Идёт продолжение работы над кистями рук во избежание избыточного мышечного напряжения. В противном случае ученик просто переиграет руку, что приведет к дополнительным трудностям восстановления.

Во втором классе появляется чтение с листа. Необходимо подчеркнуть, что навык чтения с листа принципиально важен для ученика как для дальнейшего ансамблевого и оркестрового музыканта. Материал должен быть немного сложнее возможностей ученика, это развивает его профессионализм. Преподаватель должен следить за правильным звучанием пассажей и других ритмических групп на инструменте. Развивается умение играть не глядя на руки, т.к. воспроизведение аппликатуры должно быть уже к этому времени доведено до автоматизма.

Изучение теории идёт более углублённо. Здесь педагог даёт сведения об эпохе, когда жил композитор, а также сведения об его основных произведениях. Это укрепляет знания ребёнка о композиторе, расширяет музыкальный кругозор и, следовательно, даёт возможность лучше сыграть произведение на сцене.

Появляется класс ансамбля. Здесь ученик приобретает опыт и навыки игры в коллективе, возникает умение слушать игру другого человека, соотносить свою динамику с динамикой своего коллеги по ансамблю.

По особому ведётся и подготовка к публичному выступлению. По сравнению с первым классом, на данном этапе больше внимания уделяется воспитанию чувства радостного общения с аудиторией. У педагога к этому моменту уже появляется опыт работы с конкретным учеником, следовательно, педагог уже увидел, как темперамент ученика отражается на его выступлении. Педагог должен это учитывать при построении диалога с учеником.

Остановимся на особенностях различных темпераментов и их проявлении в музыке.

Холерик

1. Сильно волнуется на концерте, однако на сцене может сыграть

даже лучше, чем в классе.

2. Удачное выступление переживает бурно. Если случилась

неудача, причину ищет не в себе, а в инструменте или в публике.

3. На замечания реагирует грубо и практически их не учитывает.

Это значит, что с холериком нужно серьёзно поработать в нравственно-этическом плане, получше обосновать и объяснить смысл своих требований. Надо дать ему понять, что учитель своей критикой не имел целью его обидеть, он просто хочет научить его играть лучше. Кроме того, нужно приучить холерика к самокритике, дать понять, что даже самую строгую публику можно очаровать своей игрой, если, разумеется, на это есть желание. Вообще при желании можно всё, в том числе и сыграть пьесу блестяще, вне зависимости от инструмента. Ведь на хорошем инструменте сыграть правильно ни для кого не составит труда, а вот сыграть на посредственном инструменте - это уже признак искусства и мастерства.

Ругать ученика за промахи всегда нужно с осторожностью. Никогда нельзя говорить ученику, что он плохой, иначе это будет для ребенка психологическая травма с самыми печальными последствиями. Слово "плохой" можно относить либо к исполнению, либо к конкретному поступку, но ни в коем случае не к самому ученику.

Ругать ученика непосредственно перед самым концертом - непедагогично, потому что это обязательно отразится на исполнении. Даже если ученик плохо относился к специальности в течение длительного времени, его нужно обязательно поддержать морально. Тогда есть хоть какой-то шанс на положительный результат.

Меланхолик.

1. Это тревожный тип высшей нервной деятельности, и поэтому, узнав о предстоящем концерте, меланхолик заранее волнуется и переживает.

2. Сильно волнуется на уроке, но на концерте может сыграть лучше, чем в классе.

3. От сильного волнения может растеряться.

4. Довольно чувствителен к неудачам на сцене.

5. На замечания реагирует спокойно и старается их учитывать.

С таким человеком надо очень осторожно общаться, ибо при любом замечании он может почувствовать свою неполноценность. Надо обязательно его похвалить после выступлением, а потом сказать, что совершенству нет предела и надо в любом случае идти вперёд. Необходимо почаще ему говорить, что всё получится. Кроме того, надо внушить меланхолику, что в жизни всякое может быть, но своевременная и правильная реакция приводит к успешному результату. Да, все волнуются, но играть всё равно придётся, и если ученик действительно хочет связать с музыкой всю свою жизнь, ему без вариантов придётся и волнение своё побороть. А для этого нужно чаще выступать на сцене.

Сангвиник.

Данный тип темперамента на первый взгляд может показаться лучшим, но и здесь есть недостатки. Определим признаки этого темперамента:

1. Уверенно держится на сцене, волнуется исключительно по существу и

по ситуации.

2. Легко относится к неудачам на сцене.

3. В случае удачного выступления может хвастаться.

4. Склонен принижать выступления других музыкантов.

5. На замечания не обижается, однако не всегда их учитывает.

6. Возможны технические погрешности и срывы.

Итак, мы видим, что у сангвиника избыточное самолюбие. И преподаватель должен, как говорится заставить его трезво оценивать ситуацию. Ученик не должен "почивать на лаврах" и останавливаться на достигнутом. Он должен идти вперёд. Надо внушить сангвинику, что избыточное хвастовство ни к чему хорошему не приводит, и что надо уметь себя ограничивать. Кроме того, преподаватель должен обратить внимание сангвиника на значимость нотного текста и его стабильного, правильного, точного и прочного запоминания.

