Умберто Мазетти как педагог и певец

Интересно, что полости в передней части черепной коробки человека полностью соответствуют по своему назначению акустическим сосудам, замурованным в древнеримских амфитеатрах, и выполняют те же функции природных резонаторов. Механизм правильного голосообразования строится на максимальном использовании резонирования. Резонатор - прежде всего усилитель звука. Резонатор усиливает звук, практически не требуя от источника звука никакой дополнительной энергии. Умелое использование законов резонанса позволяет достичь огромной силы звука до 120-130 дБ, поразительной неутомимости и сверх этого - обеспечивает богатство обертонового состава, индивидуальность и красоту певческого голоса.

В вокальной педагогике различают два резонатора: головной и грудной. Нижний, грудной резонатор придает певческому звуку более низкие обертоны и окрашивает его мягкими плотными тонами. Обладателям низких голосов следует использовать активнее грудной резонатор, а высоких - головной. Но для каждого голоса важно применение и грудного и головного резонаторов.

2.4 РЕГИСТРЫ ГОЛОСА РЕГИСТРОВЫЙ ПОРОГ И ОСВОЕНИЕ КРАЙНИХ ЗВУКОВ ДИАПАЗОНА

Есть еще один сложный и спорный вопрос, который очень интересовал педагогов особенно современных, ибо старые итальянские учители XVII и XVIII веков им занимались немного, -- это вопрос о регистрах человеческого голоса.

Вокалисты знают, что на известной ноте, однако неодинаковой для различных голосов, голос как бы «ломается». Становится трудно и неудобно петь, если не видоизменить способа давать звук и направления воздушной струи. Это навело на мысль, что во всяком голосе, не один, а два и более регистров, которые надо различать. Старинные итальянские maestri, как я уже упоминал, сравнительно мало говорят об этом, ибо, как справедливо замечает немецкий педагог Зибер, «при огромной вокальной технике певцов того времени, их голоса представляли из себя как бы один монолит: переходы от одного регистра к другому были, безусловно, сглажены и все ноты звучали одинаково». Тем не менее, и тогда уже итальянские ученые различали два регистра -- грудной (di petto) и головной (di testa) -- и даже иногда говорили о третьем среднем регистре. Но они, же (напр., Mancini) указывали, что встречаются и такие на редкость одаренные певцы, которые все поют в одном грудном регистре . С упадком вокальной техники вопрос о регистрах приобретает особую остроту. Начинается, как говорит Зибер, «погоня за регистрами». Гарсиа различает их три и даже четыре (четвертый это контрабасовый соответствующий н/октаве). С другой стороны тот же Гарсиа говорит, что, в сущности, бас и баритон часто поют все в одном регистре . Генке различает уже 5 регистров и т. д. Регистрам давали всевозможные названия: светлого и тусклого, первого и второго, фальцетного, грудного низкого и грудного высокого, толстого, малого, среднего и т. п., причем для каждого регистра рекомендовали особый способ давать звук; Некоторые, как, напр., Muller-Brunow (M. 801), высказывались вообще против регистров и говорили, что существует всего один регистр, а американский педагог Sweet просто говорил: «мне все равно, сколько регистров, хотя бы 47. Мой учитель Varesi учил меня пению, а не регистрам». Словом, по поводу регистров нет установленного мнения. Каждый теоретик дает этому вопросу свое толкование и иначе объясняет происхождение регистров. Интересно, напр., объяснение самого образования регистров теоретиков Hammonic и Schwartz, Manuel du chanteur (M. 855). Они говорят, что в грудном регистре вокальные струны, т.-е. голосовые связки, резонируют на всем своем протяжении, а в головном или фальцетном вибрации подвергается только часть струны. Вокальные струны в головном регистре менее длинны, менее толсты и менее натянуты, а, следовательно, более плотны, чем в грудном: условия совершенно аналогичные с теми, в которых находится третья струна скрипки, когда из нее извлекают ноту la нажимом 4-го пальца. Как же к столь сложному вопросу относится Мазетти? Откровенно говоря, я затрудняюсь дать точный ответ, ибо Мазетти своего отношения к вопросу о регистрах никогда не формулировал и разговоров на эту тему очень не любил. Однако, из его способа показывать ученику, можно довольно определенно сказать, что он придерживался староитальянской двухрегистровой системы (di petto и di testa), грудной и головной, без всяких промежуточных. Но при этом Эверарди часто говорил, что терминология итальянцев неудачна, ибо никто ведь не поет «грудью» или «головой», а голосом, что не одно и то же. Как я уже упоминал, Мазетти для голосообразования ставил на первый план дыхание, и отсюда логически вытекает его отношение к регистрам. Его взгляды близко подходят к взглядам немецкого педагога Schmitt'a (M. 797), который говорит, что механизм образования тона (Мазетти сказал бы просто певческого звука, ибо немцы придают термину «тон» специальное значение) от самого низкого до самого высокого совершенно одинаков. Единственное изменение при высоких тонах, которое должно наступить разно у всякого голоса, состоит лишь в том, что струе воздуха дается другое направление, а именно она должна вестись в высшие отделы костей головы». Мазетти говорил почти тоже самое, но понятнее, а именно: «всякий певческий звук, безразлично высокий или низкий, должен отражаться в нашем резонаторе, т.-е. по техническому выражению певцов, «в маске» -- в глотке, в полости рта и полости носа. Без резонатора нет звука ни в пении, ни даже в обыкновенной речи. Но, начиная c той ноты, на которой голос «ломается», воздушная струя при выдыхании должна быть приподнята и направлена несколько выше по отношению к резонатору, что непременно требует известного усилия со стороны поющего. Это достигается только нажимом на воз душную струю, который производят группы выталкивающих струю мускулов.В первом случае он хотел сказать, что всякий звук до перелома голоса (т.-е. грудного регистра) должен звучать и в резонаторе, а во втором, обратно, что т. н. головные звуки должны все-таки сильно опираться на дыхание, ибо иначе они покажутся безжизненными, деревянными. Другими словами, ни при какой ноте не должно упускать из виду той позиции, которую Ламперти и другие называют грудной опорой голоса (appogio di voce). «Часто также Мазетти говорил «мешай, мешай звуки». Этим он, подобно Зиберу и другим, хотел выразить, что надо стремиться к слиянию обоих рядов звука, т.-е. грудного с головными, -- слиянию, которое наблюдается иногда и в натуральном виде. Это т. н. «voix mixte», который Гарсия выделяет в отдельный регистр, о чем, однако, Мазетти никогда не говорил. «Даже говорить надо так, чтобы голос звучал в обоих регистрах», утверждал maestro, и вот почему так хорошо поют итальянцы. Благодаря глубокому дыханию и правильному направлению воздушной струи в резонатор, их голоса звучат». Тоже самое замечает и Панофка, имя которого известно каждому вокалисту. В своем сочинении «Искусство пения» (I'art de chanter) он с некоторого рода удивлением отмечает, что итальянцы все даже разговаривают в обоих регистрах» (М. 430). Так обыкновенно разговаривал и и его приветствие «bonjour, mon cher » или «bona giorno» звучало, как труба иерихонская, для нашего уха непривычно громко.

