Обоснование философского статуса эстетики, ее методологической роли как философской науки в анализе эстетических явлений

Дезинтеграция, или отчуждение, проявляется в том, по мнению Рида, что люди оказываются разобщенными, их межличностные связи разорваны, продукты их труда противостоят им, сам труд является им чуждым, как и его результаты. Создаваемый в процессе деятельности личности мир противостоит творцу и оборачивается против него. Отчуждение искажает жизнь личности и ее отношения с миром, противопоставляет человека его истинным жизненным целям и лишает его счастья. «В области культуры новый тоталитаризм проявляется в гармоническом плюрализме, когда самые противоречивые произведения вполне мирно и безразлично сосуществуют рядом. Даже традиционные образы отчуждения художника теряют свой смысл... они становятся коммерческими: их продают, они утешают, волнуют; они лишены своей, антагонистической силы, которая и являлась величиной их правды». Сущность эстетического для Рида заключается в форме, которая творится интуитивно и потому не поддается рациональному анализу. Рид в поле своего зрения держит в первую очередь живопись. Он ставит проблему бытия иррационального искусства в рациональном обществе. «Искусство» и «общество» -- эти термины, по мнению Рида, имеют общий источник -- отношение человека к окружающему миру. Еще Платон пытался создать социологию искусства. Однако наука об обществе -- социология -- и наука об искусстве -- эстетика, по мнению Рида, и сегодня еще редко взаимодействуют.

Рида занимает проблема репрезентации в искусстве чувственного опыта. Этот опыт фиксируется в устойчивых смысловых единицах, входящих в фонд человеческой культуры.

Рид большое внимание уделяет проблемам философии истории. На всем протяжении истории невозможно представить себе ни общество без искусства, ни искусство без социальной значимости. Даже не зная цели создания первых произведений, не следует предполагать, что в них осуществлялся принцип «искусства для искусства». Рид считает, что разрыв искусства с обществом был бы катастрофичен и для искусства, и для общества. Однако искусство -- непременный атрибут прошлого, наша цивилизация может обойтись и без него. Рид утверждает, что современная цивилизация враждебна искусству 1) из-за образа жизни современного человека; 2) из-за всеобщего социального и психологического отчуждения; 3) из-за роста рационализма в науке, нигилизма в этике и скептицизма к религии. Первобытное искусство, по Риду, стремилось оказать магическое влияние на мир (его утилитарное назначение). Поэтому в нем отсутствуют абстрактные ценности.

Рид считает, что современное искусство обожествляется, так как остается загадкой для человека. Художник, согласно Риду, выражает в своих произведениях состояние собственной души. И только случайно он может выразить нечто объективное.

В первой половине XX в. в эстетике бурно развиваются интуитивистские идеи. Основоположником этого направления явился французский философ Анри Бергсон. Бергсон игнорировал или не принимал многие современные ему направления в искусстве (кубизм, сюрреализм, абстракционизм). Однако по своей сути они соответствовали интуитивистским эстетическим идеям, опирались на них или были их художественным эквивалентом. К идеям Бергсона направленностью своей теории против разума близок Б. Кроче. Интуитивистская гносеология -- основание его эстетики. Для Б. Кроче интуиция есть выражение, а выражение -- искусство. Есть единая наука о выражении -- эстетика.

2.2 Эстетическая теория Теодора Адорно

Франкфуртские теоретики непосредственно связывают судьбу искусства с судьбой капитализма. С одной стороны, утверждают они, современная социальная действительность совершенно ложна и представляет собой «ужас без конца», с другой -- этот враждебный искусству порядок, по их мнению, практически вечен. Далее, говорят они, катастрофическое по сути современное западное общество в то же время во всех своих проявлениях выглядит счастливым и благополучным. Сущность и явления, таким образом, оказались совершенно разорванными. Изображение существенного посредством явлений (на чем основан художественный образ) дает ложную картину бытия: художник, изображая явления, неизбежно должен представлять мир как счастливый и благополучный. Сущность в результате оказывается вне изображения.

Свои философские и эстетические взгляды Теодор Адорно, представитель франкфуртской школы, выразил в двух главных работах -- «Негативная диалектика» и «Эстетическая теория». «Эстетическая теория» не завершена автором и вышла в свет уже после его смерти (1969). Хотя в момент смерти Адорно рукопись книги находилась уже в завершающей стадии подготовки к печати, она производит впечатление только подготовительных набросков. И это не случайность. Внутренняя незавершенность «Эстетической теории» соответствует намерениям и творческому методу ее автора. Итак, исходный пункт всей философской системы Адорно, в том числе и его эстетики, которая призвана играть в его системе особо важную роль -- тезис о «тотальной» неразумности и ложности всей современной действительности. Однако в своей книге «Эстетическая теория» Адорно пытается вывести необходимость разрушения искусства, не обращаясь непосредственно к этому тезису. Он стремится доказать, что самоуничтожение -- внутренний закон самой эстетической формы. При этом в своих доказательствах Адорно пользуется весьма своеобразным методом «негативной диалектики».

Адорно постоянно ищет тождественность противоположного, избегает абсолютизации и однозначности толкования любого положения. Даже конечный собственный вывод он корректирует замечанием, которое обескураживает читателя: «...тезис об аффирмативном характере искусства верен в той мере, в какой его рассматривают критично».

На самом же деле метод Адорно противоположен диалектическому, хотя, безусловно, является негативным. Так, даже воспроизводя верные положения материалистической мысли, Адорно всякий раз искусно доводит их до противоположного толкования и, наконец, прямого отрицания. Фактически он не выявляет, а разрушает внутренние связи между понятиями, их диалектический переход.

