Развитие творческих способностей детей средствами театрального искусства в учреждениях культуры

Так было, например, в песне М. Табачникова и И. Френкеля «Давай закурим!». «Мне всегда хочется, -- писала К. Шульженко, -- чтобы каждая моя песня стала новеллой, -- пусть маленькой, но обязательно емкой по мысли и чувствам» (Шульженко К. Счастье петь для России // СЭЦ. 1975. № 1. С. 3.).А вот в знаменитых «Трех вальсах» А. Цфасмана, Б. Драгунского и Л. Давидович певица воссоздавала жизнь женщины от юности до преклонных лет почти исключительно средствами внутреннего перевоплощения, не прибегая к ярким приемам внешней выразительности. Певица пела разные «возрасты» в неодинаковых темпах, меняла манеру речи в каждом куплете песни; здесь она потрясающее эффектно делала знаменитую игровую паузу. Важно подчеркнуть, что все эти приемы внешней выразительности органично рождались на основе внутреннего проживания разных возрастов героини песни. Исполнение этой песни принадлежит к своего рода эталонным образцам соединения в едином художественном образе вокала и актерского мастерства.

Конечно, важную роль играли актерский талант и актерская школа певицы. Но важно и то, что в период своего художественного становления К. Шульженко сумела обратить внимание на тот факт, что «актерское пение» лежит в традициях русской эстрады. Так, например, она даже называла известную в прошлом певицу Н. Плевицкую своей учительницей. Действительно, характерной чертой пения Н. Плевицкой было «сочетание драматического дарования с вокальным искусством, игры с пением. Только вместе сплетенные, эти свойства позволяют артистке так проникаться психологией песен, что она создает полную иллюзию жизни» (Жизнь или искусство? // Ялтинский вестник. 1909. № 25. 1 октября.)К. Шульженко уделяла серьезное внимание урокам актерского мастерства, она всю жизнь с благодарностью вспоминала уроки своего первого педагога и режиссера А. Синельникова.Выдающимся мастером, умеющим раскрыть внутреннее содержание песни, является И. Кобзон. Он почти не пользуется броскими внешними приемами, но то, как артист проникает в смысл и эмоциональный строй песни, как он умеет доносить все это до слушателей, -- признак высочайшего мастерства.

Пример творчества И. Кобзона показателен еще и тем, что артист не полагается исключительно на свои прекрасные вокальные данные. И замечательный голос певца становится неизмеримо богаче, интонационно разнообразнее, потому что он стремится каждую песню прожить. Например, в песне М. Таривердиева и Р. Рождественского «Мгновения» глубина проникновения в тему позволила создать певцу блестящий образец песни-размышления. А когда артист так глубоко вживается в исполняемый материал, то демонстрирует великолепную внутреннюю психотехнику.И дело здесь не только в самом песенном жанре. Проявление актерского искусства не ограничивается песнями.

Соседствовать здесь могут и романс, и народная песня, и баллада, и др.Например, целым спектаклем в пении можно назвать исполнение Л. Зыкиной русской народной песни «Вот мчится тройка почтовая». Здесь присутствует лирический образ рассказчика, образы ямщика и доброго барина; все это находит выражение не во внешних приемах, а в средствах собственно вокальной выразительности, в интонации, в звуке. А иногда эта замечательная певица прибегает к такому приему, как ведение рассказа от имени героя. Наверное, наиболее ярким примером такого рода является исполнение песни «Тонкая рябина».Молодые певцы, которые не оставляют за скобками опыт выдающихся мастеров эстрадной песни, ярко выделяются на фоне общей усредненной массы эстрадных вокалистов. Успешные выступления таких артистов на конкурсах говорят о том, что зритель ждет сегодня от эстрадного артиста-вокалиста как раз проявления комплекса выразительных средств, органичного соединения вокального и актерского мастерства.Так, в состоявшемся в 2001 году Санкт-Петербургском открытом конкурсе артистов эстрады участвовало много профессиональных вокалистов (в основном, вокалисток), продемонстрировавших незаурядное вокальное мастерство. Однако первое место заняла О. Фаворская с песней-монологом «Командир». Драматическое содержание песни -- письмо, которое жена пишет своему мужу, воюющему в Чечне... Это было спето с такой эмоциональностью, с таким тонким внутренним психологизмом, что ее выступление никого в зале не оставило равнодушным, потому что высочайшей была внутренняя правда жизни.

1.7 эстрада -- МИР МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА

Эстрадный номер не может быть растянут во времени -- как правило, его продолжительность 3--15 минут. Поэтому эстрадный номер -- это прежде всего четкий сюжет, хорошо продуманная композиция, острая кульминация, ясная авторская позиция и точные акценты. Здесь нет углубленных психологических характеристик развернутых фабульных ходов, обилия действующих лиц.Эстрадный номер должен быть доходчивым, лёгким для восприятия, его выразительные могут быть даже гротескным, подчеркивающими основную идею. Да, безусловно, он выполняет и функции собственно развлекательные, но во всех случаях эстрадный номер должен быть источником социального оптимизма, вызывать положительные эмоции, доставлять удовольствие и радость.Эстрада -- искусство малых форм, но не малого содержания! Великий Пушкин так определил главную задачу искусства: «чувства добрые лирой пробуждать». Искусство существует и необходимо постольку, поскольку оно пробуждает в нас доброе начало. «Актер -- самая добрая профессия не земле. Актер бескорыстен, ибо он несет добро и ничего больше» (Лит. газ-- 1968.-- 1 янв.) -- так считает один из интереснейших актеров нашего времени -- Иннокентий Смоктуновский. И эстрада служит добру. И гордые, непримиримые политические песни; и нехитрая песенка о «синеньком скромном платочке»; и существующая только для двоих, но врезающаяся во все сердца без исключений, страстная мольба-приказ «Жди меня, и я вернусь...»; и смешной и трогательный лепет ребенка, пытающегося разобраться в сложных взаимоотношениях взрослых (Рина Зеленая); и доверительный разговор со зрителем о самом интересном и значительном, что происходит сейчас, сию минуту в мире, -- все это безусловно служит добру. И, конечно же, эстрадные сатирики -- самые «злые и беспощадные» -- вдохновлены в своей трудной борьбе именно желанием победить зло во имя добра.

