Смысловое пространство концепта "смерть" в массовом сознании человечеств

«И твою маму тоже» - мелодрама на грани эротики, по стилю в некоторой степени похожа на фильмы Бернардо Бертолуччи, чья смелость в картине «Последнее танго в Париже» обескураживала зрителя. Сюжет рассказывает, о двух подростках и зрелой женщине, которая по стечению обстоятельств отправляется с ними в путешествие по Мексике. Между подростками и женщиной вспыхивает страсть и для них завоевание внимания женщин, является причиной прекращения дружбы. Безусловно кассовый успех фильма, можно объяснить предельной откровенностью в фильме, но помимо этого картина Куарона заслужила внимание критиков, которые подчеркивали многозначность картины, снятую в лучших традициях итальянских неореалистов. «Зритель смотрит фильм в ожидании пикантных ситуаций, но попутно перед ним открывается неприукрашенная картина жизни мексиканской глубинки».DargisM. MexicanHotWax [Электронный ресурс]// Lawekly.-2002.- URL: http://www.laweekly.com/news/mexican- hot-wax-2134489 (дата обращения 12.06.2016) Картина Куарона заявленная как подростковая секс- комедия, заняла свое место в кинематографе артхауса, во многом благодаря режиссерской и операторской работе. Однако, несмотря на достаточно поверхностный сюжет картина таит в себе и глубокий смысл. Помимо закадрового текста, который повествует о политических событиях в Мексике того времени, Куарону удалось умело показать мексиканскую глубинку без прикрас, но при этой передать красоту своей Родины. В сюжетном плане, уже в самом конце ленты, раскрывает один из посылов фильма: спустя год после путешествия друзья встречаются и выясняют, что их спутница умерла от рака, и на момент путешествия она уже знала, что больна. Важно, что и зритель на протяжении всей картины, как и главные герои не догадывались о болезни девушки. Куарон буквально в самом конце раскрывает главные смыслы и посыл картины: кратковременность и бренность человеческой жизни, но, пожалуй, главное, что хотел сказать Куарон, это то, что необходимо наслаждаться этой жизнью и получать удовольствие пока есть время. Беспорядочные сексуальные эксперименты, в которые пускаются герои, после раскрытия сюжетной линии главной героини, воспринимаются теперь как вызов и борьба со смертью, и секс, как отправная точка жизни, вступает в смысловой противовес со смертью. Американский артхаусный кинокритик Дж.Розембаум включил фильм «И твою маму тоже» в список наиболее знаковых, с его точки зрения картин десятилетия. .RosenbaumJ. JonathanRosenbaum's 1000 essentialfilms -post-millennial [Электронныйресурс] - URL : http://www.alsolikelife.com/FilmDiary/rosenbaum00s.html (датаобращения 12.06.2016)

Уже в голливудском масштабе был снят Куароном фильм «Дитя человеческое» по роману известной английской писательницы Филис Дороти Джеймс. Как книга, так и фильм являются антиутопией: будущее человека, как биологического вида, находится на грани выживания, дело в том, что к 2027 году женщины всей планеты утратили свои репродуктивные функции. Фильм, как и многие картины в жанре катастрофы, начинается со сводки новостей, где говориться смерти самого молодого жителя земли, возраст которого рассчитан до последней минуты. Мир находится на грани апокалипсиса, и только в Лондоне сохраняется порядок, установленный военной диктатурой. Однако, выясняется, что в Лондоне осталась одна беременная чернокожая девушка, которому главному герою и необходимо спасти, тем самым спасти весь человеческий род. Финал фильма символичен: в тумане, где с ревом проносятся истребители, заблудилась лодка, в ней мать и ребенок, а тот, кто греб, уже погиб. И когда все покажется совсем обреченным, из серой мглы возникнет корабль под названием "Будущее". В данной картине, смерть не персонализирована, она глобальна и угрожает всему человечеству, при это Куарон показывает низость и страх людей, оказавшихся на грани выживания. Данная работа Куарона, безусловно глобальнее, чем первый его фильм, во многом благодаря возможностям предоставленным американскими кинокомпаниями и, безусловно, сюжету. Фильмы Куарона невозможно объединить в какую-либо трилогию, но они легко узнаваемы по непревзойдённому режиссерскому и операторскому стилю. Однако, можно найти общее у этих картин, обе они о безудержном стремлении человека к жизни и борьбе со смертью, глобально как в фильме «Дитя человеческое» или индивидуально своими способами как героиня фильма «И твою маму тоже».

Иньяритту и Куарон режиссеры мексиканского происхождения, пробившиеся в мировой кинопрокат, именно благодаря фильмам, сделанные в Мексике. Эти режиссеры на данный момент являются одними из самых востребованных и известных в мире, не раз номинировались и получали награду на престижных международных фестивалях, а в США одерживали неоднократные победы и номинации на главную национальную кинопремию «Оскар». Однако, сейчас этих режиссеров в полной мере мексиканскими назвать сложно. Иньяритту многие упрекают в том, что он пытается вымыть из себя мексиканца. На данный момент мексиканские режиссеры полностью интегрировалась в голливудскую кинематографию, об этой ярко свидетельствуют последние работы, полностью произведенные в Голливуде: «Бёрдмен» 2014, реж. Иньяритту А.Г., «Выживший» 2015, «Гарри Поттер и узник Азкобана»2004, реж. Куарон А., «Гравитация» 2013, реж. Куарон А. Несмотря на это, Иньяритту и Куарон умело показали реалии мексиканской действительности пусть даже в первых кинематографических начинаниях.

