Имея дело с таким материалом, я поставил себе задачи: 1) по отношению к ним -- подготовить их по рисунку к поступлению на граф. фак. ВXТМ, как дающий наибольшее количество возможностей для работы художника в жизни; 2) по отношению к себе -- попробовать учить рисованию не в порядке перенесения в рисунок проблем совр. живописи, а в порядке воспитания творчески-сознательного отношения к образу.

Исходя из соображений, изложенных выше, я полагал правильным не навязывать им никаких «объективно»-формальных истин и представлений. Все так наз. формальное должно сложится само собой в результате скрещивания условий технически производственных, с одной стороны, и условий «потребления» -- с другой. Поскольку классная работа не предполагает «потребления», постольку остается сознательно не заполненное место. Оно будет заполнено при соприкосновении с фактической производственной задачей.

Вместо того я учил видеть вещи и характеризовать их путем сознательного отбора существенных признаков.

Основное положение: ни одна вещь не похожа на другую. Проблема портретного сходства в ножке стула имеет столь же богатый материал для своего разрешения, как в человеческом лице.

Работа велась 3 месяца по 4 часа в неделю. Рисовали с натуры предметы, подобранные так, чтобы побудить рисующего на обнаружение моментов, существенных для характеристики. Кроме того, характеризовали динамические состояния (бокс, колка дров и проч.).

С урока на урок давались задания, где к указанным задачам прибавлялась задача максимального использования материала.

Наконец, дабы радикальнейшим образом приучить работавших к тому, что они всегда художники (а не только в классе), я завел «книги живота» -- тетради для постоянных беглых зарисовок, не столько с натуры сколько по памяти. Смысл их -- тот, что они приучают на каждую вещь, во всяких обстоятельствах, смотреть анализирующим глазом, «корыстно», в предвидении того, что через 5 минут ее надо будет изобразить. Работа в этой книге -- гл. обр., не с натуры, а по памяти,-- фиксации образов. Ее профессиональный смысл: приучение рисовать не непосредственно с натуры. Ее педагогический смысл: развитие зрительной памяти и привычки анализировать видимое в направлении извлечения из него образа».

Однако и здесь очень нужен педагогический учет характера переломной фазы, как периода изживания последних признаков двигательно-осязательной установки и растущего укрепления установки зрительной. Эта мысль даст руководящую нить для ряда педагогических приемов. Так, в тех случаях, -- а их очень много, -- где зрительное восприятие не вызывает достаточно ясного образа для воспроизведения его по памяти, необходимо дать его воспроизвести по непосредственному впечатлению. Но иногда и это не помогает. Результат не удовлетворяет ребенка. Зрительного сходства не получается между предметом и изображением. Тогда полезно ввести прием осязания и определения как основных, так и частных признаков предмета этим путем. Следствия получаются очень часто весьма существенные и положительные: творческая проекция воспринятого образа, -- особенно в лепке, -- оказывается значительно удачнее.

Исходя из необходимости изживания двигательно-осязательных воспоминаний в зрительном воспроизведении, я нахожу не вредным там, где все иные приемы не достигают цели, даже обведение рукой или карандашом формы по контуру. Не нужно только злоупотреблять этим приемом и следует отказываться от него, как только произойдет у ребенка необходимый сдвиг психики.

Натуралистический уклон переходного возраста, перенося внимание ребенка на организацию точных зрительных восприятий от мира, может быть опасен для чисто художественных требований, которые должны быть предъявлены к продуктам его творчества.

Обычно происходит понижение художественного качества этих продуктов: ослабляется чувство цвета, гармонии форм и их отношений.

Борьба с этим недостатком могла бы быть развита по пути одновременного усиления, с, одной стороны, интереса к профессионально-техническим задачам, -- задачам художественного ремесла, с другой -- уклоном в производственное искусство со всеми его требованиями. Ибо утилитарность ведет к наибольшей экономии и собранности средств, -- в том числе, конечно, и средств художественного выражения. Иллюзорно-натуралистическая изобразительность должна быть подчинена требованиям такого построения формы, которое определяется задачами декоративными, орнаментальными, агитационно-рекламными, книжно-графическими. Каждая из этих разновидностей утилитарно-практического и художественного обобщения дает свои условия и границы конструктивного и композиционного использования, как художественного материала, так и извне схваченного, наблюденного образа в целостном произведении искусства.

Здесь мы вступаем в область художественно-производственных задач, связанных с возрастом, и достаточно разработанных в главе о педагогике орнаментально-декоративного творчества.

