"Fratres" Арво Пярта - молитва в музыке

Каким образом проявляется принцип серии во «Fratres»?

Мы не найдём здесь классической серии - определённого звукового ряда, который повторяется на протяжении всей пьесы, подвергаясь всяческим варьированиям. Но зато здесь есть характерная для сериалистов работа с множеством параметров, продуманность развития каждого из них. Для композитора важны мельчайшие детали: порядок звуков в микромотиве, количество голосов, способ их сочетания, способы развития материала. Подчинение пропорциям, порядку, числу прослеживаются на уровне ритма, мелодики, фактуры и формы.

Рассмотрим начальное построение «Fratres» - такты 1-8. Начальная тема, при всей своей простоте и легко прослушиваемой гармонии, представляет собой соединение нескольких параметров:

1. ритмическая серия:

№ 1 ритурнель (т. 1):

№2 строфа (тт. 3-5):

Как мы видим, в сочинении использованы две различных ритмических формулы, каждая для своего раздела формы: первая - для ритурнеля (назовём её R-серия), вторая - для строфы (S-серия);

2. мелодическая серия (тт. 3-5):

3. параметр формы. В первых 8-ми тактах представлены все основные формообразующие приёмы, используемые композитором во «Fratres»: строфичность, вариантность, идея круга. Вариантность проявляется уже на уровне первой строфы, принцип круга прослеживается с первых тактов.

Перечисленные выше параметры действуют врозь: ритмическая серия строфы проводится остинатно, чередуясь с ритмической серией ритурнеля согласно следующему порядку: 2 R-серии, 2 S-серии, 2 R-серии, 2 S-серии... 2 R-серии.

Мелодическая серия строфы повторяется поочерёдно то в прямом движении, то в сегментированном ракоходе.

При внимательном рассмотрении строфы мы увидим закономерности в построении мелодического и ритмического рисунков - сначала в первом такте строфы даётся ритмомелодическая ячейка (такт 3), и затем показаны два принципа, избранные композитором для её развития: аддиция и ракоход (такты 3-8). Рассмотрим их на примере тенора:

ПРИМЕР № 16 (такты 3-8):

Мелодическая ячейка представляет собой последовательность из четырёх звуков: g - f - as - g. По сути это простое опевание звука. Обратим внимание на то, что тема возвращается к тому же звуку, с которого началась. Ритмический рисунок темы прост, но в нём заложена симметрия.

Те приёмы композиции, о которых пойдёт речь - аддиция и ракоход - касаются только «человеческих» голосов - тенора и его vox organalis'а. Tintinnabuli-голос движется по своим, «неписаным», законам и совпадает с остальными голосами лишь в ритмическом аспекте.

4.4 Аддиция и сегментированный ракоход

4.4.1 Аддиция

Второй и третий такты каждой полустрофы построены на приёме аддиции - “системном наращивании целостных рядов из избранных элементов” Пелецис. Г. Принцип аддиции в «Tabula rasa» Арво Пярта // Новое сакральное пространство. М., 2004. С. 144.. В каждом из этих тактов к теме (ритмомелодической ячейке) прибавляется ровно по две четверти. Изобразим это в виде схемы, где «единицей» обозначим все четверти, «двойкой» - половинные длительности, и «тройкой» - половинные с точкой или с паузой:

такт 3: 2. 1. 1. 3;

такт 4: 2. 1. 1. 1. 1. 3;

такт 5: 2. 1. 1. 1. 1. 1. 1. 3.

Аддиция ведёт за собой смену размера, в которой вырисовывается всё та же прогрессия «+2»:

такт 3: 7/4,

такт 4: 7+2=9/4,

такт 5: 9+2=11/4.

Ритмическая прогрессия ведёт за собой мелодическую: ячейка расширяется в каждом такте на два новых звука, принцип опевания и возвращения к исходному тону сохраняется. Прибавляемые звуки расширяют амбитус попевки в каждом последующем такте на одну ступень вниз и на одну ступень вверх. Таким образом, мы видим мелодическую прогрессию: в ячейке задействовано 3 тона (3 ступени лада), в следующем такте - 3+2=5 тонов (ступеней), в третьем такте - 5+2=7 тонов, то есть, полный звукоряд семиступенного лада, в котором написано произведение. Если выписать мелодический и ритмический рисунки этих трёх тактов, то сразу обнаружится симметрия и архитектоническая стройность данного построения. (см. выше ПРИМЕР № 15 и схему ритмической серии строфы).

Если провести ось симметрии в середине каждого такта, то мы заметим такую особенность: ритмический рисунок обеих половинок каждого такта зеркально отражается (с незначительным отличием: начало всегда с половинной доли, а конечный тон - половинная с точкой или половинная с паузой). Что же касается мелодии, то она отражается, но в перевёрнутом виде. В каждом такте обе половины мелодии направлены вниз. Если бы симметрия была точной, движение было бы разнонаправленным. Здесь симметрия выражается в том, что на сколько ступеней удаляется от ладового устоя первая половина такта, на столько же ступеней приближается к устою вторая его половина. Разница между ними в том, что уход совершается вниз от устоя, а возвращение - сверху от него. (см. ниже ПРИМЕР №17).