Еще одна особенность рассуждений Адорно -- он рассматривает отражение эмпирического в искусстве безотносительно к определенному времени и конкретной форме искусства. Предполагается, что его концепция в равной мере относится к искусству классическому и модернистскому. Вместе с тем традиционные категории традиционной эстетики Адорно толкует в типично модернистском духе.

Рассуждения об искусстве как монаде служат Адорно основанием для нового витка мысли, продолжающего начатое им дело разрушения того положительного, материалистического и диалектического смысла, который содержался в классической (в первую очередь немецкой) эстетике.

Вопрос о том, как действительность преобразуется в искусстве в совершенно иную, относительно самостоятельную сферу, организм, «монаду» -- это вопрос о художественной форме. «Неразрешимые антагонизмы реальности, -- пишет Адорно, -- воспроизводятся в произведении искусства как имманентные проблемы его формы». Может возникнуть впечатление, что Адорно отстаивает идею о содержательности художественной формы, то есть идею, согласно которой в искусстве не только содержание, но и форма являются отражением действительности. Однако, продолжает Адорно, «не отражение объектов определяет отношение искусства к обществу, а только сама форма».

Отношение формы и содержания Адорно разъясняет, посредством двух понятий -- конструкции и миметического. Конструкция, по Адорно, это то, что характеризует искусство с его независимой от содержания стороны, это внутренняя форма, формальная структура произведения. Мимезис, как это известно со времен «Поэтики» Аристотеля, есть воспроизведение действительности посредством подражания ей, иначе говоря, изображение Действительности в формах самой действительности. Для Адорно же воспроизведение действительности в реальном облике явления есть ложь. Следовательно, искусство, по Адорно, для того чтобы быть содержательным должно отказаться от изображения сущности посредством реальных явлений, то есть от художественного образа.

Звучащий столь заманчиво тезис Адорно о том, что художественная форма отражает антагонизмы реальности, на самом деле, как видим, призван служить разрушению художественной формы, основой которой является образ. Действительность, как известно, именно благодаря художественной форме преобразуется в некую относительно самостоятельную художественную систему, организм.

Формализм, к которому пришел Адорно, пуст. Эту пустоту он пытается наполнить различными рассуждениями, производящими впечатление напряженного движения к истине. Адорно посвящает многие страницы работы изложения эстетике Гегеля. Он признает, что гегелевская эстетика содержания имеет преимущество перед формальной. «Однако идеалистическая диалектика Гегеля, понимающая форму как содержание, все-таки отступает к доэстетически грубому». Адорно отрицает специфику искусства, художественный образ, но в то же время не хочет признать себя сторонником примитивного формализма. Отсюда непреодолимая склонность Адорно к двусмысленности.

Таким образом, Адорно допускает возможность противоречия содержания и формы, но у него оно имеет механический характер, как простое несоответствие содержания форме. Но это несоответствие -- не от неумелости автора, оно, по Адорно, сознательно запланировано, чтобы вызвать диссонанс, дисгармонию. Диссонанс, действительно свойственный модернизму, Адорно объявляет выражением правды о современном мире.

Обратим внимание на то, что основанием рассуждений Адорно о прекрасном является важное завоевание классической эстетики: красота есть разумность, созерцаемая в конкретном облике явлений, единство, по выражению Гегеля, понятия и его реальности.

2.3 Форма эстетики у Беньямина

К началу 20-х годов нынешнего столетия от предначертанного прогрессистской идеологией «ясного» исторического будущего остались лишь декорации да руины традиционных либерально-буржуазных ценностей. И классически образованный свидетель, каким был Беньямин, обозревал их со смешанными чувствами безысходности и ненависти. Вполне понятна попытка Беньямина отстраниться, вновь набрать социальную дистанцию по отношению к разлагающим буржуазное общество процессам, которую он было потерял, будучи активным участником антибуржуазного движения студенчества и интеллигенции.

К концу 20-х годов Беньямин начинает испытывать неудовлетворенность эзотерическим характером философско-культурной методологии, нашедшей применение в «Первоистоке немецкой драмы». Последующий поворот исследователя к овладению марксистской теорией нельзя расценивать как искусственную политизацию его ранней, «наивно-рапсодической» позиции, якобы так и оставшейся чуждой содержанию поздней концепции, обвинить, вслед за Адорно, во всем «духовную тиранию» Брехта.

Высказанное еще в 30-е годы замечание Адорно, что Беньямин лишь «собирает мотивы», но не задает им направление в рамках общей философско-исторической концепции, верно только отчасти. Ведь отказ Беньямина от «закрытого» языка ранних исследований не столько снял философски поэтический характер изображения материала, сколько поставил в зависимость от целей политической практики.

Методологическая непроясненность, терминологическая спутанность поздних работ Беньямина не позволяют однозначно судить о его пути к марксизму, так и оставшемся непройденным, в силу трагических обстоятельств.

Эстетика для Беньямина, так же как и для других представителей Франкфуртской школы, есть не просто философия искусства, а учение о действительности, об отношении к ней с точки зрения идеала собственно человеческой жизни, какой она должна быть. В этом (пожалуй, только в этом) смысле эстетика Беньямина продолжает традиции немецкой классической философии.

Центральной для эстетики Беньямина является проблема соотношения образа и аллегории. Авангардистское искусство развивалось под знаком разрушения образности в пользу антихудожественной аллегоричности. Беньямин - и в этом объективная ценность его работ - показывает противоположность художественного образа и авангардистской аллегории.

В центре внимания Беньямина в его первой большой работе («Происхождение немецкой трагедии») - искусство барокко, и в первую очередь немецкая трагедия XVII века. Интерес к этому периоду развития искусства у Беньямина не случаен: современность и эпоха барокко, по его мнению, имеют много общего. Ориентация на противоречивые явления искусства прошлого была вполне в духе декадентской литературы конца XIX - начала XX века, она отражала переоценку ценностей - отказ от идеала классического искусства античности и Ренессанса, реалистического в своей основе.

