Эволюция интерпретаций концепта "пустоты" в ведическом, буддийском, дзенском и постмодернистском аспекте

Были даже такие дзенские мастера, которые сжигали книги и статуи будды, чтобы показать невозможность постижения мудрости и обретения просветления через чтение (хотя классический буддизм признает такую возможность - путь накопления знаний).

Таким образом, в дзен-буддизме «пустота» еще более важное понятие, потому как даже внешние атрибуты дзенской культуры предлагают ее в качестве нормы: пустые комнаты (с минимальным количеством мебели), пустые картины (маленький рисунок мог располагаться в углу белого холста). Но «пустота» выделяется не за счет того, что все остальное отходит на второй план, а за счет того, что углубляется в практическом смысле. И познание ее происходит в сфере опыта. Тем самым ее философское понимание не беднеет, а расширяется.

Хотя дзен отличается от индийского буддизма по форме и практике, все-таки он выглядит более подлинным, нежели многие другие буддистские школы. В частности, дзен подчеркивает необходимость практики, ведущей к просветлению, которая есть сама основа буддизма. Как мы знаем, принцип несамости используется в качестве средства открытия пути буддизма, и это не догма. Принцип несамости применим как к миру живых существ, так и к миру неодушевленных вещей. He-самость обозначает отсутствие постоянной личности. He-самость это само непостоянство. Все постоянно меняется. Следовательно, ничто не может быть устойчивым как личность. Все на свете представляет собой несамость. Понятие пустоты (шуньяты) в буддизме берет начало в понятии не-самости. Мы должны всякий раз спрашивать: "Пустота это свобода от чего?" В данном случае пустота означает свободу от отдельной, независимой сущности, называемой самостью. Но свобода от отдельной самости, то есть пустота, несет смысл абсолютной полноты!

Давайте прочтем отрывок из Самьютта Никайи:

"Господи, почему мир называют пустым?" "Потому что в мире не существуют отдельная самость и вещи, обладающие отдельной самостью". "Что такое вещи, не обладающие отдельной самостью?" "Глаз, форма не обладают отдельной самостью, а также тем, что принадлежит отдельной самости. Точно так же, ухо, нос, язык, тело, мысли, их объект и их познание тоже не обладают отдельной самостью, а также тем, что принадлежит отдельной самости". Все явления (физические, психологические и физиологические) лишены постоянной личности. Быть пустым не значит быть несуществующим. Это значит пребывать без постоянной личности.

Для того чтобы пояснить этот момент, Нагарджуна в своей Махапраджнянарамита Сутре (второй век) сказал: "Все явления существуют благодаря пустоте". И в этом утверждении нет никакой двусмысленности. Если смотреть на мир как на нечто непостоянное, как на не-самость, тогда его составляющие просто не могут быть вечными или обладающими абсолютной личностью.

Существование было бы невозможным, если бы вещи не были пусты, то есть свободны от абсолютной самости. Если бы они были постоянными, тогда как зерно смогло бы превратиться в колос? Как ваша маленькая дочка могла бы превратиться в красивую девушку? Как мог бы закончить свой срок тоталитарный режим? Настаивать на существовании абсолютной личности значит отрицать существование вещей, тогда как провозглашение принципа не-самости есть утверждение жизни. Вещи реальны только тогда, когда они лишены устойчивой личности. Такое понимание можно выразить в следующих формулах:

Непостоянство - не-самость - вещи существуют. Постоянство - устойчивая личность - вещи не существуют. Понятие пустоты, согласно буддизму, есть утверждение существования вещей, а не их отрицание. Наше желание видеть мир, в котором вещи постоянны и нерушимы, неосуществимо по своей сути. [21; 15.05.2013]

Пустота - «нулевой» член оппозиции «бытие - небытие» Важнейшей задачей семантического описания языкового мировидения является поиск универсалий или обязательных типологических характеристик. «Эти универсальные понятия в каждой культуре связаны между собой, образуя своего рода «модель мира» - ту «сетку координат», при посредстве которых люди воспринимают действительность и строят образ мира, существующий в их сознании…» (Гуревич, 1972: 84). Как отмечают приверженцы семиотического направления, в описании любой картины мира лежат бинарные оппозиции, причем считается, что они носят универсальный характер, а также, что правая часть оппозиции всегда маркирована положительно, левая - отрицательно.

В то же время картины мира предстают перед нами в виде системы подобий или тождеств и различий, устанавливающих соответствия и связи между различными измерениями реальности - социальными и психическими. В нашей работе эта система задана языковыми структурами. Как отмечает В. А. Звегинцев, язык по отношению к знаниям выполняет три функции: дискретизация, объективация, интерпретация (Звегинцев, 1982). [19;23] Как было сказано выше, именно интерпретация является составной частью пелевинской картины мира в «Чапаеве» на примере анекдотов.