Итак:

- во-первых, эстрада -- вид сценического искусства, который вбирает в себя произведения всех видов исполнительского творчества;

во-вторых, единицей искусства эстрады является эстрадный номер;

в-третьих, эстрадный номер -- небольшое законченное сценическое произведение. Требования, предъявляемые к эстрадному номеру: тесный контакт исполнителя со зрителями, злободневность тематики, концентрированность выразительных средств и легкость восприятия его зрителями.

Как разнообразна и пестра эстрада!И по жанрам: здесь возможны все виды исполнительского творчества; и по темам: от глобальных (о борьбе за мир, охране окружающей среды) до сугубо местных (о том, что в городе Н. на такой-то улице не горят фонари); и по сценическим площадкам: от Кремлевского Дворца съездов и больших концертных залов филармоний -- до грузовика с опущенными бортами на колхозном поле, до больничной палаты, заводского цеха, школьного класса, красного уголка; и по «охвату» авторов: от классиков-- до какого-нибудь вашего знакомого Пашки Васильчикова -- сочинителя стихов на местные темы -- в пределах завода, института, колхоза, стройотряда; и по эмоциям, которые вызывают эти выступления, по впечатлениям: от самых глубоких, возвышенных и сильных --до мгновенных, легких, развлекающих...Эстрадность -- это, прежде всего, открытость. Открытость всего -- актерского искусства, принципов внешнего оформления, способов общения с публикой.Открытость эстрадного искусства как раз и обосновывает широту его жанровой палитры. Артист эстрады приходит в наше «сегодня» --такой же, как мы, но умеющий и знающий что-то важное, чего мы, зрители, не знаем, и этим он пришел поделиться с нами. Он тут же, на наших глазах, создает внешние предлагаемые обстоятельства, нужные для данной интермедии или сценки, и не смущается тем, что под испанским плащом видны вполне современные брюки и ботинки, а у партнерши веер сделан из сегодняшней газеты... Это -- эстрада!Артисты эстрады ни в коей мере не скрывают своей тесной связи со зрителями. Они откровенно обращаются к нам, а если разговаривают друг с другом, то обязательно вовлекают в свой разговор и нас. Все, что делают на сцене Раикин и Миронова, они явно делают для нас, ради нас. Без нас они не могут жить на сцене, и не скрывают этого, они словно берут нас за руку и призывают: смотрите, слушайте, делайте выводы...Еще одна важная особенность творчества артиста эстрады заключается в том, что в какой бы образ он ни перевоплощался, -- за этим образом всегда должна ощущаться его творческая и человеческая индивидуальность. Так, например, Райкин показывает целую серию разных «типов» -- от трогательных и грустно-смешных до откровенно наглых и подлых, но за ними всегда сам актер, который словно говорит нам: посмотрите на этого типа-- узнаете его? А еще вот какие бывают проходимцы, смотрите... И так далее.Артист эстрады рассказывает о персонаже и показывает нам его, но эта «кукла» -- образ -- не вне актера, она -- в нем же. В эстраднике словно одновременно .живут и действуют, не сливаясь, двое: актер и изображаемый им персонаж.И еще одна особенность образа, создаваемого актером на эстраде. В искусстве характер несет в себе черты и типические, обобщенные, и индивидуальные, присущие только данному человеку. Актер в театре создает характер многогранный, индивидуальный и неповторимый: создание актера театра для нас тем интереснее и значительнее, чем глубже и тоньше раскрыт им конкретный характер. Артист эстрады тоже создает характер, но он выражен в основном какой-то одной яркой чертой, выявляющей наиболее существенное в этом характере. И если в соотношении типического и индивидуального в характере театр делает упор на индивидуальное, то эстрада -- на типическое; если театр интересует индивидуальное в типическом, то эстраду -- типическое в индивидуальном. Образ, воплощаемый на эстраде, по сравнению с образом, воплощаемым в театре, гиперболизирован, лишен нюансов и тонкостей, оттенков и полутонов. Эстрадный образ по большей части построен на заострении, ярком выделении какой-то одной черты, одной стороны; он определяет скорее «таких людей», нежели «этого человека». Здесь эстрада сближается с театром Маяковского, в пьесах которого действуют именно типы -- характеры, увиденные «не в отображающем зеркале, а в увеличивающем стекле». Вообще и личность, и творчество, и принципы Маяковского чрезвычайно близки эстраде. Вот его основные требования к исполняемому тексту: «Краткость, компактность, сатирическая острота, идеологическая четкость. Никакой сложной композиции, запутанной интриги. Мотивировки поступков просты и четки» (Маяковский Б. В. Поли. собр. соч.: В 13 т.-- Т. 12.-- М., 1956.-- С. 380.). Поэтическое и исполнительское творчество Маяковского несли в себе «эстрадность» как один из главнейших принципов искусства; в нем было все, что делает эстраду эстрадой: непосредственное и активное обращение к читателям --зрителям, злободневность тематики, ясно и недвусмысленно выраженное отношение к происходящему, гиперболизированно-гротесковый показ отрицательных персонажей, предельная искренность и страсть как в утверждении, так и в отрицании, теснейший контакт (даже когда этот контакт превращался в конфликт) с аудиторией, яркая и броская индивидуальная форма подачи материала, точное и четкое распределение «светотеней», акцентов. Поэтому мне представляется никак не случайным то обстоятельство,- что произведения Маяковского и сейчас исполняются с эстрады чаще и больше, чем произведения любого другого поэта. А исполнение самого Маяковского можно считать «эстрадным номером» самого высшего качества!

Эстраде близок и театр Брехта, в котором есть и непосредственные обращения актеров к залу, и активное вовлечение зрителей в происходящее на сцене действие, и неприкрытая тенденциозность, публицистичность и злободневность. Этот театр подлинно демократичен, он зачастую приближается к балагану, смело вводит в драматическое действие зонги, пляски, пантомиму и т. д...

То обстоятельство, что артист эстрады во время исполнения не сливается с изображаемым персонажем, так как он открыто выражает свое отношение к герою, -- приводит нас к следующему выводу: в воплощении персонажа на сцене артист эстрады следует искусству представления -- в отличие от большинства актеров современного театра, которые руководствуются искусством переживания.

Было бы неверно подвергать сомнению право искусства представления принадлежать подлинному искусству и противопоставлять его искусству переживания. Оба эти направления преследуют одну и ту же цель: «создание жизни человеческого духа и отражение этой жизни в художественно-сценической форме» (К. С. Станиславский).