Беньямин рассматривает все искусство барокко под знаком упадка, замалчивая реалистические тенденции в творчестве его представителей. Причем, по Беньямину, упадочное искусство барокко не только не уступает классическому, но в чем-то существенном значительно превосходит его. Для Беньямина вообще упадочное искусство «не хуже» классического.

В «Происхождении немецкой трагедии» Беньямин трактует определенный тип изобразительности, характерный для упадочных тенденций в искусстве барокко, как определенный тип мировоззрения, принципиально отличный от мировоззрения, выражаемого реалистическим искусством. Барокко, по мнению Беньямина, искусство аллегорическое.

Образ, как выражается Беньямин, представляет собой пластическую тотальность (целостность): через отдельное передается не просто общее, а вся истина времени. Образное изображение предполагает не только гармонию между существенным и являющимся, но и внутреннюю разумность действительности, присутствие гуманистического смысла в изображении.

Итак, противоречие между художественной значимостью искусства барокко и его упадочным характером Беньямин склонен решать таким образом, что сама упадочность этого искусства есть способ сохранения его художественной ценности. В самом деле, в чем причина обращения целой художественной эпохи (барокко) к аллегории, этому отрицанию пластического образа. Она, по мнению Беньямина, в изменении самой действительности, в качественном изменении мировоззрения, требующих от искусства изменения его содержания. Новое содержание выражается новой художественной формой - аллегорией. Содержательная трактовка аллегории в искусстве барокко, безусловно, сильная сторона книги Беньямина. Но в ней же и главная слабость ее.

Отрицая способность художественного образа к отражению правды действительности, усматривая мистику в изображении сущности посредством явления, Беньямин возвращается к кантианской непреодолимой границе между миром феноменов и миром ноуменов. Но фактически он гораздо ближе к средневековому презрению к человеческой способности познания, чем к Канту, предпринявшему грандиозную и смелую попытку анализа «чистого разума» посредством того же разума.

Концепцию Беньямина об аллегории как более высоком, чем образ, более отвечающем сущности искусства художественном изобразительном средстве опровергает реальная художественная практика. Эпоха барокко, несмотря на все ее противоречия, породила высокие образцы искусства не вопреки, а благодаря образу.

Одной из центральных работ Вальтера Беньямина зрелого периода является статья «Произведение искусства в эпоху его технической репродуцируемости» (1936). В этом сравнительно небольшом по объему произведении предпринята попытка создания качественно новой эстетической концепции, отражающей современное искусство и действительность. В известном смысле работа Беньямина - программа «левой» эстетики.

Другим важным моментом, вызвавшим изменение самого понятия искусства, является, по Беньямину, такая сугубо материальная причина, как развитие производительных сил общества, приведшее к появлению технических средств воспроизведения действительности - кино, фотографии, радио.

Новая реальность и новое искусство, по Беньямину, характеризуются исчезновением ауры. Понятие «аура» было известно и до Беньямина, но он придал ему особый философский смысл. После Беньямина это понятие стало широко употребляться в западной философской литературе, вошло в философские словари.

Новая «массовая» субъективность, которую Беньямин проповедует как качественно более высокую ступень развития по сравнению с субъективностью классического традиционного «элитарного» искусства, нашла, по его мнению, еще большее отражение в кино. Спецификой последнего Беньямин считает монтаж и текст (речь идет о немом кинематографе). Текст, как подпись, уже в фотографии играет совершенно иную роль, чем подпись к картине.

Главное, чем отлично кино от традиционных видов искусства (например, театра), - это монтаж. Монтаж, комментирует В. Беньямин одно из высказываний Б. Брехта, практически исключает изображение внутренней жизни личности. В отличие от актера в театре исполнитель в кино чувствует себя отчужденным не только от сцены, но и от собственной личности. «Актер на сцене вживается в свою роль. Исполнителю в кино это очень часто запрещено... Специфика съемки в киноателье состоит в том, что на месте публики стоит аппаратура. Таким образом, аура, окружающая изобразительное, должна исчезнуть, а вместе с ней и аура, свойственная изображенному».

Политизация искусства - вот лозунг, который в 30-х годах отстаивает Вальтер Беньямин. Как же себе представляет мыслитель политизированное пролетарское искусство? Предварительный ответ на этот вопрос читатель уже получил в его работе «Произведение искусства в эпоху его технической репродуцируемости». Почти любовно, учитывая богатство оттенков, раскрывает Беньямин смысл своего понятия ауры - для того, чтобы объявить очарование подлинного произведения искусства ложной культовой ценностью, подлежащей беспрекословному уничтожению посредством «политизации».

Итак, новая непроницаемая реальность может быть осмыслена лишь в виде жеста, аллегории, параболы. Но при этом Беньямин не хочет идти по упрощенному пути, не выдает параболу за новый тип образности. Беньямин слишком уважает чужую мысль, чтобы отбросить установленную классической немецкой эстетикой принципиальную разницу между образом и аллегорией, параболой. Беньямин считает, что Кафке просто недоступно образное отражение действительности, а вместе с тем и понимание ее.

Оригинальность текстов Вальтера Беньямина о Франце Кафке не в последнюю очередь кроется во времени их написания. К моменту создания Беньямином его эссе, Кафка - еще малоизученный автор, стремительно набирающий известность; буквально несколько лет тому назад были опубликованы три его романа и один сборник рассказов. Никакой вульгаты, т.е. совокупности ортодоксальных текстов об этом авторе, еще не существует, так что Беньямину приходилось опираться, с одной стороны, на еще пахнущие типографской краской книги пражского писателя, а с другой, на суждения тех, кого этот автор успел заинтересовать - Шолема, Брехта, Адорно и др. Дело осложнялось еще и тем, что Кафка конца 20-х начала 30-х годов еще не изученный, но отнюдь не неизвестный, не непрочитанный автор, одним словом, не тот писатель, которого кто-то мог бы открыть. Его литературная репутация стремительно возрастала, причем не только в немецкоязычном мире. Следовательно, и суждение о подобном авторе не могло оставаться сугубо идеосинкратическим и вкусовым.