Отличным по стилю и способу подачи идей в фильмах от вышеуказанных режиссеров является другой известный мексиканский режиссер Гильермо дель Торо. По причине личных жизненных обстоятельств этот режиссер вынужден был переехать в США, несмотря на любовь к своей Родине Мексике. Несмотря на эти обстоятельства, Дель торо в своих работах часто обращается к мексиканской и испанской истории XX века. Для данного диссертационного исследования особый интерес вызывают следующие работы Гильермо дель Торо: «Хронос» Хронос (Cronos) 1992,реж. Дел Торно Г. // [Электронный ресурср\и-Я, Изготовлено: ЗАО "Фирма ВДВ" Прокатное удостоверение:№ 221037006 от 15.03.2006, 1993 - единственный фильм, снятый режиссером в Мексике, «Хребет Дьявола» 2002, и «Лабиринт Фавна» 2006.

Дебютная работа режиссера «Хронос» во многом предопределила его творческий путь. Фильм повествует нам о созданном в 1536 г. алхимиком устройстве, дарующем бессмертие, благодаря ему изобретатель доживает до 1937 г, когда по трагической случайности его жизнь обрывается. Начинается гонка за обладание «бессмертием», которая несет за собой высокую цену человеческой жизни. Недвусмысленным образом режиссер поднимает важнейшую для каждого человека вопросы смерти и желанного бессмертия, и ставит риторический вопрос, дающий богатую почву для размышлений о том, какую цену человек готов заплатить за вечную жизнь.

Последующие работы дель Торо связывает в единую концепцию определяя «Хребет Дьявола» (2001) -- родном братом фильма «Лабиринт Фавна» (2006), а «Лабиринт Фавна» -- родной сестрой фильма «Хребет Дьявола». Действительно в этих работах много общего. Во-первый обе картины являются мистическими, а трансляторами этой мистики становиться дети. Во-вторых, повествование сюжета и в том и другом фильме определены историческими событиями франкской Испании. Соединение мистического ужаса с реальным ошеломляет зрителя. Фильмы неоднозначны и возможно разнообразное понимание этих фильмов. Например, в «Лабиринте Фавна» центральная фигура маленькая девочка, переживающая за здоровье собственной матери, которая вышла замуж за генерала армии Франко, и они вынуждены переехать в военное поселение под его командованием. Однажды ночью к девочке является фигура мистического существа с рогами, на копытах, назвавший себя Фавном, а девочку принцессой королевства, в которое она сможет попасть, выполнив все его указания. Последующие события оказываются трагическими для девочки: её мать умирает, и она остается с безжалостным и жестоким отчимом. Последнее задание, данное девочке от Фавна, это забрать её маленького брата и принести ему, однако увидев нож в руках Фавна, девочка не отдает ему своего брата и отказывается от всего, чем искушал ее Фавн. Данная сцена происходит в погоне от генерала, который гоняться за девочкой с оружием с целью забрать его сына. И когда, генерал видит девочку, разговаривающую с пустотой, (т.е. для нее с Фавном) он убивает ее. В финале девочка все-таки оказывается в прекрасном королевстве, во главе с её отцом и прислуживающим ему Фавном. Похожий сюжетная линия проложена и в фильме «Хребет дьявола» та же историческая канва и тоже все пережитое и увиденное показано глазами героя, только в данном случае маленького мальчика. Говоря о причинах выбора для своих фильмов дель Торо, объясняет этот выбор художественной точки зрения «эстетически фашизм невероятно привлекателен, в этом его самая главная опасность. Это ведь очень напористая идеология. Люди слабой воли инстинктивно тянутся к ней, находя утешение в идеях единства и чистоты, вырастая в собственных глазах через отказ от несовершенной индивидуальности со всеми ее недостатками и комплексами.»Гильермо дель Торо: фильмы ужасов оказывают на ребенка благотворное воздействие. "Коммерсантъ С- Петербург" №224 от 30.11.2006. [Электронный ресурс]. - URL: http://www.kommersant.ru/doc/726137. (дата обращения 17.06.2016)

Безусловно, в контексте рассматриваемого концепта, мистификатор Гильермо дель Торо является знаковым режиссером во всех отношениях. Это практически полностью интегрированный в американскую киноиндустрию режиссер, но при этом сохранивший свой взгляд, традиции и видение, присущее мексиканскому социокультурному пространству. Прежде всего это проявляется в мифологизации смерти и созданию абсолютно не похожих ни на что образов мистических существ (истоки которых кроются в мистической литературе Мексики).

Гильермо дель Торо, пожалуй, один из немногих успешных латиноамериканских режиссеров, снимающих картины в жанре фэнтези. Он является исключением из правила, поскольку в основном взгляд латиноамериканских режиссеров направлен на пугающую действительность, и они своими работами стараются показать её как можно более приближенной к реальности. К сожалению реальность эта далеко не жизнерадостная: процветание наркоторговли, убийство как обыденное явление, насилие и смерть.

