевание ноны миксолидийским модальным тоном создает терпкое звучание хроматического полутона (ais-a). В последнем такте построения В Д9 появляется секстовый тон мажора-минора. Здесь можно также говорить о полиладовости в вертикальном комплексе.

И, наконец, на доминантовом органном пункте ми минора звучат два пласта полифункциональных аккордов. Это своеобразная тихая кульминация произведения. На pp, охватывая большой диапазон в верхнем пласте звучат мотивы из темы в аккордовом изложении, за счет утолщения мелодической линии. Постепенно они приводят к самой теме. В среднем пласте можно выделить две линии: хроматическая восходящая и движение параллельными тритонами. Контрапункт диатоники и хроматики, классика и современность - такой представляется мысль композитора, который отдает в этом произведении дань уважения великому классику, музыка которого пережила века.

Появление темы в основном виде в верхнем голосе и в увеличении в нижнем голосе приводит к заключительному построению - краткое отклонению во вторую низкую ступень, последнее проведение темы в среднем голосе на доминантовой и тонической гармониях.

Итак, основными чертами гармонического языка Равеля в менуэте являются: широкое использование органных пунктов на тонике и доминанте; обилие септ - и нон- аккордов; движение в тональностях как ближнего, так и дальнего родства; использование полипластовости; сочетание полифонического и гомофонно-гармонического начал при ведущем последнем; использование модальных ладовых красок.

2. «Павана на смерть Инфанты»

Павана -- торжественный медленный танец, распространённый в Европе в XVI в. Павана пришла на смену популярному в XV веке бас-дансу («низкому» танцу, то есть танцу без прыжков). Считается, что она появилась в начале XVI века и быстро стала одним из самых популярных придворных танцев. Наиболее типичные черты паваны:

· медленный темп;

· двудольный метр на 4/4 или 4/2;

· торжественно-величавый характер;

· двухчастная форма;

· преимущественно аккордовое изложение, в которое иногда добавляются пассажи;

· ритм аккомпанирующего барабана обычно 1/2-1/4-1/4 или подобный, такая же структура обычно повторяется в мелодии;

· павана обычно объединяется с гальярдой или другими подобными танцами.

Знаменитая «Павана» Равеля была написана в годы, когда он обучался в классе Форе. Композитор дал ей интригующее название «Павана в честь усопшей инфанты», вызывающее интерес. При этом Равель же утверждал, что он выбрал это название только лишь ради приятной «аллитерации» (Pavane pour une infant defunte), что не только отражало утонченность музыки, но и было данью царившему тогда дендизму. Поэтому некоторые исследователи говорят о том, что толчок фантазии композитора дал вовсе не образ придворного танца - шествия.

Образ получился утонченный, лирический, уравновешенный; легкость и прозрачность важнее для композитора, чем торжественность, величавость, свойственная традиционной паване По высказыванию В.О.Беркова: «Здесь соприкасаются интерес Дебюсси и Равеля к французским клавесинистам с интересом к народной музыке…Здесь встречаются импрессионизм и неоклассицизм»[14]..

Структура этого небольшого по размерам сочинения достаточно проста и соответствует старинным указаниям, предписывающим, «чтобы этот степенный танец имел три повторения, между которыми можно петь»[]. Итак, «Павана» написана в форме рондо: А (рефрен) - В (эпизод,) - А1 (рефрен) - С (эпизод, 2-х частная форма) А2(рефрен). Достаточно ясна по тональному плану:

А (12 тактов, а-в) - Соль мажор - си минор, диатоника;

В (15 т., а-а1) - си минор натуральный - Соль мажор - Ре мажор

А1 (12 т., варьирование фактуры) - Соль мажор, диатоника

С (20 т., а-а1) - соль минор

А2 (12 т., варьирование фактуры ) - Соль мажор

Гармония рефрена диатонична, широко используются септаккорды побочных ступеней. В первой фразе господствуют субдоминантовая сфера: тоника, большой мажорный септаккорд IV ступени, секстаккорд третьей ступени, нонаккорд шестой ступени. Следующая фраза построена по типу «золотой секвенции»: II-V, I-IV, VII-III. Гармония основана на нонаккордах.

