Анализ произведения В.А. Моцарта "Ave verum corpus"

Размещено на http://www.allbest.ru/

1. Общие сведения о произведении и его авторе

Духовная музыка, в том числе, музыка для церковных богослужений составляет весьма обширную и важную область творческого наследия В. А. Моцарта: 20 месс (в том числе реквием), 4 литании, 2 вечерни, оффертории, мотеты, оратория, 6 кантат.

Среди множества монументальных композиций мотет Ave verum corpus Ї скромная по масштабам, но не по значению хоровая миниатюра. Музыка мотета, написанного в последний год жизни композитора, незадолго до сочинения трагического Реквиема, полна умиротворения, света, покоя и неземной красоты.

1.1 Краткие сведения о композиторе

Моцарт (Mozart) Вольфганг Амадей (Иоанн Хризостом Вольфганг Теофиль; латинское имя греческого происхождения Theophilus и позднее латинское Amadeus, или Amade) (27 I 1756, Зальцбург -- 5 XII 1791, Вена) -- австрийский композитор.

Большое влияние на музыкальное развитие Моцарта оказал его отец Леопольд Моцарт, обучивший сына игре на музыкальных инструментах и композиции. В возрасте 4 лет Моцарт играл на клавесине, с 5-6 лет начал сочинять (1-я симфония исполнена в 1764 в Лондоне). Клавесинист-виртуоз, Моцарт выступал также как скрипач, певец, органист и дирижёр, блестяще импровизировал, поражая феноменальным музыкальным слухом и памятью. С 6 лет с триумфом гастролировал в Германии, Австрии, Франции, Англии, Швейцарии, Италии. В возрасте 11 лет выступил как театральный композитор (1-я часть сценической оратории «Долг первой заповеди», школьная опера «Аполлон и Гиацинт»). Год спустя создал немецкий зингшпиль «Бастьен и Бастьенна» и итальянскую оперу-буффа «Притворная пастушка». В 1770 папа римский наградил его орденом Золотой шпоры. В том же году 14-летний музыкант после специального испытания был избран членом Филармонической академии в Болонье (здесь Моцарт некоторое время брал у Дж. Б. Мартини уроки композиции). Тогда же юный композитор дирижировал в Милане премьерой своей оперы «Митридат, царь понтийский». В следующем году там же была исполнена серенада Моцарта «Асканий в Альбе», через год опера «Луций Сулла». Артистическое турне и дальнейшее пребывание в Мангейме, Париже, Вене способствовали широкому ознакомлению Моцарта с европейской музыкальной культурой, его духовному росту, совершенствованию профессионального мастерства. К 19 годам Моцарт был автором 10 музыкально-сценических произведений различных жанров (среди них оперы «Мнимая садовница», поставлена в Мюнхене, «Сон Сципиона» и «Царь-пастух» -- обе в Зальцбурге), 2 кантат, многочисленных симфоний, концертов, квартетов, сонат, ансамблево-оркестровых сюит, церковных композиций, арий и других произведений. Но чем больше вундеркинд превращался в мастера, тем меньше интересовалоеь им аристократическое общество.

С 1769 Моцарт числился концертмейстером придворной капеллы в Зальцбурге. Архиепископ Иероним граф Коллоредо, правитель церковного княжества, деспотически ограничивал возможности его творческой деятельности. Попытки найти другую службу были тщетны. В княжеских резиденциях и аристократических салонах Италии, немецких государств, Франции композитор встречал равнодушие. После скитаний в 1777-79 Моцарт был вынужден вернуться в родной город и занять должность придворного органиста. Написанная им в 1780 для Мюнхена опера «Идоменей, царь критский, или Илия и Идамант» свидетельствовала о художественной зрелости гениального мастера. Тем тягостнее было для него пребывание в Зальцбурге. В 1781 Моцарт окончательно порвал с архиепископом.

Среди великих музыкантов прошлого Моцарт был первым, кто предпочёл необеспеченную жизнь свободного художника полукрепостной службе у владетельного вельможи. Моцарт не хотел принести в жертву господствовавшим вкусам свои идеалы, мужественно отстаивал творческую свободу и личную независимость. Моцарт обосновался в Вене. У него появилась семья (из шести детей только два сына пережили отца; младший стал музыкантом). Хлопоты о службе остались безуспешными. Средства к существованию Моцарт добывал эпизодическими изданиями сочинений (большинство крупных произведений опубликовано посмертно), уроками игры на фортепиано и теории композиции, а также «академиями» (концертами), с которыми связано появление его концертов для фортепиано с оркестром.