Бразильский кинематограф на пороге XXI века вобрал в себя лучшие традиции, заложенные в 1960-х гг. «Синема ново». Главным образом, это художественная кинематография на грани документалистики и огромное количество различных героев, в этой связи возникающая нелинейность повествования, выраженная в постоянных флешбэках. В 1970-е-1980-е годы кинематография Бразилии переживала кризис, связано это с прекращением деятельности кинематографистов «Синема ново» многие из которых эмигрировали в связи с приходом новой власти. Жесткая политическая цензура вынудила многих кинематографистов обратиться в комедийных жанр. С 1969 г. бразильская комедия приобрела сильную эротическую окраску, и в начале 70-х уже полным ходом на экраны выпускались так называемые «порношаншады». Вообще же, по подсчетам критиков, из трёх с лишним сотен национальных фильмов, выпущенных в Бразилии с 1970 по 1985 год, без малого двести имели недвусмысленно порнографический оттенок. Ветрова Т.Н. Ук.соч. [Электронный ресурс]. - URL: http://dislib.ru/iskusstvovedenie/19156-1-tatyana-nikolaevna- fenomen-latinoamerikanskogo-kino-etapi-osobennosti-stanovleniya.php. (дата обращения 17.06.2016) Понимая пагубность засилья подобных кинематографических работ, которые фактически перечеркнули все достижения «Синема ново» правительство Бразилии смягчает свой гнет и спонсирует действительно талантливых режиссеров. Преемственность традиций "Синема ново" с особой отчетливостью прослеживается в картинах, выдвигающих на первый план социальные проблемы. В качестве самых ярких примеров можно привести следующие примеры: «Падение" Р. Герры (снят в 1976 г, вышел на экран в 1980 г.), "Они не носят смокингов" (1980, Спец. приз жюри МКФ в Венеции, "Большой Коралл" на фестивале нового латиноамериканского кино в Гаване) Л. Хиршмана, также, как и Р. Герра, классика "Синема ново".

Преемственность «Синема ново» проявляется в работах современных режиссеров, которые в своих фильмах поднимают действительно остросоциальные проблемы Бразилии, это в первую очередьЭктор Бабенко,Фернанду Мейреллиш и Катя Лунд.

Эктор Бабенко получил мировую известной благодаря своим работам «Лусио Флавио, агонизирующий пассажир», 1978 «Пишоте: закон самого слабого» 1980, «Поцелуй женщины-паука», 1985. Его работы снискали международный успех, в том числе в США и России. В контексте данного исследования концепта «смерть» в латиноамериканском кинематографе, особое внимание заслуживает одна из последних работ Бабенко «Карандиру» Карандиру (Carandiru) 2003, реж. Бабенко Э. // [Электронный ресурс] DVD-R, Изготовлено: ООО "Активижн" Прокатное удостоверение: № 221021305 от 20.01.2005 2003 г. Фильм снят по роману Драузио Вареллы «Станция Карандиру», и основан на реальных событиях. Карандиру - тюрьма в окрестностях Бразилии, где собраны самые жесткие убий и насильники. Повествование начинается с приезда доктора в тюрьму, что становится целым событием для жителей тюрьмы. ДокторВарелла, узнает реальные истории заключенных о том, как они попали в Карандиру. Доктор, по-настоящему переживает за своих подопечных и старается им помочь, что свидетельствует о по истине гуманистическом характере Вареллы. Он не просто помогает заключенным и оказывает им медицинскую помощь, но и старается понять и облегчить жизнь в моральном плане. Однако, в Карандиру, собрался действительно весь смрад общества, и в итоге в тюрьме поднимается бунт в результате которого погибает 111 заключенных. В фильме «Карандиру» использует достаточно распространённый кинематографический прием: с помощью флешбэков (возращение в прошлое в повествовании) рассказывает истории отдельных заключенных, которые рассказываются ими доктору и соответственно зрителям. Этот прием выбран неслучайно, поскольку, только возвратившись в повествовании в прошлое и обратившись к истории отдельного заключенного, зритель осознает, что во многом не сами заключенные виноваты в деяниях, а окружающая их действительность, в которой возможно выжить лишь, совершая преступления. В картине не сколько показана смерть, сколько жизнь в самой сложных для нее условиях ограничения, а желание снять эти оковы становиться более сильным, чем страх перед смертью.