Для того чтобы направить воздушную струю при нотах т. н. головного регистра как следует по отношению к резонатору, Мазетти прибегал к приему, о котором я в литературе упоминаний не встречал. Это нечто в роде «coup de giotte» (гортанного удара) Гарсиа, но так как дело идет о быстром сокращении диафрагмы и брюшных мускулов, то я назвал бы этот прием «coup de ventre» (удар брюшной). «Дайте толчок воздушной струе, говорил он, ударьте ее снизу нажимом диафрагмы и брюшных мускулов, и она сама пойдет в резонатор, в маску, и даст требуемый звук». Быть может я ошибаюсь, но мне кажется, что прием, о котором я говорил выше, употребляется всеми учениками франц. педагога Ponchard'a, у которого учился и Мазетти . Я наблюдал, как пел другой знаменитый ученик Ponchard'a -- Девойод. Совершенно так же, как учил Мазетти, он, когда надо было взять мощную верхнюю ноту, очень быстро, заметно на глаз, сокращал брюшную полость, и воздушная струя под влиянием толчка со страшной силой ударяла в резонатор. Помню, что Девойод пел в Аиде Амонастро, и когда он взял верхнее la bemol, то воздушная струя так ударила певца в маску, что он даже зашатался. Но звук получился потрясающий по силе и чрезвычайно красивый.

Помимо «толчка» Мазетти для слияния регистров обращал большое внимание на то, что немцы называют «Deckung», на «закрытие звука» и говорил, что в то время до «перелома», т.-е. в грудном регистре, звук может быть, по желанию, открытым или закрытым или даже, по выражению Гарсиа, белым (сильно открытым), в высоких нотах перелома и далее вверх звук надо обязательно закрыть или, как шутя выражался Мазетти, «надо надеть на него шапочку».

Указывая и подчеркивая значение резонатора, Мазетти никогда не забывал прибавить, что без грудной опоры или, если ее мало, верхние ноты не будут мягкими, а будут звучать сухо, хотя, быть может, и сильно. В погоне за высокими нотами певцы, даже итальянцы, по новейшей школе, преувеличивают значение резонатора, и потому пение их мне не нравится, говорил он. Оттого, что у них мало грудной опоры, голоса их не трогают сердца, и в них нет жизни. Певец должен сам найти золотую середину и установить равновесие между регистрами. Только тогда верхние ноты будут мягкими и в то же время мощными. Следует заметить, что, который короткое время учился у Мазетти, пытается даже дать математическую схему для этого равновесия и устанавливает формулу соотношения между грудной поддержкой и резонатором, но это, конечно, напрасный труд.

Указывал Мазетти также и на то, что некоторые певцы могут, без ущерба для голоса, петь грудным звуком и притом открытым значительно выше обычного перелома голоса. Это отмечают и старинные итальянские педагоги, как, напр., Mancini. Такой голос был у знаменитого тенора Мазини, который легко брал верхнее la открытым грудным звуком и у него оно звучало мягко и очень красиво. Но подражать таким исключительным голосам опасно, говорил Мазетти, ибо это дар природы.

Для слияния регистров он обыкновенно советовал упражняться в пассажах снизу вверх, при чем, подходя к высокой ноте, надо постепенно усиливать нажим на дыхание. Иногда же он, наоборот, хотел, чтобы ученик начинал пассаж сверху вниз. Тогда сразу надо было атаковать верхнюю ноту и затем, сохраняя ту же позицию и ту же окраску звука, быстро спускаться вниз.

В дополнение к приведенному взгляду Мазетти о том, что современные певцы, в ущерб качеству звука, преувеличивают значение резонатора, я не могу не сказать об одном замечательном открытии в этой области. Открытие это сделано в России. Недавно я случайно прочитал брошюру Робина, который был в Киеве и даже прочел лекцию о своем изобретении.

Брошюра эта издана в 1918 г. и озаглавлена «Резонансно-рупорное пение». Вот что говорит автор (я сохраняю все его подлинные выражения). «Ламперти, Ниссен-Саломон и другие преподаватели -- все ничего не понимали. Самое важное в пении это cavum nasale, носовая полость. Воздух должен концентрироваться в носу, и тогда получается могучий рупор, в котором голос звучит и вибрирует, как в трубе граммофона и, при минимальной затрате дыхания и спокойной работе голосовых связок, дает необъятные звуки». Далее «голос должен звучать и петь в носовой полости; надо упражнениями постепенно вогнать голос в этот рупор и отрешиться от пения ртом, надо вообразить и ощутить, что голос и каждое слово выходят из ноздрей и обнимаются ноздрями, как губами», и еще: «если певец гнусавит, то это значит голос весь своим дыханием и пением не прошел через рупор, и певец либо пропускает воздух через нос без звука, либо просто тянет носом воздух». В заключение автор торжественно заявляет, что «обыкновенное прижизненное дыхание недостаточно для пения». О посмертном дыхании автор, к сожалению, ничего не говорит. Я позволил себе привести эти выдержки из замечательного труда Робина лишь для того, чтобы показать, до чего может довести человека увлечение даже одной частью нашего резонатора, в данном случае только носом.

Подробно многим старинным итальянским педагогам (напр., Tosi) Мазетти говорил: «певец должен стремиться к тому, чтобы дыхание, слияние регистров и вообще работа певческого механизма протекала автоматически». «Плох тот певец, который во время исполнения думает о своем голосе», повторял он. «Это как в танцах, шутя добавлял Мазетти, ноги должны двигаться автоматически. Нельзя быть хорошим танцором, если думаешь о движениях, которые делаешь».