После зингшпиля «Похищение из сераля» (1782), явившегося важной вехой в развитии этого жанра, композитору почти 4 года не представлялся случай писать для театра. В 1786 в императорском дворце Шёнбрунн была исполнена его небольшая музыкальная комедия «Директор театра». При содействии придворного поэта-либреттиста Л. Да Понте в том же году удалось осуществить постановку в Вене оперы «Свадьба Фигаро» (1786), но она шла там сравнительно недолго (возобновлена в 1789); тем более радостен был для Моцарта шумный успех «Свадьбы Фигаро» в Праге (1787). С энтузиазмом отнеслась чешская публика и к специально написанной для Праги опере Моцарта «Наказанный распутник, или Дон Жуан» (1787); в Вене же (постановка 1788) эта опера была принята сдержанно. В обеих операх полностью раскрылись новые идейные и художественные устремления композитора. В эти годы достигло расцвета также его симфоническое и камерно-ансамблевое творчество. Должность «императорского и королевского камерного музыканта», предоставленная Моцарту императором Иосифом II в конце 1787 (после смерти К. В. Глюка), сковывала деятельность Моцарта. Обязанности Моцарта ограничивались сочинением танцев для маскарадов. Лишь однажды ему поручили написать комическую оперу на сюжет из светской жизни -- «Все они таковы, или Школа влюблённых» (1790). Моцарт намеревался покинуть Австрию. Предпринятая им в 1789 поездка в Берлин не оправдала его надежд. С воцарением в Австрии нового императора Леопольда II (1790) положение Моцарта не изменилось. В 1791 в Праге, по случаю коронации Леопольда чешским королём, была представлена опера Моцарта «Милосердие Тита», встреченная холодно. В том же месяце (сентябрь) увидела свет «Волшебная флейта». Поставленная на подмостках пригородного театра, эта опера Моцарта нашла настоящее признание у демократической публики Вены.

Среди передовых музыкантов, сумевших в полной мере оценить силу дарования Моцарта, были его старший современник Й. Гайдн и младший -- Л. Бетховен. В консервативных кругах его новаторские произведения осуждались. С 1787 прекратились «академии» Моцарта. Ему не удалось организовать исполнения 3 последних симфоний (1788); три года спустя одна из них (по-видимому, g-moll) прозвучала в благотворительных концертах в Вене под управлением А. Сальери. Весной 1791 Моцарта зачислили бесплатным помощником капельмейстера собора св. Стефана с правом занять освободившееся место после смерти капельмейстера (последний пережил Моцарта). Лишения, пренебрежение к его творчеству, трудности в получении заказов и сносной должности -- всё это отравляло жизнь композитора, рождало мрачные предчувствия. За полмесяца до смерти Моцарт слёг (диагноз -- ревматически-воспалительная лихорадка). Реквием, заказанный ему анонимно графом Ф. Вальзегг-Штуппах (решившим выдать купленное произведение за своё собственное), остался незавершённым (недостающие номера написал ученик М. -- Ф. К. Зюсмайр; начавшаяся в 1825 дискуссия о мере участия Зюсмайра в завершении реквиема не закончилась и поныне). Моцарт умер, не достигнув 36 лет. Согласно тогдашнему распорядку рядовых похорон, он был погребён в общей могиле на кладбище св. Марка (местонахождение могилы неизвестно).

Гармонически ясное и яркое по выразительности искусство Моцарта, представителя венской классической школы, родственно просветительскому классицизму с его культом разума, идеалом благородной простоты и оптимизмом и в то же время сентиментализму с его культом сердца и утверждением прав личности, в частности его радикальному крылу -- течению «Бури и натиска». В сочетании страстного лиризма, сердечности, силы выражения с высокой организованностью и волевой собранностью заключается своеобразие искусства Моцарта. Преодолевая традиции аристократич. культуры, но сохраняя жизненные элементы галантного стиля, переосмысливая и подчиняя их более глубокой эстетич. концепции, Моцарт утверждал новый прогрессивный путь развития музыки. Индивидуализация образов, наполненность экспрессией, стремительность развития, насыщение драматизмом -- всё это обогатило мелодические, гармонические, полифонические средства, усилило внутреннюю динамику и контрастность композиционных форм, обусловило новые принципы использования инструментов и голосов в оркестре и вок. ансамбле. Многогранная музыка Моцарта нередко с потрясающей силой передаёт скорбно-лирические («вертеровские») или мрачные трагические настроения, однако в ней преобладают светлые тона.

Красота музыки Моцарта, изящной и совершенной по форме, отражает полноту ощущения жизни, воплощает мечту о счастье. Творчество Моцарта, всеобъемлющее по охвату жанров и по широте музыкально-стилистич. связей, -- один из важнейших этапов в мировом развитии оперы, симфонии, концерта, камерной музыки, а также музыки в различных церковных жанрах.

Богуслав Ф. В. (1848-1915) Ї автор переложения мотета В. А. Моцарта Аve verum для женского хора. Русский хормейстер, автор множества переложений русской и зарубежной сольной и хоровой музыки, составитель сборников для различных составов хора («Друг детей. Собрание хоралов для женских голосов и фортепиано», «Русский народный сборник из русских и малороссийских песен для мужского хора»).



1.2 Краткие сведения о жанре, история создания произведения

вокальный произведение полифонический

Мотет (фр. motet, лат. motetus, motellus, от старофранц. mot -- слово) -- вокальное многоголосное произведение полифонического склада, один из центральных жанров в музыке западноевропейского Средневековья и Возрождения.

Мотет -- универсальный жанр профессионального музыкального искусства. Его культурно-социальное функционирование зависело от содержания распетого в нём текста. Мотеты со стихами духовной тематики звучали как в церкви, так и в светской обстановке (например, при аристократических дворах); мотеты с текстами светской тематики (особенно на «вульгарных» наречиях) в церкви не распевались.