Пожалуй, ближе всего личный опыт Беньямина пересекается с кафковским в «Московском дневнике», опубликованном значительно позже. Но Беньямин налагает глубокое внутреннее табу на использование этого опыта в статьях о Кафке. Автор «Произведения искусства в эпоху технической воспроизводимости» открыто сочувствовал коммунизму, видя в нем, как и многие его современники, оплот против фашизма. В финале своего знаменитого эссе Беньямин противопоставляет эти системы по всем пунктам, еще не осознавая, что зеркальная противоположность оказывается одной из форм тождества. Все ассоциации с Россией имеют исторический характер, но советский опыт (об этом ниже) не привлекается из принципиальных соображений.

Глава 3. Методологическая роль эстетики как философской науки

3.1 Проблемы философской интеграции конкретно-научных знаний в эстетическом исследовании

Эстетика -- составная часть философии. Каково же место эстетики в системе философии? Среди различных вариантов философских систем наиболее разработанным является гегелевский. Составные части идеалистической системы Гегеля представляют собой, по его замыслу, ступени саморазвития абсолютного духа. Первая часть -- логическая. Это как бы мысли бога до сотворения мира. За простейшей мыслью следует более содержательная. Некое положение (тезис) сменяется его отрицанием (антитезис), которое в свою очередь уступает место единству того и другого (синтез). Восходящая триада -- принцип членения всей системы в целом и каждой ее части. На смену логике в качестве ее отрицания приходит философия природы, их синтез представлен философией духа, состоящей из трех частей -- философии субъективного, объективного и абсолютного духа. Последняя дает новую триаду -- искусство, религия, наука.

Методологическая роль эстетики может рассматриваться двояко. Во-первых, по взаимоотношению эстетики с общефилософской проблематикой и, во-вторых, по ее отношению к обще- и конкретно-научному знанию, в том числе искусствоведению, теории эстетического и художественного воспитания, теории дизайна и т.д., вплоть до практически-прикладного использования ее теоретических результатов. И в первом, и тем более во втором случае методологическая роль эстетики определяется ее местом в системе философского знания своего конкретно-исторического периода

Методологическая роль философии в развитии научного знания всегда опосредована ее мировоззренческой функцией, которую не может взять на себя не только ни одна из специальных наук, но и вся совокупность конкретно-научного знания в целом. Поэтому проблема философской интеграции конкретно-научных знаний, широко используемых эстетикой в настоящее время, получает сейчас первостепенное значение. Из трех потоков интегративной тенденции современного познания: 1) между отраслями конкретно-научного знания; 2) между философией и конкретными науками; 3) внутри системы самого философского знания, в контексте нашего рассмотрения более важен второй как ключ к механизму методологической роли общефилософского знания в современной эстетике. Нужно сразу же. отметить, что современная литература в применении и традиционных, и самых современных конкретных методов в эстетике ограничивает ее предмет анализом лишь специфики искусства, рассматривая через него, как сквозь призму, и все основные эстетические категории. Редкие же исключения лишь подтверждают это, поскольку при переходе к анализу прекрасного.

Это ограничение вызвано рядом объективных и субъективных факторов. Во-первых, как мы видели, историческими условиями предшествующего развития эстетики; этим и объясняется, что именно в учении об искусстве наиболее наглядно проявляется использование эстетикой данных конкретно-научного знания. Во-вторых, искусство и содержательно является удобным и в то же время на редкость сложным объектом для философского анализа: оно также отражает мир не сам по себе, а сквозь призму взаимодействия субъекта и объекта. Но если философия делает это теоретически, закрепляя свой результат в научно-мировоззренческой системе принципов, законов н категорий, то искусств» воспроизводит различные типы этой взаимосвязи в художественных образах, воспроизводящих духовно-ценностный срез любых форм человеческого бытия. Такое рассмотрение, в-третьих, позволяет объединить вокруг проблемы специфики искусства также первый и третий из отмеченных интегративных потоков. Ибо, что касается интегративной тенденции внутри самой философии, то преломление общефилософского знания в эстетике является, как правило, формально-интуитивным, что объясняется прежде всего сложностью объекта исследования. В то же время, изучая столь специфический духовно-материальный объект, эстетика может предоставить в распоряжение материалистической диалектики не только новые данные, но и новые средства философского анализа.

Перед нами, таким образом, ситуация теоретического взаимодействия искусства, конкретных наук и эстетики как элемента философского знания. Последнее; приходится специально подчеркивать, ибо, например, можно только согласиться, что «для философского анализа социальная действительность -- это не просто человек и мир, а определенное отношение человека к "миру, способ ориентации», но это вовсе не означает, что; «объектом философии является не непосредственно то, что уже освоено в научном или нравственном к эстетическим явлениям. При этом метатеоретический характер обязывает эстетику использовать не просто данные, но, прежде всего методологические принципы других наук. Для этого эстетике нет необходимости выходить за рамки философии, становиться посредником между нею и конкретными науками; наоборот, только подлинно философский уровень эстетического исследования позволяет ему выполнить методологическую роль по отношению к ним.

Сложившаяся практика позволяет нам установить наметившиеся связи наук в решении рассматриваемой проблемы следующим образом. Структурный анализ языка художественных произведений как знаковых систем, коснувшийся, прежде всего произведений литературы, музыки и отчасти живописи, дал немало ценного для познания общих принципов построения их художественного текста, однако при разложении этого текста на мельчайшие единицы нигде не смог обнаружить и следа таинственной художественности и ее духовного содержания, когда такая задача перед ним ставилась.