Глава III

3.1 Работа над гласными и согласными, дикция, тембр и природные голосовые данные

Гласные звуки Мазетти признавал только итальянские «а, е, i, о, и», и потому итальянизировал соответственные русские гласные. Он требовал, чтобы русское «е» звучала как «э» оборотное с легким придыханием, как будто бы после него стоит «h». Тоже по отношению к «i», которые должно звучать не «остро», а между «i» и «ы». Итальянцы говорят так, как будто бы после «i» есть «h» с уклоном к «ы» и это полезно добавлял он, ибо «h» ставит звук правильно: глубоко на дыхание. Мазетти даже сожалел о том, что в русском языке нет звука, соответствующего французскому «h aspire» который, однако, фактически существует в произношении украинцев. Ни одной гласной он не отдавал предпочтения пред другой, как то делали другие педагоги (даже Ламперти). Ученик должен был петь упражнения на все гласные, при чем, первоначально А и Е брались (конечно, до нот головного регистра) очень открыто -- pour poser la voix, «чтобы уложить голос на дыхание», а потом, по мере успехов ученика, постепенно закрывались. Я не понимаю, говорил Мазетти, педагогов, которые чувствуют пристрастие к одной или двум гласным. Ведь петь надо на все гласные, а, следовательно, так надо и учить. При этом он иногда упоминал о следующем, классическом анекдоте: ученики одного педагога, всех учившего только на «у», спели в духовной кантате вместо «Алилуя» --«Улилую», чем не мало насмешили публику. Увлечение одной гласной особенно свойственно немецким педагогам. Как, напр., Muller-Brunow (M. 814) учил на O и на U и говорил, что для превращения этих гласных в «А» требуется минимум 4--5 лет. Впрочем, Мазетти относился довольно терпимо к увлечениям педагогов и говорил: «может быть у них есть свои основания для такой методы, а я их не знаю. Все равно, как учат, лишь бы в результате ученики пели хорошо и правильно произносили гласные звуки».

К особенностям преподавания Мазетти я отношу его указания на то, что иногда надо закрытую гласную «полуоткрыть». Это т. н. «просветление» звука, о котором вскользь упоминают старые итальянские педагоги. Мазетти очень любил в пении такой звук, и потому часто говорил «открыть на закрыт», что ученикам, незнакомым со своеобразной речью maestro, казалось совершенно непонятным. Механизм просветления очень прост и состоит главным образом в том, что рот открывается несколько больше, чем при темных, закрытых звуках.

Особое внимание Мазетти уделял правильному, ясному произношению согласных, и ученикам, которые чересчур «смягчали» или проглатывали согласную, изрядно доставалось. Должно быть равновесие между гласной и согласной, говорил он. Гласная дает окраску согласной и наоборот, а если этого нет, то нет и музыкальной речи! Мазетти увлекался произношением согласных и даже утверждал, что можно придавать согласной, помимо предшествующей или последующей гласной, тот или иной оттенок -- любви, злобы и т. п. Итальянский язык изобилует большим количеством гласных, перемежающихся со звонкими согласными. Поэтому исполнение на итальянском языке отличается особой звонкостью. Сначала резонанс, потом произношение. Если певец овладевает настоящим резонансом, то у него оживает и слово. Тезис маэстро Барра: "Мелодическое пение может быть разговорным". Он говорил, что когда звук голоса обретает правильность резонаторной настройки и легкость - согласная полетит в зал вместе с гласной и слово будет достаточно разборчиво. В "губном резонировании" маэстро Барра видел залог хорошей дикции.

Он пишет в своей книге: "Дикция зависит от правильности произношения согласных; гласные - звуки, образуемые голосом, согласные - звуки произносимые в сочетании с голосом (с гласными). Опытные вокалисты-практики говорят, что "гласная несет на себе согласную, как конь седока" или "гласные - река, согласные - берега".

Значит, правило: четко и твердо выговаривать согласные, но не забывать, что "утрированная дикция может выбить исполнителя из ритмического движения мелодии".

Слова, образуемые при пении, должны находиться "впереди", то есть в буквальном смысле на губах, на зубах, на кончике языка, в передней части рта, под носом".Дикция и фразировка почти столь же важны, как и кантилена, говорил Мазетти, и требования его в этом отношении были очень велики. К удивлению учеников, он, несмотря на плохое знание русского языка, каким-то непонятным образом угадывал, правильна ли дикция исполнителя, и обмануть его не было возможности. «Это не так, я плохо знаю язык, но я чувствую, что это не так. Ты кушай согласные» и т. д., и он всегда был прав.

3.2 РАЗВИТИЕ ТЕХНЧЕСКИХ И МУЗЫКАЛЬНЫХ АСПЕКТОВ ПРИ ПЕНИИ

вокальный певческий голос мазетти

Ученики у Мазетти начинали с простейших упражнений: сперва на одной ноте, потом шли секунды, терции и т. д. Очень любил он пассажи и октавы. Особенно следил maestro за правильным переносом звука сверху вниз в октавах. Portamento вниз надо было исполнять так, чтобы голос не скользил быстро, ибо тогда получается, как говорил Мазетти, уже не portamento, a vomitando (рвотное). Не могу сказать, чтобы он, как то делают иные педагоги, отдавал предпочтение piano или forte. Упражнения пелись на всякий лад, но Мазетти часто говорил: «я понимаю, почему ученики не любят петь piano, ибо оно гораздо труднее, чем forte, но они не знают, что на сцене, при известном равновесии между градациями звука, получаются чудеснейшие эффекты. Сплошное piano или сплошное forte монотонны и потому быстро надоедают. Певец должен помнить это и уметь пользоваться и piano и forte: только тогда он произведет впечатление на публику, только тогда пение будет настоящим bel canto. Когда ученик пел forte там, где не следует, его, неизменно, останавливал грозный окрик maestro «что ты ревет как бик» или «что ты кричит, как извозчик». Почему-то наш извозчик всегда был для Мазетти символом крика и некультурности. При правильном распределении звуковой силы певец даже с небольшим голосом всегда понравится больше крикуна (criard) с хорошими голосовыми средствами. Арий, в которых без большого крика (grande guele) не обойтись, напр., в балладе Нелюско (сцена на корабле), Мазетти не любил и редко позволял петь ученикам. «Это после будете петь сами, когда станете артистами, а теперь не надо, теперь будем работать над кантиленой, над «bel canto». Кантилене Мазетти уделял наибольшее внимание, и в этом отношении его взгляд вполне совпадал с мнением всех лучших итальянских педагогов. Подобно Ламперти, он всегда говорил: "филируйте звук, пойте legato и старайтесь, чтобы звук как бы лился, плавно и свободно -- это и есть bel canto; слушайте хороших скрипачей и виолончелистов и подражайте их плавному, тягучему звуку". Увы, говорил maestro, раньше инструменталисты подражали кантилене таких певцов, как Креочентини, Фаринелли, Каффарелли, Рубини, а теперь все наоборот, и это лишь потому, что в упадке вокальная техника.