4.4.2 Игра числовых значений

Симметрию во «Fratrres» можно представить в виде игры чисел: устой лада - звук «соль» - принимается за «0», точку отсчёта. Всё, что ниже - напишем со знаком «-», всё, что выше - соответственно, «+». Спуск или подъём на 1 ступень обозначим как «+ или -1», на 2 ступени - «+/-2», и т.д. В таком случае, каждый такт окажется равен нулю. Насколько бы мы ни удалялись от устоя, результат всё равно будет равен нулю:

такт 3: g - f - as - g = 0-1+1+0 = 0

такт 4: g - f - es - h - as - g = 0-1-1+1+1+0 =0

такт 5: g - f - es - d - c- h - as - g = 0-1-1-1+1+1+1+0 =0

Пярт использует игру чисел не просто так; через неё раскрывается глубокий философский смысл: «0» в понимании Пярта - это не просто точка отсчёта, а «начало начал», то бесконечное, неизведанное, откуда все мы начинаем своё земное существование и куда все придём. И как бы мы ни проводили свою жизнь, чем бы мы её ни наполняли - всё равно придём туда, откуда начинали. «Господь возвёл нас из праха, и в прах же обратит...»

4.4.3 Принцип ракохода

Теперь поговорим о следующем приёме, применяемом Пяртом во «Fratres»: такты 6-8 сочетают в себе как аддицию, так и ракоход. Ритмический рисунок этих трёх тактов в точности повторяет предыдущие три такта, то есть повторяется та же ритмическая прогрессия:

такт 6: 2. 1. 1. 3;

такт 7: 2. 1. 1. 1. 1. 3;

такт 8: 2. 1. 1. 1. 1. 1. 1. 3.

Изменению подвергается звуковысотный параметр: никаких новых звуков Пярт не прибавляет. Он использует материал предыдущих трёх тактов, предлагая нам прослушать мелодический рисунок в ракоходе, но не в его традиционном варианте, когда тема звучит от конца к началу целиком, а сегментированно, по тактам. То есть, такт 6 - это ракоход такта 3, такт 7 - такта 4, а такт 8 - такта 5. Такое сочетание двух принципов - ритмической аддиции и мелодического ракохода - редкое явление в музыке.

ПРИМЕР № 17:

4.5 Индивидуальность лада

Лад «Fratres» определить не так просто, как это может показаться на первый взгляд.

Даже в определении звукоряда могут быть разночтения: можно рассматривать звукоряд каждого голоса по отдельности. В таком случае, у тенора и у его органального голоса - звукоряд доминантового лада (доминантовым его можно назвать с большой долей условности, но об этом позже), tintinnabuli построен на звуках трезвучия g-moll. «Звукоряд» бурдона ещё проще, чем у tintinnabuli: он состоит из двух звуков - квинты g-d.

Но есть и второе решение: если выписать в линию звукоряда все звуки, встречающиеся в произведении, то мы получим семиступенный, т.е. неоктавный лад. К диатонике этот лад никак не относится, так как мы имеем дело с вариантными ступенями. Хроматикой его тоже нельзя назвать, так как здесь не встречаются два полутона подряд. Стоит трактовать его как гемиольный лад микстовой структуры.

Нужно говорить о наличии полимодальности, так как мы имеем дело с двуладовостью: в разных голосах - разные звукоряды и разные лады. Важен тот факт, что двутерцовость рассредоточена не только по разным голосам, но она ещё разбита во временном параметре - в рамках одной вертикали си-бемоль и си-бекар не встречаются.

Нижний тетрахорд звукоряда совмещает в себе характерные черты двух ладов - доминантового и фригийского, поэтому можно назвать такой лад фригийско-доминантовым. Но термин «доминантовый» сам по себе уже подразумевает наличие тональных связей внутри лада, потому он не совсем корректен в нашем случае. Нам кажется целесообразным «окрестить» общий лад пьесы как фригийско-гемиольный с двойной терцией.

ПРИМЕР № 18:

Итак, мы имеем дело с индивидуализированным микстовым звукорядом, состоящим из двух соединённых тетрахордов: фригийского плагального и гемиольного, с общим устоем in g.

4.5.1 Сходство со средневековыми ладами

1) Само происхождение двойной терции связано с эпохой раннего средневековья - с практикой пения параллельных органумов. Значок бекара был придуман как способ избежания тритонов между органальным и принципальным голосами. Если раньше певцам для избежания диссонантных созвучий приходилось оставлять органальный голос на одной высоте (то есть, применять технику бурдона), то после нового изобретения появилась возможность охватывать больший диапазон звукоряда, распетый параллельными интервалами. Интересно совпадение: именно на звуке «си» (b) была образована двойная ступень у Пярта, и именно эту ступень стали повышать на полтона в эпоху средневековья.