Не думайте также, что в искусстве переживания актер действительно все время искренне переживает роль, а в искусстве представления он только «играет» переживание-- «представляет», делает вид, что переживает. «Нет искусства без подлинного творческого переживания»,-- учит К. С. Станиславский. И искусство представления «потому именно и искусство, а не ремесло, что его творчество зарождается через процесс подлинного переживания» (Станиславский К. С. Статьи. Речи. Беседы. Письма.-- С. 450.) . Искусство представления основано на искусстве переживания, вбирает его в себя и опирается на него.

Давайте разберемся в том, что же это за направления, что в них общего и чем они различны.

Сущность искусства переживания, если говорить коротко, сводится к тому, «что надо переживать роль каждый раз и при каждом повторении творчества» (Там же. --С. 408.)Это значит, что актер должен как бы стать другим человеком, зажить его жизнью, то есть думать, чувствовать и действовать на сцене так, как думал, чувствовал и действовал бы в данных условиях (предлагаемых пьесой обстоятельствах) персонаж. Актер должен «влезть в шкуру» действующего лица (по выражению М. С. Щепкина) и «в условиях жизни роли и в полной аналогии с ней правильно, логично, последовательно, по-человечески мыслить, хотеть, стремиться, действовать, стоя на подмостках сцены»3. Главная задача актеров этого направления заключается не только в том, чтоб изображать жизнь роли в ее внешнем проявлении, но главным образом в том, чтобы создавать на сцене внутреннюю жизнь изображаемого лица и всей пьесы, приспособляя к этой чужой жизни свои собственные человеческие чувства, отдавая ей все органические элементы собственной души» (Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т.--Т. 2 --М., 1954. С 25.)4. Это -- переживание роли, и оно должно быть «при каждом повторении творчества».В искусстве представления актер старается «вызвать и подметить в себе самом типичные человеческие черты, передающие внутреннюю жизнь роли... Роль переживается артистом однажды или несколько раз для того, чтоб подметить внешнюю телесную форму естественного воплощения чувства. По окончании процесса подлинного переживания... предстоит создать наилучшую для сцены художественную форму, объясняющую переживаемое артистом, т. е. внутренний образ и страсти роли и ее жизнь «человеческого духа» (Станиславский К. С. Статьи. Речи. Беседы. Письма.-- С. 451, 455.). Эта наилучшая форма должна быть воплощена технически -- «телесными сценическими средствами». Артист создает внешний облик роли (сначала в воображении, а затем на сиене). Созданная таким образом наилучшая сценическая форма роли, ее рисунок должен быть предельно четким, до мелочей понятным зрителю.Вот что представляет собой это направление искусства театра.Артист эстрады творит в реально существующих обстоятельствах эстрады, и уже одно это не дает ему возможности каждый раз заново глубоко и полностью переживать роль. В самом деле, разве Аркадий Райкин в течение одного спектакля действительно живет подлинной жизнью всех двадцати различных персонажей, которых он воплощает на сцене? Нет, конечно! Он «пережил» это однажды или несколько раз (дома и на репетициях), а потом «сотворил из себя», нашел такую внешнюю форму (грим, костюм, жест, интонацию, взгляд, походку, мимику), которая наиболее ярко н впечатляюще передает внутреннюю сущность образа, и эту совершенную внешнюю форму -- оболочку образа -- мы видим на сцене. И именно потому, что актер не слился с образом, не растворился в нем,--мы чувствует его присутствие «над» образом, мы ощущаем его отношение к персонажу, мы смотрим на то, как Райкин нам его показывает -- представляет.

Опять напрашивается аналогия с кукловодом, который тоже должен понять и «пережить» жизнь своего «героя», а потом придумать наилучшую форму для выражения его внутреннего мира. И подобно тому, как кукловод пробует разные лица, походки, костюмы будущей куклы-персонажа,-- так и актер этого направления воображает на своем герое «какой-нибудь костюм и надевает его на себя, видит его поступь и подражает ей, замечает физиономию и заимствует ее. Он приспособляет к этому собственное свое лицо, так сказать, выкраивает, режет и сшивает собственную кожу, пока критик, таящийся в его первом «я», не почувствует себя удовлетворенным и не найдет положительного сходства с воображаемым лицом» (С т а и и с л а в с к и й К. С. Статьи. Речи. Беседы. Письма.-- С. 456.) (К. С. Станиславский).

Необходимость и правомерность искусства представления на эстраде продиктована, во-первых, тем, что эстрада -- искусство яркое, «броское», оно избегает полутомов, оттенков, недоговоренности, неразгаданных подтекстов -- всего того, что лежало в основе новаторства Станиславского -- режиссера, воссоздавшего на сцене живую жизнь -- со всеми ее «подводными течениями», психологическими тонкостями и сложностями.

Во-вторых, само отсутствие барьера, «четвертой стены», отделяющей исполнителя от публики, требует от него слияния со зрителями, работы непосредственно с ними и для них, и неминуемо ведет артиста к искусству представления. Вот что говорит об этом К. С. Станиславский: «В то время, как артисты искусства переживания стараются отрешиться от толпы зрителей, чтоб сосредоточиться на внутренней сути роли и заинтересовать смотрящего, втянув его внимание на сцену, артисты искусства представления как бы сами идут к зрителям и предлагают, объясняют, показывают им свои создания...Центр внимания артиста находится не на сцене, то есть не по сю сторону рампы, как в творческом самочувствии искусства переживания, а по ту сторону рампы, то есть в зрительном зале, или, вернее, посредине между сценой и зрителями: с одной стороны, артист видит и чувствует толпу в театральном зале, а с другой --он видит и чувствует пьесу, себя самого на сцене в изображаемой им роли, и в этом «раздвоении между жизнью и игрой»... перевес на стороне последней. Встречаясь на сцене с партнером по игре, артист искусства представления чувствует не его, а зрителя или себя самого на сцене. Артист, стоя на сцене, становится собственным зрителем и одновременно докладчиком и демонстратором своего создания. Ему валено не столько что, а важно, как он демонстрирует и что об этом думает зритель, как он воспринимает...» (Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. -- Т. 6.-- С. 381.).Аркадий Райкин играет директора столовой Балалайкина, Иннокентий Смоктуновский играет принца датского Гамлета. И тот и другой играют, но игра их принципиально различна: Смоктуновский живет жизнью Гамлета, полностью перевоплотившись в него, растворившись в нем, а Райкин представляет Балалайкина, откровенно высмеивая его типические черты, открыто подчеркивая свое отношение к нему, свою отстраненность от него. Конечно же, Райкин представляет нам всех своих героев--и в это же самое время сам смеется над ними, сам ненавидит их,-- разве вы этого не ощущаете? И нам интересны все эти мелкие людишки не сами по себе, а именно тем, как большой артист Райкин их представляет, как он их показывает.