Вокальной технике Мазетти придавал огромное значение. Все без исключения ученики должны были упражняться в гаммах, пассажах, трелях, стокатто и проч. Я понимаю, говорил он, что теперь, особенно для мужских мазетти говорил что Для итальянской школы пения характерна именно отчетливая дикция, она является одной из ее основ, так как сама фонетика итальянского языка не допускает неясного и нечеткого произношения.

Ритмическая точность требовалась безусловно, особенно если арию пели во второй, третий раз, причем ученик должен был петь наизусть и «не думать о нотах и словах», а только об исполнении. Не выучившие урока часто изгонялись «придет в другой раз, когда будет знать», говорил Мазетти, а иногда и более резко: «я не учитель сольфеджио, а профессор пения... уходить». Следует заметить, что Мазетти, конечно, очень ценил в учениках музыкальность, но в то же время не советовал даже прилично играющим на фортепиано аккомпанировать себе. Во-первых, говорил он, лучше, полезнее петь стоя, чем сидя; во-вторых, среди--певцов очень мало действительно хороших пианистов, а дилетантский аккомпанемент вреден и ведет лишь к тому, что вещь разучивают плохо с ошибками. Он не придавая также преувеличенного значения навыку читать ноты, хотя лично читал ноты с листа как книгу. Такой навык, конечно, очень облегчает разучивание партии, но, увы, прибавлял он, я заметил, что ученики, легко читающие ноты, совсем не склонны к работе над отделкой роли. Для этого требуется известная сила воли и любовь к искусству, а ученик или артист, которые могут любую партию разучить в несколько дней, считают излишним работать над деталями что, однако, необходимо. В пример он приводил своего ученика, тенора, А. Каратова человека на редкость музыкального, который никогда не имел инструмента и в бытность в консерватории все учил по камертону, при чем в 2--3 дня мог приготовить и прилично спеть самую большую оперную партию. О нем же Мазетти рассказывал, что, когда А. Каратов впоследствии был провинциальным антрепренером, то ему не раз экспромтом приходилось заменять заболевшего капельмейстера и дирижировать даже наизусть. Этого я не мог бы, добавлял maestro, а все-таки, несмотря на свою музыкальность, А. Каратов пел только прилично, ибо никогда не заботился об отделке партии. Я всегда предпочту такому певцу другого, относительно менее музыкального, но более прилежного, и вдумчивого, каким, напр:, был Тартаков, говорил Мазетти. К слову сказать, у самого Мазетти слух был абсолютный, музыкальность громадная он всегда сам аккомпонировал себе и ученикам.

В современном оперном репертуаре почти нет почвы для тех технических трудностей, которые приходилось преодолевать нам. Сейчас опера в значительной степени «один разговор на музыка». Но, тем не менее, я нахожу, продолжал он, что и теперь без вокальной техники обойтись нельзя. Как, напр., баритон может спеть Фигаро, если техники у него нет? Да, сверх того, технику надо развивать еще и потому, что она поддерживает голос, сохраняет его звучность и гибкость. Особенно любил Мазетти трель, которую старые итальянцы называли «квинтэссенцией всякой колоратуры», ибо она придает кадыку верность и силу. Трель, конечно, должна была быть очень точной, на двух нотах, а не vibrato на одной, что строго преследовалось. Это не трель, а «козел» говорил он о vibrato. Такое «vibrato» и cтаринные немецкие педагоги называли «козлиной трелью» (Bockstriller). Когда-то, по словам maestro, vibrato с постепенным замиранием было общеупотребительно, особенно в серенадах, в унисон с аккомпанементом гитары и мандолины, но теперь все это оставлено. В противоположность мнению Ламперти и друг., Мазетти хотя и признавал, что лучше, если трель природная, но, по его словам, выработанная трель, т. н. «трель беглости», не уступает природной, но требует только очень долгой и упорной работы. Говорил Мазетти и о злоупотреблении трелью, чем особенно грешила в XVIII веке знаменитая Болонская школа пения Pistocci (вернее, его учеников Bernacci, Pasi и др.) Тогда, действительно, везде и всюду вставляли пассажи и особенно трели, что, конечно, бессмысленно. Сам Мазетти был громадным мастером беглости, Нас, учеников, всегда поражала техника Мазетти: его безукоризненные трели, пассажи, стокатто, гаммы, а, главное, легкость и уверенность, с которой престарелый маэстро проделывал эти вокальные чудеса. Когда я как-то высказал ему по этому поводу удивление и назвал технику его совершенной, то Мазетти махнул рукой и сказал: «да, у меня была не плохая техника, но что она значит в сравнении с техникой, напр., Рубини, Тамбурини, которых я еще слышал, не говоря уже о великих певцах XVII века? Ты «мальшик» (т.-е. мальчик), добавил он, и почти ничего хорошего не слышал, а называешь мою технику совершенной -- это комплимент». А между тем Мазетти мог быть опасным конкурентом даже для колоратурных див, о чем я заключаю из его же воспоминаний. Он повздорил с очень капризной учиницей и решил, что ее надо проучить, сбить с нее спесь. И вот, на генеральной репетиции Севильского Цирюльника, Мазетти, который всегда пел Альмаиву встретился с капризной знаменитостью в дуэте 2-го акта Розина, тенор и сопрано начинают вместе трель, которую затем, как водится, тенор обрывает, уступая Розине первенство. И вдруг, о ужас, Мазетти , обладавший громадным дыханием, не уступил и перепел Розину. Она испугалась и слезно просила «дорогого Умберто» таких фокусов в спектакле не делать и ей уступать, на что Мазетти, конечно, охотно согласился. «Я сделал это, говорил maestro, только для того, чтобы она не была такой гордой и капризной, ибо я женских капризов терпеть не могу