Определить необходимость привлечения той или иной науки в складывающейся познавательной ситуации можно с помощью взятого на данном этапе за основу диалектического принципа системности. Кибернетика, скажем, может включаться в изучение искусства через системный подход. Переход с уровня качественного кибернетического описания к математическому может осуществляться двумя путями: 1) через анализ художественного произведения как знаковой системы с включением средств семиотического анализа; 2) через их кибернетическое моделирование (упрощение). Но для того чтобы было, что подвергать математизации для последующего моделирования, нужен конкретно-социологический и социально-психологический анализ искусства. Так происходит включение в познавательную систему все новых отраслей наук всех трех уровней.

Означает ли это, что любое эстетическое исследование для выполнения своей интегративной, роли должно включать все эти подходы, в том числе материал всех видов искусств? Нет, конечно, ибо суть проблемы здесь в самом принципе осуществления эстетикой своей селективной, эвристической и методологической функций. Поэтому могут быть психологическая, семиотическая и прочие, концепций искусства и еще отдельных сторон -- теории творчества, восприятия и другие наряду с теориями живописи, литературы, музыки и других видов искусств, но не может быть универсальной общей теории искусства как такового на уровне конкретно- и общенаучного знания. Подобной теорией не может быть и эстетика, когда ей навязывается эта роль путем подмены ее собственного философского метода тем или иным конкретно-научным подходом.

3.2 Место эстетики в системе философии

Для современной эстетической мысли имеет огромное значение не только весь художественный опыт человечества, но и его осмысление. Эта область знания сложилась в древности, получила свое развитие в Средние века и в эпоху Возрождения, но имя эстетика только в середине XVIII века. Термин был введен немецким философом Александром Баумгартеном. Причем Баумгартен не только дал имя области знания, имеющей свой самостоятельный предмет, но и высказал ряд оригинальных идей, попытавшись, в частности, определить место этой науки в системе философии. Для него эстетика -- низшая ступень гносеологии, наука о чувственном познании, совершенной формой которого является красота.

Порой встречаются попытки расширить предмет эстетики, наиболее серьезная из них понимает под эстетическим выразительность формы. Выразительным, однако, может быть не только прекрасное, но и безобразное. Последнее при таком понимании на равных правах с красотой входит в понятийный аппарат эстетики и в художественное произведение.

Мы последовательно отстаиваем тезис о всеобъемлющем значении красоты для искусства и для эстетики. Вне красоты нет ни эстетических отношений, ни искусства; все, чем занимается эстетика, представляет собой модификации прекрасного. Тезис этот, высказанный классиками эстетики, сохраняет свое значение и сегодня. В широком смысле слова красота -- синоним эстетического. Об «эстетике безобразного» можно говорить лишь в условном смысле.

Эстетика хотя и изучает красоту, хотя и пытается постичь ее смысл, истоки, назначение, непосредственно научить пониманию красоты не в состоянии. Красота -- сфера чувств, переживаний, и никакая наука не может преподать человеку рецепты правильных эмоций. Только в ходе длительного воспитания возникают у человека необходимые ему адекватные чувства. В юности человек особенно активно впитывает опыт -- собственный и чужой, превращает его в привычку, в норму поведения.

Умение замечать и переживать красоту называется эстетическим чувством, воспитывается оно путем непосредственного приобщения к прекрасному, к лучшим его образцам. Порой человек любуется красивым предметом, но не в силах объяснить, почему он красив. И эстетика, повторяю, непосредственно не поможет ему, подобно тому, как философия не может объяснить ни одного единичного явления действительности. Философия опирается на выводы других наук и дает обобщенную картину мира, выясняет место в нем человека, вырабатывает общие принципы его познания. Эстетика как часть философии призвана дать самый общий взгляд на мир красоты. Решая эту задачу, она способствует развитию искусствознания, литературоведения, художественной критики.

Предмет эстетики еще и потому не следует понимать слишком широко, что она не является наукой в строгом смысле слова. Действительно, любая отрасль знания имеет свою эмпирическую базу; эстетика же, как и философия, лишена таковой, она использует материал других наук. Если узаконить понятие «неточных» наук, эстетике среди них будет принадлежать одно из главных мест. По некоторым коренным вопросам у ученых нет единого мнения, идут дискуссии, и нельзя здесь ни провести точные расчеты, ни поставить эксперимент, чтобы доказать свою правоту. Эстетика -- наука гуманитарная.

В последние годы слово «гуманитарный» стало у нас синонимом слова «благотворительный» («гуманитарная помощь»). Такое словоупотребление представляет собой лишь «кальку» с западных языков и противоречит отечественной традиции этого словоупотребления. По-русски «гуманитарный» означает особый вид знания о человеке, о его духовной жизни. Строго говоря, гуманитарные науки следует отличать не только от точных и естественных, но и от общественных наук, которые, отвлекаясь от гуманитарного, видят только массовое, социальное. Для гуманитарного знания важно как раз неповторимое, личностное. Такова определенная часть истории, таково искусствоведение, такова, как мы убедимся далее, и эстетика.

Не только индивидуальные особенности изучаемого предмета находятся в центре внимания гуманитарных наук, но и индивидуальные особенности интерпретатора. Не наблюдателя, а интерпретатора. Вторжение наблюдателя (и его прибора) в структуру знания имеет место в любой науке. Но в данном случае речь идет об индивидуальном истолковании и мастерстве изложения. В русской традиции истории философия предстают порой как художественный текст.

Еще одна особенность гуманитарных наук: они дают не только знания, но и воспитывают. Разумеется, не всякий человек, имеющий гуманитарное образование, ведет себя нравственно. Но конечная цель гуманитарных наук состоит в обосновании человечности, гуманности. Такова и задача науки о красоте -- эстетики.