Третья ступень здесь получает значение местной тоники, что подтверждается и в конце первой, рефренной части «Паваны». Возникает своеобразная диатоническая секвентная модуляция в h-moll, на которую обратил внимание В.О.Берков Формообразующие средства гармонии, М., 1971. Отсюда характерная фригийская ладовая окраска каденции.

Первый эпизод продолжает лирическое настроение рефрена. Небольшую оживленность, взволнованность вносит подголосок в среднем голосе. Хотя органный пункт на тонике, минорный колорит напоминают о жанровой первооснове - траурное шествие. Как и в рефрене здесь главенствует субдоминантовая сфера, краски мягко диссонирующих созвучий. При этом фактура уплотняются, отдельные мелодические обороты излагаются «ленточным» способом с аккордовыми параллелизмами. Происходит фактурное расслоение на контрапунктирующие линии аккордов в верхнем пласте и квинт в нижнем.

Появление Ре мажора в каденции рефрена основано на функциональном басу II-V-I. Заключительный оборот - это «лента» больших мажорных нонаккордов, в конце которой звучит Д7 к основной тональности рефрена (Соль мажору).

Второе проведение рефрена отличают не гармонические, а фактурные изменения - перенос мелодии на октаву выше, добавление арпеджато на сильную и относительно сильную долю такта, увеличение диапазона, динамики.

Кульминация на ff, замедление темпа (Largo), тональная неопределенность (тоника с секстой) контрастно оттеняют начало второго соль минорного эпизода.

Эпизод состоит из двух периодов повторного строения. Начинается в соль миноре натуральном пентатоничной мелодией со смещенной акцентировкой. В первом предложении на тоническом органном пункте звучат гармонии седьмой, пятой ступеней. Затем идет отклонение в До мажор. Второе предложение начинается в до миноре натуральном. Та же мелодия, в основе которой лежит пентатоника, но фактура становится более полифоничной - появляется выразительная линия нижнего голоса. Далее, как и в первом предложении на тоническом органном пункте звучат гармонии седьмой, пятой ступеней.

Второй период с небольшими фактурными изменениями повторяет первый. Перед каденцией в нисходящей мелодии выделяются терцовые интонации, которые сопровождаются хроматическим мелодическим контрапунктом. Возникают функционально напряженная эллиптическая последовательность Д2 с секстой (F-C-g) и с задержаниями (аподжиатурой).

В основной тональности, изящно и легко начинается третий рефрен. Остались арпеджато на сильных и относительно сильных долях, певучая мелодия в верхнем регистре (вторая октава). Добавилась пульсация шестнадцатыми на staccato в среднем голосе.

Завершается «Павана» довольно ясной каденцией: двойной доминанты нонаккорд - доминантовый нонаккорд - тонический септаккорд.

3. Пьесы из сюиты «Гробница Куперена»

Фортепианная сюита «Гробница Куперена» - последнее сольное произведение для фортепиано М. Равеля. Первоначально Равель планировал приурочить сюиту к 250-летию со дня рождения Франсуа Куперена (1668-1773), но война не позволила осуществиться идее так быстро. Начатая в 1914 году сюита была закончена лишь в 1917. Каждая пьеса была посвящена памяти одного из друзей Равеля, погибших за Родину: Прелюдия - Ж. Шарло, фуга - Ж. Круппи, Форлана - Г. Делюку, Ригодон - П. и П. Годенам, Менуэт - Ж. Дрейфусу, Токката - Ж. де Марлаву. Так сказал о сюите А. Корто: «...никакой памятник слова не мог бы почтить воспоминаний о французах лучше, чем эти светлые песни, эти ритмы, одновременно ясные и гибкие; совершенное выражение нашей культуры и нашей традиции».

Как и в классической сюите, основу составляют характерные танцы, они носят обобщенный характер, лишены черт программности. В них есть близость духу гармонии и соразмерности, ясному рационализму, характерному для французского искусстваXVIII столетия.

В названии подчеркнута связь с традицией, а в посвящениях указывалось на современность музыки, которая явилась своеобразным памятником людям своего века.