Да, актер эстрады представляет, и не надо избегать и пугаться этого слова. «Представлять»-- это не то же самое, что «представляться» или «притворяться». К. С. Станиславский считал искусство представления высоким искусством, он причислял к этому направлению таких выдающихся актеров, поистине властителей душ, как Тальма, Коклен, Сара Бернар!Известно, что великий режиссер высоко оценил спектакль Е. Б. Вахтангова «Принцесса Турандот», спектакль, созданный в традициях искусства представления. Спектакль получился «чрезвычайно эстрадным», если можно так сказать,-- о смысле разрушения «четвертой стены», откровенного вовлечения зрителей в происходящее на сцене, в неприкрытое «представление», когда исполнители не скрывают того, что они -- сегодняшние актеры, и вслух уславливаются с залом, что сейчас они (на глазах у зрителей) переоденутся и разыграют то, что однажды произошло в далекой-далекой стране...Между прочим, в этот спектакль, как в его первой постановке (в 1921 году), так и в возобновленной (в 1958году), было введено множество сугубо сегодняшних, даже злободневных реплик. Эти реплики менялись и будут меняться в зависимости от требований времени. Разве «классический театр» мог бы допустить такое? Да это же эстрада! Ну и прекрасно, Карло Гоцци и Евгений Вахтангов не в обиде от этого!..«Дитя» театра Вахтангова, выученное в его школе и в его традициях, заявило и заявляет о себе спектаклями, в которых принципы эстрады сильнее и явственнее, чем в других театрах. Я имею в виду Театр на Таганке. «Антимиры» и «Павшие и живые», «Послушайте!» и «Десять дней, которые потрясли мир» -- это, конечно, театр, но надо признать, что он чрезвычайно близок эстраде. И может быть, в этой слиянности с залом, в неприкрытой и активной тенденциозности (в лучшем, высоком смысле этого слова), в серьезном и абсолютно искреннем разговоре о том, что сегодня «болит» -- во всех этих, да и многих других элементах, являющихся принципиальными для эстрады, но вовсе не обязательных для театра, может быть, во всех этих элементах и заключается причина особого успеха Театра на Таганке?А еще более молодой выпуск Школы-студии вахтанговцев создал маленький эстрадный театр «Скоморох». Его спектакли -- представление, в котором есть и лирика, и психология, и философия, и это уже настоящая эстрада.

Да, эстрада не имеет классики, которая переживает века, -- как Шекспир, Бетховен, Пушкин, Микеланджело, Рафаэль, Росси, но ведь это -- искусство исполнения, а оно неповторимо, оно живет только в момент творчества. Эстрада-- «искусство немедленного действия», наиболее мобильное, актуальное, оперативное искусство (как газета, плакат), оно «сегодняшнее искусство», и в этом -- его особенность и сила.

Вслушайтесь в слова поэта Л. Озерова:

Есть строка - на пока.

Есть строка - на века.

От одной нам светлее на несколько дней.

От другой на столетья видней.

А какая - нужней?

А какая - важней?

Я не знаю, мне обе нужны - для души, для страны.

И строка - на пока, и строка - на века.

1.8 сценическое действие эстрадного искусства

По мере своего развития театр сформировался как вид искусства, отображающего действительность в динамических и протяженных формах самой жизни, а концертное исполнительство осталось в основном искусством рассказа (словесного, музыкального, пластического) об отдельных ее моментах. Для создания наибольшего художественного эффекта театру понадобилась помощь других видов искусства -- главным образом изобразительных. Декорации, костюмы, реквизит, художественное освещение способствовали воссозданию обстановки и атмосферы действия пьес. Эти компоненты позволяли зрителям воспринимать актерское искусство не в «оголенном» виде, а в окружении определенных овеществленных обстоятельств, что в свою очередь создавало художественную иллюзию процессов жизни, не концентрирую внимание аудитории только на лицедеях. Волей или неволей зрители распределяли свое внимание па все компоненты спектакля, но, конечно, первейшим объектом их восприятия всегда оставался актер.

На концертных подмостках театральных компонентов всегда значительно меньше. Они попросту не нужны. Мастерство рассказа безраздельно находится в руках самого исполнителя, и если ему необходимо прибегать к помощи элементов изобразительного искусства, то эта помощь проявляется здесь в самых скромных дозах. Поэтому внимание зрителя-слушателя полностью сосредоточивается на искусстве рассказывающего, и, таким образом, резко повышается мера его художественной ответственности.

Актер обязан осознавать себя рупором своей эпохи, пропагандистом передовых идей.

Мастерство актера в номерах эстрадных жанров обычно не скрывается за демонстрируемым материалом, не сливается с ним незаметно. Создание образа происходит открытым приемом, на глазах зрителей. Это качество, которое Ю. Дмитриев назвал «открытостью мастерства», берет свое начало из давно сложившейся системы взаимоотношений демократической, народной аудитории с исполнителями. Зритель хотел видеть все детали, все подробности выступления, даже «технологию» создания характеров действующих лиц. Такое желание основывалось на доверии к артисту, который, по мнению зрителя, знает и может многое, чего не знает и не может сделать публика, но вместе с тем в социальном смысле он близкий аудитории человек.

Актер в театре занимается действенным воссозданием, проигрыванием (проживанием) отрезков жизни своего персонажа, насыщенных событиями. Театрального актера можно считать воссоздателем процессов жизни. Способность к этому роду творческой деятельности заключается в умении владеть всем комплексом психофизической актерской техники. Актер действует на сцене, а, следовательно, его нахождение несет осмысленную форму. У него есть цель, которую он пытается достичь, и она неразрывно связанна с идеей самой композиции.

Открытость взаимоотношений со зрителем предполагает в творчестве исполнителя обязательный учет реакций аудитории, а стало быть, гораздо большую, чем в театре, долю импровизационности. Как известно, все без исключения виды исполнительства основываются на сочетании более или менее точного воспроизведения авторского сочинения и собственного творческого вклада артиста-истолкователя. Этот вклад, который обычно называют трактовкой, интерпретацией, складывается, в свою очередь, из предварительной разработки художественного материала во время репетиционной работы плюс импровизации, рождающейся непосредственно во время исполнения.На протяжении всей многовековой истории эстрадному искусству было присуще преобладание исполнительской импровизационности. Шуты, скоморохи, клоуны всегда строили свои выступления с учетом поведения и настроения окружающей публики.