Понятия «сущее» и «несущее» оформляются в два поля «бытие» - «небытие». Предполагаем, что по содержательному объему это самые обширные смысловые поля, которые в совокупности образуют цельный образ мира. Яркими и емкими символами такой поляризации мира являются «инь и ян» в восточной культуре или горизонт как граница видимого и невидимого в европейской культуре. Оппозиция «бытие - ничто» проявляется во всех измерениях человеческого существования, принимая различные культурные и языковые формы, отражаясь в разнообразных фигурах человеческого мышления. Однако одной из существенных интенций современного лингвокультурологического мышления следует признать критику логики бинарных оппозиций. Еще в конце Х1Х века А. Кемпе, известный специалист по символической логике, писал, что человеку свойственно мыслить в терминах диадных отношений: мы обычно разбиваем триадное отношение на пару диад (Kempe, 1890: 196). Логичным было бы утверждение, что диадные отношения суть триады, содержащие нулевой член. Например, в грамматической системе русского языка в парные противопоставления категорий прошедшего - будущего времен, женского - мужского родов вписаны нейтральные по отношению к критерию противопоставления члены - категории настоящего времени и среднего рода. Руководствуясь принципами теории языковой относительности, предполагаем, что это соответствует некоторым особенностям русского мировидения. В частности - признанию существования некой нейтральности, середины, обладающей одновременно признаками противоположно маркированных полюсов. Таким третьим нулевым составляющим оппозиции «бытие - небытие» является феномен пустоты, принадлежащий сфере бытия, но обладающий категориальными признаками небытия. «Небытие» - категория онтологии, производная от «бытие», она, на наш взгляд, положена в один ряд с понятием «инобытие». «Ничто» - с одной стороны, логическое понятие, парное понятию «нечто»; с другой же, суть его открывается в его собственном активном функционировании в орбите апофатической теологии, где оно приобретает статус апофазиса - отказа, отрицания. Бог здесь - Ничто, «единичность без концепта» (Деррида,1998: 80). Например, «Бог мудр без мудрости, добр без доброты, всемогущ без могущества». Поэтому Ничто - это не пустота, но некая божественная или нейтральная сущность. В работе «Киркегард и экзистенциальная философия» Лев Шестов задается вопросом: «Как случилось, что оно (Ничто) обернулось в Нечто? И, обернувшись, приобрело такую безграничную власть над человеком или даже над всем бытием?» (Шестов, 1992: 86). Действительно, в лингвокультуре ХХ века в условиях кризиса, затем модерна, наконец, постмодерна реальную силу приобретает некий феномен, на первый взгляд, существующий в ментальном пространстве. Это не Небытие и не Ничто. Этому есть особое слово - пустота. С одной стороны, пустота является феноменом сознания, как это трактуют Мамардашвили и Пятигорский (1997). С другой же, именно в ХХ веке открытия атомной и ядерной физики, касающиеся преобладания и огромной силы пустоты в мире, оказали серьезное влияние на художественную культуру и обыденное сознание.

Частотность появления мотива пустоты в художественных текстах ХХ столетия столь велика, что он начинает делиться (разбиваться) на субмотивы: тоска, бессмысленность, тщетность и т.д. и приобретать статус реалемы (Воробьев, 1994: 30). Семиотический статус феномена сменяется онтологическим: мотив и символ становятся действительностью. Так возникает парадокс: пустота приобретает силу, и до этого являясь физической реальностью и обладая физической силой. Но теперь феномен рассматривается в пространстве семантики. Таким образом, становясь феноменом культуры, приобретая статус концепта, пустота искусственно наделяется силой, которой она и в реальности обладала. Проявляется же эта сила, описываемая в нашей работе как «прагматический эффект» (перлокутивный эффект, по Остину), лишь благодаря человеческому сознанию и человеческому воздействию. Пустота - многостатусное понятие (онтологический статус - пустое физическое пространство; семиотический - пустые формы в искусстве и литературе; логический - отсутствие информации (см. об этом: Свинцов, 1983); психологический - состояние, характеризуемое как опустошенность). [19; 31]

ПОСТМОДЕРНИЗМ И ДЗЕН-БУДДИЗМ

Постмодернизм (фр. postmodernisme) - широкое культурное течение, в чью орбиту в последние два десятилетия 20 в. попадают философия, эстетика, искусство, наука. Постмодернистское умонастроение несет на себе печать разочарования в идеалах и ценностях Возрождения и Просвещения с их верой в прогресс, творчество разума, безграничность человеческих возможностей. Общим для различных национальных вариантов П. можно считать его отождествление с эпохой «усталой», «энтропийной» культуры, отмеченной эсхатологическими настроениями, эстетическими мутациями, диффузией больших стилей, эклектическим смешением художественных языков. Авангардистской установке на новизну противостоит здесь стремление включить в современное искусство весь опыт мировой художественной культуры путем ее ироничного цитирования. Рефлексия по поводу модернистской концепции мира как хаоса выливается в опыт игрового освоения этого хаоса, превращая его в среду обитания современного человека культуры. Тоска по истории, выражающаяся в т.ч. и в эстетическом отношении к ней, смещает центр интересов с темы «эстетика и политика» на проблему «эстетика и история». Прошлое как бы просвечивает в постмодернистских произведениях сквозь наслоившиеся стереотипы о нем, понять которые позволяет метаязык, анализирующий и интерпретирующий язык искусства как самоценность.

Философско-эстетической основой П. являются идеи фр. постструктуралистов и постфрейдистов о деконструкции (Ж. Деррида), языке бессознательного (Ж. Лакан), шизоанализе (Ж. Делёз, Ф. Гваттари), а также концепция иронизма ит. семиотика У. Эко, амер. неопрагматика Р. Рорти. В США произошел расцвет художественной практики П., оказавшей затем воздействие на европейское искусство. В «силовое поле» постмодернистской культуры попали постнеклассическая наука и окружающая среда.

Термин «Постмодернизм» возник в период Первой мировой войны в работе Р. Панвица «Кризис европейской культуры» (1914). В 1934 в своей кн. «Антология испанской и латиноамериканской поэзии» литературовед Ф. де Онис применяет этот термин для обозначения реакции на модернизм, однако в эстетике он не приживается. В 1947 А. Тойнби в кн. «Постижение истории» придает ему культурологический смысл: П. символизирует конец зап. господства в религии и культуре. Амер. теолог X. Кокс в своих работах нач. 1970-х гг., посвященных проблемам религии в Лат. Америке, широко пользуется понятием «постмодернистская теология». Ведущие зап. политологи (Ю. Хабермас, З. Бауман, Д. Белл) трактуют его как культурный итог неоконсерватизма, символ постиндустриального общества, внешний симптом глубинных трансформаций социума, выразившийся в тотальном конформизме, идеях «конца истории» (Ф. Фукуяма), эстетическом эклектизме. В политической культуре П. означает развитие различных форм постутопической политической мысли. В философии - торжество постметафизики, пострационализма, постэмпиризма. В этике - постгуманизм постпуританского мира, нравственную амбивалентность личности. Представители точных наук трактуют П. как стиль постнеклассического научного мышления. Психологи видят в нем симптом панического состояния общества, эсхатологической тоски индивида. Искусствоведы рассматривают П. как новый художественный стиль, отличающийся от неоавангарда возвратом к красоте как к реальности, повествовательности, сюжету, мелодии, гармонии.