Невнимание учащихся к развитию беглости искренно огорчало Мазетти: они не понимают, говорил он, что техника необходима для пения. Где вы видели, добавлял он, хорошего пианиста или скрипача без техники? А певцы думают, что беглость и техника излишни, и в этом они горько ошибаются. Зато если Мазетти замечал у учеников природную способность к колоратуре, как, напр., у меня, то это его сердечно радовало, и он с увлечением работал над развитием беглости, при чем заставлял петь такие арии, которые никакого отношения к современному репертуару не имеют. С точки зрения учащихся нашего времени это, конечно, было бесполезным трудом. Мне, напр., он давал арии из оперы Mercadante «Zaire» (Iiete voci), из оперы Раеr'а maitre de chapelle» и т. п. Как это ни странно, но я, драматический баритон, пишет один из студентов по желанию maestro пел у него, конечно, не для публики, а как вокализ -- valse Venzano. В финале вальса Мазетти вставил трель на mi fa, которая далась мне не сразу, a maestro, он мне эту трель показывал, исполнял ее легко непринужденно. И это, не забудьте, в 70 лет! Если кому-нибудь трель вообще не удавалась, то Мазетти, конечно, давал соответственные упражнения, при чем часто рассказывал забавный анекдот, которым я позволяю себе поделиться с читателями. По его словам, знаменитый композитор Беллини, обладавший неистощимым юмором и изобретательностью, как-то заметил, что у басов, при исполнении его кантаты, трель совершенно не слышна. Беллини решил, что надо научить хористов делать трель и прибегнул для этого к следующему оригинальному способу. Он поставил их за ширму и предложил, когда им придется начинать трель, петь, становясь на одну ногу, и в то же время энергично дергать другой ногой. Получалось сотрясение всего тела, а след, и сотрясение гортани, что и вызвало почти правильную трель у поющих. Так учил Беллини, смеясь говорил Мазетти, вот не хотите ли испробовать его систему!

Для развития вокальной техники Мазетти рекомендовал сольфеджио Conconne, Panofka, реже Kuhn'a, Panserono, Bordogni, Viardot, Markesi и др. Все известные вокализы и сольфеджио составлены на один лад, говорил он, и важно не то, какими именно упражнениями пользоваться, а важна работа. Замечу, что, подобно Ламперти, Мазетти отдавал преимущество вокализам перед сольфеджио, считая их более полезными для развития техники. После нескольких месяцев работы (приблизительно пяти, шести) Мазетти, если его просили учащиеся, охотно разрешал петь легкие, преимущественно итальянские, арии и романсы. Но горько ошибались те ученики, которые думали, что арией легче угодить maestro, чем вокализами. Наоборот, требования еще повышались, ибо, помимо правильности звука, он следил еще за дикцией, фразировкой и добивался художественного исполнения, а это было очень и очень нелегко. Даже учеников старшего курса Мазетти мог держать на одной арии много уроков. Я, напр., 14 уроков сряду пел у него арию из оперы «Бал-Маскарад» (eri tu), при чем каждый раз являлись новые требования в смысле оттенков, фразировки, звука и проч. Тартаков рассказывал мне, что он проходил с Мазетти партию Риголетто ровно год, при чем требования maestro не раз доводили его до слез. Зато, говорил Тартаков, это едва ли не лучшая моя партия: так она отделана и изучена.

По мнению почти всех педагогов, тембр, окраска звука -- дар природы и изменению не подлежит. Мазетти придерживался другого взгляда. Он говорил: да, существенно тембр изменить нельзя, но его можно до известной степени улучшить. И это потому, что наш резонатор (полость носа и рта) не однородная масса, как, например гармонический ящик скрипки или дека фортепиано. Если направить воздушную струю в одно место резонатора, то получается один тембр, а в другое -- иной и, возможно, лучший. Дело певца работать и отыскать такое направление воздушной струи, при котором получается наилучший для данного голоса тембр. Следовательно, в этом отношении взгляды Мазетти не совпадают с мнением многих педагогов. Так напр., Г. Л. Сюннерберг говорит о «punctum fixum», определенном месте, куда должна быть направлена воздушная струя: обязательно к твердому небу, немного выше верхних резцов, что противоречит сейчас указанному взгляду maestro. Но тот или иной тембр должен быть однороден на всем протяжении голоса, и если, напр., середина или низы имеют одну окраску звука, а верхние ноты резко отличаются от них по тембру» то это Мазетти считал дефектом. Как будто поет не один человек, а два, и это очень нехорошо, добавлял он. Замечу, что такой дефект был в молодости у известного тенора Алчевского, но потом, под влиянием школы Решке, почти исчез. По словам Мазетти, были однако и такие певцы, которые, помимо громадного диапазона в три октавы, обладали и феноменальной способностью, почти до неузнаваемости, видоизменять окраску звука. Таким, певцом был, напр., знаменитый французский артист Мерли, о котором я еще буду говорить.

Громадный знаток вокальных эффектов, Мазетти на уроках иногда показывал ученикам старших пассов такие приемы, которые придавали исполнению особенный колорит. Позволяю себе привести примеры. Я уже говорил о том, что Мазетти обращал сугубое внимание на ясное и отчетливое произношение гласных и согласных. Вот два специальных эффекта, которые он любил применять. Первый это выделение согласных путем удвоения (два «т», два «д», два «L»), конечно, там, где это требуется смыслом текста. В балладе Мефистофеля о золотом тельце (Фауст) Мазетти всегда указывал на необходимость удвоить букву «с» так, чтобы эта согласная «свистела, как змея» в слове «Сатана». «Это характерно, говорил он, и придает словам Мефистофеля зловещий оттенок». Но, добавлял он, надо, пользуясь этим эффектом, знать меру, ибо иначе получится смешное впечатление. А меру при выделении согласных должно подсказать певцу его художественное чутье. Замечу, что об этом приеме говорят староитальянские maestri особенно Болонской школы пения (Pistocci М. 276). Другой любимый и, кажется, вполне оригинальный эффект -- по крайней мере я о нем в литературе упоминаний не встречал -- это в быстром колоратурном пассаже, в котором все гласные взяты закрытым звуком, вдруг одну только ноту взять совершенно открыто. Эта нота должна блеснуть, как ракета или как «молонья из-за туш» (т. е. как молния из-за туч), говорил Мазетти, и должна осветить весь пассаж, всю фразу. Этот очень эффектный прием применялся, напр., в арии короля Филиппа из оперы «Дон Карлос». В пассаже на слова «che Dio puo sol veder», который надо было петь темным закрытым звуком, вдруг ярко открывается одна нота -- mi b (в слове sol), что очень характерно и обрисовывает клокочущую в сердце короля затаенную злобу.