2) Устой лада «Fratres», подобно плагальным модусам, расположен на 4-й ступени.

3) Кроме того, звукоряд тенора в почти совпадает с IV плагальным (гипофригийским) ладом (если не считать отсутствия восьмой ступени и наличия третьей высокой ступени).

ПРИМЕР № 19:

4.5.2 Ладовое своеобразие

Теперь рассмотрим, в чём проявляются индивидуальные черты лада «Fratres»:

1) Рассмотрим средневековые лады (или по-другому модусы). Они состоят из восьми ступеней, где восьмая и первая - это одна и та же нота через октаву, но отношение к ним разное. Например, в первом автентическом ладу финалисом является 1-я ступень - d¹, соответственно 8-я ступень - d² - по своей функции не тождественна финалису. Другой особенностью средневековых ладов является то, что их звукоряд строился на соединении интервалов квинты и кварты (в разном порядке, в зависимости от наклонения лада: автентические - с финалисом на 1-й ступени - строились из сцепления квинты и кварты, а плагальные - с финалисом на 4-й ступени - из кварты, а затем квинты). Рассмотрим строение I и II григорианских модусов:

ПРИМЕР № 20:

У Пярта нет ни того, ни другого: мы здесь не найдём восьмиступенности внутри строфы, так как амбитус мелодических попевок одной строфы не превышает диапазона септимы, соответственно у него не может быть и строения звукоряда по типу квинта+кварта, потому как не достаточно ступеней.

2) Особенность данного звукоряда как раз и заключается в том, что ладовый устой находится в самом центре звукоряда. Соответственно звукоряд строится из сцепления двух кварт, так как расстояние от ладового центра до крайних ступеней звукоряда одинаковое и равно кварте.

ПРИМЕР № 21:

3) В средневековых ладах мы находим следующие модальные функции: иниций (начальный тон попевки), реперкусса и финалис. Обычно эти функции распределялись между разными тонами, по крайней мере, реперкусса и финалис - это всегда разные тоны.

У Пярта все эти три ладовых категории сливаются в одном тоне - в звуке «соль». Он - одновременно и начало и конец, альфа и омега, и центр звукоряда. Вокруг него вращаются, с него начинаются и им заканчиваются все мелодические попевки первой и последней строф. Остальные ступени лада имеют функцию опевающих, они же - вспомогательные или прилегающие. Можно выделить 3 степени значимости вспомогательных ступеней, которая зависит от того, насколько звуки удалены от центра (рассмотрим на примере 1-й строфы в партии тенора):

· f и as - звуки, непосредственно опевающие центр лада, появляются в первом такте строфы;

ПРИМЕР № 22:

· es и h - могут быть рассмотрены как вспомогательные к ступеням 1-й степени значимости, вводятся во 2-м такте строфы;

ПРИМЕР № 23:

· d и с - наиболее удалённые от ладового центра g, вспомогательные к ступеням 2-й степени, вводятся в 3-м такте строфы.

ПРИМЕР № 24:

Таким образом, мы столкнулись с супер-индивидуализированным ладо

м, имеющим не только уникальное строение, но и свою собственную функциональную систему, которая в последующих строфах будет перенесена на другие ступени лада.

4) С каждой новой строфой сменяется финалис - он же иниций - он же центр. Общее количество строф равно восьми. В первой и последней строфах финалис - g, в других - все остальные ступени звукоряда. (см. таблицу ладовых центров и порядок смены строф) Но если смещается центр - значит, изменяется тоновое соотношение ступеней внутри звукоряда, и, следовательно, изменяется сам лад. Таким образом, в 7-ми разных строфах (как мы помним, 8-я строфа повторяет первую) мы имеем дело с 7-ю разными ладами (7 ладов - по числу ступеней), но при условии, что звукоряд не изменяется.

Приведём общий звукоряд всех 8-ми строф (по теноровой партии):

ПРИМЕР № 25:

Теперь рассмотрим особенности каждого лада:

№ строфы:	финалис:	интервалика:	амбитус:	тетрахорды:
1.	g1	ч.4 + ч.4	м.7	фригийский + гемиольный
2.	es1	ум.4 + ч.4	ум.7	локрийский + ионийский
3.	c1	ч.4 + ч.4	м.7	гемиольный + дорийский
4.	asм.	ч.4 + ув.4	б.7	ионийский + гемиольный
5.	f м.	ч.4 + ув.4	б.7	дорийский + гемиольный
6.	d м.	ув.4 + ч.4	б.7	гемиольный + фригийский
7.	hб.	ув.4 + ум.4	м.7	гемиольный + локрийский
8.	g б.	ч.4 + ч.4	м.7	фригийский + гемиольный

Приведённая выше таблица помогает нам понять, что, несмотря на единый звукоряд, лад каждой строфы по-своему индивидуален, каждый из них имеет свои, отличные от других, интонационные особенности. Различие в чередовании тонов и полутонов, разное положение гемиолы относительно ладового центра, различие в сцеплении тетрахордов - всё это влияет на индивидуальность мелодических линий в различных строфах.