Другим знаковым фильмом в кинематографии Бразилии является совместная работа Фернанду Мейреллиша и Кати Лунд, «Город Бога»ГородБога (Cidade de Deus) 2002, реж. Лунд К., Мейреллес Ф. // [Электронный ресурс] DVD-R, Изготовлено: ООО "Кино без границ" Прокатное удостоверение: № 121003704 от 25.02.2004 2002. Переплетение судеб огромного количества персонажей, дуалистичность повествования и противопоставление главных героев, и взятый в фильм достаточно длительный временной отрезок: от становления Города Бога в виде трущоб, до перерастание его в современный город, является основой фильма. По мере того, как растет город растет и преступность в нем. В фильме показана вся жестокость и беспощадность бразильских реалий: главный герой Малыш Чо, начинает свой преступный путь в 10 лет, совершив первое убийство. Этот персонаж выделяется на общем фоне особой жестокостью, совершая очередное убийство он непременно улыбается, остальные же герои совершают убийства и преступают закон лишь для получения выгоды. Параллельно рассказывается история другого героя - противоположности Маша Чо Бенни, он сразу не вписался в уставленные в Городе Богов правила выживания, и идет своим путем, мечтая о карьере фотожурналиста. Действительно страшно становиться от осознания того, что преступники-дети, многим из которых не исполнилось и 10 лет, но это реальность бразильских трущоб, где во всю процветает наркоторговля. Именно наркоторговля и легкие деньги так привлекают молодежь Города Бога. В этом фильме, буквально каждые 5 минут показаны сцены убийства или насилия, что приводит к мысли об обыденности этих явлений в Городе Бога. Смерть в фильме Фернанду Мейреллиша и Кати Лунд быстрая, обыденная и от этого еще более жестокая.

Другим путем пошел чилийский режиссер Алехандро Ходоровски, для которого создание кино, это не попытка показать страшную действительность, а наоборот трансформировать ее. Своими работами «Крот» и «Священная гора» он повергал зрителей в шок, равнодушных после просмотра его картин нет: либо отвращение и полное неприятие, либо восторг и восхищение, которые кстати Ходоровски вызвал у Джона Леннона, после просмотра фильма «Крота» Джон финансировал следующую работу чилийского сюрреалиста. Ходоровски - это художник, для которого важнейшим в фильме является эстетика и интерпретация смыслов, через образы. Особое внимание для данного произведения представляет одна из последних работ чилийского сюрреалиста «Святая кровь»Святая кровь (Santa sangre) 1989, реж.Ходоровски А. // [Электронный ресурс]ЭУЭ^, Изготовлено: ООО "ДиВиДи ЭКСПО" Прокатное удостоверение^ 12140092 от 23.06.2005. Эта картина преисполнена множествами символами практических в каждом кадре. Фильм повествует о семье циркачей, которая в один миг разбивается, когда жена узнает об изменах мужа. В ходе ссоры муж отрезает женщине руки на глазах их малолетнего сына Феникса, после чего мальчик попадает в психиатрическую лечебницу, выйдя из которой совершает ряд убийств как бы руками матери. Фильм настолько насыщен образами и различными ассоциациями с христианством (имя главного героя Феникс один из символов Христа в средневековой схоластике - "Феникс", который, как и Христос, умирает и возрождается О фильме «Святая кровь». [Электронный ресурс]. - URL: http://www.horosheekino.ru/santasangre.htm. (дата обращения 17.06.2016)), схоластикой, наполнена фрейдистской подоплекой. Говоря о главном значении своего фильма Ходоровски говорит в интервью: «Люди убивают не из-за ненависти, а из-за безумия. Об этом мой фильм "Святая кровь"». Это и есть главное значение, и посыл художника обществу, которое само создает безумцев, способных пойти на преступление. В этом смысле Ходоровски вписывается в общую картину латиноамериканского кино, где главным образом ставиться проблема происхождение природы насилия в обществе.

Таким образом, при проведении ретроспективного обзора латиноамериканского кинематографа, были выведены характерные для данного кинематографа и социокультурного пространства черты.

Болезненной темой всего Латиноамериканского общества являются исторические события. Рефлексия по поводу пережитой вековой колонизации, господством военных хунт, нашла свое отражение в кинематографе. Поиск культурной и исторической идентичности, возрождение традиций и сопротивление глобализации и американизации ярко прослеживается в работах латиноамериканских режиссеров от Г.Роша в 1960-е до Э. Бабенко в 2000 - е.

Рефлексия латиноамериканского общества, проявляется не только относительно истории, но и современности. Высокий уровень преступности, развитый наркобизнес и насилие являются главным проблемами современной Латинской Америки. Эти проблемы являются основными сюжетами кинематографических лент Латинской Америки. В контексте данных проблем семантическая модель концепт «смерть» коррелируется не с концептом «жизнь», а скорее, с концептом «выживание». Жестокость социальных реалий, показанных в кинофильмах Латинской Америки, оправдает преступления и убийства. Обилие героев в латиноамериканском кинематографе, где практически все преступники, и соответственно нет абсолютно положительных персонажей, а есть только один отрицательный коллективный персонаж - общество. По замечанию.

§3. Кросс культурный анализ символико-знакового пространства концепта «смерть» в американском и латиноамериканском кинематографе в период 1980-х-2000-х гг.

Принятие концепта «смерти» и его основного смыслового и знакового содержания, характерного для какого-либо конфессионального, общественного и научного представлению, играет важнейшую роль в формировании мировоззрения и мировосприятия человека. Общее представление о смерти, а точнее представление о том, что происходит с телом физическим и душой после летального исхода, как ничто другое объединяет людей, и, если человек меняет свои парадигмальные установки и интегрируются в новое общество, один из важнейших вопросов становится соотношение представления человека о смерти с представлениями той или иной социальной группы. Например, один из постулатов буддисткой веры гласит о том, что после смерти человек не умирает физически, а рождается вновь только в другой биологической оболочке. Принятие и вера в данный постулат, является одним из первых шагов приобщения человека к новой религии, новому мировоззрении и новому окружению. Смерть с момента зарождения осознания его в мыслительном пространстве человека, важнейшей проблемой собственного принятия отдельно каждого индивида.

