Жанр транскрипции в фортепианной музыке (на примере транскрипции 10 пьес из балета Прокофьева "Ромео и Джульетта")

В 1920 году появляются немногочисленные обработки чужих произведений. Возникновение их было вызвано потребностями Прокофьева-исполнителя. Вот что пишет композитор в автобиографии: "В Америке требовали, чтобы кроме своих сочинений я играл в клавирабендах классику. Стараясь в этой области дать новинку, я аранжировал для фортепиано органную фугу Букстегуде… Стравинский подал идею порыться в вальсах и лендлерах Шуберта. Я отобрал оттуда наиболее и сомкнул их в сюиту, почти не изменяя фактуры Шуберта" [18, c. 48]. Сюиту он смонтировал из музыки семи шубертовских циклов. Свою задачу Прокофьев ограничил лишь организацией формы сюиты.

2.2 Анализ транскрипции 10 пьес из балета "Ромео и Джульетта"

Десять пьес-транскрипций из балета "Ромео и Джульетта" (ор. 75, 1937) были первым сборником фортепианных обработок Прокофьева. Они выросли из симфонических сюит ор. 64, написанных композитором в 1936 году, на основе балета "Ромео и Джульетта". Сюиты и фортепианные пьесы Прокофьев создает после того, как театры отказываются от постановки балета; многие театральные деятели считали музыку Прокофьева слишком сложной и чуть ли не противоречащей требованиям танцевальности. "Нет повести печальнее на свете, чем музыка Прокофьева в балете" - съязвил тогда кто-то из слушателей этой музыки [18, с. 86]. Вот что пишет С. Прокофьев по этому поводу: "Из балета я сделал две симфонические сюиты, по семь частей в каждой. По ходу действия одна не представляет продолжения другой; обе сюиты развиваются как бы параллельно. Некоторые номера сюиты перешли без изменений из балета, другие скомпонованы из материалов, взятых из разных мест. Эти две сюиты не покрывают всей музыки, и мне, вероятно, удастся сделать третью. Кроме сюит, я сделал сборник пьес для фортепиано, выбрав туда те моменты "Ромео и Джульетты", которые лучше поддавались транскрипции" [Цит. по: 10, с. 102].

Композитор свел воедино основные номера сюит и, таким образом, показал в фортепианной транскрипции почти всю сущность балета, его главные образы, определяющие ситуации, бытовой фон и даже, до известной степени, его сюжетную канву. Вся наиболее важная часть тематического материала попала в фортепианную сюиту. По существу, все пьесы фортепианного цикла представляют собой несколько отредактированные, с учетом специфики инструмента и особенностей концертного исполнения, фрагменты из клавира обеих симфонических сюит. Из первой сюиты взяты: № 1 -- "Народный танец", № 2 -- "Сцена", № 4 -- "Менуэт", № 5 -- "Маски" и начало из № 7 -- "Гибель Тибальда" (в фортепианной сюите -- "Меркуцио"). Из второй сюиты: № 2 -- "Джульетта-девочка", № 1 -- "Монтекки и Капулетти", № 3 -- "Патер Лоренцо", № 6 -- "Танец антильских девушек" (в фортепианной сюите -- "Танец девушек с лилиями") и № 5 -- "Ромео и Джульетта перед разлукой".

Рождение "Ромео и Джульетта" ознаменовало удивительный перелом в творческой жизни С. С. Прокофьева. Это был подлинный скачок в его художественном развитии: от холодного экспериментаторства парижского периода - к последовательному утверждению реализма, считает И. Нестьев. Подобной правдивости воплощения жизни во всем ее многообразии, подобной глубины передачи гуманистических идей композитор никогда ранее не достигал. Музыка со всей силой человечности воспроизводит живые образы шекспировских героев, их страсти и порывы, их драматические столкновения.