В отличие от других жанров, практиковавшихся в западной Европе в Средние века и в эпоху Ренессанса, мотет всегда сохранял характер сложной для восприятия, учёной музыки, местом демонстрации профессионального мастерства её создателя.

История мотета насчитывает около семи веков. В западноевропейской музыке Средних веков и Возрождения этот жанр уступает по значению только мессе. Великолепные образцы мотетов можно найти в сочинениях Пьера де ла Круа, Филиппа де Витри, Гийома де Машо, Джона Данстейбла, Гийома Дюфаи, Йоханнеса Окегема, Якоба Обрехта, Жоскена Депре, Орландо Лассо,Джованни Пьерлуджи Палестрины, Томазо-Лудовико Виттории, Уильяма Бёрда, Генриха Шютца, Иоганна Себестьяна Баха, Антонио Вивальди, Волфганга Амадея Моцарта, Феликса Мендельсона, Иоганнеса Брамса, Ральфа Воан-Уильямса, Пауля Хиндемита и др.

Мотет возник в XIII веке во Франции. Название «мотет» стали относить к вокальным произведениям, в которых мелодия григорианского хорала (тенор) полифонически соединяется с одной-двумя другими мелодическими линиями (дуплум и триплум). Произведения такого рода стали называться мотетами, когда словесный текст (обозначаемый словом mot) начали переносить в дуплум (называемый поэтому мотетусом), то есть в голос, который ранее просто распевался. В XIII в. мотеты были, как правило, многотекстовыми (иначе их называют политекстовыми), то есть в разных голосах распевались разные тексты, как церковные, так и светские, в том числе на разных языках (латыни и французском). Поскольку тенор (первоначально заимствованный из григорианского хорала, позже часто из светского «общеизвестного» песенного репертуара) в рукописях не подтекстован, полагают, что его исполнение поручалось музыкальному инструменту.

Мотет Ars antiqua, возможно, был первым в истории универсальным жанром, музыкой церковной и светской одновременно. Исследователи полагают, что его исполняли при дворе, в соборе и в университете. В светской и университетской среде исполнялись любые мотеты. Для церкви, разумеется, годились мотеты только на духовные тексты, содержащие библейские парафразы, молитвенные обращения к Деве Марии и т. п. Кроме того, исключительная техническая сложность мотета вряд ли могла восприниматься «на слух» в рядовом приходе; церковные мотеты приурочивались к большим праздникам и историческим событиям и звучали для образованной паствы в капеллах кафедральных соборов (как, например, Нотр-Дам-де-Пари), или в небольших церквах, «зарезервированных» под свои нужды аристократией.

Крупнейший автор мотета XIV века (эпохи Ars nova) --Гийом де Машо. Для Машо мотет был своеобразной творческой лабораторией, в которой он ставил изысканные композиционные эксперименты.

В отличие от средневекового, ренессансный мотет писали только на духовный текст на латинском языке, единый для данного произведения. Однако и в этой форме сохранялась неодновременность произнесения слов в разных голосах -- чаще всего это являлось результатом широкого применения имитаций, и подобная особенность стала характернейшим признаком жанра мотета вообще. Сборники мотетов со второй половины XVI века часто назывались «духовными песнями» (Cantiones sacrae).

Так называемые «духовные мадригалы» (итал. madrigali spirituali, например, Палестрины) являются по существу теми же мотетами с той лишь разницей, что они сочинялись на итальянские (а не на латинские) тексты.

В эпоху барокко, когда большое распространение получают инструментальные жанры, роль мотета переходит к кантате, то есть к вокально-инструментальной форме, но и чисто вокальный мотет продолжает своё существование: мотеты сочинялись к разного рода торжествам, и среди их авторов мы находим крупнейших мастеров эпохи. [3, 5]

Почти вся церковная музыка Моцарта Ї мессы, литании, вечерни, оффертории, мотеты и т.п., а также церковные сонаты Ї написана в Зальцбурге. За последние 12 лет жизни М. создал только одно законченное церковное произведение Ї мотет «Ave, verum corpus» (июнь 1791, курорт Баден, близ Вены). К последнему, венскому периоду творчества также относятся месса и реквиемом. Обе крупные композиции остались незавершёнными.

Ave verum corpus (лат. Ave verum corpus -- радуйся, истинное Тело), K.618 -- мотет в тональности Ре мажор на одноимённый латинский текст, написанный Вольфгангом Амедеем Моцартом 17 июня 1791 года для исполнения по случаю празднования дня Тела Христова. Это произведение по праву считается одним из красивейших произведений Моцарта, и одним из лучших его церковных сочинений.