Отсюда вытекает ещё одно определение общего лада «Fratres»: «многопараллельный» переменный лад.

5) Приведённые выше индивидуальные черты лада «Fratres» были выделены исходя из звукоряда и мелодических попевок тенора и его органалиса, но они совсем не касаются tintinnabuli, так как этот голос движется по совершенно другим принципам.

Лад tintinnabuli и бурдона - это некая константа, от которой сначала уходят, а затем возвращаются все остальные голоса произведения.

4.6 Форма произведения

Характерной чертой стиля Пярта является его приверженность к стройным, пропорционально выверенным формам, где взвешен каждый такт, и каждая нота вычислена. Форма «Fratres» также поражает своей архитектоничностью.

В основе произведения лежит строфическая форма с ритурнелем, вариантность применяется как принцип развития материала.

4.6.1 Черты рефренности

При первом же прослушивании улавливается некий повторяющийся раздел - ритурнель, который чередуется с похожими между собой по строению музыкальными фразами - строфами.

Зародившись в эпоху позднего Ренессанса в конце XVI столетия, рефренная форма воплотила в себе все идеи, поиски этого времени. Соответственно, её можно рассматривать как «визитную карточку» Ренессанса.

Рефренная форма происходит от итальянских народных серенад, которые исполнялись вечером во время прогулок по улицам. Они имели следующее строение: «сначала поётся серенада на два, три или большее число голосов; затем идёт инструментальная вставка (скрипки, лютни, гитары, теорбы или другие инструменты); после этого снова поётся куплет или часть серенады; опять вступают инструменты - так идёт смена вокального и инструментального исполнения. Инструментальные вставки называются ритурнелями. Я считаю, что этот термин означает повторное возвращение к первоначальной гармонии». Praetorius M. Sintagma musicum. Bd. 3. Цит. по: Катунян М. Рефренная форма XVII века. К становлению музыкальных форм эпохи барокко // Проблемы музыкальной формы в теоретических курсах ВУЗа. М. 1994. С. 72.

Строение серенады, описанное Преториусом в трактате «Sintagma musicum», почти полностью совпадает с современным определением рефренной формы, данным М. Катунян в своей статье, посвященной этой форме: «Рефренной мы называем такую текстомузыкальную форму, которая основана на чередовании повторяющейся хоровой или же инструментальной темы (рефрена, ритурнеля) с вокальными строфами. К специфическим её чертам относится противопоставление тутти в повторяющейся части и соло или ансамбля в строфах либо контраст инструментального и вокального исполнения. Нередко это сопровождается также контрастом метрики: в рефренах - совершенной, в строфах - несовершенной». Катунян М. Рефренная форма XVII века. К становлению музыкальных форм эпохи барокко // Проблемы музыкальной формы в теоретических курсах ВУЗа. М. 1994. С. 71.

Рефренная форма применялась не только в вокальных и вокально-инструментальных, но и в чисто инструментальных сочинениях. В дальнейшем от неё произошло множество форм разных типов, такие как куплетное рондо, концертная форма, разного вида ритурнельные формы. Там же. С. 73. См. также: Катунян М. Рефренный мотет в истории концертной формы // Юрий Николаевич Холопов и его научная школа. М., 2003. Пярт обращается именно к рефренной форме, а не к более поздним её «родственникам», но при этом использует её для написания чисто инструментальной музыки.

Чем привлекла Арво Пярта рефренная форма? Во-первых, своей простотой, предсказуемостью, легко угадываемым порядком. Данную форму отличает цикличность обновления и повторения и, как следствие, появляется эффект ожидания: уже после второго ритурнеля слушатель догадывается, что будет звучать дальше. Повторение - синоним возвращения, а это слово является одним из ключевых в эстетике Пярта. А раз есть возвращение, значит, есть символ круга как одного из наиболее архаичных приёмов формообразования. Движение по кругу, циклическая повторность, рефренность - “метафоры вечности”. Катунян М. Новый тривий XX века: звук, число, обряд // Миф, музыка, обряд. М. 2007. С. 184. Круг для Пярта есть олицетворение единицы, как и Бог суть Единое.