1.9 СИНТЕТИЧНОСТЬ ЭСТРАДНОГО

И АКТЕРСКОГО РЕМЕСЕЛ

Нам следует коснуться особых специфических качеств, которыми должен владеть концертный исполнитель, выступающий именно в эстрадных жанрах.

Эстрада любит актера, обладающего одновременно многими умениями, то есть синтетического актера. Тем самым для зрителя как бы компенсируется недостача внешней зрелищности, отсутствие некоторых театральных компонентов.

Если вначале говорить для сравнения о филармонических, серьезных жанрах концертного творчества, то понятие актерской синтетичности, неразрывного соединения, сплава нескольких умений оказывается здесь не суть обязательным. Разумеется, владение певческим искусством или музыкальным инструментом дает возможность тому же актеру-чтецу ввести в чтецкую работу музыкальный фрагмент, своего рода музыкальную «цитату». Так же и вокалист, в совершенстве владеющий актерским искусством, будет более выразительным и убедительным в певческой миниатюре. Но все-таки замечено, что в искусстве филармонического направления более всего ценится так называемая «чистота жанра», высокое, виртуозное владение одним только видом, родом и подчас даже жанром искусства. И, конечно, слушатели неодобрительно отнеслись бы к известнейшему пианисту, который стал бы публично в этом же номере выступать еще и с игрой па тромбоне.

А если посмотреть на эстрадные жанры, то здесь, напротив, синтетичность оказывается действительно самым желанным качеством. Объяснение этому факту мы опять находим в истории искусства.

Скоморохи, жонглеры,-- словом, все народные артисты-умельцы -- всегда обязаны были владеть несколькими видами искусства. Странствуя по свету, бродячий актер, пожалуй, не смог бы обеспечить себе необходимое число зрителей, если бы выступал только в одном жанре. Аудитория у него всегда бывала сборная, с самыми различными пристрастиями, поэтому ему приходилось включать в программу и рассказ, и пение, и акробатику, и дрессуру. Все эти жанры не соединялись в едином произведении, а чередовались, и синтетическим такого актера называть нельзя.

С развитием и совершенствованием общественных систем повысились эстетические критерии во всех сферах искусства.

Настало время, когда и от эстрадного актера стали требовать одинаково высокого владения пением и танцем, причем не порознь, а в соединении этих двух искусств. Пение, как говорилось выше, превратилось в искусство создания вокально-драматической миниатюры. Появились и совсем новые, невиданные ранее жанровые сочетания. Подобный непрекращающийся жанровый поиск объясняется необходимостью не потерять аудиторию, интерес которой поддерживается либо частой сменой репертуара, либо появлением незаурядных исполнительских имен, либо, наконец, возникновением новых жанров.

Морис Шевалье рассказывает, что он «ввел в свои песенки всевозможные акробатические импровизации, соединив, таким образом, танец и комические элементы» (Шевалье М. Мой путь и мои песни, с. 37.). Об эстрадном актере Иржи Сухи (ЧССР) справедливо замечено: «Сухи поет превосходно, безукоризненно музыкален, он позволяет себе уже чаплиниаду, он эксцентричен и элегантен...» (Свободин А. Пражское мгновение. -- Театр, 1967, № 1, с. 145.) Смело можно было говорить о Шульженко как о синтетической актрисе, хотя она не танцевала на сцене «всерьез» и не разыгрывала словесных интермедий. Но соединение в ее искусстве драматического и вокально-исполнительского начал было столь глубоко продуманно и органично, что просто певицей ее назвать никак нельзя.

Современная эстрада -- на это уже неоднократно делался акцент -- изобилует примерами смелых синтетических жанровых соединений.

Появились жонглеры-разговорники (Лотар Лёр из ГДР весь свой номер сопровождает словесными юмористическими комментариями), жонглеры-музыканты (Анатолий Резниченко, жонглируя шариками, ритмично попадает ими по барабану и тарелкам, исполняя таким оригинальным образом партию ударных инструментов). Иосиф Лауфер (ЧССР) в своей программе мастерски соединяет пение с танцем, разговорные интермедии с пародиями. Вместе с тем некоторые сочетания могут оказаться искусственными, если исполнителю не удалось найти им оправдание. «Никак нельзя отделаться от ощущения, что этот странный симбиоз вокала и акробатики,-- пишет критик про одну современную артистку,-- уводит куда-то в сторону от настоящего искусства -- одно с другим

плохо совмещается» (Черейский И. Дискотека: эстрадный вариант. -- Сов. эстрада и цирк, 1980, № 10, с. 26.).

Но, говоря о синтетичности, нельзя забывать, что в самых сложных сочетаниях жанров мерилом успеха все равно остается мастерство. «Совместительство» двух жанров в одном лице возможно лишь в случае, когда артист равно силен в обоих» (Миров Л., Новицкий М. Все краски мюзик-холла.-- Сов. эстрада и цирк,),-- утверждали Миров и Новицкий.

II ПРАКТИЧЕСКАЯ ЧАСТЬ. режиссерская экспликация театрализованного представления «красная шапочка»

2.1 тема

Тема - круг жизненных явлений, поднимаемых автором.

Тема - воздаяние за добрые поступки.

Любое истинное доброе дело всегда найдет свое вознаграждение. Тема постановки выражает реальную действительность жизни - добро - есть сила, и эта она способна дать человеку то, о чем он мечтает или хочет.

2.2 ИДЕЯ

Дурной человек пытается оправдать свою ошибку, а хороший - ее исправить.

Кощей совершает плохой поступок - пытается завладеть чужими наградами за хорошие дела. Но после учения Деда Мороза, Кощей понимает, что хочет быть добрым. Сущность добрых дел в добрых намерениях. Кощей дарит елку, наряженную для себя, и получает истинное вознаграждение за бескорыстный поступок - подарок на новый год от Деда Мороза.

2.3 Конфликт

Конфликт моей постановки - игровой. Предметом борьбы является Список Добрых Дел, благодаря которому житель сказочного города может получить новогодний подарок от Деда Мороза. Красная шапочка выполняет задание передачи Списка Деду Морозу, а Кощей пытается не допустить передачу и завладеть чужими подарками.