Популярность термин «Постмодернизм» обрел благодаря Ч. Дженксу. В кн. «Язык архитектуры постмодернизма» (1977) он отмечает, что, хотя само это слово и применялось в амер. литературной критике 1960- 1970-х гг. для обозначения ультрамодернистских литературных экспериментов, ему можно придать и принципиально иной смысл: П. означает отход от экстремизма и нигилизма неоавангарда, частичный возврат к традициям, акцент на коммуникативной роли архитектуры. [17; 19]

Постмодерн - понятие, используемое современной философской рефлексией для обозначения характерного для культуры сегодняшнего дня типа философствования, содержательно-аксиологически дистанцирующегося не только от классической, но и от неклассической традиций и конституирующего себя как пост-современная, т.е. постнеклассическая философия. Ведущие представители: Р. Барт, Батай, Бланшо, Бодрийяр, Делез, Деррида, Джеймисон, Гваттари, Клоссовски, Кристева, Лиотар, Мерло-Понти, Фуко и др. Термин «П.» впервые был употреблен в книге Р.Ранвица «Кризис европейской культуры» (1917); в 1934 использован у Ф.де Ониза для обозначения авангардистских поэтических опытов начала 20 в., радикально отторгающих литературную традицию; с 1939 по 1947 в работах Тойнби было конституировано содержание понятия «П.» как обозначающего современную (начиная от Первой мировой войны) эпоху, радикально отличную от предшествующей эпохи модерна; в конце 1960 - 1970-х данное понятие использовалось для фиксации новационных тенденций в таких сферах, как архитектура и искусство (прежде всего, вербальные его формы), и было апплицировано на такие сферы предметности, как экономико-технологическая и социально-историческая; начиная с 1979 (после работы Лиотара «Постмодернистское состояние: доклад о знании») утверждается в статусе философской категории, фиксирующей ментальную специфику современной эпохи в целом (К. Батлер, В. Вельш, Т. Д'ан, Д. Дэвис, Ч. Дженкс, А. Ле Во, Д. Лодж, Дж. Мадзаро, А.Б. Олива, У. Спейнос, У. Стейнер, А. Уайлд, Д. Фоккема, Д. Форворд, И. Хассан и др.). В настоящее время история трансформации содержания понятия «П.» становится специальным предметом постмодернистской философской рефлексии (Х. Бертенс, М.А. Роуз и др.). Несмотря на программное дистанцирование П. от презумпций классической и неклассической философских традиций, тем не менее, постмодернистская программа современной философии генетически во многом восходит к неклассическому типу философствования (начиная с Ницше), и в частности - к постструктурализму, структурному психоанализу, неомарксизму, феноменологии, философии Хайдеггера, традициям «постнаучного мышления» и «поэтического мышления», а также к традициям семиотики и структурной лингвистики (см. Семиотика, Соссюр, Язык) и, в поздних своих версиях - к философии диалога, теории языковых игр. Несмотря на то, что доминирующей является тенденция датировки возникновения и концептуального оформления П. серединой 1950-х, существует и позиция, согласно которой данный процесс отодвигается к концу 1930-х (К.Батлер, И.Хассан); по оценке Эко, применительно к усмотрению «начала» П. обнаруживает себя тенденция относить его «ко все более далекому прошлому», - и если иронично моделируемые Эко попытки «объявить постмодернистом самого Гомера» и не предпринимались всерьез, то интерпретация в постмодернистском ключе априоризма И.Канта как предвосхищающего идею означивания не чужда постмодернистской ретроспективе (В. Моран). В современной философской литературе ведутся достаточно оживленные дискуссии о соотношении таких аспектов содержания данного понятия, как собственно философский, социологический (З. Бауман, Р. Виллиамс, К. Кумар, С. Лаш, Д. Лион, Дж. Урри, Ф. Фехер, А. Хеллер), культурологический (С. Бест, Д. Келлнер, Е. Джеллнер, М. Постер, Б.С. Тэрнер, Б. Смарт), литературно- и архитектурно-художественный (Ч. Дженкс, И. Хассан) и др. (при этом следует иметь в виду условность подобного разнесения названных мыслителей по департаментам, жесткость границ между которыми они сами решительно отвергают). Указанные дискуссии, в свою очередь, выводят на проблему экспликации - наряду с содержанием понятия «философии П.» - и содержания таких понятий, как «постмодернистская социология», «постмодернистская культурология», «постмодернистская лингвистика» и т.д. В последнее время, однако, начинает доминировать тенденция к предельно широкому пониманию термина «П.» и признанию того, что его «следует употреблять не как историко-литературное или теоретико-архитектурное, а как всемирно-историческое понятие» (Г. Кюнг). Вместе с тем, к настоящему времени утвердилась точка зрения, согласно которой «постмодернизм - эпоха не столько в развитии социальной реальности, сколько сознания» (З.Бауман). Современная культура рефлексивно осмысливает себя как «постмодерн», т.е. пост-современность, как процессуальность, которая разворачивается «после времени» - в ситуации «свершенности» и «завершенности» истории (см. Постистория, Deja-vu, Ирония). Аналогично этому, современная философия конституирует себя не только как пост-современная (собственно, postmodernism), но и как пост-философия, что предполагает отказ от традиционных для философии проблемных полей, понятийно-категориального аппарата и классических семантико-аксиологических приоритетов. Так, философия П. отказывается от дифференциации философского знания на онтологию, гносеологию и т.д. (см. Логоцентризм, Дискурс, Логотомия, Логомахия), фиксируя невозможность конституирования в современной ситуации метафизики как таковой (см. Метафизика, Онто-тео-телео-фалло-фоно-логоцентризм) и рефлексивно осмысливая современный стиль мышления как «постметафизический» (см. Постметафизическое мышление). Последний реализует себя вне традиционных функционально-семантических оппозиций, выступавших в культуре классического и неклассического типов в качестве фундаментальных гештальтирующих осей мыслительного пространства: подвергая резкой критике саму идею бинарных оппозиций как таковую (см. Бинаризм, Хора), П. мыслит себя вне дихотомических противопоставлений субъекта и объекта (см. «Смерть субъекта», Антипсихологизм, «Украденный объект»), мужского и женского (см. Соблазн), внутреннего и внешнего (см. Складка, Складывание), центра и периферии (см. Ацентризм, Плоскость). В целом, если современное культурное состояние может быть зафиксировано посредством понятия «постмодерн», то состояние осознающей его ментальности - посредством понятия «П.». В этом плане исследователи настойчиво подчеркивают рефлексивный характер П. как феномена культуры: «постмодернизм как таковой есть не что иное, как современность для самой себя» (З. Бауман). Таким образом, «постмодерн... понимается как состояние радикальной плюральности, а постмодернизм - как его концепция» (В. Вельш). [16; 3]

Специфика постмодернистской эстетики берет на вооружение неклассическую трактовку классических традиций. Дистанцируясь от классической эстетики, П. не вступает с ней в конфликт, но стремится вовлечь ее в свою орбиту на новой теоретической основе. Эстетикой П. выдвинут ряд принципиальных положений, свидетельствующих о ее существенном отличии от классической западноевропейской эстетики. Это относится прежде всего к утверждению плюралистической эстетической парадигмы, ведущей к расшатыванию и внутренней трансформации категориальной системы и понятийного аппарата классической эстетики.