Обратимся к ритурнелю во «Fratres». С него начинается пьеса, каждый последующий раз он звучит точно так же, как в начале, без изменения. Можно сказать, что он неподвластен временным изменениям: это некая константа, к которой мы периодически возвращаемся. Ритурнелем открывается произведение, им же и заканчивается, т.е., в нём соединены начало и конец. Интересен тот факт, что Пярт сохраняет одну характерную для Ренессанса черту, а именно - применение в ритурнеле совершенной метрики (6/4, если мыслить как 3/4 + 3/4). Ещё со времён средневековья совершенная метрика символизировала божественное начало, что связано с символикой числа 3.

Все перечисленные выше признаки ритурнеля: использование совершенной метрики, его неизменяемость и периодическое повторение - говорят о его значимости и символичности в данном сочинении. Что он символизирует? К чему такому важному постоянно возвращает нас композитор? К первоосновам бытия, к Началу начал, к ответу на все вопросы.

Во-вторых, Пярту импонирует игровой аспект рефренной формы: это форма-игра с заранее заданными правилами, и это стимулирует композитора к рациональному конструированию. Пярту, как композитору, воспитанному в рамках западноевропейской культуры, присущ рациональный склад мышления. Высокая духовность, заложенная в его музыке, сочетается со строгостью и дисциплиной мысли.

Рациональность пяртовского мышления проявляется, в первую очередь, в стройности и пропорциональности создаваемых им форм. Все его сочинения отличаются монолитностью, целостностью, завершённостью. «Fratres» - не исключение.

В схеме наглядно показано, насколько проста и стройна форма сочинения: каждый ритурнель занимает ровно 2 такта, каждая строфа равна 6-ти тактам, общее количество строф - 8, ритурнелей - 9.

Раздел формы: R=ритурнель S=строфа	R1	S1	R2	S2	R3	S3	S4	R4	R5	S5	R6	S6	R7	S7	R8	S8	R9
Кол-во тактов	2	6	2	6	2	6	2	6	2	6	2	6	2	6	2	6	2

4.6.2 Вариантность

Форму этого произведения отличает заданность и повторность не только на уровне ритурнеля, но и внутри строфы: вторая половина строфы - это повторенная в ракоходном варианте первая половина. Кроме того, все строфы сочинения являются по сути мелодическими вариантами, т.е., в какой-то степени повторением первой строфы. Здесь мы подошли ко второму принципу формообразования, использованному во «Fratres».

Рефренная форма сочетается с принципом вариантности. Каждая строфа - это вариантное повторение предыдущей. Тематический материал 1-й строфы служит в таком случае основой для «вариаций» в последующих строфах. Фактура, мелодический и ритмический каркас в каждой строфе остаются прежними, как в первой. Изменяется только высота, и, соответственно, изменяется лад и гармонические последовательности строфы.

4.7 Внемузыкальные формообразующие принципы

Несмотря на многочисленные отсылки к средневековью и Возрождению, «Fratres» - это произведение, целиком принадлежащее своему времени. На это указывают использованные Пяртом различные приёмы, являющиеся завоеванием сугубо XX века. К ним относятся сериальная техника, свободный диссонанс, внемузыкальные формообразующие принципы.

Форма «Fratres» интересна тем, главной движущей силой развития музыкального материала являются не гармония и не мелодика, а внемузыкальные параметры. В данном случае главными факторами формообразования становятся идея круга и символика чисел. Классические музыкальные приёмы здесь играют второстепенную роль.

4.7.1 Символ круга

Круг - это древнейший символ, применявшийся ещё в первобытных обрядах. Круг - «метафора полноты и выстроенности Космоса», круг символизирует объединение, единство множества. Недаром говорят: «в кругу семьи», «пить вкруговую», «круглый стол»…Замкнутость круга означает цельность. Символ круга воплощён в хороводе, или коло. Катунян М. Новый тривий XX века: звук, число, обряд // Миф, музыка, обряд. М. 2007. С. 184.

Уже в самом названии «Fratres», что означает «Братство», заложена идея единства, объединения, поэтому идея круга как символа единства замечательно вписывается в концепцию произведения. Круг - это своего рода программа произведения.

Символ круга прослеживается здесь на нескольких уровнях:

1. в рамках каждого такта строфы;

2. на уровне мелодического развёртывания внутри строфы;

3. на уровне формы.

Здесь каждый такт построен на удалении и последующем возвращении к ладовому центру. Круг охватываемых ступеней звукоряда постепенно расширяется от первого к третьему такту каждой полустрофы. Несложно заметить определённый порядок в расширении внуритактовых кругов, он вытекает как следствие использования приёма аддиции. Мы видим, что в рамках трёхактового построения мелодия постепенно раскручивается, как будто по спирали, становясь в каждом последующем такте ровно на один уровень шире. Приведём порядок «раскручивания» мелодической спирали на примере первой строфы. Спирали последующих строф будут аналогичны первой, с той лишь разницей, что их местные финалисы будут располагаться на других ступенях звукоряда:

ПРИМЕР № 26:

Круг во «Fratres» - символ единства в многообразии. На уровне всей формы в целом мы наблюдаем постепенное расхождение двух основных пластов произведения: «божественных голосов» (бурдон и tintinnabuli) и «человеческих» (тенор и его органальный голос). В первой строфе их финалисы совпадают (в обоих пластах финалис - g), дальше верхний пласт - тенор и органальный голос - постепенно удаляются от центрального устоя сочинения, проходя по кругу: каждая ступень лада становится в своё время местным финалисом какой-либо одной строфы (порядок смены финалисов см. в ПРИМЕРЕ № 25 и в последующей за ним таблице).