Само название сюиты - Гробница (Tombeau) - появилось в XVIII веке и обозначало серию пьес, посвященных покойному учителю либо другу. Обычно это были танцы трагического характера - павана и аллеманда. Равель последовал традиции, но избрал иные танцевальные жанры, и начал с прелюдии и фуги, которые представляют собой пролог. За ними следует маленькая сюита из трех танцев-- Форлана, Ригодон и Менуэт, контрастные по темпу и настроению. Заканчивается сюита Токкатой.

В сюите ладо-гармоническая система мышления Равеля представлена в окончательном своем виде. Объединенный мажоро-минор, обогащенный натуральными ладами - её основа. Смирнов В. Равель и его творчество [7] Сюиту отличает большая активность гармонических линий. Равель остается верным классическим принципам гармонии, видоизменяя традиционные аккорды введением дополнительных звуков и пользуясь неожиданными сопоставлениями, басовый голос несет конструктивную функцию гармонической опоры.

Ригодон -"жанровая картинка простодушно - веселого деревенского танца с притоптыванием" Смирнов В. Равель и его творчество [7 ] - занимает всюите центральное место.

Исторически ригодомн (фр. rigaudon, rigodon) -- старинный парный танец провансальских крестьян, распространённый в XVII -- XVIII веках как бальный и сценический танец, выдержанный в двухдольном (2/2, Alla breve) или четырёхдольном размере. Согласно версии Ж. Ж. Руссо, "ригодон" происходит от имени его предполагаемого создателя Риго.

Ригодон написан в трехчастной форме, в тональности До мажор. Крайние части подвижны, написаны в основной тональности, которая включает диатонику и средства мажора-минора. Средняя часть - распевна, с неожиданными модуляциями в далекие тональности.

Мелодия первого раздела диатонична, выдержана в четком танцевальном ритме. В сопровождении - скачки «через руку», также ритмически ровные, подчеркивающие специфику жанра. «Черты неоклассицизма выступают в Ригодоне в лапидарности упругой мелодико-ритмической формулы и фортепианной фактуре, важную роль в которой играют скачки «через руку», характерные и для техники клавесинистов» Мартынов И. [5].

В целом, она имеет очень оживленный, активный, праздничный характер. Прозрачность фактуры, преобладание верхнего регистра придают легкость, изящность этому, изначально деревенскому, танцу.

Середина типа трио. Начинается в одноименном миноре на pp. Остинатный бас, песенная мелодия как бы останавливают непрерывное движение танца. "На фоне волыночной педели раздается трогательно - задумчивый наигрыш свирели" Там же [5]. Вариантное развитие мотива продолжается в тональности до диез минор. Этот красочный тональный сдвиг придает музыке еще более затаенный и сказочный характер.

Словно проснувшись, на ff начинается реприза, практически неизмененная. Пьеса заканчивается в том же приподнятом тонусе, громко, четко.

Гармонический язык позволяет почувствовать романтическо-импрессионистский взгляд композитора даже на такой старинный жанр.

Первую часть можно разделить на два раздела. Первый раздел представляет собой по форме период. Абсолютно диатоничен. Обилие септ- и нон- аккордов, аккордов с побочными ступенями (характерна интонация большой ноны в составе минорного септаккорда) нивелируют довольно четкую функциональную схему. Уже в кадансе первой фразы появляется терцдецимаккорд на пятой ступени, звуки которого становятся основой для гармонического колорита всей темы. В её звучании на первый план последовательно выходят его составные единицы: септ- и нон- аккордовые структуры первой, третьей, четвертой, шестой ступеней. Преобладает субдоминантовая сфера, отсутствуют вводнотоновые тяготения. По сути, тематизм первого периода представляет собой колорирование одного многозвучного комплекса, что создает эффект нарастания завораживающего праздничного движения.

Второй раздел тонально неустойчив. Аккорды мажоро-минора вносят особую яркость в его звучание, придают изысканность, нарядность. Здесь появляются аккорды низких второй, шестой, седьмой ступеней; второй мажорной. Преобладают простые аккордовые структуры. Равель использует аккордовые параллелизмы как тембровое утолщение мелодии, что подчеркивает связь с народными танцем и музыкой. Ладовые краски так/же разнообразны: миксолидийские гармонии - VII низкая мажорная (т.12) и V7 минорный в До мажоре (т.13), II7 дорийский в ми миноре (т.25).