Представления о «смерти» и отношение к ней человеку эволюционировали вместе с обществом. Согласно периодизации, Ф. Арьеса, современное общество переживает этап переживания смерти, названным французским историком как «смерть перевернутая». На этом этапе характерно полное вытеснение смерти как общественного феномена. С точки зрения Ж. Бодрийяра общественное сознание в отношении к смерти вернулось к первобытным истокам, где смерть естественная не вызывает изумления, а переживается как закономерный процесс «окончания жизни». Парадоксальным, по мнению Бодрийяра, является отношение современного общества к насильственной смерти. Именно она тревожит умы людей, которые пытаются искоренить это явление. Насильственная смерть, смерть от несчастного случая, которая была нонсенсом для прежнего сообщества (ее боялись и проклинали, так же как у нас -- самоубийство), имеет так много смысла для нас: только о ней все и говорят, только она завораживает и трогает наше воображение. Бодрийяр Ж. Америка: под ред.: Иванова О.В.-М.: Владимир Даль, 2000. - С.184 Во многом из-за остросоциальности насильственной смерти, но и так же по причине появления эстетики насилия в искусстве XX века, тема насилия и смерти является одними из наиболее востребованных сюжетов современного кинематографа.

Прежде чем перейти к изучению конкретных примеров из кинематографического пространства Латинской Америки и США, необходимо определить причину влечения режиссеров современности к данной теме. На основе Русской философской танатологии и движению в российской философии «Фигуры Танатоса» в 1990-е годы, анализ смерти как явления перековал в культурологическое поле исследования, в частности изучение семантики смерти в кинематографии. Ольга Кирилова, один из ведущих исследователей танатологии в визуальной антропологии утверждает: «Из всех искусств ближайшим к смерти является кино, поскольку комплексность кинокода позволяет встраивать элементы танатического во все его множественные уровни, а те формы работы со временем, с моделированием реальности, с наррацией и субъективностью, которые впервые предложил кинематограф как вид искусства, дают возможность не только репрезентировать, но и вопрошать смерть, всесторонне ее исследовать и миметировать ее на катарсической грани.» Кирилова О. В.Ук.в соч.Электронный ресурс]. - URL: http://magazines.russ.ru/nlo/2014/130/11k-pr.html (дата обращения 17.06.2016) Действительно, только посредствам кинематографической выразительности, благодаря трехчленной смыслообразующей структуре кинематографического кода, возможно запечатление смерти, свойственное именно для видеосъемки, фотография и вместе с тем живопись не обладает процессуальным инструментарием: «Фотография не обладает возможностями фильма; она может показать агонизирующего человека либо труп, но не переход от жизни к смерти». . Базен А. Что такое кино Текст. / А.Базен; пер. с фр. В.Божович (книга I), И.Эпштейн (книги II, III, IV). М.: Искусство, 1972. - С.187

Французский теоретик кино Ф. Базен один из первых заметил, уникальность репрезентации смерти в кино. Прежде всего, авторская репрезентация смерти возможна не только благодаря художественным средствам, но специфичным лишь для кинематографа инструментариям таким как монтаж, операторская работа, последнее десятилетия особенно развитая технология спецэффектов. Кинематограф не зависит от линейности времени, благодаря искусству монтажа, есть возможность повтора и инверсии:«Представляю себе, как высшее выражение кинематографической извращенности обратную проекцию сцены смертной казни - подобно тому, как в старых бурлескных лентах можно увидеть пловца, выпрыгивающего из воды ногами вперед и возносящегося на вышку для ныряния» Там же см. С.200

В данной исследовательской работе была выведена консистенция и экзоконсистенция концепта смерть. В контексте изучения кинематографа США и Латинской Америки 1980-2000-х гг. наиболее выражены смыслы сематической модели насилия в концептосфере смерти. В структуре насилия норвежский социолог Й. Галунг выделяет следующие его формы: 1) прямое (убийство, причинение увечий) 2) структурное (ущемление прав и свобод) 3) культурное (оправдание насилия художественными и информационными средствами. Безусловно, ключевой формой насилия в контексте данного исследования является культурная его форма, однако культурная форма насилия наиболее характерна для американского кинематографа, в латиноамериканском же наиболее характерны репрезентация прямого и структурного насилия. Согласно различным семантическим теориям, в данном случае насилие будет рассмотрено как конструкт визуального сообщения (по методологии Р. Барта). Необходимо разграничит репрезентуемый предмет насилия на изображение непосредственного насилия и психологического, в изображении которого наибольшую роль будут играть символы и художественные средства выразительности.