В работе над музыкой балета "Ромео и Джульетта" Прокофьев выступал как подлинный музыкант-драматург, а не как конструктор музыкального оформления к неизвестным балетным сюжетам. Так, например, работа над балетом "На Днепре" значительно отличалась: "…планируя это балет с Лифарем, - сообщает он в письме, - мы шли от хореографического и музыкального построения, считая сюжет в балете вещью второстепенной" [16, с. 251]. Не имея сюжетных стимулов, композитор сочинял абстрактную музыку, основанную на чисто условном плане "бурных нарастаний" или "лирических спадов". Имелся лишь разработанный вместе с балетмейстером общий "скелет" вещи: здесь лирическое "pas de deux", здесь быстрая вариация, здесь интимно-созерцательное настроение, здесь взрыв эмоций. Когда этот абстрактный "скелет" был заполнен музыкой, к ней кое-как присочинили "подходящий" сюжет. Авторский сценарий балета "Ромео и Джульетта" свидетельствует о том, как внимательно композитор читал Шекспира и как глубоко продумывал каждое движение души своих героев. Например, вот описание сцены бала у Капулетти: "Джульетта танцует с Парисом церемонно и равнодушно. Ромео любуется… Мадригал. Ромео-любовно, Джульетта-шаловливо. Ромео-горячее, чем раньше. Джульетта снова шаловливо. Вместе ласково. Джульетта освобождается и шаловливо убегает" [16, с. 277]. Быстрота работы была обусловлена тщательным предварительным продумыванием всех деталей балета и подготовкой музыкальных тем и эскизов.

Десять фортепианных транскрипций отображают наиболее яркие моменты из балета "Ромео и Джульетта". В. Дельсон пишет об этом цикле, что характер пианизма типично прокофьевский, с подчеркнутой лаконичностью изложения, без фактурных излишеств и каких-либо виртуозных эффектов. Яркость музыкальных образов, драматизм ситуаций обусловили фортепианное изложение хотя и строгое по форме, но интенсивное по содержанию. Его ладогармонический язык классически ясен и скуп в сценах лирического склада, он изобилует политональными резкостями в сценах, рисующих кровавые стычки и ужас толпы. Мелодическая изобретательность Прокофьева все более восхищает при каждом новом прослушивании этой музыки: обращение к классически стройным линиям сочетается здесь с теми характерными изгибами и обостренными оборотами, которые легко выдают прокофьевский почерк. Располагая пьесы по принципу контраста, С. С. Прокофьев стремится воплотить хотя бы в общих чертах линию драматургического развития балета в целом. Расположение пьес воспроизводит фабулу балета: вначале идут уличные сцены, затем действие переносится в дом Капулетти ("Менуэт", "Джульетта-девочка", "Маски"), в центре сборника - две пьесы ("Монтекки и Капулетти" и "Патер Лоренцо"), связанные с узловыми моментами трагедии, и, наконец, в заключение дана картина последнего свидания юных веронских влюбленных.

Все 10 пьес можно поделить на три группы:

-- портреты действующих лиц ("Джульетта-девочка", "Меркуцио", "Патер Лоренцо");

-- пьесы, намечающие бытовой фон ("Народный танец", "Сцена", "Менуэт", "Танец девушек с лилиями");

-- пьесы, обрисовывающие основные ситуации ("Монтекки и Капулетти", "Ромео и Джульетта перед разлукой").

Музыка Прокофьева ярко раскрывает основной конфликт трагедии - столкновение светлой любви юных героев с родовой враждой старшего поколения, характеризующей дикость средневекового уклада жизни. Прокофьев сумел также воплотить в музыке шекспировские контрасты трагического и комического. И. Нестьев отмечает преобладающее в музыке Прокофьева светлое жизнелюбие, радостное, оптимистическое приятие мира. Этот тонус господствует во многих его сочинениях - от Первого фортепианного концерта, ранних сонат, финалов "Скифской сюиты" и Первого скрипичного концерта до "Александра Невского", "Сказа о каменном цветке", последних симфоний. Так и в данных транскрипциях мы встречаем ряд пьес подобного рода, которые оттеняют трагедию. Вместе с Андреем Болконским, героем своей любимой оперы, он мог бы воскликнуть: "Нужно верить всей душой в возможность счастья, нужно верить в весну и в радость, чтобы стать счастливым" (Из первой картины оперы "Война и мир") [16, с. 479].