Всё это время, пока мелодические («человеческие») голоса блуждают по кругу бытия, бурдон и tintinnabuli остаются верны главному устою - g. В последней, восьмой строфе произведения круг замыкается, голоса вновь обретают единство, но на новом уровне: единство в последней строфе - более тесное по сравнению с первой. В первой строфе мелодические голоса и бурдон разграничивались в пространстве: их отделял интервал в две октавы. Но постепенно, от строфы к строфе, расстояние между неподвижным бурдоном и верхним пластом сокращается за счёт того, что мелодические голоса спускаются на терцию вниз в каждой последующей строфе. К восьмой строфе расстояние между пластами становится равным нулю, потому мы и можем говорить о единстве на новом уровне, о ещё большей сплочённости голосов по сравнению с первой строфой.

ПРИМЕР № 27. Сравнение финалисов первой и последней строф:

4.8 Сонантный уровень

Сонантная градация (сонантный уровень) служит важным фактором в построении формы произведения. Она издавна использовалась композиторами, применявшими её параллельно с другими, более сильными параметрами, но в XX веке сонантная градация становится самостоятельным параметром, нередко имеющем огромное влияние на построение формы произведения.

Сонантная градация во «Fratres» может быть рассмотрена на разных уровнях композиции:

· на уровне всего сочинения в целом;

· в рамках каждой строфы;

· в рамках мелодической фразы, т.е., каждого такта.

1. На уровне развития всей пьесы наблюдается постепенное повышение, а затем понижение сонантики, т.е., сначала мы видим её смещение в сторону диссонанса, а потом - в сторону консонанса.

Проведём сравнительный анализ общего уровня сонантности всех строф. Главным критерием сравнения для нас будет являться то, какое созвучие избирает композитор в качестве начального и конечного устоев (иниция и финалиса).

Приводим таблицу соотношения иниция и финалиса внутри каждой строфы. Наши вычисления опираются на таблицу градации сонантности, приведённую Ю.Н.Холоповым в его учебнике «Задания по гармонии для композиторов» Холопов Ю.Н. Задания по гармонии для композиторов. М., Музыка, 1983.:

порядков. № строфы	иниций в интерв. обознач.	финалис в интерв. обознач.	иниций в числов. обознач.	финалис в числов. обознач.	общая сумма иниц.+фин
1	маж.35	маж. 35	2,1	2,1	4,2
2	маж. 35	маж. 35	2,1	2,1	4,2
3	М.мин.7	маж.35	маж. 35	2,1	5,31
4	Б.маж. 7	маж. 35	маж. 35	4,3	9,41
5	Ум. 6	М.мин.7	мин. 35	4,1	8,3
6	маж. 6	Б.маж. 7	тритон-септ	2,2	4,4
7	маж. 6	Ум. 6	Малый 47	2,2	4,4
8	маж. 35	маж. 6	маж. 6	2,1	4,2

Увеличение числового показателя равно увеличению диссонантности (другими словами, повышению сонантности). В таком случае мы заметим постепенное возрастание и убывание (спад) диссонантности как в иниции, так и в финалисе. Вывод данного анализа состоит в том, что наивысшая точка сонантности находится в 4-й строфе.

Финалис в средневековом понимании - это устойчивый тон, точка покоя. В модальной полифонии средневековья и Возрождения диссонанс никогда не избирался композитором в качестве местного финалиса. Что же мы видим у Пярта? Финалисы центральных строф представлены диссонантными созвучиями. Т.е., Пярт принимает за точку покоя диссонанс, ставя его вместо консонанса. Назовём такой приём сонантной инверсией. Сонантная инверсия усиливает напряжение, она указывает на гармоническое напряжение центральных строф, т.к. то, что должно быть точкой покоя, консонансом, замещается на его антипод - диссонанс.

Сонантная инверсия - важный формообразующий фактор во «Fratres». На «подвешенное состояние» трёх центральных строф указывает ещё то, что иниций и финалис обозначены разными конкордами. Если мы посмотрим на таблицу, то увидим, что иниций и финалис 1-й, 2-й, 6-8-й строф обозначены одинаковыми созвучиями, тогда как в центральных строфах они разные. Как мы видим, идея круга в этих строфах не выдерживается, т.к. не все голоса возвращаются к своему начальному тону - иницию. В теноре и органальном голосе иниций и финалис совпадают. На смену созвучий влияет tintinnabuli. Именно он создаёт различие вертикалей в иниции и финалисе, что ведёт к усилению неустойчивости в середине произведения.