Подобный сдвиг привел к модификации основных эстетических категорий. Новый взгляд на прекрасное как сплав чувственного, концептуального и нравственного обусловлен как его интеллектуализацией, вытекающей из ориентации на красоту ассонансов и асимметрии, дисгармоничную целостность второго порядка как эстетическую норму постмодерна, так и неогедонистической доминантой, сопряженной с идеями текстового удовольствия, телесности, новой фигуративности в искусстве. Пристальный интерес к безобразному выливается в его постепенное «приручение» посредством эстетизации, ведущей к размыванию его отличительных признаков. Возвышенное замещается удивительным, трагическое - парадоксальным. Центральное место в эстетике П. занимает комическое в его иронической ипостаси: иронизм становится смыслообразующим принципом мозаичного постмодернистского искусства.

Др. особенностью постмодернистской эстетики является онтологическая трактовка искусства, отличающаяся от классической своей открытостью, нацеленностью на непознаваемое, неопределенное. Неклассическая онтология разрушает систему символических противоположностей, дистанцируясь от бинарных оппозиций: реальное - воображаемое, оригинальное - вторичное, старое - новое, естественное - искусственное, внешнее - внутреннее, поверхностное - глубинное, мужское - женское, индивидуальное - коллективное, часть - целое, Восток - Запад, присутствие - отсутствие, субъект - объект.

Субъект как центр системы представлений и источник творчества рассеивается, его место занимают бессознательные языковые структуры, анонимные потоки либидо. Утверждается экуменически-безличное понимание искусства как единого бесконечного текста, созданного совокупным творцом. Сознательный эклектизм питает гипертрофированную избыточность художественных средств и приемов постмодернистского искусства, эстетический «фристайл». [17; 19]

Стирание, растворение субъекта в постмодернизме (как и в философии постмодерна) является общим для концепции «пустоты» (шуньяты) в индуизме, буддизме и дзен-буддизме.

Наиболее существенным филос. отличием П. является переход с позиций классического антропоцентрического гуманизма на платформу современного универсального гуманизма, чье экологическое измерение обнимает все живое - человечество, природу, космос, Вселенную. В сочетании с отказом от европоцентризма и этноцентризма, переносом интереса на проблематику, специфичную для эстетики стран Востока, Полинезии и Океании, отчасти Африки и Лат. Америки, такой подход свидетельствует о плодотворности антииерархических идей культурного релятивизма, утверждающих многообразие, самобытность и равноценность всех граней творческого потенциала человечества. Тема религиозного, культурного, экологического экуменизма сопряжена с некласссической постановкой проблем гуманизма, нравственности, свободы. Признаки становления новой филос. антропологии соотнесены с поисками выхода из кризиса ценностей и легитимности. [17; 21]

Исследователи постмодернизма на Западе и в России отмечают его связь с восточными учениями и мировосприятием. При этом они не только ссылаются на интерес к Востоку таких классиков постмодернизма, как Фуко, Деррида, Кристева, но и проводят параллели между постмодернистскими и восточными религиозно-философскими воззрениями (см., например, работы И.П. Ильина, С. Корнева и др.). Особое внимание уделяется сравнительному анализу постмодернизма и дзен-буддизма. Это связано с тем, что, во-первых, и тот, и другой иррациональны по своему характеру, во-вторых, используют аналогичный (по крайней мере, на первый взгляд) понятийный аппарат, в-третьих, применяют похожие методы разрушения повседневной реальности (в сознании), в-четвертых, фактически отрицают действительное существование самой этой реальности. Постмодернисты отвергают западную рациональность, сомневаются в достоверности научного познания, рассматривают мир (и общество) как хаос, лишенный причинно-следственных связей и ценностных ориентаций, децентрированный, фрагментарный и лишенный смысла. Они считают, что постигать такой мир можно только через интуитивное «поэтическое мышление». В свою очередь, для буддистов этот мир - место страдания, от которого необходимо освободиться, но сделать это при помощи разума, рационального мышления невозможно.

Освобождение может дать только иррациональное познание Высшей Реальности: через медитацию, коаны (пути внезапного просветления) и т.п. Что касается понятийного аппарата, то здесь следует отметить, что в качестве центрального понятия и постмодернизма, и дзен-буддизма выступает понятие «пустота». Кроме того, можно найти общее в постмодернистском понятии «симулакр» (подобие, видимость) и буддийской «майе» (иллюзии). И подобных аналогий достаточно много. Также очевидна параллель между основным постмодернистским методом разрушения целостного восприятия мира и социума, в качестве которого выступают ирония и смех, и одним из видов дзен-буддийского коана, тоже выражающегося смехом. [3; 3] Известна даже дзенская (либо чаньская - точно происхождение не известно) легенда о трех монахах, которые блуждали по деревням и хохотали, заражая смехом всех, кто выходил на них посмотреть. Любопытно, что даже после смерти товарища они плясали над его могилой и смеялись, выражая тем самым нежелание попасться на «шутку», коей они считали смерть. «Шутил», соответственно, покойный товарищ. Наконец, уже упомянутые «симулакр» и «майя» по определению означают отказ от признания реальности этого мира. 