Мотет написан 17 июня 1791 года в Бадене, где Моцарт находился со своей женой Констанцией, нуждавшейся в лечении из-за тяжело протекавшей беременности. Произведение написано по просьбе друга Моцарта регента хора Антона Штоля, ревностного почитателя музыки Моцарта. [1, 7]



2. Анализ литературного текста

Гимн Ave verum corpus предназначен для пения в богослужении на празднике Тела Гоподня во время причастия. Пресвятое Тело и Кровь Христа Ї католический праздник, который традиционно отмечается в четверг второй недели по Пятидесятнице и во многих странах празднуется с большим размахом, сочетая богословскую глубину с народными и фольклорными традициями. Этот сравнительно новый католический праздник, официально учрежденный в память установления Иисусом Христом таинства причащения (евхаристии). Католическая церковь рассматривает евхаристию как священный дар, оставленный Христом своей церкви. Обычай впервые возник в 1247 году в Льежской епархии (Бельгия). В 1264 году папа Урбан IV сделал этот праздник общецерковным, даровав индульгенции всем, кто принимал участие в праздничной мессе. Чинопоследование праздника Тела Христова сочинил Фома Аквинский, и текст этой службы считается одним из красивейших в римском Бревиарии.

В Германии, Испании и ряде других европейских государств считается официальным праздничным днем. В Испании в этот день устраиваются массовые процессии под звон колоколов с хвалебными гимнами, со свечами и хоругвями в руках. Во главе идет священник и несет под балдахином дарохранительницу "с Христом". Процессии обставляются с особой пышностью, по пути ее поперек улиц протягивают гирлянды цветов, украшаются зеленью, цветами и коврами балконы близлежащих домов, дорога устилается живыми цветами. У четырех алтарей на открытом воздухе читается Евангелие, затем все отправляются в костел на праздничную литургию. Для Испании характерно участие в процессиях ряженых Ї аллегорических фигур великанов и карликов.

В Йорке, Уэйкфилде, Ковентри и других английских городах в XIV, XV и XVI веках эти процессии оказали значительное влияние на развитие драмы и драматического искусства. Сцены из Библии представлялись городскими ремесленниками: каждому цеху принадлежала одна повозка, на которой разыгрывалась определенная сцена (мистерия). Передвижные подмостки останавливались в определенных местах, где участники мистерии и разыгрывали свою сцену, так что зрители, оставаясь на месте, могли видеть представление из последовательности небольших пьес, которые составляли единый драматический цикл.

Текст гимна стал основой множества музыкальных произведений, в том числе основой мотета В. А. Моцарта. Текст одной из самых светлых и радостных молитв связан с учением об искуплении человечества от греха и смерти Телом и Кровью Христа.

Латинский текст гимна состоит из двух строф-четверостиший. Тенденция рифмовки Ї перекрёстная (abcb abab). При этом в строках различное количество слогов.



3. Музыкально-теоретический анализ

Таблица-схема формы хора «Ave verum» В. А. Моцарта

3.1 Анализ средств музыкальной выразительности

Форма мотета Моцарта Ave verum Ї простая двухчастная с развивающей второй частью. В ренессансной культуре мотет содержал несколько звеньев, разделённых не только кадансами, но и типом полифонической техники, представленной в каждом звене []. Моцарт мыслит категориями классической формы, в основе которой лежит нормативный период, и если можно говорить о некотором влиянии многозвенной мотетной формы на композицию хора, то только в связи со структурой второй части, в особенности с полифоническим материалом её второго предложения. Гораздо больше оснований провести параллели между формой данного мотета и старинной двухчастной, специфическим признаком которой является тональный план: от основной тональности в тональность доминанты Ї в первой части; от тональности доминанты к основной Ї во второй.

Обе части представляют собой неквадратные периоды (первая с дополнением, вторая Ї с расширением и дополнением). Неквадратность первого периода чисто внешняя: трёхтакт дополнения, служащего одновременно инструментальным проигрышем-связкой не нарушает ощущения классической симметрии структуры. Второй же период по внутренним структурным свойствам гораздо ближе музыке барокко или даже старинных мастеров строгого стиля. Особенно это заметно во втором предложении периода, содержащем каноническую секвенцию, естественно преодолевающую рамки классической квадратности (14 тт.). Вторая часть, также как и первая содержит трёхтактовое инструментальное дополнение, выполняющее в данном случае функцию завершения.

Ладотональный план. Гармония. Как уже было сказано выше, мотет опирается на тональную схему, свойственную старинной двухчастной форме. Рассмотрим ладотональный план на более детальном уровне. Первое предложение первой части звучит в тональности F-dur. Второе предложение первой части модулирует в C-dur. Вторая часть, начинаясь в тональности доминанты модулирует в далёкий As-dur (параллель одноименной к F-dur) задевает доминанту Es-dur и заканчивается на доминанте к f-moll. Второе предложение второй части начинается в основной тональности F-dur, но содержит цепочку отклонений, создающих напряжение перед кадансированием: в минорную субдоминанту (b-moll) и в тональность двойной доминанты(G-dur), после чего кадансирует в основной тональности. Преобладает светлый колорит мажора с некоторым «затемнением» в развивающей второй части.