ПРИМЕР № 28:

3-я строфа4-я стр.

2. В рамках каждой строфы наблюдается повышение уровня сонантности к 6-му, т.е., последнему, такту строфы.

3. Мелодические фразы мы будем именовать «сонантными фразами». При анализе уровня сонантности внутри каждой сонантной фразы мы пришли к выводу, что целесообразно разделить их на несколько типов:

· фразы с иницием и финалисом в виде маж.35 (строфы №1,2,8);

· фразы с иницием и финалисом в виде маж.6-аккорда (строфы №6,7);

· фразы, в которых иниций более диссонантный по сравнению с финалисом (строфы № 3,5). Этот тип ячеек делится на две группы: фразы, где финалис является консонансом (трезвучием) (строфа №3), и фразы, в которых финалис - диссонанс (строфа №5);

· фразы, где иниций и финалис наиболее диссонантны (строфа №4).

В разных типах сонантных фраз уровень сонантности развивается немного по-разному.

Заключение

«Fratres» - это глубоко индивидуальное произведение, его индивидуальность проявляется в каждом параметре. Индивидуальность творения - черта «нового» времени, если мы вспомним, в эпоху средневековья эталоном был канон, выходить за рамки которого запрещалось эстетикой той эпохи. Но одновременно с индивидуальностью мы видим, что Пярт стремится к отказу от авторства, от личностного аспекта.

Таким образом, мы имеем дело с сочетанием в рамках одного произведения двух антиномий: индивидуальность ? отказ от авторства.

В 3-й главе мы рассмотрели, техники каких эпох повлияли на метод композиции Арво Пярта, представленный на примере его «Fratres». Мы пришли к выводу, что, заимствуя из каждой исторической техники некоторые приёмы, Пярт всегда преломляет их по-своему, он «вписывает» их в рамки своего мировоззрения. Так, например, он берёт принцип голосоведения из строгого органума IX-X веков, но избирает свой интревал дублировки - дециму. Из техники Машо он заимствует идею палиндрома (ракоход), но изобретает индивидуализированный приём - сегментированный ракоход. Используя техники XX века, он трактует их всегда в рамках своей концепции.

Какое многообразие техник и приёмов мы находим в его произведении:

строгий органум,

мелизматический органум,

техника написания свободных органумов, школа Нотр-Дам,

изоритмическая техника,

палиндром,

серийная техника и сериализм,

техника сонантного регулирования,

использование свободных диссонансов,

модальность: ритмическая и ладовая,

применение индивидуализированного звукоряда,

полиладовость,

статическая тональность.

И при всём этом многообразии - модальный склад мышления. Казалось бы, композитор сочетает несочетаемое. Модальность подразумевает ограниченность в средствах, а тут - такое разнообразие. Парадокс заключается в том, что вся эта палитра техник раскрывается нами благодаря тому, что Пярт с самого начала ограничил себя определённым кругом средств, и тем самым дал себе свободу творчества. Другими словами, он находит в минимуме средств бесконечное множество вариантов.

Появляется вторая пара противоположностей:

самоограничение в средствах ? множество техник и вариантов.

Вспомним один из парадоксов христианского вероучения: ограничивая себя, мы накладываем на себя определённые запреты, которые позволяют нам спастись от грехов. А ведь именно грех - то единственное, что делает человека несвободным.

Думаю, что это одна из тех простых истин, которую Пярт попытался передать в своём сочинении. Другая истина - Единство: Бог Един в трёх лицах, все мы - часть целого, мы сливаемся в Нём, в Его вечном бытии. Церковь учит, что все христиане - это Тело Христово, все мы - часть Единого Совершенного Организма. Именно поэтому для каждого христианина столь важно участие в общецерковных таинствах, в первую очередь, в Божественной Литургии и Причастии. Таинства помогают ощутить это всеобщее единство.

«Fratres», переводимое с латыни как «братия», - это на самом деле духовная, а не светская музыка. Но только эта музыка не предназначена для исполнения на службе. «Fratres» является своего рода проповедью, обращённой ко всем нам, к «братиям и сестрам», как сказал бы священник. И в то же время «Fratres» - это молитва монаха-аскета, устремлённая ввысь, в мир горний, к Богу.

Библиография

1. Аруярв Эви. У нашей музыки есть шансы продолжить жить полной жизнью // Музыкальная академия. 1999. №2.

2. Двоскина Е. Татьяна Гринденко: новый путь // Музыкальная академия 2003. №2, с. 4957.