Флегматик.

1. На сцене держится уверенно, может быть активным.

2. На замечания не обижается.

3. Играет стабильно и без срывов.

4. Вялый.

Здесь преподаватель должен объяснить ученику всю серьёзность его темперамента. Если он и дальше будет таким вялым, то его сценический образ будет неубедительным даже при всех его достоинствах. Ноты, аппликатура и динамика - все эти понятия не столь важны, сколько душа, вложенная в исполнение произведения.

Принципиально важным моментом третьего года обучения является то, что здесь добавляется подбор по слуху и транспонирование. Развитие музыкального слуха - одно из основных условий воспитания музыканта. Подчеркнем, что игра на саксофоне предполагает и исполнение джазовых произведений. А джаз - это прежде всего импровизация, где работает принцип: "научить нельзя - научиться можно". Молодые музыканты учатся импровизировать путём слушания музыки, а также они "снимают" услышанные на записи импровизации. А для этого как раз и нужен музыкальный слух. Кроме того, при "снятии" импровизаций пригодится и транспонирование на сам саксофон, поскольку саксофон альт имеет строй "ми-бемоль".

Четвёртый и пятый классы - это более глубокое закрепление знаний, умений и навыков, освоенных учеником за предыдущие годы обучения. Пятый класс - подготовка к заключительному экзамену. В этот период обучения учащийся должен получать концертную практику, выступая не только на академических концертах и экзаменах, но и принимая участие в различных творческих мероприятиях.

2.2 Опыт обучения игре на саксофоне в МОУ СОШ № 22 г. Костромы

В мае 1990 года в Костромской средней общеобразовательной школе № 22 было открыто музыкально-эстетическое отделение. Инициатором данного проекта был тромбонист, выпускник Костромского музыкального училища и Костромского государственного педагогического института им. Н.А. Некрасова Евгений Константинович Щеглов.

В сентябре 1990 года был первый набор учеников музыкального отделения. Это был 5 "М" класс из 30 человек. среди которых - 18 мальчиков и 12 девочек. Тогда на отделении было четыре педагога.

В январе 1991 года педагоги музыкального отделения набрали себе в общей сложности ещё один класс, и численность учеников музыкального отделения достигла шестидесяти человек. Увеличилось и количество педагогов. Если в 1990 году их было четыре человека, то в 1991 году их количество увеличилось до восьми человек. На втором году обучения дети стали выбирать себе конкретный духовой инструмент для дальнейшего обучения.

Летом 1991 года на базе музыкально-эстетического отделения был создан духовой оркестр, который принял участие в конкурсе духовых оркестров. Кроме того, в течение нескольких лет были выезды духового оркестра школы № 22 в пионерский лагерь на 30 дней, где ребята не только отдыхали, но и получали отличную оркестровую практику. В числе музыкантов оркестра было 3 флейтиста, 3 кларнетиста, 3 ударника, 6 трубачей, две альтистки. Также среди музыкальных инструментов оркестра был баритон, два баса, и два тенора.

В течении ряда лет в составе оркестра был тенор-саксофонист Александр Торшин, ученик Бориса Николаевича Смыслова.

В сентябре 1991 года на музыкальном отделении прошёл третий набор учеников. Е.К. Щеглов предполагал, что эта группа будет следующим составом оркестра и поручил заниматься с ней преподавателю, ветерану военно-оркестровой службы Вооруженных сил РФ Виктору Давидовичу Гарберману.

В течение нескольких лет на музыкальном отделении МОУ СОШ № 22 объявлялся набор детей для обучения на разных музыкальных инструментах. Ежегодно музыкальное отделение набирало по 30 новых учеников.

Ниже приведем список первых педагогов музыкально-эстетического отделения МОУ СОШ № 22:

Е.К. Щеглов (оркестровый класс)

В.Д. Гарберман (труба, оркестровый класс)

Л.Е. Щеглова (теоретические дисциплины, концертмейстер)

Ю.В. Косоуров (ударные)

О.Л. Нефёдова (концертмейстер)

Ю.С. Белозёрова (хоровой класс)

А.Н. Ардентев (оркестровый класс)

В.Н. Васильев (труба)

В.И. Васильева (флейта)

Е.В. Станкевич (флейта)

Л.В. Зимовец (флейта)

С.Ю. Пастух (кларнет)

Б.Н. Смыслов (кларнет, саксофон).

Как было отмечено выше, первым педагогом по саксофону в школе № 22 являлся Борис Николаевич Смыслов. Это был музыкант-практик, первые шаги в музыки сделавший в годы Великой Отечественной войны в оркестре Ленинградского военно-инженерного училища, находившегося в эвакуации в Костроме. Этот педагог всегда заботливо и ревностно следил за тем, чтобы ученик эффективно освоил игру на кларнете и саксофоне. Он уделял внимание развитию всех необходимых навыков учеников, следил за регулярностью выполнения упражнений, предписанных им.