3.3 Особенности и признаки НАЦИОНАЛЬНОГО вокального языка

Я уже упоминал, что, по мнению Мазетти, классической страной пения, благодаря ее благодатному климату, всегда была и будет Италия. Но не меньшее значение придавал он и языку певца: И на Кавказе и в Крыму хороший климат, говорил он, но, благодаря языкам, на котором говорит население, там лишь в виде исключения попадаются хорошие певческие голоса. На первый план, в смысле благозвучия и равновесия между гласными и согласными, Мазетти ставил, конечно, итальянский язык, язык «bel canto». Затем следует французский, в котором, однако много носовых двугласных «еn и on» хотя они и удобны для высоких нот. Испанский язык хорош для пения, но в нем есть гортанное «х». Из всех славянских языков Мазетти особенно ценил русский и считал его очень удобным для пения. Мне не нравятся только два звука, говорил он, «х» и «щ», я их не могу произнести, и шутя добавлял, нельзя ли их выбросить или заменить другими. Польский язык нравился ему значительно менее, хотя в нем имеются двугласные «еn и on», как во французском языке. Шипящие «кши» и «пши» польского языка приводили Мазетти положительно в ужас, ибо это, по его словам, странные, для пения немыслимые звуки. Немецкий язык в пении Мазетти не любил, а говоря об английском, цитировал известную язвительную фразу Гейне: «человек пожует, пожует, потом выплюнет, и это называется английским языком». Английский язык не пригоден для оперного пения, а потому у них нет и не будет национальной оперы, говорил maestro. Но и те чересчур мягкие языки, в которых преобладают гласные звуки, тоже не годятся для bel canto. Напр., в финском языке только и слышны гласные -- а, а, а, е, е, е, i, i, i. и т.д. Это бедный язык, в нем нет силы и энергии, а обилие гласных напоминает детский лепет. Говоря о языках, Мазетти ни когда не делал странных обобщений. Так, напр., известная немецкая писательница Elisa Polco в своей книге «Об искусстве пения» (Uber Gesangkunst) находит, что голоса в России такого же тембра, как и в Италии, во Франции голоса с круглым и полным тембром, в Англии со светлым, в Швеции голоса флейтообразные, в Германии голоса полны мощи, Италия родина соловьев и т. д. Это пустые дамские слова, вероятно, сказал бы Мазетти.

ГЛАВА IV

4.1 Мазетти в классе и на сцене

Несмотря на всю свою авторитетность, Мазетти никогда не стремился к подавлению в учениках индивидуальности. Наоборот, он сердился, когда некоторые ученики старались рабски копировать его манеру исполнения. Надо всегда «сам думала», говорил он, т.-е. самому думать и работать иначе это не артист, а совсем «обезьян», который передразнивает своего maestro. Самостоятельное творчество особенно в области вокального нюанса его радовало. Это хорошо: ты думала, чувствовала, есть sentiment, есть душа. «А пение без душа никуда не годится». Когда поет душа, надо делать «физиономи», т. е., другими словами, настроение должно отражаться на лице в мимике певца. Кто не «делал физиономи», рисковал получить замечание: напр., «и голос глюпа и физиономи глюпа и все глюпа и уходить». Но само собою понятно, что мимика должна быть непринужденной и естественной. Только никаких преувеличений (anocune exegeration) говорил он, ибо всякое преувеличение смешно. Лишь в одном случае, за время моего 6-тилетнего ученического стажа рассказывает в своих воспоминаниях А.Нежданова, Мазетти прибегнул к приему, который называется «учить с голоса». Он тщетно объяснял ученице какой-то вокальный оттенок, она не понимала, и Мазетти злился. Вдруг он позвал меня на помощь». надо показать, как это спеть. Она, т.-е. ученица, меня не понимает... пусть поет, как «папагай». К слову сказать, Нежданова, а, была одной из его лучших учениц и блестящая певица, с медалью, окончила консерваторию, голос ее, серебристое лирическое сопрано, сохранился вполне, и пела она превосходно, артистически. В позе смиреной ученицы Нежданова стала у рояля и спела указанную maestro вещь. Мазетти строго поглядывал на супругу, но замечаний не делал, да и не за что было, ибо пела она отлично. «Карашо, изрек Мазетти, , а теперь, обратился он к непонятливой ученице, повторять и поет как она». Когда ученице это повторение более или менее удавалось, maestro ворчал «совсем папагай», а если не удавалось, то следовало замечание «но это даже плохой папагай».

Меня и всех учеников всегда удивляла способность Мазетти увлекаться исполнением. Когда он был в духе, то без конца пел со всеми учениками и ученицами: с сопрано и тенором фальцетом, с басом и баритоном a piena voce. Он увлекался сам и увлекал нас. «Надо чувствовать, надо переживать, надо думать, ты Риголетто, а ты Д. Жуан, ты Рауль, а ты Розина, Джильда и изображать данный персонаж, иначе в пении нет жизни, а только звуки, звуки». В самом maestro была в высокой степени развита способность перевоплощения. На наших глазах он, с легкостью и молодой горячностью, входил в роль, то, напр., Розины, то герцога и всегда с бесконечным совершенством. Пел он на своем веку с величайшими мировыми артистами и все их вокальные нюансы сохранялись в памяти maestro, как книги в громадной библиотеке. Словом, Мазетти был живым кладезем премудрости и архивом вокальных и сценических эффектов. Позволю себе изложить воспоминание об одном уроке, которого пока жив не забуду. Мне пришлось петь выход Валентина и затем молитву пишет один из любимых студентов Мазетти. Спел, кажется, недурно, но Мазетти молчит, не хвалит и не ругает, значит, чем-то недоволен. После нескольких минут молчания он изрек: «Это не то, это звук, это ноты, ты поет, как стакан воды пьет (т.-е. пьешь), нет душа, ты не молился за сестра, а только пел музыку. Надо молиться, надо думала: я солдат, я иду на войну, сестра одна, нет защиты, и я молюсь. Поняла? Надо повторить. Tiens, вот.,продолжал он, вытащил из кармана двугривенный и сунул мне в руку, думала это портрет сестры, это образ (во французском тексте sainte medaille -- образок), смотреть на это, повторить и молиться». Когда Мазетти сунул мне в руку монету, на которую я должен был молиться, то, каюсь, я невольно улыбнулся. Он это заметил, и разразилась буря. Maestro сломал дирижерскую палочку о рояль, почему-то схватил своего любимого аккомпаниатора «Я тебя любит, как мой сын, а ты смеялся, ты не артист! Ты не любит arte (искусства), ты не имеет душа, нет чувства, santimento, ты поет как извозчик, уходить из класса» и т. д. и т. д. Такой разнос, да еще в присутствии класса, до того взволновал меня, что я со слезами на глазах просил разрешить мне повторить. Maestro согласился не сразу, но потом сказал: «поет» и сел ко мне спиной. Вероятно, под влиянием громадного нервного потрясения, вызванного предыдущей бурной сценой, со мной случилось нечто непонятное, Я забыл, что пою в классе, в присутствии Мазетти, и мне показалось, что я, действительно, солдат, ухожу на войну, что у меня сестра, и я со слезами в голосе молюсь за нее! Не помню, как я пел, но потом ученики и ученицы говорили мне, что никогда они не слышали молитву Валентина в такой передаче, исполненную с таким нервным подъемом и даже не думали, что я вообще могу так петь. Когда я кончил, в классе царило гробовое молчание. Потом Мазетти встал, подошел ко мне и, хлопнув по плечу так, что я присел (рука у него была тяжелая), воскликнул: «карашо! Может петь, а не хочет, ах, какой ты звинья»! Затем он, чтобы загладить свою горячность, пригласил невинно пострадавшего аккомпаниатора и меня к завтраку.