Исследовательские рамки исследования 1980-2000-е гг. приходятся на формирование в американском кинематографе особого направления позиционирующей насилие как эстетику. На гребне волны Нового Голливуда появились режиссеры, которые в своих работах вывели насилие в ранг кинематографического средства выразительности в 1970-е. Апогеем насилия в кинематографе новой голливудской волны стал культовый фильм «Техасская резня бензопилой»Техасская резня бензопилой,1974 реж. Хупер Т. // [Электронный ресурс]БУБ-Я, Изготовлено:ООО "Новый Диск-трейд"" Прокатное удостоверение № 223009809 от 13.09.2000,1974 реж. Хупер Т., преодоление которого было сняло в 1986 г, а ремейк сделан в 2003. Для того времени подобное кино, являясь массовым, а не артхаусным, стало культовым и положило начало американскому саспенсу и заложило новые тенденции в кинематографическом жанре хоррор. Главный злодей беспощадно убивает бензопилой совершенно невинных людей, которые по стечению обстоятельств оказались рядом. Больший страх внушает средство убийства, выбранного для выражения насилия - бензопила. Именно из-за использованного орудия убийства в фильме присутствует кадры с огромным количеством крови. В фильме Хупера Т. насилие прямое и беспощадное, но, пожалуй, самое важное, то, что на протяжении всей ленты убийца как будто играет со своими жертвами. В последующем подобный прием игры убийцы над жертвами будет репрезентирован в таких американских фильмах в стиле хоррор как: «Пила: игра на выживание» 2004, реж. Ван Дж., «Семь» 1995, реж. Финчер Д., «Крик» 1996, реж. Крейвен У. и многие другие.

Другой вид насилия в американском кинематографе - психологический, переходящий в прямое, в период 1980-х гг. представлен работа культового американского режиссера Стенли Кубрика: «Сияние»Сияние (Stanley Kubrick's the Shining) 1980, реж. Кубрик С. // [Электронный ресурс] DVD-R, Изготовлено: ООО "Юниверсал Пикчерс Рус" Прокатное удостоверение: № 221075606 от 06.06.2006 1980«Цельнометаллическая оболочка» 1987. Кубрик, с присущей ему выверенной симметрией в каждом кадре, в фильме «Сияние» выражает насилие не только посредствам изображение фактического акта насилия, но с помощью визуальных средств. Симметрия, визуальный колорит и музыка все это в целом держит в напряжении зрителя. Завязка самого сюжета не предполагает, казалось бы, ничего мистического и страшного, но с благодаря созданной с самого начала атмосфере напряженности Кубрик, режиссёр намекает зрителю о том, что ему предстоит увидеть. Глазами ребенка, у которого есть возможность, видит то, что не видят взрослые зритель погружается в атмосферу мистики. Бесконечные коридоры гостиницы в которой проживают герои и соседствующий с ней сад-лабиринт показанные Кубриком, используется как визуальное пространство фильма, а саду-лабиринте происходит развязка- главный герой (злодей не по собственной воле, а под воздействием магических свойств гостиницы) умирает мучительной смертью-замерзает. Стоит отметить гениальную актерскую игру Джека Николсона, который умело смог передать постепенное изменение героя и становление его под воздействием, призраков, обитающих в гостинице, настоящим психопатом.

Другая работа Кубрика «Цельнометаллическая оболочка», повествует о подготовке к войне во Вьетнаме совсем юных солдат, которые должны стать хладнокровными убийцами. Центральный герой - сержант Хартман, восхищенный мастерством убийц Чарльза Уитмена и Ли Харви Освальда, психологически ломает солдат и пытается выработать в них инстинкт настоящих убийц, что в конечном счете у него получается. Безусловно фильм с явным политическим контекстом и протестом, а также бесконечной рефлексией событий воны во Вьетнаме. Последняя сцена фильма символична: отряд американских солдат маршируют по разрушенном ими вьетнамском городе, напевая песню Микки Мауса.

Постепенно использование насилия в кино, как средства выразительности перестает быть редкостью. Заложенная в основе Нового Голливудского кино свобода, и снятие морального кодекса, порождает в американском кинематографе 80-х новый уже ставшей классикой жанр боевика, в котором весь сюжет завязан на применении насилия. Фильмы Дж. Кэмерона «Терминатор» 1984 и «Терминатор 2: Судный день» 1991, «Крепкий орешек» 1988 реж. Дж.МакТирнан, «Смертельное оружие» 1987 - стали классикой американского кинематографа в жанре боевика или приключенческого кино. В целом в жанре боевик смерть не персонифицирована, поэтому лишена трагизма и страха. Целью режиссеров приключенческих фильмов показать не эстетику фильма, а экшн, вследствие чего и смерть, как процесс умирания непосредственно человека слабо выражен и лишен эстетики. Однако, в подобных фильмах огромную роль играют такие концепты как возмездие, справедливость и героизм. Вокруг персонажей главных героев и их борьбой с несправедливостью и злом строится поэтика героизма и образ героя-спасителя. Именно их смерть может обыгрываться режиссёром и показана как трагедия, но главным все же остается цель которой следовал этот герой и принесенная им жертва. Ярким примером этого может является последняя сцена из кинофильма «Терминатор 2: Судный день»Терминатор 2: Судныйдень (Terminator 2: JudgementDay) 1991, реж. Кэмерон Д. // [Электронный

ресурс] DVD-R, Изготовлено: ООО"Юниверсал Пикчерс Рус" Прокатное удостоверение № 221167409 от 25.08.2009, где главный-герой умирает: опускается в жидкий металл, так как это единственный способ его убить, избавить мир от зла (которые представляют в данном фильме-машины).