2.4 Композиционное построение

1. Экспозиция.

Афиша, приглашения, уведомления о предстоящем представлении.

2. Пролог.

Задание для Красной Шапочки - встретить Деда Мороза и Снегурочку в сказочном лесу и передать им Список Добрых Дел

3. Завязка.

Идея плана захвата подарков (злое дело).

4. Развитие действий:

* Нападение Разбойников на Красную Шапочку

* Побег Красной Шапочки от Разбойников путем отвлечения

* Приказ Лешему и Кикиморе обогнать Красную Шапочку

* Неожиданное знакомство Красной Шапочки с добрыми Иванушками и решение вместе выполнить задание по передаче Списка Добрых Дел

* Неудача плана Кикиморы и Лешего по нападению на Красную Шапочку

* Взятие в плен метлой Бабы Яги - Красной Шапочки и Иванушек

* Вызов свиты захватчиков

* Приход Деда Мороза и Снегурочки в сказочный лес

* Попытка Лешего под видом проводника скрыть пленников от Деда Мороза и Снегурочки

* Требование Кощея и Бабы Яги выкупа пленников за мешок с подарками

* Освобождение Красную Шапочку и Иванушек взмахом метлы

5. Кульминация.

Наказание Кощея за злобные деяния. Вместо подарков Кощей вытаскивает из мешка труху. Дед Мороз объясняет Кощею о том, что подарки равнозначны поступкам.

6. Развязка.

Хороший поступок злодея Кощея (доброе дело).

Кощей дарит всем новогоднюю елку, сделанную им для себя. Это и есть развязка конфликта.

7. Эпилог.

Выполнение задания по вручению деду Морозу Списка Добрых Дел. Вознаграждение Кощея за добрый поступок подарком на Новый Год.

2.5 Жанр

ЖАНР (от фр. genre -- род), исторически сложившаяся, удостоверенная традицией и тем самым наследуемая совокупность определенных тем и мотивов, закрепленных за определенной художественной формой, связывающая их между собой узнаваемыми чувствами и мыслями.

Сказки - понятие, вмещающее в себя несколько жанров. Одной из отличительных черт сказки, как разновидности художественного произведения, это то, что читатель или слушатель заведомо воспринимает события, происходящие в сказке, как вымышленные и принимает это как должное, не ища неточностей и нестыковок в сюжетной линии, потому что в сказке возможно всё. Однако, несмотря на явную вымышленность сюжета в сказке всегда заложено и некоторое рациональное зерно, утверждающее некоторые моральные принципы, а также отражает некоторые исторические и бытовые аспекты жизни того или иного народа.Сегодня по-настоящему творческий театр, проявляя власть и инициативу, вносит свою долю в смену жанровых систем, в реконструкцию жанров. У него развиты взаимосвязи со зрителем, который, кстати сказать, не дает ему передышек, требует перемен в языке театра, в режиссуре и актерской игре, в жанрах, вырабатываемых в театральной практике.Включение музыкальности как действенной доли в представление «Красная Шапочка» - это окраска оригинального видения постановки новогоднего представления. Музыка - это голос души вне времени. Музыкальное сопровождение помогает актеру выразить автора и себя глубоким проникновенным и тонким способом. Артист-разговорник в необходимых случаях с помощью усиления звука получает возможность смелее использовать шепот, междометия, свист, имитацию природных и бытовых шумов.Актеры «Красной Шапочки» - молодое и развивающиеся поколение. На данное представление пришли так же дети, подростки и их родители. Юности извечно присуща доминанта оптимистического мироощущения, основанная на открытой жизненной перспективе, предощущении дружбы и любви, наконец, на разностороннем переживании этих чувств в конкретных обстоятельствах собственной жизни. Все эти особенности и свойства побуждают молодежь любить эстрадные жанры, наиболее отвечающие на данном возрастном этапе личным эмоциональным потребностям.

Сказочно-музыкальное представление - таков жанр моего представления.

2.6 Сверхзадача

Бескорыстно другим подари,

Что за год для себя сотворил.

И прибудет награда сих дел -

Дарованием того, что хотел!

Награда за добро - только добро. "В деяниях надо быть добрым", таков парадокс невыразимого знания. Нет ничего более настоящего и прекрасного, чем совершать альтруистические поступки. Ведь тогда обязательно придет истинное счастье от разделения своего собственного счастья с кем-то еще. Призывом я хочу сказать о «Силе Добрых Дел», о том, как необходимо это человеку. Ведь каждый человек - это огромный мир уже заложенной в нем природой и Богом доброты, открытости, свободы желаний. Душа полна света. Жизнь - в нас самих. Я попыталась призвать людей чувствовать друг друга и не боятся дарить друг другу плоды своих трудов. Творите добро, и прибудет добро!

2.7 Сквозное действие

Главная линия драматургического развития пьесы, обусловленная идеей пьесы и творческим замыслом драматурга. Верное понимание сквозного действия помогает режиссеру и актерам достигнуть последовательного, целеустремленного раскрытия идейного содержания роли и пьесы. Носители сквозного действия: Красная Шапочка, Дед Мороз, Снегурочка, Бабушка, Сказочник, Иванушка 1, Иванушка 2 и добрые жители сказочного города. Они пытаются совершить передачу Списка Добрых Дел Деду Морозу для получения заслуженных новогодних подарков и радостной встрече Нового Года. Носители контрсквозного - Кощей, Баба Яга, Леший, Кикимора, Разбойник 1, Разбойник 2. Их задача - выполнение зловещего плана Кощея по не допущению передачи Списка Добрых Дел и присвоению в чужих подарков.

2.8 Событийный ряд

Исходное событие.

В сказочном городе наступает Новый Год. Жители совершали за год хорошие поступки, который Сказочник записывал в Список Добрых Дел. Исходным событием является задание Красной Шапочке встретить и передать Деду Морозу Список Добрых Дел.

Основное событие.

Злодейский план Кощея с целью получения подарков, предназначенных для хороших жителей сказочного города. Кощей поручает своей свите выполнения его заданий по захвату Красной Шапочки и перехвату подарков.

Центральное событие.

После освобождения Бабой Ягой пленников, в руках Кощея оказывается тот самый желанный мешок, но внутри он находит лишь труху. В момент рушатся все его попытки и ухищрения по захвату. Центральным событием является Провал Кощея.

Финальное событие.