Происходит движение в тональностях До мажор, Си бемоль мажор, Ре бемоль мажор (До диез мажор), Фа диез мажор. Каждый тональный сдвиг подчеркивает кадансовая формула - T-D-T, которая также вносит элемент структурной асимметрии (1+4+2), как бы добавления танцевального поклона к предыдущему, уже завершенному движению.

После заключительного построения в Фа диез мажоре следует модуляционная связка - переход, в которой происходит возвращение в основную тональность. Начинается переход внезапным рр и сменой лада аккорда. Далее ровное движение шестнадцатых соединяет две мелодические линии, контрастирующие своим поступенным рисунком: верхний и средний голоса имеет опорные точки в хроматической линии, нижний голос - остается в пределах диатонического звукоряда (от fis - g).

В гармонической транспонирующей секвенции выделяются своим фонизмом увеличенные трезвучия (т.26, т.28), входящие в состав тонических септаккордов гармонического минора (emoll, dmoll).

Заканчивается первая часть довольно четкой каденцией (IV7-II11-V9-T) в ясном диатоническом До мажоре.

Вторую часть можно также разделить на два раздела. Первый раздел написан в тональности до минор. Напевная мелодия складывается из коротких мотивов, интонационно опирающихся на гармонию натуральной минорной доминанты (g) и тонического трезвучия (c). Её неторопливое развертывание в первом предложении (т.38-46) сопровождается тоническим органным пунктом и гармониями септаккордов I,II, VII, III.

Перед каденцией в аккомпанементе появляется гармоническая ступень, создавая терпкое звучание с натуральной седьмой ступенью в мелодии. Во втором предложении бас движется вниз по гамме фригийского до минора. Здесь возникает терпкое звучание большого мажорного септаккорда второй низкой ступени (т.51).В конце первого предложения после мимолетной дорийской ступени (т.53) появляется тоника в виде квинты, которая объединяет два опорных ладовых тона (c-g).

Второе предложение повторяет тематический материал первого с небольшими вариантными изменениями. Например, появляется светлый ход в III иVI ступени (золотая секвенция, т. 63-65). Завершается первый раздел на доминанте до минора. (IV 7 -DD с секстой -D).



Второй раздел начинается неожиданно - в до диез миноре. Продолжается вариантно развиваться тот же тематический материал. Мягко и приглушенно звучит в сопровождении малый минорный септаккорд второй ступени. Более активно проявляются тяготения в побочных доминантах к IV, IIIступеням (т.73) и каденционные отклонение в мажорную доминанту (т.77).

Второе предложение раскрашено гармоническими красками трезвучий VIIи III ступеней (т.80) и плагальной каденцией (VI7-I7), которая дополняется долгим звучанием дорийской субдоминанты (т.82-85).

С помощью связующего построения, в котором композитор дает мягкие переливы мажорных и минорных трезвучий (т.85-89), происходит постепенная (субдоминанта до диез минор равна третьей ступени Ре мажора) и ладовая модуляция (в ре минор): II7 - V 9 - I7 (т.93). Сложная тоника ре минора благодаря вторгающейся каденции звучит как вторая ступень в появившейся блестящей праздничной теме До мажорной репризы.

Реприза точная, за исключением небольших изменений в каденционном построении.

Менуэт

"Строгая грация прозрачно ясных созвучий воссоздает образ танца, полный простоты, суровости и благородства"

В.Смирнов

Менуэмт (фр. menuet, от menu -- маленький, незначительный) -- старинный народный французский грациозный танец, названный так вследствие своих мелких па. Произошёл от медленного народного хороводного танца провинции Пуату. Пишется в двухколенном складе, в трёхдольном размере (3/4). С середины XVII века -- бальный. С XVII века широко распространился по всей Европе. Движения менуэта были построены в основном на поклонах и реверансах, что создавало не столько впечатления танца, сколько «приглашения к танцу» или прелюдии. На протяжении XVIII века, с развитием галантного стиля и в целом эпохи Барокко, менуэт постепенно развивался, ускорялся его темп, усложнялись движения и па, в итоге поздний бальный менуэт приобрёл яркие черты жеманности и изысканности.