Ученики всегда положительно отзывались о Борисе Николаевиче. Он был строгим и требовательным педагогом, умел грамотно и своевременно обосновать смысл своих требований. На занятиях предельно доступно давал ученикам понять, что, например, если регулярно ежедневно играть длинные ноты, то тембр станет более выдержанным, более стройным, а главное, будет примерно одинаковым по всему диапазону саксофона, а это уже - признак профессионализма и мастерства. Он знал много вариантов длинных нот, в том числе и упражнения на крещендо и диминуэндо. Для того, чтобы вызвать у учеников интерес к данным упражнениям, он предельно ярко и выразительно говорил ученикам о потенциальном результате, а именно о красочном и богатом тембре, который пригодится в дальнейшей профессиональной деятельности.

Борис Николаевич Смыслов на каждом уроке умел найти примерно 10 или 15 минут для того, чтобы дать ученику возможность почитать с листа. Он знал исполнительские возможности каждого из своих воспитанников, и поэтому заранее до начала урока подбирал произведение, уровень которого чуть-чуть повыше, чем исполнительский и технический уровень самого ученика. По ходу процесса чтения с листа педагог выявлял те места и моменты, когда ученик испытывал затруднения при игре незнакомого для него нотного текста. И надо признать, что Борис Николаевич ни разу не прерывал ученика во время игры, потому что знал, что иначе ученик так и не научится читать с листа так как надо. Он всегда давал ребятам возможность доиграть фрагмент до его логического конца, и только потом объяснял ошибки. Необходимость развития навыков чтения с листа педагог обосновывал необходимостью уметь это делать при игре в ансамбле или оркестре.

На уроках у Бориса Николаевича всегда находилось время и для длинных нот. Работая над их исполнением, педагог следил за ровностью звучания, атакой, тембром и нюансами.

Для выявления наиболее уязвимых мест у учеников Б.Н. Смыслов посещал занятия по классу оркестра, а также по классу эстрадного ансамбля, много спрашивал у руководителей школьных творческих коллективов о том, как звучит тот или иной ученик в общей фактуре. Затем он делал соответствующие выводы и учитывал их при назначении своим ученикам необходимых упражнений. Больше всего это касается крайних регистров саксофона. Ведь известно, что если саксофонист неопытный, то верхний регистр звучит у него пискляво и пронзительно, а иногда возможны и киксы. При этом нижний регистр звучит очень грубо, что нарушает общую звучность ансамбля или оркестра. Поэтому Борис Николаевич чаще всего требовал от своих учеников, чтобы те занимались упражнениями на длинные ноты именно в крайних участках диапазона.

Особенно трепетно преподаватель относился к приёму новых учеников. Он их тщательно расспрашивал о музыкальных и жизненных успехах. Иначе говоря, он умел их расположить к себе. Он умел поднять ребятам настроение, если у кто-то пришёл к нему в расстроенном состоянии. Вопросы Бориса Николаевича к новым ученикам касались и их опыта игры на духовых инструментах. Это необходимо было для выявления наиболее сильных и слабых учеников.

Впервые взяв инструмент в классе Бориса Николаевича, педагог давал возможность ученику сыграть звук. Даже, если он получался очень плохо, вновь давал ученику возможность сыграть этот звук несколько раз, и каждый раз - в разных динамических оттенках, а также с разным характером. Иначе говоря, выразительно. И каждый ученик после урока был всегда рад, ведь чему-то уже научился.

И так постепенно шла передача знаний умений и навыков от учителя к ученику.

Результат такого обучения являются ученики Бориса Николаевича. Один из его выпускников - тенор-саксофонист Александр Торшин, впоследствии успешно закончивший Костромской областной музыкальный колледж по классу М.Г. Журакова.

С 2004 года в школе работает преподавателем концертмейстер военного оркестра Военной академии РХБЗ Сергей Васильевич Крутиков. За эти годы у него было трое учеников, которые закончили школу по классу саксофона. На данное время в его классе завершает обучение еще один саксофонист. Небольшое количество учеников-саксофонистов его класса объясняется тем, что основная специальность Сергея Васильевича - кларнет, и поэтому основная часть учеников у него занимается по классу кларнета. В первые годы обучения нередко дети учатся играть на блокфлейте. Это необходимо для того, чтобы ребёнок постепенно привык к особенностям звукоизвлечения на духовых инструментах. Важно подчеркнуть, что подготовкой детей на блокфлейте занимаются многие педагоги-духовики, тем более что способ звукоизвлечения на блокфлейте схож со способом звукоизвлечения на саксофоне. Схожей является и аппликатура этих двух инструментов.

После того, как ученик подрос и окреп, он переходит с блокфлейты на саксофон. В первые полгода обучения упор делается на работу над постановкой и дыханием. Для этого используются различные упражнения на развитие дыхания, разучивание гамм. С.В. Крутиков очень часто обращается к опыту педагогов старшего поколения в решении вопросов обучения детей игре на саксофоне. В частности, он регулярно посещает занятия ансамбля и оркестра. Часто спрашивает у руководителей ансамбля и оркестра об успехах своих учеников, интересуется, где у них уязвимые места, чтобы поработать над ними на уроках по специальности. Также он на каждом уроке выделяет по 10-15 минут для чтения с листа.