Однако, несмотря на подобное сходство, нельзя отождествлять постмодернизм и дзен-буддизм, - в чем мы совершенно согласны с такими исследователями, как С.Корнев, Е.Ним и др. Действительно, имеются существенные различия между ними. Так, дзен-буддисты никогда не отрицали смысл «этого» мира и общества, не говоря уже о Высшей Реальности - нирване. Далее, в отличие от постмодернистов они не отвергают этические ценности, более того, нравственное поведение - это одна из ступеней т.н. «восьмеричного пути» к нирване. Принципиальным является и различие в понимании сущности «пустоты» в постмодернизме и дзен-буддизме: в первом варианте «пустота» - это то, что остается от «деконструированного» мира, и за ней ничего не стоит; во втором - «пустота» тождественна Высшей Реальности, Богу. И еще одно существенное отличие связано с тем, что постмодернизм не признает религий, а дзен-буддизм сам является религией. [3; 4] Несмотря на это, постмодернисты и модернисты зачастую отзывались о буддизме и дзен-буддизме положительно. Вспомним хотя бы знаменитое письмо Далай-ламе

Итак, постмодернизм и дзен-буддизм имеют как сходства, так и различия, причем последние, на наш взгляд, более существенны по своему значению, чем первые. В связи с этим, как нам кажется, неправомерна попытка С. Корнева свести постмодернизм и дзен воедино. Он в работе «Трансгрессивная революция», достаточно четко показав различия между «западным постмодернизмом» и дзен-буддизмом, попытался обозначить дзен как «восточный постмодернизм». По нашему мнению, это понятие не несет никакой эвристической нагрузки и, более того, неверно по сути, т.к. предполагает существование некоего «восточного модернизма», о котором ничего неизвестно.

Любимый Пелевиным буддизм как традиционное духовное учение естественным образом выступает против постмодернизма. Потому что с точки зрения буддизма подлинная реальность существует, хотя бы внутри сознания человека. Потому что в буддизме окончательное освобождение возможно и достижимо. И есть Путь, ведущий к этому освобождению, и есть люди, которые уже прошли по нему и готовые помочь другим. В отличие от буддизма, постмодернизм отрицает Путь. В постмодернизме возможно только постоянное бегство, без веры и надежды на счастливый исход, только падение в пропасть. Постмодернизм - это игра в поддавки, это заранее проигранная партия.

В европейской культуре буддизм воспринимается как пессимистическое мировоззрение, как концепция, во многом противоположная европейскому гуманизму. Однако оказывается, что внутри европейской философии созрело предельно антигуманистическое учение - мрачный и безнадежный, беспросветный и безысходный постмодернизм. Каково соотношение между буддизмом и постмодернизмом по их сути и в творчестве Пелевина? Сложный вопрос. Иногда можно подумать, что Пелевин превращает современную западную философию во введение к буддийскому канону. А может быть все как раз наоборот, и буддизм ему нужен для иллюстрации философских тезисов постмодернизма? [29; 7]

Вероятно, более интересной была бы другая параллель между этими направлениями. Речь идет о том, что постмодернизм в западной культуре и обществе в целом выполняет примерно ту же функцию, что и дзен-буддизм в сознании отдельного восточного человека. Как известно, дзен тем или иным путем призван прервать поток логического, рационального сознания, благодаря чему человек получает доступ к божественной «пустоте» - нирване. Постмодернизм, деконструируя западную рациональность, разрушая западное мировоззрение и социальность, также, возможно, очищает путь для новых идей, концепций, нового мировосприятия, которые полностью преобразуют и западное общество, и индивидуума в нем. В этом случае не исключено, что восточные религии, в том числе и дзен-буддизм, придут на смену постмодернизму, будут служить основой нового западного мировоззрения. [3; 3]

Описанные противоречия играют существенную роль в формировании западной и восточной лингвокультур. Базовой установкой западной лингвокультуры считается максимальная вербализация смыслов в речи, тогда как для восточной лингвокультуры характерна тенденция к уходу от вербализации с целью осуществления невербального общения. В поэтической форме эту идею передает следующее хайку:

Слово скажу - Леденеют губы Осенний ветер (Высказанные слова охлаждают отношения людей как осенний ветер) (Цит. по: Снитко, 1998: 88).

Характеристики восточной лингвокультуры определяются центральной аксиологической установкой этой культуры - постижением смысла небытия, которое в отличие от западного понимания небытия как пустоты, отсутствия чего-либо, рассматривается в восточной культуре как творческая потенция бытия. Смыслы в восточной лингвокультуре принадлежат небытию: «Смотри, где все темно, слушай, где все тихо: в темноте увидишь свет, в тишине услышишь гармонию», «Прислушивайся к молчанию в себе» (Григорьева, 1975: 253). 

Русская религиозная мысль, испытавшая на себе двустороннее влияние Востока и Запада, существенно деформировала метафизические взгляды на небытие. Христианская философия стала трактовать небытие как сущность, из которой творится бытие всего мира. С. Хоружий пишет: «Христианская онтология имеет в своей основе универсальную модель реальности - модель онтологического расщепления, где существуют два горизонта бытия: подлинное и совершенное (Абсолютное, Бог) и бытие, в том или ином смысле несовершенное, недостаточное, ущербное: между ними различие сущностей или природ, онтологическая дистанция, бездна» (Синергия,1995: 47).

Таким образом, русское представление о пустоте объединяет продуктивность и ущербность, отрицательность. Так сложилось исторически, что в России никогда не было ощущения «готовости бытия» (Гачев, 1988: 284). Русь собиралась (разбивалась) по частям и продолжает собираться (разбиваться) и духовно, и материально. Поэтому столь трудная для греков идея небытия русскому духу дается легко и изначально: дано и налично в виде пустоты.

Анализ мифопоэтического, религиозного и философского векторов концептуализации феномена пустоты позволяет засвидетельствовать принцип сознания и языка - передавать общее через отдельное, а также континуальное через дискреты. Сопоставительное описание мифологических представлений выявило первичные структуры и объяснило причины объективации абстрактного понятия в различных модусах и конкретных образах пустоты (Хаос, бездна, океан, мгла, вода, зияние и т.д.). Таким образом, выявляются образно-предметная черта процесса концептуализации феномена пустоты и сфера структуры концепта - характеристика «по знанию».