Философия как особая форма общественного сознания формирует мировоззрение человека, эстетика формирует его художественное мировоззрение. Наука оперирует понятиями; специфический язык философии -- диалектические категории и интуитивные очевидности. Границы между философией и наукой условны, но они реально существуют. Называя эстетику наукой, мы не должны забывать о ее своеобразии. Эстетика -- составная часть философии. Каково же место эстетики в составе философии? Среди многообразных философских систем наиболее разработанной является гегелевская. Составные части системы Гегеля представляют собой, по его замыслу, ступени саморазвития абсолютного духа. Первая ступень логическая как бы мысли Бога до сотворения мира. За простейшей мыслью следует более содержательная. Некое положение (тезис) сменяется его отрицанием (антитезис), которое, в свою очередь, уступает место единству того и другого (синтез). Восходящая триада -- принцип членения всей системы в целом и каждой ее части. На смену логике в качестве ее отрицания приходит философия природы, их синтез представлен философией духа, состоящей из трех частей -- философии субъективного, объективного и абсолютного духа. Последняя дает новую триаду -- искусство, религию, науку. Эстетика, по Гегелю, это -- философия искусства, она стоит на первой ступени абсолютного духа.

В гегелевском учении привлекает дух историзма и диалектики. Каждый момент действительности берется в его саморазвитии, в единстве противоположностей. Гегелю удалось сформулировать важнейший методологически принцип познания органического целого -- восхождения от абстрактного к конкретному, согласно которому мысль исследователя движется от простейших абстрактных определений к более сложным, конкретным, наполненным богатым содержанием. В результате возникает система категорий. Понятие определяется не через род и видовое отличие, как это принято в формальной логике, а через то место, какое оно занимает в системе понятий. Таков принцип построения диалектической логики. Свое значение он имеет и для эстетики.

Но философия -- это не только логика. Ошибка Гегеля состояла в панлогизме, в стремлении логизировать всю действительность и все знание о ней. Красота в системе Гегеля -- низшее проявление истины, а искусство -- некая недонаука, пройденная ступень в саморазвитии духа; у искусства если не «все в прошлом», то, во всяком случае, перспектива развития отсутствует. Гегелевская эстетика ограничена философией искусства; для красоты природы и человеческого существования места в ней нет.

Практически-духовное освоение мира осмысляется в теории ценностей (аксиологии), включающей в себя всю проблематику философии культуры и эстетики. Эстетика является частью аксиологии. Таков ответ на вопрос о месте эстетики в системе философии. В ходе дальнейшего изложения он будет развернут, обоснован, уточнен.

Философское осмысление искусства в его отношении к сознанию приобретает космическую размерность, которую пытаются встраивать в миры исторических реалий и социальных форм человеческой жизни. Действительно, онтология искусства требует социокультурного измерения, но значит ли это, что нужно полностью отказаться от классических основ методологии, позволит ли это выйти на новый уровень постижения природы искусства как уникального феномена человеческого бытия? До тех пор пока вопрос остается открытым, всегда есть надежда на некий «прорыв», который завладел бы вниманием социальной антропологии в направлении «эстетической экспертизы» на человеческое и человечность.

В наше время обращенность эстетической теории на себя становится все более значимой, различные аспекты становления и существования этой науки постоянно интересуют ученых. Тем более что объективная, эссенциалистская (сущностная) теория искусства нужна и возможна. Другое дело, что на этапе постмодернизма, когда все оказывается в прошлом (а именно этот этап переживает мировая культура и, в известной мере, наша), «возникает новая ситуация, при которой культурология как метанаука становится единственным способом адекватного описания и анализа этого типа отношений, в то время как традиционная эстетика в силу ее иерархичности бессильна понять, что же происходит». Растерянность и предполагаемый кризис эстетической теории мог бы перейти в конструктивный процесс через обращение к коренным основаниям самой эстетики, ее эмпирическому и теоретическому уровню, исходя из той же философско-антропологической традиции. Не утратили свою актуальность исследования эстетического знания как теоретической системы, анализ функциональных ориентации эстетики.

В связи с тем, что эстетика является областью методологической рефлексии, обращенной к гуманитарному знанию, а, следовательно, к науке, апеллирующей к человеку, в поле зрения эстетических завоеваний попадают интерпретационно-феноменологическое и деятельностно-конструктивное, философско-эстетическое и научно-эстетическое начала. Усилиями многовекового культурного творчества в совокупности с индивидуальными теоретическими построениями отдельных ученых-эстетиков образовались три типа эстетической теории в зависимости от преобладающего системообразующего начала: философско-эстетическая теоретичность, общеэстетическая теоретичность и частно-раучные эстетико-теоретичные конструкты.

Ныне устанавливается новый стиль методологического размышления, формирующий иной тип методологического отношения к познанию и философско-эстетическому преобразованию. По своему содержанию этот путь интегрирует предметное эстетическое и философское знание. Однако наибольшая сложность возникает при интерпретации понятия «картина мира» с точки зрения предметных границ и полноты объема, соблюдая строгую научность категорий, принципов, законов современной эстетической теории. Наряду с биологической, физической, философской можно выделить чувственно-пространственную, духовно-культурную, метафизическую картины мира. Дискутируя по этому вопросу, мы делаем предметом специального изучения амбивалентность человеческого мироотношения, его противоречивость, которая в граничных проявлениях выступает как антиномичность. Человеческая экзистенция содержит в себе фундаментальную напряженность, проявления которой -- от «всеязыковой» семантичной диалогичности до напряженной человеческой между конечностью и бесконечностью, смыслом и бессмыслицей, жизнью и смертью».