3. Художественное восприятие. Теоретические основы

Вся педагогическая работа по организации художественного восприятия-созерцания может быть намечена в двух главных направлениях: переживания (с преобладанием эмоционально-волевых моментов) и познания (с преобладанием логически-мыслительных процессов). Между этими направлениями нет непереходимой пропасти. Элементы познавательные неизбежно присутствуют в переживании, а процесс изучения направляется волей, окрашивается той или иной эмоцией. В основе того и другого лежит творческий акт, сопровождаемый эстетическим чувством, как выражением бескорыстного отношения, отсутствия практической заинтересованности в данном душевном состоянии. Но в переживании этот акт направлен внутрь, на творящего субъекта, на создание нового существа -- художественного образа -- всем напряжением душевных сил. В акте переживания творцу нет дела до внешнего мира. Для него существует только мир творимого образа, исчерпывающий данный момент жизни. В процессе познания также творится новый мир, объединяются элементы восприятий в новую органическую ценность. Но здесь логические, а потому поверхностные, моменты преобладают над интуитивными, глубинными. И самое главное: центр внимания и сила творящей воли переносится на объект, на его утверждение и учет, не как творимого, но как чего-то данного. Так определяю я принципиальную разницу между двумя путями, двумя актами художественного восприятия. Первый акт -- основной и изначальный, подлинно художественно-творческий, второй -- подсобный, содействующий выявлению художественного образа вовне, материализующий его. Отсюда ясно, что педагогические усилия должны быть в особенности направлены на организацию первого акта и -- раньше, чем второго. Утверждая это, я в особенности хотел бы подчеркнуть то ненормальное положение, в какое иногда ставят себя ныне теоретики и практики художественного воспитания, увлекающиеся так наз. „аналитическим» воззрением на явления искусства и творчества, выводящие творчество из производства, а художественный образ из материала и его технической обработки. Творческий акт и художественный первообраз в своем первичном состоянии не связаны ни с материалом, ни с техникой. Иначе необъяснимы явления синтетического искусства, явления равноценной передачи внутреннего творческого акта средствами различных искусств. Творческий акт и творческий первичный образ напоминают первичную клетку, которая в зародыше скрывает еще все не дифференцированные возможности пола.

Ближе к периферии лежит возможность того или иного воплощения образа. Тогда он мыслится с большей или меньшей степенью четкости в известной форме, в материале, определенным способом обработанном. Иногда сознание выясняет художественный образ как раз в этот момент. И тогда произведение искусства не мыслится уже вне данной формы, вне установившегося единства всех возможностей его осуществления, как вещи.

Наконец, наблюдается третий, еще более периферический момент, когда художественный образ определяется равнодействующей внутреннего творческого акта и физического его выражения, выковывается в процессе работы, производства, формуется в той или иной мере зависимости от материала и его свойств, от формы натуральной, -- напр., от формы каменного блока, обрубка дерева. Но все три момента восходят к одному корню, вырастающему из целостной духовной глубины личности и всего того, что лежит еще глубже под нею, и что постигается в моменты или духовного личного прозрения, или коллективного объединения, коллективного переживания. Акт творческого восприятия тогда соединяет личность с общим, сверхличным, художественный образ становится душою ,знаком общего, а его материальная форма -- ощущаемым, видимым символом не передаваемых в своей первичности ничем состояний этого общего духа, коллективного существа, его творческого внутреннего действия.

Если мы из этих теоретических предпосылок сделаем практические выводы, то должны будем признать, что не только для зрителя, но и для самого творца-художника моменты материально-технический и аналитически познавательный не являются основными, изначальными, что подлинное художественное переживание, конечно, вбирает эти элементы, но они остаются на поверхности, и весьма часто творчески-созерцательный акт восприятия-переживания происходит, минуя их. Больше скажем, вся задача художника нередко сводится к тому, чтобы зритель, созерцая художественное произведение, забыл и материал и технику. Стоит зритель, как зачарованный магией искусства, и ему совсем нет дела до того, из чего и как это создал художник, -- одинаково: зритель дилетант и профессионал. Это особенно часто бывает тогда, когда художник совершенно переработал материал, напр., краски, в иллюзорную форму, нередко к тому же пронизанную глубоким психологическим переживанием. Так Рембрандт развеществлял краски своих картин в стихию света и светящегося цвета с их таинственным мерцанием в густой и вязкой тьме. А рядом вспомним нередкий запах красочного тюбика у Матисса, как пример, не заслуживающий подражания. Существует, однако, особая группа произведений искусства, где преобладает не внутренний, первично бестелесный образ, а его материальная оболочка, чувственное тело, наличное, конечно, в искусстве первой группы, входящее и там в общую сумму впечатлений, но не как определяющий их фактор. Иногда, как, напр., в современном футуризме, в творчестве самого раннего детства, элементы материально-чувственные составляют почти все содержание художественного восприятия произведений искусства. Это -- их суть. И восприятие здесь должно быть организовано именно так, а не иначе.