Особенно интересно было, когда с ним проходили партии не ученики, а артисты, хотя в таком случае нам присутствовать не полагалось пишет Нежданова, ибо и с артистами Мазетти не церемонился. Мне лишь случайно пришлось слушать, как он показывал партию «Отелло» артисту Киевской и потом Московской оперы. Это было бесподобно в смысле оттенков, но бедному тенору страшно доставалось.».Вообще Мазетти был того мнения, что всякий певец, даже знаменитый, должен после сезона отдохнуть, а потом поработать с хорошим профессором, чтобы настроить голос, как настраивают фортепиано. Можно себе представить, как такому великому артисту, каким был Мазетти, иногда скучно и тяжело было работать с учениками и особенно с начинающими.По отношению к. сценическому воплощению Мазетти тоже предъявлял не малые требования «Каждый жест, каждое движение должны быть продуманы и прочувствованы», говорил он надо работать, но так, чтобы публика не замечала нашей черновой работы. Раз артист на сцене, то все исполнение должно быть согрето огнем вдохновения и искреннего увлечения, ибо только тогда мы можем покорить публику». По словам лиц, видевших Мазетти на сцене, а также по отзывам современных ему критиков, он был великолепным артистом, в исполнении которого гармонически сочетались и прекрасный голос и абсолютная музыкальность и продуманное, полное воодушевления воплощение сценических типов.

Какую музыку любил Мазетти? Всякую хорошую, обыкновенно отвечал он, но все-таки это было не совсем так. Я говорю об опере, ибо он сравнительно мало интересовался камерной и симфонической музыкой, хотя знал и превосходно исполнял Lieder Шуберта, Шумана, Брамса и друг. Но все его симпатии тяготели к опере, и, притом, главным образом, к итальянской и французской. Немецкую оперу и в частности Вагнера он не любил, хотя и говорил, что это «sublime et grandiose», он в то же время указывал на то, что в произведениях Вагнера, кроме Тангейзера и Лоэнгрина, центр тяжести перенесен в оркестр, и певец играет второстепенную роль. Все почти оперы Вагнера не для bel canto, говорил Мазетти, ибо это «разговор на музыка, а не пение». Сознавая, что многие итальянские оперы устарели по фактуре, Мазетти все же их любил и не мог равнодушно слушать. Перед ним витали воспоминания молодости, воспоминания о блестящих сценических успехах, когда с ним пели Паста, Малибран, Альбони, Патти, Гризи, Кальцоляри, Марио, Тамберлик и друг., давно сошедшие в могилу великие певицы и певцы. Как дивно, как божественно пела Малибран, в Норме «casta diva», вспоминал он, и на его большие выразительные глаза набегали слезы. Что касается русской музыки, то Мазетти любил и хорошо понимал только Глинку, Даргомыжского, Серова, отчасти Чайковского и значительно меньше Бородина и Римского-Корсакова. Мусоргского он не то, чтобы не признавал, но просто он был ему чужд В частой жизни Мазетти был милейшим и добрейшим человеком, очень приветливым и гостеприимным хозяином. При его громадной памяти и общем образовании (учился он в Льеже по инженерному отделению, но курса не кончил, ибо изменил науке для искусства). Мазетти был чрезвычайно интересным собеседником. Когда разговор касался музыки, театра и жизни знаменитых артистов, то разным воспоминаниям и анекдотам не было конца.Грозный в классе, Мазетти дома превращался в милейшего человека, любящего угостить друзей и учеников стаканом доброго вина, и лишь тогда можно было навести разговор на интересующие учеников темы, но и то с известной осторожностью, чтобы не прослыть «философом». «Философия портит жизнь, а жизнь ведь так коротка, и потому выпьем лучше за здоровье дам»,. Все-таки мне иногда удавалось в застольной беседе выяснять некоторые уже тогда интересовавшие меня вопросы вокального искусства. Помню, что я просил Мазетти разъяснить непонятное для меня разделение вокальных школ bel canto на французскую, итальянскую и немецкую. Новейшая ультрапатриотическая немецкая школа (Hay, Schmitl и др.), выросшая под влиянием теорий Вагнера и его взглядов на оперу, была мне понятна, но разница между первыми двумя очень слабо обрисована в литературе. Мазетти ответил не сразу и, подумав, сказал: «существенной разницы между этими двумя школами я не вижу, хотя антагонизм, действительно, есть. Итальянцы обвиняют французов в том, что последние для драматических эффектов прибегают к крику (urlo francese -- французское рычание), а французы, особенно времен знаменитого Duprez, ставят в вину итальянцам их излишнее пристрастие к руладам, украшениям и сладкой кантилене, которая не всегда подходит к драматическому действию оперы. Но, безусловно, обе школы основаны на bel canto. Различие лишь в том, что французская школа обращает большое внимание на то, чтобы звук голоса или, точнее, его окраска соответствовал драматической ситуации. Так всегда пел Duprez, лучший исполнитель теноровых партий в операх Мейербера. Следует стремиться к гармоническому слиянию взглядов обеих школ, ибо каждая имеет свои достоинства и это достигнуто Гарсиа. Хотя его школа скорей итальянская, но жил он в Париже и усвоил некоторые особенности французской школы. «Может быть лишь благодаря тому, что я учился сперва в Париже, а потом в Италии, мое пение и сценическое исполнение были синтезом двух лучших школ bel canto», добавил Мазетти. Лично я позволю себе высказать убеждение в том, что maestro не ошибся. Школа Panchard'a, некогда известного тенора, ученика Gara, которого его современники (жил и учил он в конце XVIII века) называли «величайшим певцом своего времени», несомненно, была лучшей французской школой, а такие учители итальянцы, как Ламперти, Гарсиа и Ноцарри, были в свою очередь знаменитейшими maestri итальянской школы bel canto. В результате сценические триумфы Мазетти, достойного ученика своих учителей. Краткие указания по пению оставленные Мазетти. Эти указания составлены им для учеников уже посвященных в основу постановки голоса. Вот содержание этих указаний:

1.Необходимое условие пения- умение сознательно управлять дыханием .Петь следует на дыхании.