Заключение

Итак, будучи теоретическим самосознанием эпохи, философия, естественно, делает одним из важных объектов своего анализа и науку -- важнейший компонент духовной жизни современного общества. Более того, философию роднит с наукой и общность ряда фундаментальных принципов, характеризующих строение и логическую структуру всякого теоретического знания. Вместе с тем философия, как мы старались показать, ни по объекту, ни по некоторым существенным характеристикам получаемого ею знания не тождественна специальным наукам или даже их совокупности. Отсюда следует, что, и функции философии в развитии научного познания являются специфическими.

В XX в. эстетическая проблематика наиболее продуктивно разрабатывается не столько в специальных исследованиях, сколько в контексте других наук, прежде всего, в теории искусства и художественной критике, психологии, социологии, семиотике, лингвистике. И в пространствах новейших (постмодернистских по большей части) философских текстов. Наиболее влиятельными и значимыми в XX в. можно считать феноменологическую эстетику, психоаналитическую, биотическую, экзистенциалистскую; эстетику внутри структурами и постструктурализма, перетекающую в постмодернистскую.

Как особое направление феноменологическая эстетика оформилась в начале 30-х годов. Ее методологической основой стала феноменология немецкого философа Эдмунда Гуссерля (1859-- 1938), созданная им в начале XX столетия. Из всей феноменологии Э. Гуссерля наиболее влиятельной оказалась часть, посвященная разработке феноменологического метода. Польский философ Роман Ингарден основателем и центральной фигурой феноменологической эстетики. Основное внимание в своих работах он уделяет многослойной структуре произведения искусства, что вообще считается главным достижением этого направления. Своеобразие подхода Н. Гартмана заключается в том, что в своих исследованиях он, как правило, не дает определенного решения затрагиваемых проблем, подчеркивая их сложность, наличие в них апорий, внушая мысль об их неразрешимости. Эта особенность в полной мере проявляется и в его эстетике.

Согласно концепции Фрейда, главным двигателем художественно-эстетической деятельности являются бессознательные процессы психики. Характерные для бессознательной сферы первичные инстинкты и вытесненные туда социально-культурными запретами чувственные влечения и желания-человека (сексуальные, агрессивные) сублимируются (преобразуются в творческие потенции) у одаренных личностей в искусстве.

Главные теоретики структурализма (К. Леви-Строс, М. Фуко, Ж. Рикарду, Р. Барт и др.) видели в искусстве (в литературе, прежде всего) совершенно автономную реальность, бессознательно возникшую на основе неких универсальных конструктивных правил, структурных принципов, «эпистем», «недискурсивных практик» и т.п. В 1970--1980-е гг. структурализм сближается с психоанализом (Ж. Лакан, Ж.-Ф. Лиотар, Ж. Делез, Ю. Кристева и др.) и перетекает в постструктурализм и постфрейдизм.

В философии, этике, эстетике XX столетия большую роль играл логико-семантический и семиотический анализ ценности вообще и ее модификаций в этической и эстетической сферах. В центре внимания здесь оказывается смысл и значение слов и понятий, обозначающих ценностные категории, но результаты этого анализа были неоднозначными.

В первой половине XX в. в эстетике бурно развиваются интуитивистские идеи. Основоположником этого направления явился французский философ Анри Бергсон. Бергсон игнорировал или не принимал многие современные ему направления в искусстве (кубизм, сюрреализм, абстракционизм). Однако по своей сути они соответствовали интуитивистским эстетическим идеям, опирались на них или были их художественным эквивалентом. К идеям Бергсона направленностью своей теории против разума близок Б. Кроче. Интуитивистская гносеология -- основание его эстетики. Для Б. Кроче интуиция есть выражение, а выражение -- искусство. Есть единая наука о выражении -- эстетика. Сущность эстетического для Рида заключается в форме, которая творится интуитивно и потому не поддается рациональному анализу. Рид в поле своего зрения держит в первую очередь живопись. Он ставит проблему бытия иррационального искусства в рациональном обществе.

Франкфуртские теоретики непосредственно связывают судьбу искусства с судьбой капитализма. Теодор Адорно допускает возможность противоречия содержания и формы, но у него оно имеет механический характер, как простое несоответствие содержания форме. Но это несоответствие -- не от неумелости автора, оно, по Адорно, сознательно запланировано, чтобы вызвать диссонанс, дисгармонию. Диссонанс, действительно свойственный модернизму, Адорно объявляет выражением правды о современном мире.

В эстетике В. Беньямина важные положения марксизма приобретают карикатурный вид, метод диалектического материализма (при изучении и изменении реальности исходить из нее самой) переходит в свою противоположность. Беньямин не хотел быть проповедником зла, он действительно, подобно гелиотропу, поворачивал свою голову в сторону движения солнца освобождения. Его трагедия в том, что он не смог выйти за горизонт буржуазного миросозерцания. И потому момент истины, содержащийся в позиции Беньямина, стал основанием большой неправды. Новая реальность и новое искусство, по Беньямину, характеризуются исчезновением ауры.

Методологическая роль эстетики может рассматриваться двояко. Во-первых, по взаимоотношению эстетики с общефилософской проблематикой и, во-вторых, по ее отношению к обще- и конкретно-научному знанию,. в том числе искусствоведению, теории эстетического и художественного воспитания, теории дизайна и т.д., вплоть до практически-прикладного использования ее теоретических результатов. И в первом, и тем более во втором случае методологическая роль эстетики определяется ее местом в системе философского знания своего конкретно-исторического периода.

Эстетика как часть философии призвана дать самый общий взгляд на мир красоты. Решая эту задачу, она способствует развитию искусствознания, литературоведения, художественной критики. Предмет эстетики еще и потому не следует понимать слишком широко, что она не является наукой в строгом смысле слова. Действительно, любая отрасль знания имеет свою эмпирическую базу; эстетика же, как и философия, лишена таковой, она использует материал других наук.