КОНЦЕПТ «ПУСТОТЫ» В РУССКОЙ КОНЦЕПТУАЛИСТСКОЙ ПОЭЗИИ КОНЦА 20-ГО ВЕКА

Согласно сегодня уже общепринятой точке зрения, полуторатысячелетний цикл существования макрокультурного образования, которое условно можно назвать «европейской культурой», завершился к началу нашего столетия. Эсхатологическая ситуация абсолютного конца вызвала вселенский страх перед крахом мировой культуры, опустошением бытийных структур, заставила воздать должное понятию «пустота» и в европейской культуре. «Не только страх перед небытием, но и трудности, связанные с его пониманием, заставляют человека творить «культуру бытия». Но теперь, когда человечество повернулось лицом к космосу, когда люди стали всего лишь землянами, им открылись пространственно-временные интервалы, где почти ничего нет. Но не только перед собой, но и в повседневном будничном мире открыли земляне силы, способные все превратить в небытие» (Чанышев, 1990: 160). Таким образом, именно с переходом феномена пустоты из онтологического пространства в семиотическое связано появление понятия культурного вакуума - семиотического пустого пространства, образующегося при смене культурных парадигм, когда старые культурные формы (язык, искусство, игра) закостенели (по Шпенглеру), а новые еще не созданы. Поэзия и философия в такой период изобилуют знаками пустоты, небытия: «… из дыр эпохи роковой // В иной тупик непроходимый» (Б. Пастернак), «Логика бесконечного небытия» Д. Хармса, или стихотворение А. Введенского «Кругом возможно Бог»:

Горит бессмыслица звезда, Она одна без дна. Вбегает мертвый господин И молча удаляет время.

Н. Бердяев в лекции «Кризис искусства» заявляет: нарушаются все твердые грани бытия, все декристаллизируется» (Бердяев,1990: 9). По выражению В. Розанова, острое зрение начинает видеть разрывы (Розанов, 1992: 27). Интересно в этом плане наблюдение Г.Д. Гачева, который описывает русский поэтический образ смерти как «разбрызгивание фонтана» бытия (Гачев, 1988: 321). Потребность заполнения пост-культурного вакуума возобновила интерес к понятию «пустота» многих мыслителей: Ж.-П. Сартра, М. Хайдеггера, К.-Г. Юнга, Н.А. Бердяева, Л. Шестова. «Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем» (Бахтин, 1975: 235). Макрокультурное пространство не терпит пустот. Основоположниками новой, заполняющей, структурирующей окружающую действительность, но одновременно и саморазрушающей культуры ХХ столетия стали русский и французский авангард 20-х годов. Абсурд и хаос - центральные знаки русской авангардной поэзии, адекватно отражающие состояние культуры и мироздания.

Постмодернистская картина мира во многом характеризуется лингвистическими терминами. Действительно, термины, извлекаемые из науки о языке (текст, морфология, буква, знак, грамматика и т.д.), вполне точно и объективно описывают ситуацию смены культурных парадигм. Внедрение терминов лингвистики в постмодернистское мировосприятие заставило нас, во-первых, обратиться к хорошо разработанному в лингвистике понятию поля, определив им составную часть, или сектор картины мира, а во-вторых, искать направление в современном искусстве, которое решало бы проблемы языка как центрального мирового феномена, с одной стороны, преодолевая власть и насилие языка (Барт), а с другой, следовала бы теориям лингвистической относительности и речевых актов. При этом отсутствие эстетизации и социальная критика языка создали бы идеальную ситуацию для исследования картины мира современной русской поэзии и места смыслового поля «пустота» в ней. Для решения такой задачи тексты русской концептуальной поэзии оказались лучшим материалом. Описание языка его же средствами рискует стать тавтологичным, поэтому оправдано привлечение поэтических средств.

Проанализировав большой корпус поэтических текстов Д.А. Пригова, Л.С. Рубинштейна и Т. Кибирова, а также критические статьи этих же авторов по поводу собственного творчества, мы выявили основные черты мировидения поэтов-концептуалистов. Оговоримся заранее, что, с одной стороны, эта картина мира совпадает с наивными представлениями носителя русского языка, что находит подтверждение в обращениях концептуалистов к фольклору (песни, былины, паремии, фразеологические единицы), к текстам песен советской эпохи и современной эстрады, к рекламным текстам. С другой же, картина мира московского концептуализма обнажает многие характеристики, позволяющие нам определить московских концептуалистов «элитарными» языковыми личностями. К таким характеристикам мы относим знание и свободное оперирование (цитация, аллюзии, намеки и другие приемы) текстами античных поэтов и философов, русской поэзии (от Державина до собственных современников), философии языка ХХ столетия (М. Хайдеггер, Г.-Г. Гадамер, Ж. Деррида, Ж. Делез и др.). Кроме того, в поэзии московских концептуалистов присутствуют частые отсылки к лингвистическим и культурологическим теориям (Ф. де Соссюр, Ю.М. Лотман, К. Леви-Стросс и др.). Итак, основными чертами мировидения русского концептуализма, важными для описания представлений о пустоте, являются: Мир как пространство Хаоса, принимающего различные культурные формы, «…ибо Хаос своего лица не имеет и лишь скрывается в ликах природы - наиболее наглядных и привычных» (Малявин, 1991: 55). Проанализированные тексты дают основание заявлять, что Хаос концептуалистов имеет во многом мифические смыслы бездны, хляби, пустоты, которые вписываются в околоядерную сферу концептуального поля «пустота» - ведь, как было отмечено, концептуальная поэзия работает с культурными стереотипами, концептами: Только б хватило нам сил удержаться на этом плацдарме на пятачке этом крохотном твердом средь хлябей дурацких.

Хаотической или эклектичной в стилевом отношении нам представляется и сама поэзия концептуалистов. По этому поводу В.В. Малявин пишет: «По характеру же своему, как философия (нефилософствующая) отсутствия и пустоты, постмодернизм неизбежно метастилен: он принимает все стили и каждый из них делает маской, укрытием несуществующего… » (Там же: 52).

Мир, изображенный концептуалистами, под тяготой непосильного бремени словно распадается, крошится. Поэты в каждом стихотворении подчеркивают идею развала, распада мира «на куски», его рассыпания в прах от внутренней пустоты. Так, каталожная структура творчества Л.С. Рубинштейна служит особого рода моделью мироздания, лишенной причинно-следственных связей, что на наш взгляд, созвучно пафосу постструктурализма обнаруживать в «присутствии» разрывы, сбои (у Рубинштейна - паузы, пустоты между карточками). Поэтому идеи мусора, хаоса, развитые в творчестве концептуалистов, имеют глубокий эсхатологический смысл: мироздание переполнено малозначащими деталями, подробностями-соринками, обрывками. Эта тема не нова, еще Гераклит говорил, что самый прекрасный космос может быть просто кучей случайно рассыпанного сора. 