Однако, есть картины в жанре экшн в котором эстетика смерти - ключевой кинематографический образ, а насилие в кадре становятся средством выразительности. В постмодернистском кинематографе США указанная выше характеристика соотносима лишь с одним культовым режиссером современности - Квентином Тарантино. Самобытность любого фильма, это в первую очередь, самобытность его создателя. Тарантино как режиссера опередило то, что он никогда не учился снимать кино, он его смотрел. Будучи молодым, Тарантино работал в кинопрокате, где смотрел кино целыми сутками. Нельзя не согласиться с утверждением, что формирование режиссера напрямую завит от его кинематографических вкусов. Кинематографические пристрастия Квентина Тарантино более чем разнообразные: от классиков «новой французской волны» Годара, Трюффо, Шаброля до фильмов в жанре слешер и блэксплотейшн, также влияние на творчество режиссера оказали работы режиссеров Нового Голливудского кино: фильмы Мартина Скорсезе и Стивена Спилберга. Однако, Тарантино сформировал свою собственную точку зрения относительно работ американских авторов. Об одном из культовых картин Нового Голливудского кино фильма Скорсезе «Таксист» Тарантино выдвигает следующий тезис: «Если показать "Таксиста" людям, никогда его не видевшим, и при этом выключить звук, то, клянусь вам, они от смеха под стулья попадают.» Долин А.В. Уловка XXI: Очерки нового века.-М.:ООО «Ад Маргием Пресс»,2010. - С.71 Картину С. Спилберга «Челюсти» 1975 г, ставшую общепринятой классикой в жанре ужасы, Квентин определяет, как комедию. Эстетические взгляды Тарантино весьма спорны и диссонансны и во многом благодаря нестандартному кинематографическому вкусу и собственного видения картин, Квентин сформировал свой непревзойденный художественный стиль.

Бесспорно, Тарантино - культовый режиссер, он во многом определил стиль, тенденции и даже образ мышления поколения 90-х начала 00-х. Его авторский стиль съемки и подчерк (практически в каждом фильме Тарантино присутствуют голые женские ступни и кадр из багажника автомобиля) узнаваем и неповторим. Однако, в его работах очень много отсылок к кинофильмам 70 -х - 80-х годов, которые он пересматривал, работая в видеопрокате. Также на художественный стиль Тарантино оказала латиноамериканская культура: часто в его работах присутствует «мексиканский тупик», сцена, в которой трое или больше героев направляют оружие друг на друга одновременно^. При создании персонажей Тарантино обращается к мексиканской ментальности, зачастую мексиканец в его фильмах-- это второстепенный персонаж, но с появлением его в сюжете начинается завязка.

Каждый кадр кинофильмов Тарантино энергетически заряжен: герои выбрасываются в определенные обстоятельства, уже психологически заряженным. Энергия каждого героя Тарантино концентрируется в момент выбора жизни или смерти. Поэтому в концепте «смерти» кинофильмов Тарантино смыслообразующем элементом является оружие и соответственно его применение. В фильмах Тарантино оно разнообразно: от огнестрельного оружия в фильмах «Бешенные псы» Бешеные псы (Reservoir Dogs) 1992, реж. Тарантино К. // [Электронный ресурс] DVD-R, Изготовлено: ООО "Твистер Цифровое Видео" Прокатное удостоверение: №221033000 от 31.12.2001 и «Криминальное чтиво» Криминальное чтиво (Pulp Fiction) 1994, реж. Тарантино К. //[Электронный ресурс] DVD-R, Изготовлено: ООО "Уолт Дисней Компани СНГ" Прокатное удостоверение: №221208809 от 07.10.2009до самурайских мечей и мачете в двух частях киноленты «Убить Билла» Убить Билла. Часть 1 ( Kill Bill vol.1) 2003, реж. Тарантино К.// [Электронный ресурс] DVD-R, Изготовлено: ЗАО "Вест" Прокатное удостоверение: № 121020003 от 01.12.2003. Для любого фильма Тарантино энергетическая разрядка и самая логичная развязка - это смерть, а применение оружия как средство преодоления напряженности. При этом можно заметить, что Тарантино «поощряет» героев которые применяют оружие внезапно (сцена убийства Винсента Вега в картине «Криминальное чтиво» или внезапное убийство Блонда Оранжевым в фильме «Бешенные псы). Постоянное действие и выброс энергии, сиюминутное принятие решения характеристики героев фильмов Тарантино, которые выживают и не задерживают энергию. Мотивом для насилия в киноистории «Убить Билла» становиться месть невесты и члена банды «Смертоносные гадюки» Биатрикс Киддо своим обидчикам и жениху Биллу, которую даже погребение не останавливает на этом пути. Показательна сцена во второй части истории, где в ходе борьбы Черной Мамбы и Бадда, свою роль сыграла змея, укусившая Бадда, как своеобразный «кармический выпад». Если рассматривать путь Черной Мамбы как путь отмщения, то становиться ясен посыл фильма - торжество справедливости. О чем также же свидетельствует сцена убийства Вериты Грин, которое главная героиня совершает на глазах дочери Вериты, после которого Биатрикс говорит девочке: «Когда ты вырастешь... Ты сможешь меня найти». В дифференциациигероев Тарантино на отрицательный и положительный насилие не играет никакого значения. Главное что отличает «хорошего» от «плохого» в фильмах Тарантино это постоянный выплеск энергии («Криминальное чтиво», «Бешенные псы») и целеполагание(«Убить Билла») .