Чтобы помочь ученику в освоении аппликатуры саксофона, Сергей Васильевич использует "Школу игры на саксофоне" А.Б. Ривчуна, где предельно доступно и внятно описана эта аппликатура, а также принцип звукоизвлечения. Дальше педагог применяет пособия Льва Михайлова: "Хрестоматию для саксофона в 2-х частях" и "Легкие пьесы для саксофона и 2 часть крупная форма". В целом, работа с детьми строится с учетом возрастных и индивидуальных особенностей обучающего.

Одной из проблем обучения является наличие у ученика собственного инструмента. Желательно, чтобы ребенок учился играть на хорошем саксофоне. Безусловно, при отсутствии в семье достаточных денежных средств для покупки нового инструмента, существует практика игры учеников на школьных инструментах. В школе № 22 саксофоны для обучения детей имеются в наличии. Однако эти инструменты, выпущенные в Чехословакии, достаточно старые, большинству более 30 лет. Поэтому Сергей Васильевич советует своим ученикам как можно скорее купить собственный инструмент, новый, без технических проблем, чтобы было удобнее учиться. Преподаватель помогает этот инструмент выбрать.

Учащиеся по классу саксофона вместе со специальным предметом в обязательном порядке принимают участие в эстрадном ансамбле и духовом оркестре. Где также изучают основы игры в составе ансамбля и оркестра.

Большой вклад в подготовку юных саксофонистов вносит руководитель класса эстрадного ансамбля школы № 22 пианист Игорь Фёдорович Петров. Это очень опытный педагог, который умеет привлечь детей к ансамблевому исполнению. В своем педагогическом репертуаре он делает ставку на яркие композиции отечественных и зарубежных авторов. Эти произведения, ставшие классикой эстрадной музыки и проверенные временем, имеют большую художественную ценность. И самое главное - в репертуаре ансамбля есть произведения разных жанров (свинг, фокстрот, баллада, буги-вуги, шейк, вальс, марш и др.). Игорь Фёдорович всегда заботится о том, чтобы навыки ансамблевой игры учеников были универсальными и разносторонними. Однажды он на одном из занятий так и заявил: "Играть надо всё!". Да, музыкальный материал очень часто бывает немного сложнее, чем возможности учеников, но так и должно быть, ибо только тогда будет развитие навыков чтения с листа".

Игорь Фёдорович всегда слышит ошибки учеников и обращает внимание на них, даже когда в это время сидит за фортепиано. Он совершенстве знает партитуры всех произведений ансамбля и способен по партитуре, а иногда и наизусть, сыграть произведения на фортепиано.

Что касается импровизаций, Игорь Фёдорович их пишет заранее, чтобы ученики их потом играли с листа. К самостоятельной импровизации ученики не допускаются, ведь педагог их не учит тому, что они пока не в состоянии освоить. Обучение импровизации начинается не раньше музыкального колледжа.

Ниже приведем примеры произведений из репертуара ансамбля музыкально-эстетического отделения школы № 22.

· Г. Уоррен. Фокстрот из кинофильма "Серенада солнечной долины"

· Г. Уоррен. Поезд на Чаттанугу

· Б. Кемпферт. "Путники в ночи"

· Т. Хейда. "Чарльстон"

· А. Абрамов. "Знакомый силуэт"

· М. Шмитс. "Буги-вуги"

· Г. Гладков. "Марш-парад"

· А. Дидерихс. "Комета"

· Е. Крылатов. Мелодия из телефильма "И это всё о нём"

· Б.С. Фиготин. "Карнавал"

· А. Челентано. "Одни"

Следует отметить, что ансамбль под управлением И.Ф. Петрова очень часто участвует в концертах, часть из которых проходят в стенах школы. Это очень важно, потому что концертная практика является важнейшим элементом борьбы со сценическим волнением. Во время выступлений происходит адаптация ученика к сцене, а значит, и к дальнейшей профессиональной деятельности.

Интересно и познавательно для учеников идут занятия по классу духового оркестра. Руководитель оркестра - Виктор Давидович Гарберман. Чтобы привлечь внимание учеников к оркестровому классу, Виктор Давидович не ограничивается классикой и маршами. Он вводит в свой репертуар известные джазовые и эстрадные пьесы, которые знакомы каждому из нас.

Вот лишь некоторые произведения из репертуара духового оркестра:

· М.И. Глинка. Патриотическая песня.

· И. Дунаевский. "Весёлый ветер"

· И. Дунаевский. "Моя Москва"

· Русская народная песня "Калинка"

· Г. Китлер. "Вальс-ожидание"

· А. Бабаджанян. "Море зовёт"

· "Go down, Moses" (спиричуэл)

· У. Жечковская. "Духовой оркестр"

· А. Флярковский. "Прощальный вальс"

· Х. Розас. Вальс "Над волнами"

· Р. Роджерс "Голубая луна"

· С. Намин. "Мы желаем счастья вам"

Интересно отметить, что В.Г. Гарберман выписывает достаточно много сольных эпизодов для саксофона, чтобы ученик обязательно получил навыки исполнительства в духовом оркестре, а также чтобы ощутил значимость своего инструмента в музыкальной ткани.