Лирика С. Прокофьева носит совсем иной характер, чем лирика композиторов романтиков, пишет И. Нестьев. Она очень сдержанна и целомудренна, лишена открытой чувственности, даже самые ласковые мечтательно-романтические страницы его музыки не лишены трезвости, крепости внутренней силы. Эти лирические страницы кажутся иногда даже слишком скупыми, "скрытными". Но, вслушавшись в них глубже, ощущаешь всю их внутреннюю взволнованность и сердечную теплоту. Проникновенно и чутко воспринимал лирику Б. В. Асафьев: "За арсеналом пик, дротиков, самострелов и прочих "орудий иронии", -- писал он о пркофьевской музыке, -- для меня стал выявляться "уединенный вертоград" лирики с источником ключевой воды, холодной и кристальной, вне чувственности и всякого рода накипи "измов"…Я знал, что дарование Прокофьева носит в себе музыку зорь человечности, порой удивительно хрупкую, паутинно-нежную, порой серебристо-искрящуюся, играющую своей красотой как девушки-русалки или девушки-лебеди в сказках или романтические принцессы былых романтических легенд… Нельзя не любить этих застенчиво лаконичных, скрытых за стенами причуд грезовых страниц Прокофьева" [Цит. по: 17, с. 493].

Для многих лирических тем композитора, пишет И. Нестьев, типичен нежный тембр солирующей флейты в высоком, "небесном" регистре, при очень скупом мелодическом подголоске. В темах, воплощающих зрелое, вспыхнувшее ярким пламенем чувство влюбленных, чистая диатоника уступает место сложному чередованию хроматически утонченного движения с широкими певучими оборотами; эти темы окрашены сочными гармоническими эффектами - красивыми сдвигами в отдаленные строи, точным и необычным использованием задержаний и проходящих звуков. Достаточно вспомнить сложно колорированную основную "тему любви" с характерным использованием шестой пониженной ступени.

В "Ромео и Джульетте" с особой силой раскрылись качества, отличающие Прокофьева: удивительная образная меткость, "наглядность", а также лаконизм характеристик. "Он играл свои мелкие вещи, и каждая была как элегантный деликатес в строго обдуманном меню" -- Святослав Рихтер [17, цит. № 80].

Цикл фортепианных пьес открывается очень ярким народным танцем (в балете большая часть второго акта происходит на фоне непрекращающегося народного празднества, сопровождаемого массовыми плясками; этот момент, отсутствовавший в пьесе Шекспира, усиливает контраст между весельем толпы и последующими кровавыми событиями). Весь цикл включают ряд танцевальных номеров. Массовые танцы, изображающие народное веселье на улицах Вероны (стремительный народный танец в духе тарантеллы, улично-задорный танец), тяжеловесный, подчеркнуто старомодный менуэт на балу у Капулетти, танец "масок", изящно-скорбный, медлительно утонченный "танец девушек с лилиями". Каждый из танцев в "Ромео и Джульетте" запоминается благодаря своей яркой самобытности. В балете в конце второго акта композитор цитирует, разрабатывая и украшая новыми деталями, свой гавот из Первой симфонии. Словно декларируя этим возврат к давней "классической" тенденции. Все названные танцы отнюдь не являются традиционными развлекательно-концертными вставками. Это жизненно-оправданная часть драмы -- реальный бытовой фон представления.

В. Дельсон пишет: "Прокофьев любил начинать концерт с динамических, "напористых" произведений (вроде третьей сонаты). Помню, как однажды он шутливо сказал, употребляя шахматную терминологию: "публику надо "брать" приступом - лобовой атакой на королевском фланге" [10, с.264]. Самобытна музыка народного празднества, рисующая кипящую, насыщенную солнцем и яркими чувствами атмосферу Италии эпохи возрождения. Прокофьев использует здесь ритмические особенности итальянского народного танца тарантеллы. Это стремительный и жизнерадостный танец, следует отметить упругость, пластичность мелодий, передающих стихию танцевальных движений. В исполнении пианиста должны воплощаться и стремительная волевая активность, непрерывность движения, и ощущение радостного веселья, и где-то лиричность высказывания.