Гармонические краски, применённые композитором по-классически просты в экспонирующем предложении, но не лишены драматизма, ладовой напряжённости в развивающих разделах. В основном это связано с активным, подвижным модуляционным планом второй части, но и внутри одной тональности Моцарт неоднократно применяет альтерированные аккорды: DD7, DDумVII7 в зоне кадансирования (тт. 19-20, 28-29, 35-36); необычные прерванные обороты: D7 умVII7>VI (тт. 13-14) D7 S6, (тт. 36-37), эллиптический оборот и модулирующую секвенцию (тт. 26-27, 38-41). Характерной чертой гармонии, роднящей музыку Моцарта с творениями строгостильных мастеров-нидерландцев является использование неаккордовых звуков, в особенности часто Ї приготовленных задержаний.

Фактура. Хоральная (аккордовая) фактура Ї единоритмичная гомофонно-гармоническая Ї сочетается в мотете с имитационно-полифонической, но не в одновременности, а в различных разделах. Имитация, а точнее её частный вид Ї каноническая секвенция с удвоением каждого голоса в терцию Ї использована во втором предложении второй части. Она переходит в первоначальную аккордовую фактуру.

Мелодия во всех разделах, кроме начала второго предложения, где мелодия переходит из верхней пары голосов в нижнюю и т.д., ясней всего прослушивается в верхнем голосе фактуры. Иногда нижний или один из средних голосов образует к мелодии втору совершенными консонансамиили противодвижение.

Природа мелодической линии чисто вокальная, близкая мелодике оперного стиля bell canto и народной песни, но более сдержанная и аскетичная. Каждая фраза, предложение строятся на волнообразном чередовании восхождения и спадов. Кульминационные точки имеются в каждой из двух частей: в первой это f2 в тт. 15-16, во второй Ї общая кульминация формы, преодолевающая достигнутую в первой части высоту через напряженный хроматизм: от f2 через fis2 к g2 (тт. 38-40). Несмотря на аккордовость фактуры, каждый из голосов четырёхглосия пластичен и естественен, удобен для интонирования.

Темп. Метроритм. Динамика. Темп партитуры Ї Adagio Ї медленный, но при счётной доле в половинную (размер 22), не тяжёловесный, а возвышенно-лёгкий. Ритмика партитуры проста, но достаточно гибка и разнообразна. В первой части применяются: половинные, четвертные, долгий пунктир (половинные с точкой и четверть), целые, целые, залигованные с четвертью, синкопы Ї четверть, половинная, четверть. Во второй, развивающей части, появляются две восьмые и «короткий» в данном метре пунктир Ї четверть с точкой и восьмая. Характерным, узнаваемым в каждом предложении мотета ритмом является ритм окончания мотивов: две четверти, половинная Ї фигура, совпадающая с мелодической формулой задержания-ламенто.

Динамические оттенки не детализированы композитором. Лишь в начале партитуры указана динамика p и характер звукоизвлечения Ї sotto voce (вполголоса, приглушённо, сдержано). Возможно, композитор не акцентировал внимание на динамической драматургии по двум причинам: рассчитывая на естественное возникновение динамических волн в соответствии с тесситурой звучания голосов и инструментов; следуя традиции церковной музыки, в которой план драматургического движения исклюючается природой жанра. Богослужебная музыка требует не театрального, активного «сюжета», но погружения, медитации в одном состоянии духа.



4. Вокально-хоровой анализ

Состав хора и оркестра оригинальной версии мотета достаточно скромный. Небольшой состав объясняется тем, что сочинение написано для деревенской церкви, обладавшей ограниченными возможностями. В состав оркестра входили только струнные: скрипки, альты, виолончели и контрабасы. Поддержкой струнным служил также орган. Состав хора: смешанный четырёхголосный (сопрано, альты, тенора, басы).

В переложении для женского хора с фортепиано (органом) Ф. Богуслава состав становится ещё более компактным, камерным. Женский хор содержит четыре партии: сопрано I, II и альты I, II, то есть становится не смешанным, а однородным.

В данном варианте общехоровой диапазон партитуры составляет две октавы: от g до g2. Диапазон SI Ї f1?g2, SII Ї d1?c2, AI Ї b?a1, AII Ї g?f1, то есть у каждой партии около одной октавы. Тесситура партий удобная, естественная.

Мелодия поручена верхнему голосу. Исключение составляет имитационное начало второго предложения второй части, где мелодическими являются все голоса хора. В канонической секвенции прослушиваются два мелодических пласта, каждый из которых представляет собой мелодию с дублировкой в терцию (тт. 30-34). Немаловажное мелодическое значение имеют нерегулярно возникающее взаимодействие основной мелодии с аккомпанирующими голосами. Это дублировки в тт.5-6, 8-9, 24-25, 28-29 и т.д.; мелодическое противодвижение голосов в тт. 12,14, 40; ритмическое расслоение, при котором на фоне долгого звука мелодии ясно прослушивается мелодическое движение остальных голосов в тт. 15-16, 38-39. Можно сказать, что каждый из голосов пластичен, певуч. Аккордовая фактура мотета насквозь мелодична, в чём проявляется наследие школы великих полифонистов, у которых учился Моцарт (Палестрина, Лассо, Мартини, И. С. Бах…).