Таким образом, преподаватели музыки в школе № 22 активно и согласованно способствуют постижению детьми искусства игры на саксофоне.

Заключение

Обучение на саксофоне является таким же сложным процессом, как обучение на любом другом духовом инструменте. Это требует чёткой и последовательной передачи знаний от учителя к ученику. И проходить такой процесс должен по принципу "от простого к сложному".

Для того, чтобы совместная деятельность учителя и ученика была продуктивной, необходимо в первую очередь желание самого ученика, чтобы ученик любил своё дело.

Целью данной работы является выявить и обосновать содержание и организацию обучения игре на саксофоне на начальном этапе музыкального образования школьников. И эта цель была достигнута путём анализа одной из программ обучения по саксофону, а также путём исследования опыта обучения на саксофоне в МОУ СОШ №22 г. Костромы. И этот опыт послужит хорошим примером любому музыкальному педагогу.

Содержание и организация обучения на саксофоне выявлены во всех классах обучения детей на саксофоне. Мы пришли к выводу, что обучение детей зависит в первую очередь от того, как преподаватель организует и проведёт приём ученика. И здесь нужно отметить, что хорошему, правильному процессу обучения способствует именно тот педагог, который умеет расположить ученика к себе.

Есть грамотное обоснование содержанию и организации самого обучения детей на саксофоне. Ведь если ученик пришёл учиться на духовых инструментах в возрасте 8 лет, тогда ясно, что ему рано начинать учиться играть на саксофоне, потому что у данного инструмента слишком большой канал, следовательно, требуется и большой объём воздуха. Чтобы облегчить задачу, ученик первые два года должен учиться играть на блокфлейте и лишь потом переходить на саксофон. Таким образом, он адаптируется к особенностям звукоизвлечения и аппликатуры на деревянных духовых инструментах. А потом, когда ученик переходит на саксофон, ему легче на нём играть.

Когда школьник начинает учиться играть на саксофоне, его задачи усложняются. Звук на саксофоне образуется с помощью трости и мундштука. Для игры на саксофоне нужен и больший столб воздуха заключённый в канале самого инструмента. Понятно. Что школьник должен ещё и адаптироваться к этому инструменту, а для этого требуется время.

Это объясняется тем, что данные упражнения способствуют профессиональному росту самого ученика.

Что касается требований к ученику, здесь педагог не только выдвигает их, но и умеет чётко объяснить их смысл. Это касается, например, игры гамм, упражнений на длинные ноты и развития ученика навыков чтения с листа. К этому педагог приучает своего ученика ещё с первых шагов обучения. Это объясняется тем, что данные упражнения способствуют профессиональному росту самого ученика. Для убедительности своих аргументов учитель может также и воспользоваться методом "от противного". Он говорит, что без длинных нот не добиться ровного тембра, а без навыков чтения с листа ученик в конечном итоге окажется беспомощным, когда попадёт в ансамбль или оркестр. Он будет болезненно ощущать этот пробел. Для того чтобы этого не случилось, на каждом уроке педагог должен найти для вышесказанного около 10 минут учебного времени.

Чтобы правильно подготовить ученика к концертным выступлениям, нужно учитывать тип его темперамента. Нужно ученику оказывать всяческую моральную поддержку. Темперамент ученика должен учитываться и после концерта, когда будет разбор ошибок. И критика педагога по отношению к ученику не должна унижать честь и достоинство самого школьника. Это мы тоже отметили выше.

Надо признать, что саксофон - это по своей сути эстрадный и джазовый инструмент. Однако для того, чтобы ученик мог исполнять репертуар эстрадно-джазового плана, нужно его предварительно подготовить на академических произведениях.

Сейчас мы поймём, что умение расположить ученика к себе пригодится педагогу не только во время организации и проведения приёма учащегося, но и во время самого процесса обучения. Это касается при подборе репертуара. представим себе такую схему: преподаватель даёт ученику известное произведение, он играет его на концерте и потом гордится, потому что кое чему он уже научился. Произведение может быть как академическим, так и эстрадным.

Популярные произведения включаются не только в программу по специальности, но и в программу по ансамблю и оркестру. И педагоги музыкального отделения школы №22 является в этом плане хорошим примером для молодых педагогов. Так, в одной из глав нашей работы существует информация про В.Д. Гарбермана и И.Ф. Петрова.

Усложнение репертуара и увеличение часовой нагрузки объясняется необходимостью развития профессиональных навыков учащихся. Принцип "от простого к сложному" Это объясняется тем, что данные упражнения способствуют профессиональному росту самого ученика.

Список литературы

1. Абдуллина О.А. Общепедагогическая подготовка учителя в системе высшего педагогического образования: Для пед. спец. высш. учеб. Заведений - 2-е изд., перераб. и доп. - М.: Просвещение, 1990.