"…В музыке Прокофьева чрезвычайно силен элемент самодовлеющей активности, "движения ради движения", "токкатностью" заполнена добрая четверть его произведений", -- отмечает Г. Нейгауз [Цит. по: 10, с. 272].

Большую роль в этом номере играет ритм - волевой, мужественный, радостный, живой. Он удивительно действенный, заражающий своим напором, активностью, гибкостью. "Ритмы Прокофьева, мужественные, чеканные, острые и в то же время простые, почти квадратные, прочные, как гранит, несокрушимые, как сталь" -- отмечал Генрих Нейгауз [17, цит. № 60].

Исполнение этого номера требует ощущение единого пульса на протяжении всего произведения, непрерывности движения. "Прокофьев работает как часы. Часы эти не спешат и не запаздывают… Прокофьевская точность во времени… -- производная от точности в творчестве. В абсолютной точности музыкального образа" -- отмечал Сергей Эйзенштейн [17, цит. № 68].

Открывается номер четырьмя очень яркими, ритмически точными ударами аккордов -- это tutti всего оркестра (из ударных тарелки, барабан, треугольник). А затем основная тема проходит у разных инструментов. Вначале она поручена английскому рожку и мягкому тембру гобоя, тембр простодушно - веселый в мажоре, называет его Римский-Корсаков, затем тонко и выразительно у скрипок в верхнем регистре на pp, далее у кларнета, его гибкий, выразительный тембр придает мелодии мечтательно-радостный оттенок. В верхнем регистре у флейты, с матовым, холодным оттенком, в нижнем регистре у фагота, отличается густотою, насыщенностью звучания. В кульминации среднего раздела используется бубен, он придает ритмическую определенность, танцевальность музыке. С грозной настойчивостью звучит тема у тубы в нижнем регистре.

Для исполнителей номер достаточно насыщен техническими трудностями. Это различные скачки, часто в обеих руках, двойные ноты, куски с плотной фактурой (где требуется достаточно большая растяжка); полифоничность фактуры. В преодолении технических препятствий Прокофьев ощущал, по его словам, "спортивное наслаждение", пишет В. Дельсон, замечание очень характерное для будущего виртуоза!

И. Нестьев отмечает, что Прокофьев верно почувствовал то, что "Ромео и Джульетта", более чем какая-либо другая трагедия Шекспира, соприкасается с комическим жанром. Рядом с печальными событиями трагической любви в пьесе представлены веселые чудачества Меркуцио, грубоватые шутки Кормилицы. Все это вполне соответствовало интересам композитора, с юных лет тяготевшего к юмористической сфере. Пожалуй, никто из музыкантов, интерпретировавших в прошлом сюжет "Ромео", замечает И. Нестьев, не уловил и не отразил в такой степени эту "скерцозную" линию трагедии, придающую ей свежесть контрастов и резкость светотени. Особенно звонко и жизнерадостно звучит эта линия в картине веселящейся веронской улицы, в скоморошьем танце Масок, в забавных шалостях хохотуньи Джульетты. И, конечно, наиболее типичным олицетворением прокофьевского юмора явился весельчак Меркуцио; его музыкальный портрет пленяет сочностью мелодий, скерцозной остротой ритмов, широтой эмоционального диапазона - от озорной насмешки до воинственного задора, пишет Нестьев. Основная As-dur'ная тема Меркуцио вся в движении, в веселой смене акцентов и скачков: слушая музыку, ясно представляешь себе облик забияки и насмешника, слышишь его звонкий хохот (см.: [16, с. 286]).