Среди приёмов хорового изложения преобладающим является приём tutti, что связано с хоральностью фактуры. Поочерёдное вступление SI, а затем остальных партийв тт. 15-16, 38-39 позволяет мелодии отделиться от аккомпанирующих голосов и «парить» над ними, чему способствует также ритм и регистр мелодии. Имитационной вступление пар голосов (SI+SII, а затем AI+AII) создаёт нагнетание напряжения перед кульминацией. Применяется приём перекрещивания голосов в тт. 16-17, что придаёт напряжённость звучанию (широкий скачок у вторых альтов).

Медленный темп, гибкая вокальная мелодика, просветлённый, возвышенный образ предполагают исполнение очень ясным, лёгким звуком, чуть более напряженным и ярким во второй, развивающей части, особенно на кульминации. Чуть более сумрачным и «деловитым» звуком можно исполнить имитационный раздел. Дыхание обязательно цепное внутри фраз, при исполнении профессиональным составом Ї возможно и на протяжении всей первой части, а также внутри предложений второй (её предложения отделены друг от друга паузой во всех голосах). Приём звуковедения Ї legato.

Некоторые сложности с чистотой горизонтального строя могут возникнуть в связи со следующими мелодическими приёмами:

* широкие скачки (тт. 1, 17),

* хроматическое движение (тт. 2, 13-14, 38-40),

* неожиданный модуляционный сдвиг (тт. 22-25),

* долгие вытянутые или повторяющиеся звуки на одной высоте (тт. 15-16, 34-35, 38-9 Ї в мелодии, 22-25, 40-41 в партии вторых сопрано).

Для чистого интонирования широких скачков очень важно соблюдать правило звукоизвлечения в одной певческой позиции с точным, безглиссандовым попаданием в звуки скачка. Петь не «связками», а направлять звук в резонаторные полости тела. Особенно важно найти единство звукоизвлечения альтовой партии в т. 17, на нисходящем октавном скачке. Верхний звук берётся «сверху» в «купол», нижний же, как бы «приподнимается», «осветляется».

Чистота и острота интонирования хроматического движения достигается через осознание ладотонального, гармонического тяготения звуков. Важно разделять звуки на неустойчивые и устойчивые и чётко слышать направленность в устой или же хроматического звука в диатонический. Возможно пропевание со ступеневыми названиями.

Гармоническая осознанность обеспечит и чистоту горизонтального строя при достаточно резкой (во вторуюстепень родства) модуляции из С-dur в As-dur.

Высоту долгих или повторяющихся звуков поможет удержать как гармоническое окружение, так и постоянный контроль над позицией (не занижать и не завышать).

Гармонический строй подвергается проверке, прежде всего всвязи с:

* параллельным движением голосов несовершенными консонансами (тт.5-6, 8-9, 24-25, 28-2),

* альтерацией аккордов, как ладовой так и модуляционной (тт. 13-14, 22-25, 28-29, 38-41)

* при поочерёдном вступлении голосов (тт. 15, 38, 30-31).

Чистота параллельного движения достигается при слуховом взаимодействии партий, когда каждая партия слушает не только свой, но и дублирующий её голос. Рекомендуется пропевание таких мест без сопровождения в единой певческой позиции.

Напряжённая аккордика с альтерацией прорабатывается в медленном темпе вне ритма (выстраивать каждый аккорд, затем равномерно переводить аккорд в аккорд) по руке дирижёра.

Поочерёдное вступление голосов требует активизации внутреннего слуха, как мелодического, так и гармонического. Одним из приёмов достижения слышания гармонии является исключение паузы, одновременное, связное вступление (это не относится к имитации).

Серьёзной поддержкой для чистого хорового строя является партия сопровождения.

Динамический ансамбль партитуры естественный. Метроритмический ансамбль может представлять некоторую трудность в связи с акустическими особенностями помещения, в котором исполняется партитура (если исполнение происходит в костёле). В этом случае необходимо добиться не только ансамбля вокальных партий, но и ансамбля между хором и сопровождением, что целиком является задачей дирижёра и зависит от внимательности и отзывчивости исполнителей. Агогические отклонения от темпа возможны, но в очень небольшом диапазоне, что связано со строгими нормами классического стиля.

Тембровый ансамбль при естественности тесситурного положения голосов и достаточном профессионализме исполнителей не представляет трудности.

Дикционный ансамбль обеспечивается единой манерой звукопроизнесения: длением гласных и присоединением согласных в начало следующего слога. На цезурах между фразами (в детском или непрофессиональном хоре, если не делается цепное дыхание) снятие замкнутых согласными слогов Ї по руке дирижёра. В конце крупных разделов помещаются открытые слоги, что облегчает достижение дикционного ансамбля. Обратить внимание на «свистящие» звуки, облагородить их, максимально убрав шумовой эффект.

Мотет Ave verum принадлежит к произведениям универсального типа, которые могут прозвучать прекрасно в любом количественном составе хора. Однако лёгкость, полётность звука, возникновение его как бы без усилий и форсирования лучше обеспечивается средними и большими составами хора.

Относительная простота, а главное, удобство партий позволяет хору быть исполненным как профессиональным, так и любительским хором хорошего уровня (не начинающим).

5. Исполнительский анализ

Общий тонус композиции Ї молитвенно-чистый и светлый. Однако если вслушаться и вдуматься в её содержание глубже, миниатюра предстанет во всём богатстве непростых эмоциональных красок. Связано это богатство, прежде всего, с отображением духовной символики, заложенной в тексте гимна.