Д.А. Пригов в поэме «Одна тысяча отвечаний на одну тысячу вопрошаний: Что это может значить? И Что можно сказать о…?» пишет: «Что можно сказать о человеке, замахнувшемся на пустое место - да практически ничего, просто почудилось что-то, напился, накололся, кто-то порчу навел; однако же хотим заметить, что вообще-то весь мир полон пустот и точек, чреватых практически всем, что только может быть на этом свете (Ср. с «точками бифуркации» (Пригожин, Стенгерс, 1986)), так что наш случай может выглядеть и как вполне метафизически разумное поведение» (Акцент и замечания в скобках наши. - Н.С.). Такое видение мира М. Липовецкий считает парадоксом культуры русского постмодернизма 1980 - 90-х годов, состоящим в том, что он «строит свою паралогию на развенчивании такой могущественной для своей культуры модернизма «структуры разумности», как мышление бинарными оппозициями» (Липовецкий, 1998: 285). Все это, в конечном счете, ведет к хаосу. Стирание различий между полярными категориями неизбежно обесценивает и опустошает их. В конце концов, бытие становится неотличимым от небытия: и то и другое в равной мере видимость, или, по терминологии Ж. Бодрийара, симуляция.

Отказ от «Я», преодоление деления мира на субъект и объект связаны с процессом психологического самоопустошения и понятием отрицательной антропологии. Центр тяжести перемещен с индивидуальности художника на текст; концептуализм - это мир, в котором отсутствует субъект или же он тоже попадает в ряд объектов, сфабрикованных штампами языка. Этот отказ от «Я» - своего рода присутствие в отсутствии. Погруженность поэта в пространство языка оказывается, по определению Л. Витгенштейна, «методом изоляции субъекта». Отказ от «Я» становится принципом концептуального письма, смысл которого - в обретении свободы для аналитического отношения к бытию, позволяющий сохранить чистоту и истинность взгляда на действительность. Это состояние лингвокультуры постмодерна: переход от тоталитарного сознания к расположенности раздробленных индивидуальных сущностей. Художественная система концептуализма, работающая с языковым сознанием, со сложными взаимоотношениями между сознанием индивидуально-художественным и общекультурным, проблематизировала привычную метафизическую парадигму. Видение нового концептуального пространства (достаточно зыбкого, являющегося непрерывной перекомбинацией известного) все же парадоксально вписывается в культурный контекст: концептуализм 80-х - это подавленный романтизм 60-х. И ранее описанное моделирование Вселенной, мистификация слова отталкиваются не только от принципов доисторичности, но и от непосредственно предшествующей истории. Итак, мировидение русской концептуальной поэзии изобилует знаками пустоты, которые включаются в границы концептуального поля «пустота» и иллюстрируют мифологизированные структуры современной русской лингвокультуры. Таким образом, в параграфе определены основные условия лингвокультурной феноменологизации как начальной ступени процесса становления концепта: наличие признаков или характерных черт, устанавливающих место феномена в модели мира; уровни проявленности и формы экспликации феномена. Более подробное описание модусов феномена пустоты выводит исследование на структурирование. [19; 31]

РОМАН ВИКТОРА ПЕЛЕВИНА «ЧАПАЕВ И ПУСТОТА» С ТОЧКИ ЗРЕНИЯ ФИЛОСОФИИ ДЗЕН-БУДДИЗМА

«Чапаев и Пустота» - роман Виктора Пелевина, написанный в 1996 году. Сам автор характеризует свою работу как «Первое произведение в мировой литературе, действие которого происходит в абсолютной пустоте». В 1997 году роман был включён в список претендентов на Малую Букеровскую премию. [2; 15.05.2013]

На самом деле все происходит в 1919 году в дивизии Чапаева, в которой главный герой, поэт-декадент Петр Пустота, служит комиссаром, а также в наши дни, а также, как и всегда у Пелевина, в виртуальном пространстве, где с главным героем встречаются Кавабата, Шварценеггер, «просто Мария»...

По мнению критиков, «Чапаев и Пустота» является «первым серьезным дзен-буддистским романом в русской литературе». [22; 23] К своему собственному удивлению почти все критики Пелевина (и союзники, и противники) соглашаются в том, что пелевинская философия целиком и полностью заимствована из дзен-буддизма. [25; 4]

Роман является проповедью дзен-буддизма. Пелевин использует дзен не как литературный прием, он является его адептом и пропагандистом. По ходу романа, показана относительность и иллюзорность мира, описаны усилия героев достичь просветления, ощутить пустоту, шуньяту. Понятие шуньяты, центральное в дзен-буддизме, определило фамилию главного героя и название книги. Помимо дзена, в романе затронуты идеи субьективного идеализма и экзистенциализма. Тут нет противоречий, различия не полярны.

Настоящее противоречие существует между философией и эстетикой романа. Дзен отрицает многословье, логические объяснения, сюжет во времени; дзен и роман - антагонисты. Эстетика дзен - озарение. Это набросок кисточкой на бумаге, экспромт хайку, взлет самурайского меча. Дзен породил чайные церемонии, икебану, японские сады. Главное - лаконичность и натуральность. Эта эстетика не имеет никакого отношения к «Чапаеву и Пустоте». [26; 1-2]

Пелевин свято верует (не без пленительного плутовства) в тотальную иллюзорность реальности, в которой мы живем, а, точнее, полагаем, что живем. Он то и дело обворожительно моделирует другие миры и рассказывает альтернативные версии жутковатой российской истории Захватанная грязными пальцами площадных мистиков-колхозников грань между жизнью и смертью в творчестве Пелевина размыта. Однако, по мнению художника, в наших силах осознать иллюзорность своей жизни, поднять ржавое забрало житейской пошлости и „здравого смысла“ и выйти под стерильный свет солнца подлинного Бытия. [27; 2]