Небольшая сценка "Улица просыпается" передает картину беззаботности и веселья. Она основана на мелодии танцевального склада, с ровным "щипковым" аккомпанементом, с самой незатейливой, казалось бы гармонизацией. В этой небольшой сценке основная мелодия проводится сначала у фагота, затем у скрипок, далее у фагота, потом гобоя и ксилофона, затем снова у фагота, а далее у флейты, кларнета и скрипок, и снова у фагота. На что пианист, исполняя этот номер должен обратить внимание. Обрамляет пьесу тема у фагота, звук его полный, немного хриплый. Римский-Корсаков о тембре этого инструмента говорит, что тембр его старчески-насмешливый в мажоре. Это весьма точное замечание, эту тему следует исполнять на стаккато, но не очень отрывисто, а более весомо, приглушенно. Тема в верхнем регистре (порученная скрипкам) звучит более звонко и отрывисто. В среднем разделе к теме подключается ксилофон, с его очень ясным, четким ударным звуком. Композитор приближает фактуру и тембровую окраску к специфическому, незатейливому "щипковому" звучанию мандолины, инструмента, распространенного в итальянском быту (в оркестре скрипки). В конце номера один удар -- tutti всего оркестра.

Для Прокофьева не характерно обращение к подлинным образцам ушедшей в прошлое музыки. Он предпочитает этому передачу современного представления о старине. Менуэт, третий номер сюиты, танец XVIII века французского происхождения не соответствует итальянской музыке XV века, но зато он хорошо известен слушателям как старинный европейский танец и вызывает широкие исторические и конкретные ассоциации. Менуэт характеризует некоторую чопорность и условную грацию в сцене бала у Капулетти. Вместе с тем в нем чувствуется легкая ирония современного композитора, воссоздающего образы "церемонной" эпохи.

Сцена бала у Капулетти является завязкой трагедии. Здесь зародилось чувство любви Ромео и Джульетты. Здесь же Тибальд, представитель рода Капулетти решает мстить Ромео, осмелившемуся переступить порог их дома. Эти события проходят на ярком, праздничном фоне бала. Под звуки менуэта, создающего настроение официальной торжественности, собираются гости. Менуэт написан в плотной фактуре, акценты, поставленные автором, предают ему оригинальность звучания. Открывается менуэт ярким ударом тарелок, барабана, треугольника, литавров. Основную мелодию очень выразительно исполняют скрипки, флейта и кларнет. Мерную поступь шага создают тромбон и туба (октавы в левой руке). Средняя часть менуэта, мелодичная, грациозная, сопровождает появление юных подруг Джульетты. Сначала тему проводит бархатный корнет-а-пистон, затем мягкий кларнет, позволяющий легко исполнять мелодии широкого дыхания. В конце номера Прокофьев использует колокольчики, теугольник.

Особенно многогранно охарактеризована Джульетта. В номере "Джульетта-девочка" она постепенно превращается перед взором зрителя-слушателя из беззаботной резвушки в сильную, беззаветно любящую женщину. Вначале мы видим "портрет" резвой, шаловливой девочки, затем грациозной, нежной в темах As-dur и F-dur, мечтательной, задумчивой в C-dur'ной теме.

Дорисовывая портрет героини, созданный Шекспиром, композитор, шире представил образ Джульетты-девочки, "козочки", как называют ее в семье, точно отобразил первые предчувствия любви, пробуждающиеся в душе юной итальянки; все это еще более оттеняет драматизм последующих сцен.

Разные стороны образа проявляются резко и неожиданно, сменяя одна другую (так, как это и характерно для девочки, подростка). Легкость, живость первой темы выражена в простой гаммообразной "бегущей" мелодии, порученной скрипкам, которая как бы "разбивается" о разные группы и инструменты оркестра (струнная группа, флейта, гобой, тарелки). Красочные гармонические "броски" аккордов должны звучать ярко, полнозвучно. Остро и звонко должна звучать следующая тема, порученная в оркестре флейте пикколо, гобою и колокольчикам, на фоне непрекращающихся шестнадцатых у скрипок. Изящество второй темы передано излюбленным танцевальным ритмом Прокофьева (гавот), пластичной мелодией у кларнета.