Философия как особая форма общественного сознания формирует мировоззрение человека, эстетика формирует его художественное мировоззрение. Наука оперирует понятиями; специфический язык философии -- диалектические категории и интуитивные очевидности. Границы между философией и наукой условны, но они реально существуют. Называя эстетику наукой, мы не должны забывать о ее своеобразии. Эстетика -- составная часть философии.

Список использованных источников и литературы

1. Источники:

1.1. Адорно Т.В. Проблемы философии морали. / Пер. с нем. - М.: Республика, 2010. - 239с.

1.2. Адорно Т.В. Эстетическая теория. / Пер. с нем. - М.: Республика, 2014. - 354с.

1.3. Беньямин В. Франц Кафка. / Пер. с нем. - М.: Ad Marginem, 2010. - 320с.

1.4. Беньямин В. О понятии истории. / Пер. с нем. - // Новое литературное обозрение. 2010. № 6. С.71-80.

1.5. Беньямин В. Московский дневник. / Пер. с нем. - М.: Ad Marginem, 2014. - 221с.

1.6. Гартман Н. Эстетика. / Пер. с нем. - Киев: НИКА-ЦЕНТР, 2014. - 638с.

1.7. Ингарден Р. Исследования по эстетике. / Пер. с польс. - М.: Изд-во иностранной литературы, 2012. - 570с.

1.8. Кроче Б. Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика. / Пер с итал. - М.: Intrada, 2010. - 160с.

2. Литература:

2.1. Агамбен Дж. Скрытый подтекст тезисов Беньямина «О понятии истории». / Пер. с итал. - // Новое литературное обозрение. 2010. № 6. С.91-96.

2.2. Арсланов В.Г. Эстетика бунта. // Кентавр. 2014. № 7. С.102-111.

2.3. Арсланов В.Г. Миф о смерти искусства: эстетические идеи Франкфуртской школы от Беньямина до «новых левых». М.: Искусство, 2013. - 327с.

2.4. Арсланов В.Г. История западного искусствознания XX века. М.: Академический проект, 2013. - 768с.

2.5. Блауберг И.И. Анри Бергсон. М.: Прогресс-Традиция, 2013. - 672с.

2.6. Борев Ю.Б. Эстетика. Т.2. Смоленск: Русич, 2014. - 640с.

2.7. Бычков В.В. Эстетика. М.: Гардарики, 2012. - 556с.

2.8. Выжлецов Г.П. Эстетика в системе философского знания. М.: МГУ, 2014. - 176с.

2.9. Гайденко П.П. Трагедия эстетизма. М.: Искусство, 2010. - 247с.

2.10. Гулыга А.В. Принципы эстетики. М.: МГУ, 2014. - 286с.

2.11. Гулыга А.В. Эстетика в свете аксиологии. СПб.: Алетейя, 2010. - 447с.

2.12. Гюнг К. Познание мира и интерпретация текста у Романа Ингардена и Нельсона Гудмена. / Пер. с нем. - // Вопросы философии. 2010. №9. С.46-56.

2.13. Давыдов Ю.Н. Критика социально-философских воззрений Франкфуртской школы. М.: Наука, 2014. - 320с.

2.14. де Ман П. Вместо заключения: о «Задаче переводчика» Вальтера Беньямина. / Пер. с англ. // Вестник Моск. ун-та, Сер.9. Филология. 2010. № 5. С.158-185.

2.15. Зимин С.М. Философия как наука и как явление культуры. // Философия и общество. 2013. №3. С.121-138.

2.16. Зотов А.Ф. Современная западная философия. М.: Высш. шк., 2011. - 784с.

2.17. Кораблева Е.В. Концепция «созидательного воображения» в феноменологии Р. Ингардена. // Личность. Культура. Общество. 2011. №7. С.137-157.

2.18. Лосский Н.О. Мир как осуществление красоты. Основы эстетики. М.: Традиция, 2014. - 416с.

2.19. Мигунов А.С. Анти-эстетика. // Вопросы философии. 2014. №7-8. С.82-88.

2.20. Михайлов А.В. Языки культуры. М.: Языки русской культуры, 2014. - 912с.

2.21. Никитин Л.А. Эстетика. М.: ЮНИТИ-ДАНА, 2013. - 439с.

2.22. Погосян В.А. К критике концепции истории Франкфуртской школы. // Вопросы философии. 2014. № 7. С.161-165.

2.23. Подорога В.А. Темы философии культуры в творчестве В. Беньямина. // Вопросы философии. 2011. № 11. С.152-159.

2.24. Реале Д., Антисери Д. Западная философия от истоков до наших дней. Т.4. От романтизма до наших дней. / Пер. с итал. - СПб.: «Петрополис», 2014. - 880с.

2.25. Ромашко С. Раздуть в прошлом искру надежды…: Вальтер Беньямин и преодоление времени. // Новое литературное обозрение. 2010. № 6. С.71-80.

2.26. Рыклин М.М. Книга до книги. // Беньямин В. Франц Кафка. М.: Ad Marginem, 2010. С.7-46.

2.27. Седакова О. Героика эстетизма. // Знание - сила. 2014. №1. С.118-128.

2.28. Скальская Д.Н. Эстетические аспекты философско-антропологической традиции. // Личность. Культура. Общество. 2011. №7. С.166-175.

2.29. Соловьев Э.Ю. Экзистенциализм и Франкфуртская школа. // Вопросы философии. 2014. № 4. С.67-79.

2.30. Социальная философия Франкфуртской школы. /Под ред. П.Н. Бессонова и др. - М.: «Мысль», 2014. - 357с.

2.31. Столович Л.Н. Красота. Добро. Истина: очерк, истории, эстетическая аксиология. М.: Республика, 2014. - 464с.

2.32. Столович Л.Н. О «системном плюрализме» в философии. // Вопросы философии. 2010. №9. С.46-56.

Размещено на Allbest.ru