В первом двустрочнике провозглашается призыв к радости. Причина Ї истинная, то есть Божественная природа тела Христа, рождённого от Девы Марии. Бог сам послал Искупителя на землю, а значит, выкуп за грех действительно уплачен.

Но уже со второго двустрочника вводится тема страданий Мессии. Пик, кульминация этой эмоции Ї сочувствия к Страстям Господним Ї испытываешь, читая начальные строки второй строфы. Зримо предстают раны Спасителя на кресте, последние мгновения его жизни, когда вместе с кровью из раны вытекла только что выпитая им вода.

Последние две строки, традиционно содержащие вывод, урок, мораль призывают следовать за Христом, воодушевившись примером его самоотверженности и мужества перед лицом страданий.

Были ли эти строки для композитора лишь частью формального ритуала или задевали самые сокровенные струны души, измученной тяготами болезней, детских смертей, безденежья и всё же полной божественной музыки?

«Прочитывая» музыку такт за тактом, фразу за фразой понимаешь, насколько точно, тонко и, в то же время без нарочитой или примитивной изобразительности, Моцарт отражает духовную сущность текста, меру его внутреннего напряжения. Не громогласную, но глубоко внутреннюю, мягкую, словно ласкающую сердце радость слышим в первом предложении. Возникновение некоторого напряжения Ї в модуляционном движении второго. Вторая часть начинается с резкого сгущения красок в сумеречных бемольных As-dur и f-moll Ї тональностях слёз. Но с наибольшим всплеском эмоций, как результат сложной внутренней духовной работы, как решение и решимость во всём следовать за недостижимым по высоте идеалом, звучит кульминационное последнее предложение. Подготовленная целенаправленным секвенционным восходящим движением имитации, вершина мелодии возникает легко и естественно в квартовом скачке (повторяющем скачок из второго предложения первой части), но словно преодолевая человеческие возможности, превышается усилием воли. Воодушевление и мука, сочувствие и наслаждение мигом парения души, очищение и катарсис Ї всё в этой кульминационной вершине. После кульминации возврат к первоначальному состоянию тихой умиротворённой радости звучит уже совершенно иначе, чем в начале.

Исполнять музыку Моцарта, на самом деле, невероятно сложно именно из-за её кажущейся простоты. В ней самой содержится всё, что хотел сказать композитор. Исполнителю важно не добавлять от себя ничего, не форсировать и не драматизировать излишне, но и не делать музыку сухой и безэмоциональной. Необходимо просто дать звукам «вылиться» из самой глубины души. Спеть и сыграть максимально чисто и естественно. Выше уже было указано на отсутствие авторских указаний на динамические и агогические изменения по ходу композиции. Начальное указание на тихое звучание «вполголоса» говорит не столько о динамике и характере звучания на протяжении всей партитуры, сколько о сдержанности, внутренней наполненности, а не внешней театральности музыки. Невозможно спеть «крёстное» начало второй части тем же звуком, что и просветлённую первую часть, невозможно не усилить звук, восходя к мелодической кульминации в конце второй части! Но это бесценное указание не позволит превысить грань допустимой мрачности или остроты звучания, позволит пребывать в состоянии не внешней, физической деятельности, но внутренней, сосредоточенной слуховой и духовной работы.

Форма в целом также естественна, как и каждый изгиб мелодии. Она сочетает инерцию квадратности со свободой и широтой дыхания. Симметрию, «рифму» повторяющихся, словно убаюкивающих окончаний фраз (две четверти и половинная на интонации задержания и его разрешения) и постоянное обновление мелодийного потока в каждом из голосов. По сути, в этой миниатюре, как и в стихотворном латинском тексте, две кульминации Ї мрачно-страдательная и возвышенно-очистительная. Одна приходится на традиционную третью четверть формы, другая же звучит уже на пороге завершения. Одна не противоречит другой. Разнясь и по средствам и по смыслу, они дополняют друг друга.

Детально прочувствовать каждый эмоциональный нюанс, но при этом не нарушить гармонии целого, как кажется, поможет 1) абсолютно точное исполнение авторского текста 2) несколько отстранённое состояние вслушивания в общехоровой ансамбль, ансамбль инструмента и хора, ансамбль собственной души с окружающим миром.

В двухдольной схеме (размер 22) дирижёрский жест плавный, легатный, но активно ведущий за собой хор. В инструментальном проигрыше (дополнение к первой части) может быть более пассивным. Руки располагаются в средней, естественной позиции. Амплитуда взмахов свободно корректируется в зависимости от характера звучания музыки: небольшая и спокойная в начале первой части, чуть более интенсивная во втором предложении. Небольшой по амплитуде, но напряжённый жест Ї в начале второй части и постепенное достижение (crescendo) наибольшего размаха Ї в общей кульминации во втором предложении второй части. Затем постепенное успокоение (diminuendo), возможно небольшое ritenuto.