Итак, искусство есть материализованный и до возможного предела сгущенный результат творческого оформления художником не только своих впечатлений от внешнего мира, но и самого мира в его объективной данности. Произведение искусства -- новый мир, новое существо, рожденное в творческих усилиях художника, где он дает более совершенное, более органическое строение косным воздействиям мира внешнего и хаотическим, сумеречным состояниям своего внутреннего мира. Всякое подлинное художественное произведение -- наиболее полный и вместе с тем наиболее экономный результат самособирания и самоустроения творческой воли, направленной к действию. Это действие в искусстве замкнуто кругом элементов так называемой художественной формы, т.е. такими соотношениями материальных средств воздействия, которые окрашиваются эстетической эмоцией. Сущность последней заключается в предельном изолировании чисто эмоционального состояния от каких-либо посторонних целей утилитарного или внеутилитарного порядка.

Здесь неизбежно мы вступаем в то или иное разрешение великого столкновения между творческой волей с ее неизбежной целевой, следовательно, внеэстетической установкой и чистым, изолированным эстетическим созерцанием, в конечном счете парализующим творческую волю и растворяющим ее в эмоции. И целевая установка в ее предельном выражении и чистое созерцание выводят из искусства: первая, -- совершенно устраняя момент изоляции, второе, -- уничтожая творческий акт. Ясно, что произведение искусства должно в той или в иной степени органически претворить и синтезировать в себе эти противоречия. Так всегда и бывало в развитии мирового искусства. То оно в той или иной мере становилось художественной и, следовательно, наиболее оправданной, органической формой для изживания потребностей и осуществления целей религиозных, общественно-политических, моральных, философских, даже научных, конечно, будучи неизбежно окрашено эмоционально; то оно избирало эмоцию, как предельную цель. И нужно сказать, что наиболее мощным в своих реальных результатах оно всегда становилось, развиваясь в линии первого направления и явно и быстро вырождалось, мельчало и становилось малокровным и бессмысленным, избирая второе направление. Первое направление искусства всегда связано с эпохами духовного подъема, второе -- с периодами упадка, культурного вырождения.

В чем же главная ценность произведения искусства и общения с ним?