2. Абдуллин, Эдуард Борисович. Методология педагогики музыкального образования: учеб. для студ. вузов. - 3-е изд., испр. и доп. - М.: Гном, 2010. - 413, [2] с. - (Учебник). - ISBN 978-5-296-01156-5: 426.58.

3. Аксёнов Евгений Сергеевич // Московская консерватория. От истоков до наших дней.1866-2003/под ред. Н.А. Мироновой. - М.: "Прогресс-Традиция", 2005. - С.12-13. - 744 с. - 1500 экз. - ISBN 5-89826-232

4. Алимов А.Г. К вопросу советского исполнительства на духовых инструментах // В помощь военному дирижеру. - М.: ВДФ при МГК, 1984. Вып.23. С.3 - 20.

5. Анисимов Б. Руководство по инструментовке для духовых оркестров. - Л.: Музыка, 1959.

6. Анисимов Б. Практическое пособие по инструментовке для духовых оркестров. - Л.: Музыка, 1979.

7. Апатский В. Опыт экспериментального исследования дыхания и амбушюра духовика // Методика обучения игре на духовых инструментах. - М.: Музыка, 1976. Вып.4. С.11 - 31.

8. Бабанский, Юрий Константинович. Оптимизация процесса обучения. Общедидактический аспект [Текст]: учебное пособие / Ю.К. Бабанский. - Москва: Педагогика, 1977. - 256 с.

9. Баташев А. "Советский джаз" - М.:, Музыка, 1972.

10. Белкин А.С. Основы возрастной педагогики [Текст] учеб. пособие для студ. высш. пед. учеб. заведений / А.С. Белкин // - М.: Академия, 2000. - 192 с.

11. Болотин, Сергей Васильевич. Биографический словарь музыкантов - исполнителей на духовых инструментах. - Л.: Музыка, 1969. - 200 с.: портр. - Указ. имен: с. 192-200. - 1.24.

12. Браславский, Д.А. Аранжировка для эстрадных ансамблей и оркестров. - М.: Музыка, 1974.

13. Браславский, Д.А. Аранжировка дляэстрадных ансамблей и оркестров. [Учеб. пособие для муз. вузов]. Изд.2-е, перераб. и доп.М., "Музыка", 1974 ©

Браславский, Д.А. Аранжировка музыки для танцев /Д. Браславский. - М.: "Сов. Россия", 1977 С. - 96 с.: нот. ил.; 21см. - (Б-чка "В помощь художественной самодеятельности", №24).

14. Браславский, Даниил Абрамович. Аранжировка сопровождения вокала для инструментальных ансамблей. - М.: Сов. Россия, 1983. - 77 с., нот. ил.; 20 см - (Б-чка "В помощь худ. самодеятельности"; №9).

15. Браславский Д.А. Саксофон // Инструменты духового оркестра: Учебное пособие для учащихся муз. училищ, студентов муз. вузов и вузов культуры / Сост.Б. Кожевников. - М., 1984. - С.112-126.

16. Браславский, Д.А. Основы инструментовки для эстрадного оркестра. [Учебное пособие для музыкальных вузов].М., "Музыка", 1967.

17. Буслова, Елена Викторовна. История русской музыки: метод. рекомендации для студ. заочной формы обучения по спец.030700 (050601.65) - музыкальное образование. Вып.1. - Кострома: Авантитул, 2008. - 68 с. - Библиогр. в конце тем. - 60.00.

18. Витель, Елена Борисовна. Выпускная квалификационная работа: метод. рекомендации по спец.030700 (050601.65)"Музыкальное образование" / Федеральное агентство по образованию, Костром. гос. ун-т им. Н.А. Некрасова. - Кострома: КГУ, 2007. - 82 с. - Библиогр.: с.75-78. - 50.00.

19. Волков Н. Экспериментальное исследование некоторых факторов процесса звукообразования на язычковых духовых инструментах // Актуальныевопросы теории и практики исполнительства на духовых инструментах: Труды ГМПИ им. Гнесиных. - М., 1985, Вып.80. С 50-70.

20. Волков В., Диев Б., Лысенко И. Оркестрово-ансамблевая подготовка военного оркестра: Учеб. пособие. - М., 1969.

21. Гаранян Г. - Аранжировка для эстрадных инструментальных и вокально-инструментальных ансамблей Издательство: "Музыка", 1986, 224 с.

22. Горбачёв В. Двойное стаккато на язычковых духовых инструментах // методика обучения игре на духовых инструментах. - М., 1966 Вып.2.

23. Горчаков С. Введение // Инструменты духового оркестра: Учебное пособие для учащихся муз. Училищ, студентов муз. ВУЗов и ВУЗов культуры /сост.Б. Кожевников. - М.: Музыка, 1984 с.3-19.

24. Губарев И. Духовой оркестр. - М.: Сов. композитор, 1963.

25. Гурфинкель В. Школа игры на кларнете для ДМШ. Киев, 1965.