Правая рука показывает схему, ритмическую пульсацию (это её основное назначение), она несёт на себе основной груз показа ритмического импульса исполняемого произведения. В классической музыке очень важно не нарушать слишком заметно установленного метра и темпа в агогических отклонениях, но и не «замораживать» музыку. Действия левой руки не должны быть скованы действиями правой. Левая рука - это «душа», «музыка», с неё снят груз ритмической пульсации. Она показывает динамику исполняемой музыки, внезапные и постепенные изменения, характер мелодии, её фразировку, снятия звучания, фактурные особенности партитуры (подголоски и т.п.). Движения обеих рук происходят независимо друг от друга: правая ведёт основной темп в сопутствующей ему динамике, левая помогает правой, раскрывая художественные, эмоциональные стороны музыки. Основные функции левой руки - осуществлять показ: а) агогических и динамических тонкостей исполняемых произведений; особенно значительна роль левой руки в показе движущихся нюансов (крещендо, диминуэндо), выдержанных и контрастных нюансов (форте, пиано); б) выдержанных звуков, аккордов (и их снятие); в) оркестровых вступлений (в данном переложении вступление фортепиано или органа); г) начало, вершину, окончание фраз.

В данной партитуре применяются как полные, так и неполные ауфтакты.

Репетиционный план. На первом этапе ознакомить исполнителей с образным содержанием произведениея, рассказать о жанре, зачитать перевод текста, чтобы даже сольфеджирование было наполнено осмысленным отношением.

Сольфеджированию уделить достаточно внимания. Проработать трудные с точки зрения горизонтального и вертикального строя участки без сопровождения и лишь затем с ним. Добиться слитности, ощущения крупного плана (частями или предложениями) через использование цепного дыхания. Заменить сольмизационные слоги одним слогом или гласной.

Ввести текст. Сначала отработать чтение текста на латыни в ритме, с ощущением пульсации четвертными внутри долгих длительностей. Соединить пение и подтекстовку. Обратить внимание на произнесение согласных. Убрать свистящие звуки. Работать в едином темпе с естественной динамической градацией.

Добиться осмысленной драматургии без преувеличений, несколько отстранённо, как бы «снаружи» слушая хор и сопровождение в целом.

При необходимости исполнить произведение в акустике не учебного помещения скорректировать общий темп и динамику.

Заключение

Существуют различные музыкальные версии гимна Ave verum corpus, созданные композиторами эпох. Среди них ренессансный мотет Уильяма Бёрда с архаичными параллельными квинтами в клаузулах (1605), очень близкая моцартовской версия Александра Гильмана (1856), по-детски наивный и нежный хорал Эдварда Элгара (1887), трогательно-прозрачная транскрипция моцартовского мотета для фортепиано, сделанная Ференцом Листом, миниатюра с яркой романтической кульминацией Камиля Сен-Санса. Кроме того, «Ave verum corpus» звучит в опере Пуленка «Диалоги кармелиток» Ї как стилизация строгостильной композиции с вкраплениями ладотональных черт и техник современной музыки.

Мотет В. А. Моцарта принадлежит отродоксальной церковной традиции, имеет глубокий духовно-христианский смысл, и, в то же время, остаётся просто необычайно красивой и человечной музыкой. Любой, независимо от вероисповедания с лёгкостью проникается высотой образа этой композиции. Музыка великого классика вне времени Ї вечно молодая и прекрасная. Простота партитуры, доступной для исполнения даже детскому хору, кажущаяся. Совершенство самой музыки, предельный лаконизм и ясность не позволяют «спрятать» даже малейшей фальши - ни буквальной, интонационной ни интерпретационной, драматургической. С этой точки зрения, партитуру мотета можно рекомендовать петь лишь хорам высоко профессиональным или же хору, в котором исполнители Ї ангелы на небесах).



Список использованных источников

вокальный произведение полифонический

1. Аберт, Г. В. А. Моцарт / Пер. с нем., вступ. статья, коммент. К. К. Саквы. -- 2-е изд.. -- М.: Музыка, 1990. -- Т. II, ч. 2. -- С. 264. -- 560 с.

2. Безбородова, Л. А. Дирижирование. Учебное пособие для педагогических институтов и училищ. Ї М.: Просвещение, 1990 Ї 159 с.

3. Евдокимова, Ю. Многоголосие средневековья: X--XIV вв. // История полифонии, т.1. Ї М.: Музыка, 1983 Ї 461 с.

4. Музыкальная форма. / Ю.Тюлин, Т. Бершадская, И. Пустыльник и др. / общ. ред. Ю. Н. Тюлина -- М.:Музыка, 1974. -- 359 с.

5 Лебедев, С. Н. Мотет // Большая российская энциклопедия. Т.21. Ї М., 2013 Ї С.328-329.

6. Штейнпресс, Б. Моцарт. Статья из музыкальной энциклопедии [Электронный рессурс] Ї Режим доступа: http://mozart.belcanto.ru/bio.html Ї Дата доступа 10. 05. 2016.

7. Эйнштейн, А. Моцарт: Личность. Творчество / Пер. с нем. Е. М. Закс. Научн. ред. перевода Е. С. Черной. -- М.: Музыка, 1977. -- С. 332. -- 455 с.

Размещено на Allbest.ru