Полное раскаяние Кощея в своих плохих поступках. Кощею даете еще один шанс на пути к исправлению. И он дарит всем просто так, без корыстных, а только гуманных и нравственных целях - новогоднюю елку, которую нарядил сам.

Главное событие.

Красная Шапочка несмотря не все преграды, вручает список Добрых Дел Деду Морозу, который прочитав его, одаривает сказочный город новогодними подарками и поздравляет всех с праздником.

2.9 Темпо - ритмическое решение

10.

9.

8.

7.

6.

5.

4.

3.

2.

1.

0

и.с. о.с. ц.с. ф.с. гл.с.

Исходное событие - поручение красной шапочке.

основное событие - злодейский план кощея.

центральное событие - провал плана кощея.

финальное событие - расскаяние кощея.

главное событие - выполнение поручения красной шапочки.

2.10 Атмосфера

Исходное событие - поручение красной шапочке.

Атмосфера праздничного уюта меняется на атмосферу волнения и ответственности за выполнение поручения по передачи Списка Добрых Дел Деду Морозу.

основное событие - злодейский план кощея.

Атмосфера меняется на атмосферу внезапной опасности и ее нелегкого пути преодоления.

центральное событие - провал плана кощея.

Атмосфера меняется на радостную. Повод - освобождения Красной Шапочки и Иванушек от злодейского захвата Кощея и в то же время разочарования самого Кощея в виду крушения его плана.

финальное событие - расскаяние кощея.

В этом событии атмосфера становится правдивой. Кощей признает и понимает свою вину и искренне раскаивается за содеянное и бескорыстно дарит жителям новогоднюю Елку.

главное событие - выполнение поручения красной шапочки.

Атмосфера становится наивысшей точкой радости мгновения встречи нового Года. Вознаграждаются подарками жители сказочного города. И в городе наступает атмосфера восторга и ликования по случаю прихода Нового Года.

2.11 Образное решение

Паустовский говорит о замысле литературного произведения, но сказанное им может быть с успехом отнесено к любому виду искусства, в частности к режиссуре. «Замысел, -- пишет он,-- так же как молния, возникает в сознании, насыщенном мыслями, чувствами и заметками памяти. Накапливается все это исподволь, медленно, пока не доходит до той степени напряжения, которая требует неизбежного разряда. Тогда весь этот сжатый и еще несколько хаотичный мир рождает молнию -- замысел»., Если говорить об искусстве режиссуры, то здесь и надо будет сказать: «рождает зерно будущего спектакля, определяющее его образное решение».Образным решением в моей постановке является Список Добрых Дел, Именно он является предметом конфликта. Список Добрых Дел выражает «хорошие поступки» жителей сказочного города за прошедший год. Он является символом доброты и тепла друг к другу, выражая тем самым силу главных качеств человека. Таких как, добросердечность, милосердие, открытость, искренность, чуткость и заботу. Список Добрых Дел - воздаяние за поступки и стимул дальнейшей добродетели к окружающим. Город с нетерпением ждет радостной, прекрасной и счастливой встрече с Дедом Морозом и Снегурочкой в новогоднее празднование. Именно поэтому «голос» света и добра представлен в постановке «Красная шапочка» образным решением - Списком Добрых Дел.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

При постановке новогоднего представления «Красная шапочка», которое проходило в Доме Культуры поселка Ревякино Ясногорского района Тульской области мною, как режиссером были поставлены важные задачи. Реализация к их выполнению требовала тщательной работы со всеми составляющими компонентами мероприятия. Новый Год - это исторически массовый и феерический праздник. Любое его празднование сопровождается палитрами динамичности, эффектности, радости, красочности. И принести что-то новое невероятно сложно в виду уже устоявшейся специфики праздника. Но, тем не менее, каждый режиссер несет свою собственную идею, свой личный внутренний, а значит исключительный и только ему принадлежащий взгляд. Сверхзадача является той самой вершиной, к которой режиссер должен своими стараниями и постановкой призвать каждого зрителя. Конечно, бывает, в виду технических затруднений - не состоятельность каких-либо желаний режиссера-постановщика. В представлении «Красная Шапочка» мне бы хотелось видеть более оснащенную сцену, технически лучше насыщенное световое и музыкальное оформление. Но финансирование в нашей стране, как всем известно, не выделяет средства должным образом учреждениям культуры. Поэтому мне как режиссеру, предстояла еще одна задача максимально проявить свою идею и сверхзадачу и, конечно же, красиво, выразительно и достойно принести поздравления жителям сказочного города, основываясь и используя те технические средства, которые были представлены.На взгляд творческой группы, всех, кто принимал участие в подготовке и проведении и по реакции зрителей и жителей поселка Ревякино, можно заключить, что цели постановки представления были достигнуты, идея раскрыта, а сверхзадача была донесена до зрителей призывом, направленным на раскрытие внутреннего мира каждого человека и посылом поступков к великодушию, бескорыстию, свету и доброте.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1.Мещерякова М. «Литература в таблицах и схемах». 3-е изд. М.: Айрис-пресс, 2003.

2.Чечётин А.И. «Основы драматургии: Учебное пособие для вузов культуры и искусств». М.:МГУКИ, 2004.

3.Ардов В.Е. Разговорные жанры на эстраде. М. Изд-во Советская Россия. 1968.

4.Туманов М. «Режиссура массового праздника и театрализованного концерта». Рекомендовано Управлением учебных заведений Министерства культуры РСФСР в качестве учебного пособия для институтов культуры. Москва, 1976.

5.Рубина И.Ю. «Театр и подросток». Научно-исследовательский институт художественного воспитания. Академия педагогических наук СССР. Рекомендовано к печати Ученым советом Научно-исследовательского института художественного воспитания Академии педагогических наук СССР М, «Просвещение», 1970.

6.Богданов И.А. «Постановка эстрадного номера». Допущено Министерством образования Российской Федерации в качестве учебного пособия для студентов высших учебных заведений, обучающихся по специальности 050200 «Режиссура театра». Санкт-Петербург, 2004.

7.Германова М. «Эстрадный номер. Разговорные жанры эстрады». М. Советская Россия. 1986.

8.Кузнецов Е. «Из прошлого русской эстрады». Государственное издательство «Искусство», М. 1958.

9.Клитин С.С. «Эстрада. Проблемы теории, истории и методики». Допущено Управлением учебных заведений и научных учреждений Министерства культуры СССР в качестве учебного пособия для театральных институтов и вузов искусств. «Искусство» Ленинградское отделение. 1987.