Менуэт написан в традиционной трехчастной форме, идет в неспешном и размеренном движении. При всей простоте гармония пьесы наполнена многими нестандартными деталями, оживляющими привычные схемы. Так, уже первый период (не повторного строения) имеет не традиционные каденции -- на тонике (т.4) и на доминанте дорийского ми минора (т.8, II- I6-IV7-V), в то время как мелодия изложена в ясном G-dur.



Простая мелодия, оформленная в ясные, завершенные фразы, расцвечивается звучностью септ- и нон- аккордов второй, третьей, четвертой, шестой ступеней. Аккорды дополнены побочными тонами (например, VI7 с секстой; IV c секундой в т.2, аккорд с неразрешенной аподжиатурой).

Начиная со второго периода, Равель смещает акценты, усложняет гармонию, что отстраняет танцевальность как первооснову на второй план. Фактура четко длится на три пласта: бас, взятый на вторую долю; мелодия в верхнем регистре (диатоничная, народного склада), которая подчеркивается сдержанными, архаично звучащими аккордами.

Модальность здесь становится основой для гармонического движения. Благодаря гармониям без явных функциональных тяготений мелодия выявляет свою ладовую переменность. Гармонический колорит напоминает звучание древних церковных хоралов. В скорбном фригийском си миноре возникают минорные трезвучия седьмой и третьей ступени. Характерным стилевым элементом сдержанного лирического высказывания является фригийский оборот (т.15-18), гармонизованный тоникой, минорной доминантой, септаккордом светлой шестой ступени (он фактурно выделяется из структуры нонаккорда четвертой ступени) и секстаккордом третьей ступени. Такой же фригийский оборот возникает в среднем голосе следующего построения (т.20-24), в нем декламационно подчеркивается тонический звук, повторяющий на протяжении двух тактов.

Последнее предложение выявляет функциональные тяготения ля минора (ум.VII43 с квартой-VI-IV-V9 гармонический -VI). Фригийский мелодический тетрахорд (т.28-30, a-g-f-e) гармонизуется c включением аккорда расширенной тональности: VI-III минорная-II7-Vминорная. Заканчивается первая часть светлой лирикой в основной тональности Соль мажор. Все каденции имеют традиционный для менуэта басовый ход (I-V-I).

Трио (ala Musette) - «наиболее скорбная страница сюиты»Смирнов В. Равель и его творчество [7] написано в тональности соль минор, в дорийском ладу, простой трехчастной форме. Мелодия движется параллельными аккордами натурального минора на фоне выдержанного баса. Спокойствие, некая отрешенность ощущаются в первых мелодических фразах.

Во втором периоде октавный ход баса перемещается в верхний регистр, создавая как бы расширение пространства, объема звучания, некий стереоэффект.

Второй часть мюзета - кульминация пьесы. Аккордовая фактура, низкий гудящий бас придают звучанию колокольность. Первая фраза начинается в хроматическом до миноре (например, здесь используются варианты трезвучия второй ступени в т.т.50,ч52, 55). Величаво, торжественно, архаично звучат в параллельном нисходящем движении пустые квинты в среднем пласте и аккордовая мелодия (мажорное трезвучие седьмой высокой ступени, увеличенное трезвучие третьей ступени в сопоставлении с натуральными гармониями) - в верхнем, на фоне органного пункта. Фраза секвенцируется в Ми бемоль мажор, происходит расширение диапазона, задействование крайних регистров, усиление динамики (ff). Затем эта фраза дробится, и ее второй мотив звучит в До мажоре - это вершина, кульминация всей пьесы.

Постепенное затихание, и начинается вновь на pр реприза мюзетта. Первый период звучит в неизменном виде. А второй проводится в сочетании с темой первой части, что создает момент слияния двух реприз, особую плавность перехода к новому разделу формы.



Второй период репризы внезапно начинается в ре диез миноре. По отношению к основной тональности - VI низкая минорная ступень. Фактура, тематический материал, гармонические соотношения - остаются неизменными.