Здесь встречается ставший для него традиционным мир светлой диатоники - излюбленный C-dur, внутренне обогащенный благодаря отклонениям в далекие строи, словно усиленный и "приправленный" острыми внеладовыми звуками, пишет И. Нестьев. Он отмечает, что внезапные сдвиги в любую из ступеней лада лишь обостряют, расцвечивают звучание, не лишая его тональной определенности; возвращение основной тоники лада после блуждающей по далеким строям таит в себе особую красочную прелесть. До мажорная тема среднего раздела звучит в оркестре у флейты, используется характерная для флейты высокая тесситура, ее несколько холодный тембр подходит для этой лирической темы.

"В нем была масса юмора. Он над инструментами иногда просто подсмеивался. Прокофьев рассказывал о второй трубе, которая в его Симфонии-концерте играет одну низкую бубнящую ноту. Я пытался показать свою эрудицию: "Не слишком ли это низко в быстром темпе?" Он ответил: "Да что вы! Вы ничего не понимаете! Вы не представляете, какой трубач будет сидеть красный во время игры! Как он будет надуваться!" -- Мстислав Ростропович [17, цит. № 23].

В следующем номере показан скомороший танец масок, из сцены бала. В этой сцене впервые показан Меркуцио, жизнерадостный, остроумный друг Ромео. В музыке причудливый марш сменяется насмешливой, шуточной серенадой. Почти весь номер проходит на фоне ударов бубна и барабана, передающего определенную ритмическую формулу, освобожденную от звуковой стороны. Тема марша поручена скрипкам, тему серенады проводит сначала корнет, затем кларнет, гобой, тембр "корнета", предполагает активную, ритмически определенную атаку звука, сопряженную со специфическим аппликатурным решением. Для пианиста обилие скачков (широких интервалов, аккордов) в этом номере требует особой проработки.

Резкий контраст к веселому миру юношеских шалостей составляет вторая важнейшая линия в драматургии -- линия кровавой вражды между феодальными родами Вероны, стихия слепой ненависти и средневековой косности, послужившая причиной гибели Ромео и Джульетты. Тема распрей Монтекки и Капулетти представлена в резко очерченном напористом "мотиве вражды", выступающем в грозном унисоне басов, в подчеркнуто лапидарном, тяжелом "Танце рыцарей".

"Монтекки и Капулетти" ("Танец рыцарей") -- это групповой портрет, обобщенная характеристика "отцов". Скачущий пунктирный ритм (у скрипок и кларнета) в сочетании с мерной тяжелой поступью баса (тромбон туба, валторна, барабан) создает образ воинственности и тупости, соединенных со своеобразным величием. Образная выразительность "Танца рыцарей" усиливается, когда в басу вступает тема вражды (сначала у корнета, затем у тубы и тромбона, далее у трубы в верхнем регистре). Тема вражды -- тема обобщающего выразительного значения. Все средства в ней направлены к созданию образа примитивного и тяжело-мрачного: "неповоротливость", прямолинейность мелодического движения, малая ритмическая подвижность, гармоническая скованность и громкое, тяжеловесное, "негибкое" звучание меди. В качестве контрастного эпизода внутри "Танца рыцарей" введен хрупкий, утонченный танец Джульетты с Парисом. Основную мелодию проводят струнные и флейта, в сопровождении треугольника и бубна. В верхнем регистре используется челеста.

Седьмой номер раскрывает важнейший образ патера Лоренцо -- ученого, гуманиста, покровителя влюбленных. Портрет мудрого, человеколюбивого патера в балете дан в сцене венчания. В его музыкальной характеристике нет не церковной хоральной святости, ни мистической отрешенности; музыка подчеркивает мудрость, величие духа, доброту Лоренцо, его любовь к людям, отличается мягкостью и теплотой интонаций. Тему размеренно проводят фагот, туба, альт, виолончель, средний раздел -- выразительная тема у виолончели.

Музыкальный образ Меркуцио вызывает в памяти и Труффальдино из "Трех апельсинов" и многих безымянных персонажей прокофьевских инструментальных скерцо. Но в балете этот насмешливый образ оказывается значительно более рельефным, живым, многоплановым.