10.Клитин С.С. «Эстрадные заведения: Пятнадцать очерков для профессионалов и любителей эстрадного искусства». М.: Изд-во «ТИТИС", 2002.

11.Анисимов Г.П. «Режиссер в музыкальном театре». ВСЕРОССИЙСКОЕ ТЕАТРАЛЬНОЕ ОБЩЕСТВО. Москва, 1980.

12.Рубб А. «Режиссер пришел в агитбригаду». Москва «Советская Россия», 1979.

13.Д. М. Генкин «Массовые праздники». Москва «Просвещение». 1975. 14.Ершова П.М. «Технология актерского искусства». М., 1992.

15. Уральская В.И. «Природа танца». М.: Сов. Россия, 1981.

16.Бескова И.А. «Как возможно творческое мышление?» М., 1993.

17.Дуганов Р.В., Велимир Хлебников «Природа творчества». Москва «Советский писатель», 1990.

18.Морозова Г.В. «Пластическое воспитание актера». Изд-во «Терра». 1998.

19. Опарина Н. «Школьный театр». М., 2002.

20. Корогодский З.Я. «Этюд и школа». М., «Советская Россия», 1975.

21. Кристи Г. «Воспитание актера школы Станиславского». «Искусство». Москва, 1968.

22. Буров А.Г. «Режиссура и педагогика». Москва, «Советская Россия», 1987.

23. «Сценическая речь».Учебник / Под ред. И.П. Козляниновой, И.Ю. Промптовой. -- М., 1995.

24. Станиславский К.С. «Этика». М., «Искусство», 1956. 25. Горчаков Н.М. «Работа руководителя театрального коллектива с исполнителями». М., «Искусство», 1963.

Приложение

СЦЕНАРИЙ «КРАСНАЯ ШАПОЧКА»

Действующие лица:

Красная Шапочка

Дед Мороз

Снегурочка

Кощей

Баба Яга

Леший

Кикимора

Иванушка1

Иванушка 2

Разбойник 1

Разбойник 2

Бабушка Красной Шапочки

Сказочник

Занавес опущен. На авансцене в углу сидит Бабушка и шьет, напивая песню:

Песня сказок. Сказка песен.\

Заголовков текст известен.\

Подзабыт, быть может он.\

***

Приглядись, со всех сторон,\

Сказки в городе живут.\

Они песенки поют!

Бабушка: Эх, Скоро Новый Год, Подарки, Подведение итогов старого уходящего года. В нашем сказочном городе не соскучишься. Кто-то ведет себя плохо, а кто-то хорошо. И в зависимости от своих поступков, каждый получает то, чего заслужил за год.

Тут на сцену выбегает Красная Шапочка с письмом в руках.

Красная Шапочка: Бабушка, Бабушка, нам пришло срочное письмо от Деда Мороза! Они вместе со Снегурочкой едут к нам, чтобы познакомиться с жителями нашего города, поздравить с новогодними праздниками и подарить нам настоящие подарки!

Бабушка(встает): О, как это здорово, внученька! Нам обязательно надо встретить Деда Мороза и снегурочку. А ещё необходимо составить Список Добрых Дел.

Красная Шапочка: А зачем, Бабушка?

Бабушка: А затем, внученька, что просто так ничего не бывает. Надо показать Деду Морозу, что наш город действительно достоин подарков, которые он принесет. И тогда жители нашего города будут совершать только хорошие поступки, и может и в следующем нового году Дед Мороз со Снегурочкой к нам опять приедут.

Красная Шапочка: Хорошо бабушка, я срочно бегу к Сказочнику, он знает всех жителей нашего города и он поможет составить список.

Бабушка: Беги, внученька!

Занавес поднимается. Меняются декорации. На сцене расположены ширмы зимнего города. Зрители и герои попадают в сказочный лес. Перед входом в лес, она замечает сказочника.

Красная Шапочка: Здравствуй, Сказочник.

Сказочник: Здравствуй, Красная Шапочка.

Красная Шапочка: Я к тебе по важному делу. К нам едет дед Мороз со Снегурочкой и нам надо…

Сказочник: Погоди, Шапочка, тараторить. Сказочник уже давно всё знает. Я уже подготовил тот самый Список Добрых Дел жителей нашего города.

Красная Шапочка: Как же ты все узнал? Тебе бабушка рассказал?

Сказочник: Да нет, Красная Шапочка. На то я и Сказочник, чтобы знать то, узнавать то, что другим пока неизвестно. Так я могу подготовить что-то необычное. И тебя я тоже кое-что приготовил помимо Списка Добрых Дел. Вот держи тебе Список, а вот - твой музыкальный репертуар, по этим песням тебя Дед Мороз и Снегурочка сразу узнают.

Сказочник протягивает Список и Музыкальную Кассету.

Красная Шапочка: Спасибо тебе, Сказочник!

Сказочник: встреть Деда Мороза и Снегурочку по доброму, чтоб им у нас понравилось!

Сказочник уходит за кулисы.

Звучит тема «Если долго, долго, долго…». Красная Шапочка шагает по Сказочному городу и поет.

Фонограмма становится тише.

Красная Шапочка: Ау? Ну и где? Что-то никого не видно! Да этой песне столько же лет, сколько и самому Деду Морозу. Ему со Снегурочкой меня по ней ни за что не узнать! А вот, если аранжировочку поменять, то совсем другое дело будет!

Красная шапочка исполняет ту же песню, но в другой аранжировке. После исполнения композиции, на сцене внезапно гаснет свет. Звучит тема Разбойников. Красная шапочка(испугавшись): Домечталась….

Разбойники исполняют композицию «Песня Разбойников» с пластическими танцевальными элементами.

Разбойник 1: Стоять, бояться!

Красная Шапочка: Стою, не боюсь!

Разбойник 2: Смелая какая…отвечай, куда направляешься?

Красная Шапочка: У меня очень ответственное задание. Я иду встречать Деда Мороза и Снегурочку, чтобы передать им Большой Список Хороших Дел жителей нашего города. И тогда Дед Мороз увидит, какой Добрый наш город и преподнесет нам новогодние подарки! Так что, прошу, мне не мешать и дать продолжить мой путь.

Разбойник 1: Красная шапочка, а кто же тебе мешает? Иди!

Красная шапочка пытается пройти, но разбойники резко преграждают ей дорогу.

Разбойник 2: Но чтобы пройти, тебе придётся заплатить!