26. Гурфинкель В. Этюды дли кларнета: Учебный репертуар для ДМШ. Киев, 1977.

27. Диев Б.А. Школа оркестрового исполнительства на духовых инструментах. М.: ВДФ, 1965.

28. Диков Б. Методика обучения игре на духовых инструментах. - М.: Гос. муз. изд-во, 1962, М., 1973.

29. Диков Б. Настройка духовых инструментов // Методика обучения игре на духовых инструментах. - М.: Музыка, 1976. Вып.4. - С.71-85.

30. Диков Б. О дыхании при игре на духовых инструментах. - М.: Музгиз, 1956.

31. Диков Б., Седракян А. О штрихах духовых инструментов // Методика обучения игре на духовых инструментах. - М.: Музыка, 1966 Вып.2. С 44-81.

32. Иванов В.Д. Основы индивидуальной техники саксофониста М. - Музыка, 1993 год.

33. Иванов В.Д. Саксофон. - М.: Музыка, 1990.

34. Иванов В.Д. Школа академической игры на саксофоне. Выпуск 1. М - Издательство "Брасс-коллегиум", 2003. Издатель - Михаил Диков.

35. Кабалевский, Дмитрий Борисович. Воспитание ума и сердца: книга для учителя / [сост.В.И. Викторов]. - Изд.2-е, испр. и доп. - М.: Просвещение, 1984. - 206 с.: портр. - 0.55.

36. Калинкович Г.М. Курс инструментовки для духового оркестра (ч. II, гл. "Валторна". М., 1951; ч.2, гл. V. М., 1967).

37. Карауловский Н. Звуковысотная интонация на духовых инструментах и проблема исполнительского строя // исполнительство на духовых инструментах и вопросы музыкальной педагогики: Труды ГМПИ.

38. Клейн, Э.Г. Военные оркестры как феномен провинциальной культуры России (на материалах Костромской губернии до 1917 года): автореф. дис. канд. культурологии: спец.24 00 01 - теория и история культуры. - Ярославль, 2005. - 21 с. - Библиогр.: с.21. - 10.00.

39. Лаптев Роман Геннадьевич. Искусство оркестрово-ансамблевой игры на тромбоне: Дис. канд. искусствоведения: 17.00.02 СПб., 2005 247 с. РГБ ОД, 61: 06-17/56.

40. Лебедева О.В. Развивающее музыкальное образование. Научно-методическое пособие. - Кострома: КРЦНИТ "Эврика" - М., 2004 - 69 с.

41. Лернер И.Я. Процесс обучения и его закономерности. - М., 1980.

42. Луданова, Татьяна Владимировна. История музыкального образования в Костроме [Электронный ресурс]: учеб. пособие по учеб. дисциплине "История музыкального образования" для студентов спец.050100.62 - "Педагогическое образование (музыка)", квалификация "Бакалавр". Вып.1. - Электрон. текст. данные. - Кострома: [б. и.], 2015. - 58 с. - Библиогр.: с.57. - Б. ц.

43. Маякин Т.К. Военные оркестры Красной Армии и Флота // Военная музыка России. История и современность. М.: Воениздат, 2007.

44. Михайлов Л. Школа игры на саксофоне. - М.: Музыка, 1975.

45. Мозговенко И.П. "Хрестоматия для кларнета.1-3 классы детской музыкальной школы. Пьесы. Часть 2: № 51-69" М. - "Музыка", 2015 годISBN: 978-5-7140-0903-7,5-7140-0903-7

46. Мясоедов В. Современные приемы игры на саксофоне // В помощь военному дирижеру. Вып.29.М., Военно-дирижерский факультет при Московской консерватории, 1992.

47. Назайкинский, Евгений Владимирович. Логика музыкальной композиции. - М.: Музыка, 1982. - 319 с. - Библиогр.: с.304-306. - Имен. указ.: с.307-308. - Сист. предм. указ.: с.309-319. - 1.70.

48. Назайкинский, Евгений Владимирович. О музыкальном темпе. - М.: Музыка, 1965. - 95 с. - (В помощь педагогу-музыканту). - 0.27.

49. Нежинский О. Детский духовой оркестр. - М., 1981.

50. Немов Р.С. Психология [Текст] / Р.С. Немов. - М.: Просвещение: ВЛАДОС, 1995. - 496 с.

51. Ньютон Ф. Джазовая сцена; пер. с англ. Ю.Т. Верменича; Новосибирск: Сиб. унив. изд-во, 2007.

52. Обухова Л.Ф. Детская возрастная психология [Текст] / Л.Ф. Обухова. - М.: Российское педагогическое агентство. 1996. - 374 с.

53. Ожегов С.И. Словарь русского языка.М. - Издательство "Советская энциклопедия".

54. Пан Чой Хой. Формирование детского музыкального коллектива // Оркестр. - 2007. - № 4 (9). - С.44-45.

55. Плахоцкий В. Занятия с начинающим духовым оркестром. - М., 1962.

56. Пушечников И.Ф. Школа игры на гобое (+ Клавир). - М.: Музыка, 2001.