В этом номере прокофьевский юмор самых различных оттенков - от добродушной улыбки до острого сарказма.

Скерцозное движение, полное фактурных, гармонических, ритмических неожиданностей, воплощает блеск, остроумие, иронию Меркуцио (тема у альтов, виолончелей). В теме слышится дерзкий смех Меркуцио. Тема поручена кларнету и скрипкам, а в нижнем регистре тромбону (октавные скачки в теме - тарелки, колокольчики). В ней важно найти хороший штрих четкого пальцевого стаккато, не облегченного и не тяжеловесного.

Предпоследний номер -- "Танец с лилиями" (последний акт). Танец введен в ткань балета для создания тончайшего драматического контраста. Танец девушек с лилиями, поздравляющих невесту, полон хрупкой грации. Номер прозрачен по фактуре: легкое сопровождение бас аккорд (струнная группа) и мелодия, порученная солирующим инструментам (в основном скрипки, а также кларнет и флейта).

Заключительный номер -- "Ромео и Джульетта перед разлукой" является одним из самых развернутых номеров. Действие происходит в комнате Джульетты. Тончайшими приемами воссоздается ощущение тишины, звенящей, таинственной атмосферы ночи, прощания Ромео и Джульетты (в оркестре у флейты и челесты под шелестящие звуки струнных проходит тема из сцены венчания). Возникают новые мелодии, отмеченные трагической напряженностью и силой. Тема прощания, полна сдержанного трагизма. Образ, заключенный в ней, сложен и внутри контрастен. Тут и роковая обреченность, и живой порыв. Мелодия словно с трудом взбирается к верху и так же трудно ниспадает вниз (у кларнета, затем виолончели). В дальнейшем в этой теме слышится и активная протестующая интонация (тема у альтов, затем кларнета, далее у скрипок). Тема приобретает здесь характер страстного призыва, трагической решимости (Джульетта готова умереть во имя любви). Резко меняется и тембровая окраска темы (в оркестре поручена теперь медным инструментам). Тема любви Джульетты звучит как светлый гимн любви, победившей смерть.

В коде автоматически пульсирующее движение восьмых предает оцепенение; глухо вздымающиеся басы (фаготы и кларнеты) -- растущий "томный страх" -- тема смерти. Она приобретает здесь человеческий, скорбный характер. К концу звучность стихает. Тихими, "примиряющими" гармониями заканчивается пьеса.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Можно смело сказать, что жанр транскрипции, является одним из самых актуальных музыкальных явлений. То и дело музыканты, играющие на одном инструменте, жалуясь на скудость репертуара, осваивают произведения, написанные для совсем другого инструмента, в целях распространения музыки перекладывают симфонические произведения в клавиры, пьесы для фортепиано. Пианисты создают пьесы трансцендентной сложности, пытаясь подражать то вокальной кантилене, то органным, то скрипичным звучаниям. Можно сказать, что транскрипция связывает эпохи, музыкальные инструменты, композиторские стили, громкие имена. Л. Годовский пишет, что шедевры нетленны, они не тускнеют, сколько бы ни делали их транскрипций, обработок, а их внутренняя ценность не может быть преуменьшена, если сохранена необходимая живость и ценность оригинала, поэтому, когда оригинальное сочинение вытесняется обработками, сделанными другими, его уязвимость демонстрируется наиярчайшим образом. Годовский отмечает, что Шопеновские этюды всегда будут исполняться в их оригинальном виде, не взирая на эксперименты, которые с ними проделывают другие, песни Шуберта не перестанут петь, несмотря ни на какие транскрипции. Но вместе с тем, если транскрипции задуманы в творческом плане, являются чем-то реально существующим, то по своей ценности они могут явиться шедевром и даже превосходить оригинальное сочинение композитора. Транскрипции С. Прокофьева представляют большую ценность в фортепианной литературе. Музыка десяти пьес из балета "Ромео и Джульетта" со всей силой человечности воспроизводит живые образы шекспировских героев, их страсти и порывы, их драматические столкновения. Десять фортепианных транскрипций отображают наиболее яркие моменты из балета "Ромео и Джульетта". Фортепианная транскрипция десяти пьес исполняется выдающимися пианистами.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Альшванг, А. Избранные сочинения / А. Альшванг // Коган Г. М. Школа фортепианной транскрипции. -- М. : Музыка, 1965. -- Т. 2. -- С. 284-297.