3. Евдокимова Ю. История полифонии, вып.1: Многоголосие средневековья X-XIV вв. // М. Музыка. 1983.

4. Катунян М. К изучению новых тональных систем в современной музыке // Проблемы музыкальной науки. М., 1983. Вып. 5.

5. Катунян М. Минимализм и аспекты гармонии // «Альтернатива - 90»: Грани минимализма. М., 1991.

6. Катунян М. Рефренная форма XVII века. К становлению музыкальных форм эпохи барокко // Проблемы музыкальной формы в теоретических курсах ВУЗа. М. 1994.

7. Катунян М. Рефренный мотет в истории концертной формы // Юрий Николаевич Холопов и его научная школа. М., 2003.

8. Катунян М. Сакральный канон как архетип минималистской композиции // Muzikos komponavimo principal: Theorija ir praktika. Vilnius, 2001.

9. Катунян М. Статическая тональность // Laudamus. М., 1992.

10. Катунян М. «Тенор правит кантиленой». К изучению модальной гармонии в музыке эпохи Возрождения // Методы изучения старинной музыки. М. 1992.

11. Катунян М. Уникальный эксперимент со временем (интервью) // Музыкальная академия. 1999. № 2.

12. Катунян М. Сакрально-обрядовые архетипы в современной композиции // Новое сакральное пространство. Духовные традиции и современный культурный контекст. М., 2004.

13. Катунян М. Новый тривий XX века: звук, число, обряд // Миф, музыка, обряд. М. 2007.

14. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. М., Музыка, 1976.

15. Кузнецова М. Sacra nova: служение и молитва // Музыкальная академия. 2007. №1.

16. Лобанова М. Западно-европейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. М., 1994.

17. Осецкая О. О роли слова в произведениях tintinnabuli А. Пярта // Музыковедение. 2009. №1. С. 40-46.

18. Пелецис. Г. Принцип аддиции в «Tabula rasa» Арво Пярта // Новое сакральное пространство. Духовные традиции и современный культурный контекст. М., 2004.

19. Савенко С. Авангард и советская музыка // Музыка в постсоветском пространстве. Н. Новг., 2001.

20. Савенко С. Строгий стиль Арво Пярта // Советская музыка. 1991. №10

21. Савенко С. Musica sacra Арво Пярта // Музыка из бывшего СССР. Вып. 2. М., 1996.

22. Сиитан Тоомас Арво Пярт - песни изгнанника // Музыкальная академия. 1999, №10.

23. Симакова Н. Вокальные жанры эпохи Возрождения // М. 2002.

24. Смирнов О. О тайнах творческого процесса в музыке // Музыкальная академия. 2002. №2.

25. Токун Е. Tintinnabuli: стиль и техника // Музыкальная академия. 2007. №1.

26. Токун Е. Tintinnabuli - техника Арво Пярта. Числовая структура tintinnabuli // Музыковедение. 2008. №5. С. 2-9.

27. Программы Таллинских фестивалей старинной и современной музыки 1978 и 1998 гг.

28. Федотов В. Начало западно-европейской полифонии. Владивосток. 1985.

29. Холопов Ю.Н. Задания по гармонии для композиторов. М., Музыка, 1983.

30. Холопов Ю.Н. Гармония. Теоретический курс // М., 1988.

31. Чередниченко Т. Композиция апоследнего двадцатилетия: неканоническая перспектива? // Музыка XX века. Московский форум. М., 1999.

32. Coussmaker E. de. His Arvo toire de l'harmonie au moyen вge / Paris. 1852. P.18.

33. Hillier P. Arvo Pдrt. Oxford. New York. 1997.

34. Hillier P. Pдrt, Arvo // The New Grove Dictionary of Music and Musicians (ed. by Stanley Sadie). L.: Macmillan Published Limited, 2001.

35. Savall J. Arvo Pдrt - Harmonie zu zwei Stimmen // Classica. 2000-2001. № 28. S. 26-30.

Интернет-ресурсы

1. Комок О. О Гийоме де Машо и его мессе // http://laterna-magica.narod.ru/rus/paper/machaut.htm Дата последнего обращения 14.10.2008.

2. Петров А. Краткая статья об истории музыки в эпоху средневековья. // http://www.patric.ru/page.asp?id=253 Дата последнего обращения 01.12.2008.

3. Решетняк Л. 8 очерков о феномене палиндрома в теории и практике музыкального искусства. // http://www.ashtray.ru/main/texts/palindrom/palindrom_index.htm Дата последнего обращения 16.11.2008.

4. Шлапинс Илмарс. Один день с Арво Пяртом // http://www.irms.ru/pyart.html Дата последнего обращения 01.06.10.

5. Felsenfeld D. A composer for complicated times // Andante magazine/ 01 March 2001. http://www.andante.com/article/article.cfm?id=10631 Дата последнего обращения 01.06.10.

Размещено на Allbest.ru