Пелевин изящно переводит читателя из одного психического измерения главного героя в другое (как, впрочем, и в состояния других героев с «ложной личностью»). Он обыгрывает китайскую притчу Чжуан-цзы о сне про бабочку, видящую сон про то, что она - Чжуан-цзы. Петр Пустота, находящийся в психлечебнице наших 90-х годов, видит как бы сны про себя - Петьку - комиссара Чапаева в 1918-м году и записывает их, а тот, в свою очередь, видит сны про пациента Петра и тоже их записывает, - что сдвигает у читающего чувство реальности, так же как и другие переживания «ложных личностей» - к примеру, пациента в личности Просто Марии, осуществляющей «алхимический брак России с Америкой», воплощенной в лице Арнольда Шварнцнейгера. Во всех этих переходах явственно ощущается, как посредством наркотического слова нас слегка заводит в «альтернативные состояния» сознания. При этом, показывая мастерство эквилибристики на грани сдвинутых реальностей, впадая на время то в одно измерение, то в другое, Пелевин умудряется проследить (точнее, чаще - проговорить в диалогах) некоторые умные темы - Россия и Запад, Россия и Восток - (на примере японского эстетизма жизни и смерти, так же, как и в примере с Марией, парадоксально включенного автором в некоторую ячейку плотной российской реальности, - и там, в этом волшебно открывшемся за бронированной новорусской дверью японском мире, втягивающем в свою завораживающую внутреннюю перспективу невинную жертву (мучимую традиционной хронической российской болезнью), Пелевин исследует ложную, как личность Петра, революционную историю России и проводит также некий социальный психологический анализ новых классов современного российского общества, изложенный в переводе на язык бандитского арго.

Этот текст - действительно попытка автора нащупать в русле буддийских путей новое видение, сдвинуть обыденные стереотипы относительно личности, времени, причин и следствий, жизненных целей - причем сдвинуть не только имитацией химически «расширенных состояний» психики (в чем автор очень силен). Пелевин проговаривает и в японском сюжете, и в сюжете о бандитах, ловящих кайф на грибках, темы переживания блаженства бытия через актуализацию внутреннего потенциала: Здесь и Сейчас. Чапаев же оказывается Гуру, истинным Духовным Наставником своих приближенных, оставившим народу в легендах и анекдотах некие притчи о Пустоте. Он - за пределами условностей: и красные, и белые, среди которых он ведет битвы, - для него так же относительны, как разных цветов слои одной луковицы. [28; 2]

Подробно рассмотрим действующие лица и прототипы:

1) Петр Пустота. 26 лет. В 1918 году поэт из Петербурга, декадент, католик и комиссар Чапаева. В 1990-х - пациент Образцовой психиатрической больницы №17, считающий себя «единственным наследником великих философов прошлого». Прототипы: 1) Петька, адъютант Василия Чапаева из книги Фурманова, фильма братьев Васильевых и анекдотов; 2) Петр Демьянович Успенский (1878-1947), ученик Георгия Гурджиева (см.).

2) Чапаев. Красный командир, похожий на белого офицера. Мистик, гуру. Маг, адепт. Член ордена Октябрьской Звезды, как и Черный Барон Юнгерн (см.). Прототипы: 1) Чапаев из книги Фурманова, фильма братьев Васильевых и анекдотов; 2) Георгий Иванович Гурджиев (1877-1949) - эзотерик, гуру, торговец коврами. Ю.Стефанов напоминает: на литографии Владимира Ковенацкого, опубликованной в журнале «Огонек» (1989, №47), Гурджиев изображен в кавалерийских галифе и затрапезной майке; 3) дон Хуан из книг Карлоса Кастанеды.

3) Григорий фон Эрнен, он же товарищ Фанерный - давний друг Петра Пустоты, тоже поэт. В момент их встречи - чекист. Не исключено, впрочем, что просто кошмар героя, один из «темной банды [его] ложных я».

4) Анна - племянница Чапаева, пулеметчица-льюисистка. Прототипы: Анка-пулеметчица из фильма и анекдотов.

5) Котовский - кокаинист, уголовник, творец нашей Вселенной. Тоже мистик и буддист, но несколько отмороженный. Прототипы: Григорий Иванович Котовский (1881-1925) - красный командир времен Гражданской войны. Герой фильма «Котовский» (1943; коронная фраза - «Котовский в городе»; и в романе она звучит не раз) и анекдотов.

6) Барон Юнгерн, он же Черный Барон - защитник «Внутренней Монголии»; инкарнация бога Войны; командир Особого Отряда Тибетских Казаков; контролирует (вместо скандинавского бога Одина) Валгаллу - небесный чертог для храбрых воинов, павших в бою. Прототипы: 1) Барон Роман Федорович Унгерн фон Штернберг (р. 1887/8; расстрелян большевиками 15 сентября 1921 года в Новониколаевске; у Пелевина - в Иркутске). Собрал и возглавил Азиатскую кавалерийскую дивизию, в которой были тибетские части. Прогнал из Урги китайцев и вызволил из плена Живого Будду. Монголы чтили барона как бога Войны, нового Чингисхана. И как Махагалу, гневное божество, принявшее обет защищать учение Будды при помощи устрашения, когда сострадание оказывается бессильным; 2) Черный Барон из песни «Белая армия, черный барон...» (См. также: «Балладу о Даурском бароне» А. Несмелова; книгу «И люди, и боги, и звери» Ф. Оссендовского; роман-сценарий Ф. Горенштейна «Под знаком тибетской свастики»; повесть «Самодержец пустыни» Л.Юзефовича); 3) дон Хуан из книг Карлоса Кастанеды; 4) Карл Густав Юнг (1875-1961) - основатель «аналитической психологии». Испытывал большой интерес к загробному миру, разъяснял «Тибетскую книгу мертвых» и т.п. Ввел понятия: «Тень» (совокупность вытесняемых качеств, стремлений, желаний) и «Персона» (образ, который мы представляем миру). Тень менее цивилизована, более примитивна, не связана правилами приличия и т.п.; 4) по мнению В. Штепы, еще один возможный прототип барона - философ и писатель эпохи раннего национал-социализма Эрнст Юнгер (1885-1998): изображая ужасы войны, он в то же время утверждал войну как возможность «глубочайшего жизненного переживания», как «внутренний опыт».