Если произведение искусства есть наиболее организованный, собранный и материализованный запас творческой энергии, возможно более совершенный со стороны формы, т.е. методов его организации, -- то общение с ним должно дать возможность максимального использования его энергии и в личной и в общественной творческой работе. Путь общения единственный -- творческое переживание произведения искусства. В основе такого переживания лежит повторный акт воссоздания того внутреннего творческого напряжения -- содержания, того внутреннего образа, которому художник дал более или менее адекватное материальное выражение -- форму. Таким образом художественное произведение является символом, -- выразителем творческого действия у художника и символом -- возбудителем сходного творческого действия у зрителя. Отсюда -- глубочайшая социальная ценность и значимость искусства и его творческого переживания. Оно в своей основе всегда коллективно, надлично. Акт художественного переживания сложен. Он отражает в себе всю сложность психического строения человека, уходя в глубины подсознательного и формуя элементы сознания. Если у художника путь намечается от подсознательного к сознательному, то у зрителя переживание проходит путь обратный. Художественное произведение действует извне, организуя прежде всего низшие процессы деятельности сознания: ощущения, их объединения в первичные комплексы восприятий. Эти состояния сознания одновременно вызывают волевую реакцию, первично творческую потребность в внутренней организации внешних впечатлений. Всему этому переживанию соответствует и эмоциональный тон, как показатель органического равновесия самого переживания. В художественном произведении эти психические состояния зрителя вызываются такими же первичными элементами художественной формы и их отношениями: цветом, линией, световой игрой поверхности, массой, объемом и их комбинациями, -- построением на плоскости и в пространстве. Следующей ступенью восприятия является усложняющееся комбинирование первичных впечатлений, возникновение сложного переплета представлений, апперцепирование этих впечатлений со всем предшествующим опытом и содержанием сознания. Так возникает потребность в целевой, утилитарной оправданности продуктов производственного искусства, тяга к изобразительности, иллюзорности -- в искусстве станковом и декоративном. От восприятия построения элементов картины на плоскости (того, что можно было бы назвать конструкцией) зритель переходит к представлению изображенного на плоскости в зрительно-иллюзорном глубинном пространстве, к восприятию иллюзорных цвета, светотени, объемов и расстояний, их взаимоотношений. Взаимоотношения между вещами изображенными приводят к восприятию действия в произведении искусства, иначе говоря, к наиболее периферическому слою его строения, -- к сюжетно-психологической форме. Все эти этапы восприятия отличаются все большим усложнением познавательной деятельности, все большим сосредоточением внимания на произведении искусства. Отсюда -- скала рационализации переживания. Наибольшей степенью сознательности, наибольшим приближением к процессам чисто познавательным отличается восприятие сюжетно-психологической формы. Почти вся творческая активность зрителя может быть направлена на этот процесс в произведениях, где преобладает сюжетно-психологическая форма. Процесс рационализации и познавательной разработки других форм и их элементов вплоть до первичных имеет место также, но обычно не в порядке художественного переживания, синтетического в своей основе, а в порядке чисто аналитического разложения. Может ли осознание форм, более первичных, чем сюжетно-психологическая, входить в творческое переживание? Конечно, но путем весьма осторожного внедрения в сферу первично-сознательного. Лучше, если это происходит не прямым, а индуктивным способом, путем осторожных сопоставлений и, главным образом, самостоятельных творческих опытов, постановки тех или иных формальных и материальных художественных задач. Формы промежуточных слоев произведения искусства поддаются рационализации в тем большей степени, чем они ближе к слою наружному, каковым является сюжетно-психологическая оболочка.

Сложный акт творческого переживания художественного произведения есть не момент, не статическая данность, а динамическое развитие некоего замкнутого в известные границы длительного напряжения, обладающего своими особенностями, своим рисунком каждый раз в зависимости от произведения и зрителя. Это некая творческая эволюция, совпадающая у художника и зрителя в объективном ряде переживания произведения искусства. И чем более соответствует материальное осуществление творческому напряжению и внутреннему образу, тем убедительнее и общезначимее становится художественное произведение. Наконец, чем глубже связанные с ним творческие переживания, тем они больше выходят за пределы личные, узко-групповые, становятся типическими и доходят до глубин общечеловеческого. Здесь новые опорные пункты для вскрытия великого социального смысла и значения искусства.

Творческая эволюция зрителя в круге художественного воздействия одного произведения искусства может быть расширена, усложнена переживанием других, созвучных произведений искусства. Тогда получается замкнутый сложный ряд, объединенный внутренней связью нарастания и разрешения творческого напряжения. Эта связь должна быть обусловлена и формально-органическим противоположением одних форм другим в их временной последовательности и взаимной смене. Так строятся нами экскурсионные циклы по переживанию.

Имеем ли мы право это делать? Не субъективны ли слишком эти ряды? Не совершается ли насилие над единичным произведением искусства?

Конечно, имеем право. Ибо все наши душевные состояния не разрознены: они неизбежно складываются в замкнутые цепи той или иной длительности, сложности, яркости и силы. Идя по залам музея, воспринимая памятники искусства в той или иной бытовой обстановке, мы переходим от одного к другому циклически, по внутренней связи, обусловленной развертыванием наших настроений, волевых импульсов, направлением внимания. И если мы вглядимся в эти, обычно не учитываемые нами переходы от одного впечатления к другому, то будем поражены их закономерностью и органичностью.

Субъективностъ таких циклов переживания не большая, чем субъективность каждого продукта творчества, каждого произведения искусства. Когда цикл образуется интуитивно-творчески, а не рассудочно-аналитически, то он оказывается убедительным не только для меня, но и для других, если мои переживания выходят из рамок узко-субъективного, становятся типическими и общезначимыми.