2.Дышать надо спокойно, плавно, медленно бесшумно и настолько глубоко, чтобы стенки грудной клетки могли как можно больше расширяться.

3.Шумное дыхание не только крайне не эстетично, но сверх того и утомительно для голосовых связок.

4.Дыхани должно быть диафрагматическим ,так как только при нем гортань остается естественной и эластичной.

5.Выдыхание надо делать раньше ,чем израсходуется запас воздуха в легких.

6.Выдыхание следует совершать с возможно меньшим усилием, бережливо управляя количеством воздуха, необходимого для приобретения легкости звука

8.От правильности выдыхания зависят сила звука и его длительность.

9.Работа над правильным расходованием дыхания есть главное условие правильной постановки голоса.

10.Следствием излишней торопливости ,а также и излишней медленности выдыхания является сдавленный звук.

11.FORTE требует…увилечения а PIANOуменьшение силы выдыхания

12.При пении положение шеи и плеч должно быть спокойным и естественным. Всякое резкое движение вредит голосовому органу

13.При выдерживании одной ноты и при нескольких нотах на одной гласной ,рот и подбородок надо держать неподвижно .

14Губы складываються в улыбку без жеманства верхние зубы слегка видны.

15.Необходимо избегать сильного опускания нижней челюсти в особенности при высоких звуках. Неумеренное опускание суживает отверстие горла и тем уменьшает полноту звука.

16.Язык должно держать слегка вогнутым посередине

17.При издавании звука столб выдыхаемого воздуха должен быть направлен к своду полости лежащей позади передних зубов.

18..Необходимо стремиться к тому чтобы голос был чист и свободен без примеси носовых и головных оттенков.

19.Для начальных упражнений следует предпочесть гласную А обращая внимание на то, чтобы не исполнять ее ни слишком открытым ни слишком закрытым звуком после а переходить на О Е.

20.Поющий для приобретения ровности и однородности звука и выработки соответствующей ему голосовой легкости должен внимательно следить за характером звука.

21.Каждое напряжение для увеличения силы голоса идет в ущерб голосовому аппарату ,кто кричит тот губит голос в особенности пагубно злоупотребление высокими нотами.

22.Пение должно совершаться с такой же легкостью как и разговорная речь.

23.Следует избегать пения с так называемым подъездом на что должно быть обращено особое внимание при изучении portamento.

24.Развивать голос следует по возможной но в то же время и естественной для него полноте расширяя объем голоса ,как в сторону низких так и высоких звуков.

25Надо стараться чтобы голос стал ровным гибким подвижным и плавным.

26.Четыре главных упражнения это выдержанные ноты гаммы арпеджио и украшения.

27Упржнения начинаются вокализацией то есть пением без названия нот.

28. Выработка подвижности требует прирожденной способности лица с подвижными голосами могут приступать к выработке трели для чего существуют правила: начинать надо медленно стараясь не двигать ни языком ни губами ни подбородком трель должна образовываться в гортани

29.Упражнения надо всегда изучать полным голосом но отнюдь не напрягая, как форсировка так и слабость голоса одинаково вредны тем что препятствуют правильному развитию голоса

30.Для усвоения правильной интонации и звуковой плавности крайне полезны восходящие и нисходящие гаммы а также хроматические ходы.

31.Начинающий не должен никогда заниматься долее 10-15 минут и притом -с частыми перерывами.

32.Чтобы следить во время пения за выражением лица и избегать гримас необходимо вначале пользоваться зеркалом.

33.Надо научиться управлять всеми оттенками голоса Необходимо выработать величайшую ясность произношения слов в особенности при сотто воче так как это имеет огромное значение для выразительного пения.

34. Хорошо ставить звук и ВТО же время отчетливо произносить слова вещь очень трудно исполнимая однако совершенно необходимая .достигается это следующим образом гортань на полном дыхании непрерывными и ясными колебаниями рождает звук и ВТО же время органя произношения придают этом звуку форму гласных.

35.От исполнения требуется ясность и выразительность .

36.Ясность исполнения зависит от отчетливого соблюдения метра и ритма ,оттенков и фразировки

37.Выразительность,заключаеться в верной передаче чувств и настроений ,есть венец вокального искусства .Чтобы достичь выразительности ,необходимо уметь понимать исполняемое.

38.Преувеличенная выразительность становиться карикатурой Надо быть простым и правдивым.

39.Речетатив требует правильного ударения на словах разнообразия в оттенках и кроме этого должен исполняться почти всегда полным голосом.

40.Качества необходимые для артиста: а)музыкальные познания б)совершенство в интонации, свободное дыхание, легкость голоса , умение владеть звуком при усилении и ослаблении соответственно выражаемым чувствам ,ясное и точное произношение изящество вкуса музыкальная память.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В заключение хочется подвести итоги работы. Данная работа содержит четыре главы, в которых были рассмотрены вопросы вокального метода преподавания Мазетти выявлены его сильные стороны были проведены параллели с другими вокальными школами, теории и практики.

Я заканчиваю поставленную себе задачу. Добавлю только несколько слов. Коротка жизнь человека, но еще короче жизнь артиста. Он умирает с того момента, когда навсегда покидает сцену. О нем, об его покорявшем толпу голосе, уменьи и таланте все скоро забывают, и остаются лишь как память о былом, критические этюды, мемуары и газетные рецензии, в которых роются кропотливые историки музыки. Увы! Их изыскания не могут воскресить того, что угасло на веки, не могут заставить нас понять, почувствовать, как пели «баяны дней минувших». Лишь недавно мы, благодаря гению Эдиссона, научились фиксировать звук и движение. В этом отношении современные певцы счастливее своих старших собратий, и голоса Карузо, Шаляпина, Таманьо, Баттистини, Зембрих и других будут хотя бы с приблизительной точностью, звучать и для наших преемников. Забвение ждет и великих педагогов-эмпириков, к плеяде которых принадлежал и Умберто Мазетти. Пока живы его ученики, существуют еще традиции его школы, а потом все исчезнет в безбрежном потоке времени. К прискорбию, он оставил единственный труд в 1912 году Умберто Мазетти издал Краткие указания по пению моим ученикам. Эти указания составлены им для учеников уже посвященных в основы постановки голоса. Если моя небольшая работа покажется недостаточно полной, то прошу вспомнить о том, что я говорил во вступлении. Хочу надеяться, что мой труд, посвященный памяти прекрасного человека и великого педагога, будет небезынтересным для читателей и особенно для вокалистов. Я старался, по мере сил, обрисовать образ Мазетти и его отношение к тому, что всю жизнь было для него святая святых - к bel canto.