57. Ривчун А. Школа игры на саксофоне: для учащихся муз. учебных заведений и для участников худ. самодеятельности. - М.: Сов. композитор, 1968.4.1-2.1969.

59. Ривчун А. Школа игры на саксофоне. - М.: Музыка, 1964; М., 1967

60. Ривчун А. Школа игры на саксофоне редактор В.Д. Иванов.М. Издательство Музыка, 2001.

61. С.В. Розанов "Школа игры на кларнете"Издательство: М.: Музыка, 2010.

62. Румянцева, Зоя Васильевна. Развитие музыкального мышления будущего педагога-музыканта в художественно-творческой деятельности: учеб. пособие по дисциплине "Класс основного музыкального инструмента", спец.030700 (050601.65)"Музыкальное образование" / Минобрнауки РФ, Костром. гос. ун-т им. Н.А. Некрасова. - Кострома: КГУ, 2010. - 127, [1] c. - Библиогр.: с.116-126. - ISBN 978-5-7591-1061-3: 30.64.

63. Свечков Д. Духовой оркестр. - М.: Музыка, 1971; М., 1977.

64. Скаткин, Михаил Николаевич. Проблемы современной дидактики. - 2-е изд. - М.: Педагогика, 1984. - 95, [1] с. - (Воспитание и обучение. Библиотека учителя). - 0.15.

65. Сластенин, В.А. Общая педагогика: в 2 ч.: учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений. Ч.2/под ред.В.А. Сластенина. - М.: ВЛАДОС, 2002. - 256 с. - (Учебное пособие для вузов). - ISBN 5-691-00952-4: 36.88.

66. Сурин Н. К истории русских воинских ритуалов и их музыкального оформления в период с IX по начало XVIII века. // Хрестоматия по истории отечественной военной музыки. М., 1981.

67. Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей [Текст]: избр. труды / Б.М. Теплов. - М., 1985. Т.1. - 330 с.

68. Тутунов, В.И. История военной музыки России: учеб. для студ. учеб. заведений / под общ. ред.Е.С. Аксенова. - М.: Музыка, 2005. - 496 с. - ISBN 5-7140-1207-0: 228.00.

69. Усов Ю. Вопросы теории и практики игры на валторне. Издательство: Музыка, 1965.

70. Федотов А. методика обучения на духовых инструментах. - М.: Музыка, 1975.

71. Халабузарь П.В. Методика музыкального воспитания [Текст]: Учебное пособие для муз. училищ / П.В. Халабузарь. - М.: Музыка, 1990. - 173 с.

72. Хаханян Х. Духовой оркестр // Музыкальная энциклопедия. - М.: Сов. энциклопедия, 1974. Т.2.

73. Цуккерман, В.А. Анализ музыкальных произведений: Вариационная форма: учеб. для студ. муз. отделений муз. вузов. - 2-е изд. - М.: Музыка, 1987. - 239 с. - Библиогр.: с.238. - 20.00. библиогр.: с.238.

74. Цыпин Г.М. Психология музыкальной деятельности: проблемы, суждения, мнения. Пособие для учащихся. - М., 1994. - 384 с.

75. Черных А. Советское духовое инструментальное искусство: Справочник. - М.: Сов. композитор, 1989. - 320 с.

76. Черток М.Д. Русский военный марш: К 100-летию марша "Прощание славянки" / Черток М.Д. - М.: "Канон+" РООИ "Реабилитация", 2012. - 280 с.: ил.

77. Шапошникова М.К. Гаммы, этюды и упражнения для саксофона. - М., 1988.

78. Шапошникова М. К проблеме становленияотечественной школы игры на саксофоне/актуальные вопросы теории и практики исполнительства на духовых инструментах: Труды ГМПИ им. Гнесиных. - М., 1985. Вып 80. С 22-37.

79. Штарк А.30 этюдов для кларнета. Рига, 1975

80. Энциклопедия юного музыканта [Текст]. - Санкт-Петербург: Золотой век, 1996. - 576 с.

81. Ягудин Ю. Легкие этюды для флейты. - М., 1968.

82. http://allalls.ru/istoriya-saksofona.

83. http://eomi.ru/brass/saxhorn/).

84. http://www.knigapodviga.ru/

85. http://obook.ru/%D0%B1%D0%B8%D0%BE%D0%B3%D1%80%D0%B0%D1%84%D0%B8%D1%8F? n=152475_%D1%80%D0%B8%D0%B2%D1%87%D1%83%D0%BD-%D0%B0%D0%BB%D0%B5%D0%BA%D1%81%D0%B0%D0%BD%D0%B4%D1%80-%D0%B1%D0%BE%D1%80%D0%B8%D1%81%D0%BE%D0%B2%D0%B8%D1%87.

86. http://www.partita.ru/articles/shaposhnikova. shtml

87. http://www.partita.ru/articles/shaposhnikova. shtml

88. http://sonata-etc.ru/instruments/list/0/eng/19.html

89. (http://svetlanasaxtenor. narod.ru/Saxophone1.html).

Размещено на Allbest.ru