Далее связующее построение к коде возвращает Соль мажор. Кода построена на тематическом материале первой части. Арпеджированные диатоничные аккорды сопровождения, певучая мелодия создают элегическое настроение.

Появляются мотивы, напоминающие о первой, танцевальной теме, с форшлагами, на фоне нисходящего трихорда (т.121-125). Завершается пьеса тоническим нонаккордом, с трелью средних голосов, напоминающей о традиции французских клавесинистов.

Таким образом, характерными чертами гармонического языка двух танцевальных пьес из сюиты «Гробница Куперена» являются: модальность, многотерцевая вертикаль, использование золотой секвенции, фригийского оборота, хроматической и расширенной тональностей, сопоставление мажорно-минорных красок, барочный тип тематизма, разнообразие ладовых структур.

Талант композитора, чуткость в выборе средств музыкального языка обеспечили доступность его музыки для людей всех общественных положений. Так, Мартынов И. в своей монографии вспоминает слова французского журналиста Ж. Катала: «Лет двадцать назад, отдыхая на одном из островов Балтийского моря, я как-то поставил пластинку с Менуэтом из „Гробницы Куперена" -- и я увидел слезы на глазах простой эстонской крестьянки: она поняла то, чего ни один официальный комментатор, насколько мне известно, не почувствовал, она поняла боль этих страниц...»

Заключение

«Музыка, не смотря ни на что, всегда должна быть прекрасной…»

М.Равель

«Равелю присуща большая острота звучаний и ритма, динамичность … остро диссонирующие созвучия»

Р.Н. Слонимская.

«Склонность к чувственной роскоши мягко диссонирующих полнозвучных аккордов, ладогармоническая красочность, яркость и радостный блеск звучания…»

Ю.Н.Холопов

На основании проделанного гармонического анализа мы можем сделать выводы о колористичности, свежести, новизне гармонии Равеля, которая никого не оставляет равнодушным. Композитор использует следующие приемы, некоторые из которых являются поистине интересными нововведениями:

1. Характерна многосоставная, мягко переливающаяся гармония, которая эволюционирует благодаря расширению количества используемых звуков натурального звукоряда. Используя терцовый принцип, Равель расширяет вертикаль до двенадцатизвучия, окружает терцовую структуру побочными тонами, часто вводит неразрешенную апподжиатуру.

2. Особое значение в музыке Равеля имеет нонаккорд. Иногда нонаккорд выполняет функцию тонического устоя, как основа входит в разнообразные аккорды многозвучной структуры.

3. Аккордовые параллелизмы превращаются у Равеля в тембровое «утолщение» мелодии - так называемые аккордовые «ленты» (по определению В.О. Беркова) или в блестящие аккордовые пассажи.

4. Пользуясь техникой модальных гармоний, Равель иногда отходит от традиционного терцового аккорда, отдавая предпочтение кварто-квинтовым созвучиям. Отметим эффектное использование Равелем фонизма больших секунд, который вносит сверкающие краски в мелодические поступенные пассажи и в фигурации разложенных аккордов.

5. Тональная принадлежность произведений не вызывает сомнений. Однако характер тональности индивидуален и своеобразен: не всегда сразу появляется тоническое трезвучие, привычные SD гармонии в обычном виде появляются только в каденции. Преобладают нон- и септ-аккорды побочных ступеней, плагальные обороты, колорирование одной звучности.

6. Большую роль имеет контрапунктическая техника, расслоение многосоставной вертикали, выявляющее мелодический рисунок.

7. Важнейшее завоевание позднего Равеля - мышление в двенадцатиступенном объединенном мажоро-миноре с включением разных вариантов ладовых звукорядов (лады народной песни), ладовая переменность, избегание вводнотоновости. Центральным элементом системы в музыке Равеля является не тоническое созвучие, а диатонический лад, т.е модальная система.

Таким образом, гармонический язык Равеля основывается на его романтически - импрессионистском слышании, что проявляется не только в пьесах с яркой программностью, но и жанровых танцевальных пьесах неоклассицисткого стиля. Благодаря красочному гармоническому языку, в жанры прикладного значения композитор вносит новые уровни смысла, вкладывает свое видение мира, эстетическую позицию.