2. Бородин, Б. Б. Три тенденции в инструментальном искусстве / Б. Бородин : монография. -- Екатеринбург : Банк культурной информации, 2004. -- 222 с.

3. Бородин, Б. Б. Феномен фортепианной транскрипции: опыт комплексного исследования : автореф. дис. ... д-ра искусствоведения. -- М., 2006. -- 42 с.

4. Бузони, Ф. Первое приложение к первому тому "Клавира хорошего строя" И. С. Баха / Ф. Бузони. -- Новое изд. под ред. и с доп. Г. М. Когана. -- М., 1941. -- С.

5. Гаккель, Л. Прокофьев и советские пианисты / Л. Гаккель // Об исполнении фортепианной музыки Баха, Бетховена, Дебюсси, Рахманинова, Прокофьева, Шостаковича; под ред. А. Крюкова -- М.--Л. : Музыка, 1965. -- С. 140-197.

6. Гаккель, Л. Е. Фортепианная музыка XX века / Л. Е. Гаккель. -- Л. ; М. : Сов. композитор, 1976. -- 296 с.

7. Гаккель, Л. Фортепианное творчество С. С. Прокофьева / Л. Гаккель ; под ред. И. Прудникова. -- М. : Гос. муз. изд-во, 1960. -- 172 c.

8. Глебов, И. (Б. В. Асафьев). Прокофьев-исполнитель. Жизнь искусства / И. Глебов // Прокофьев С. С. Материалы. Документы. Воспоминания / С. С. Прокофьев. -- М. : Гос. муз. изд-во, 1956. -- С. 165-168.

9. Годовский, Л. Предисловие к изданию транскрипции для фортепиано / Л. Годовский // Песни Шуберта / сост. К. Сорокин. -- М. : Музыка, 1970. -- Вып. 1. -- 4 c.

10. Дельсон, В. Фортепианное творчество и пианизм Прокофьева / В. Дельсон ; под ред.: А. Гапич, А. Галкина. -- М. : Сов. композитор, 1973. -- 285 с.

11. Иванчей, Н. П. Фортепианная транскрипция в русской музыкальной культуре XIX века : автореф. дис. ... кандидата искусствоведения. -- Ростов н/Д., 2009. -- 32 с.

12. Коган, Г. О транскрипции // Коган, Г. Избранные статьи / Г. Коган. -- М. : Сов. композитор, 1972. -- Вып. 2. -- С. 63-68.

13. Коган, Г. Предисловие // Коган Г. Школа фортепианной транскрипции. -- М. : Музыка, 1976. -- Вып. 2. -- С.

14. Нейгауз, Г. Автобиографические записки. Избранные статьи. Письма к родителям / Г. Нейгауз. -- М., 1975. -- 528c.

15. Нейгауз, Г. Композитор-исполнитель (из впечатлений о творчестве и пианизме Сергея Прокофьева) // Прокофьев С. С. Материалы. Документы. Воспоминания / С. С. Прокофьев. -- М. : Гос. муз. изд-во, 1956. -- С. 271-280.

16. Нестьев, И. Прокофьев / И. Нестьев ; под ред. А. Скоблионок -- М. : Гос. муз. изд-во, 1957. -- 527 c.

17. Прокофьев в квадрате. -- М. : Классика-XXI, 2008. -- 96 с. -- ISBN 978-5-89817-231-2

18. Прокофьев, С. С. Материалы. Документы. Воспоминания / С. С. Прокофьев, М. : гос. муз. изд-во, 1956. -- 467 с.

19. Сорокин, К. Примечания / К. Сорокин, Ю. Комальков // Ф. Лист. Транскрипции сочинений разных композиторов, для фортепиано. -- М., 1970. -- Т. 2.

Размещено на Allbest.ru