Что касается упрека в насилии над отдельным объектом искусства, то он основан на недоразумении. Во-первых, произведение искусства нигде и никогда не может быть изолированным, свободным от воздействий как объективно: в обстановке музеев, частных жилищ, публичных мест, так и субъективно: все наши предшествовавшие впечатления создают неизбежную посылку к восприятию и его, а впечатления от него нередко властно управляют и последующей цепью наших переживаний от ряда вещей, в том числе, конечно, и других произведений искусства. Во-вторых, произведение искусства, попавшее в цикл органического переживания, им не уничтожается, не искажается, но утверждается в самых своих ценных и основных качествах, обычно по закону контраста форм, внутренне созвучных и друг друга усиливающих. Творческая эволюция переживания зрителя, основанная на так называемом субъективном ряде, может соответствовать и объективному ряду творческого развития, напр, отдельного художника, художественного течения одной и даже нескольких эпох, отразившихся в ряде наиболее ярких и характерных для них произведений искусства. Так можно подойти к эволюции искусства через ее непосредственное творческое утверждение, как живого чередования органически друг другом обусловленных состояний и форм. Ударение здесь будет поставлено не на внешнем, аналитическом регистрировании мертвых фаз, а на внутреннем переживании развертывающейся из далей веков драмы, сквозного действия в смене художественных явлений. Только при наличии таких посылок, обусловливающих новое отношение зрителя к истории искусства, она может быть живой дисциплиной, -- подлинной морфологией искусства, не только до конца понятой, но и до конца оправданной, как общественная ценность, как метод подлинного исторического познания.

Итак, мы видим, что переживание отдельного произведения искусства, как живого организма в созвучном развитии творческого процесса художника и зрителя, функционально связанного с содержанием и формой самого произведения искусства, -- расширяется все более. Оно, как утверждение некоей объективной связи между миром внутренним и внешним, некоей внесубъективной реальности, может включать в себя переживание, а следовательно, и познание содержания и форм искусства в их объективной значимости от личного, индивидуального, до общечеловеческого.

Такая общая посылка определяет и наше отношение к задачам аналитического изучения искусства. Я не отрицаю ни смысла, ни значения такого изучения, особенно в области художественной формы, причем думаю, что один имманентный принцип, породивший классический формальный метод (Вельфлин, Гильдебрандт), для понимания строения и развития художественной формы крайне недостаточен. Я утверждаю необходимость изучения и определения сложной функциональной связи произведения искусства с факторами: социальным, расовым, географическим, чисто биологическим, как сложного результата их перекрещивающихся воздействий. Но всякое аналитическое изучение в любом из этих направлений будет бесплодно, если в его основе, как общая посылка, не окажется творческое переживание искусства. Непережитое до конца художественное произведение не может быть до конца и понято, не может быть и подлинной, вполне художественной культурной ценностью.

Всякое ли произведение искусства для зрителя может быть доступно переживанию, следовательно, полной реализации его общественной ценности и смысла? Конечно, нет. Только созвучное психическому содержанию и его направлению у зрителя. Причем и здесь есть своя скала воздействия. С одной стороны, она определяется глубиной и силой творческого оформления, знаком коего является произведение искусства, -- начиная с оформления переживания узко субъективного и завершая общечеловеческим. В промежутки войдут такие ценности в художественном произведении, которые созвучны психическим состояниям, обусловленным расовыми, классовыми или более узкими групповыми особенностями зрителя.

С другой стороны, эти созвучия между зрителем и художником через произведение искусства подчинены закону ритмической смены.

Если мы представим развитие искусства не в виде прямой, а в виде спирали, то такие созвучия будут обнаруживаться по линиям вертикальным, которыми мы стали бы соединять соответственные точки спирали. Так, в наше время, насыщенное динамической напряженностью, мы особенно чутко воспринимаем сходные формы и связанное с ними художественное содержание более ранних эпох. Так, созвучие основных свойств материальной и духовной культуры Возрождения вызвало мощную тягу эпохи к искусству античному, ко всей античной культуре. Так, эпоха Империи, взяв в греческом искусстве наиболее суровые и мужественные элементы (главным образом, в искусстве дорическом), искало созвучий и глубже, в художественных формах Египта. Конечно, эта ритмическая созвучность пока устанавливается нами только в виде иллюстрации, но она, несомненно, может быть доказана, по крайней мере, для ряда эпох.

Созвучность регулируется или внутренним сходством фаз развития, разделенных историческим промежутком общественных групп, -- развития, подчиненного общим закономерностям, -- или близостью форм, их большим удобством, в качестве готовых формул для наиболее экономного выражения нового творческого содержания. И то и другое в органическом соединении создает новые комбинированные результаты, новые формы.

Заключение

Заключение, где приводятся выводы, показывается - достигнут ли цель работы, решены ли задачи. Главное внимание в заключении обращается на результаты, которые достигнуты при изучении данной темы или поставленной проблемы.

Размещено на Allbest.ru