Как уже говорилось выше Тарантино, один многих американских режиссеров, на творчество которых повлияла латиноамериканская действительность и культура. Например, в фильме Р.Родридегеса в соавторстве с К.Тарантино «После заката», в качестве декораций использован классический мексиканский бар, а как символ развязки и апогея концентрации энергии - мексиканский тупик. Однако, если для американского кинематографа это является средством кинематографической выразительности, для латиноамериканского способ показан реальность на грани документалистики.

Показателен пример кинофильма «Город Бога», где реальность пугает, внушает страх и ужас. Убийство в фильме «Город Бога» обыденное явление и режиссеры картины показывают их именно так, словно снимают пейзажную панораму. Помимо этого, осознание масштабности ужаса, происходящего в одних из тысячи бразильских трущоб, достигается путем введения в линию повествования огромного количества персонажей, и все они занимаются преступной деятельностью. Однако, на фоне общего зла выделяет абсолютное зло- Малыш Чо, у которого при совершении убийства не сходит с лица улыбка. Если преступления остальных можно оправдать действительностью, то этот герой находит удовольствие в преступлениях. При обилии абсолютно отрицательных персонажей, есть и положительный Рокет. Показательным для фильма является сцена погони за Рокетом (как думает о сам, так как решает, что опубликованные в местной газете фотоснимки Малыша Чо вызовут у него гнев), однако выясняется, что банда Малыша Чо не против фото в газетах, они позиционируют это как успех. Это может удивить, ведь все преступники скрывают свои преступления, но Малыш Чо гордится ими, и причина тому возрастная категория всех участников банды в том числе и главного злодея. Сцена где Рокет снимает на фотоаппарат банду, прерывается приехавшим отрядом полиции. В кадре видно, что Рокет стоит между двух сторон, классическая сцена выбора в кино. В результате герой идет своим путем, выбирая мечту. Поразительным становиться сцена убийства Малыша Чо, которого расстреливают мальчики 6-7 лет, отмстившие за друга, примечательно, что оружие раздал им Чо сам. В фильме «Города Бога» не показа эстетика смерти, не раскрыты даже её смыслы, только страх перед действительностью и поднятие остросоциальных проблем. Несмотря на присутствие в фильме абсолютного отрицательного персонажа, невозможно его винить, в нем отразилась лишь окружающая его действительность, где жесток естественный отбор, где страх это уважение, а убийство и смерть повседневный антураж.

Противоположным по значению концепту «смерть» является концепт «жизнь». Если рассматривать смыслообразующие элементы борьбы со смертью в консистенции концепта «жизнь», то главным средством борьбы является непосредственный момент зарождения жизни, т.е. секс. В американском кинематографе после упразднения кодекс Хайнса, позволил кинематографистам использование эротики, как средство выразительности и донесения определенных смыслов, в том числе в способе выражения секса как борьбы со смертью. Латиноамериканский кинематограф в целом достаточно откровенные, что свидетельствует о сексуальной раскрепощённости в самом обществе. Раскрепощенность эта также проявляется и отсутствие сексуальных предубеждений. Например, в фильме Э.Бабенко «Карандиру» в тюрьме происходит свадьба двух мужчин, а гомосексуальность не является предметом насмешек и притеснения. Преподнесение секса как противоположности смерти, встречаются и в американском и латиноамериканском кинематографе. Рассмотрим данное явление на примере фильмов: американского «Большое разочарование»1983, реж.Л.Кэздан и двух мексиканских фильмов «И твою маму тоже» 2001 реж. Куарон А. и «Сука-любовь» 2000, реж. Иньярриту.

В кинофильме американского производства секс является способом переживания смерти бывшего однокурсника, на похороны которого собираются все друзья из университета. Герои остаются в доме покойного на три дня (количество дней также символично) вспоминают не сколько умершего (совершил самоубийство) сколько собственную молодость. Смерть однокурсника, а, следовательно, и человека приблизительно одной возрастной категории, заставляет задуматься собственной смерти и жизни, которая несчастна, а порывы и мечты молодости давно канули в лету. Тем самым в картине показан еще одна важная грань американского общества 1980-х эпоха эгоизма,когда «когда люди стали больше заботиться о своих личных нуждах и уделять меньше внимания серьезным общественным проблемам»Няголова Н.Д.Семиотика самоубийства в фильме Лоуренса Кэздана "Большое разочарование" [Электронный ресурс]// Новое литературное обозрение. - 2014. - №130 (6/14) - URL:http://www.nlobooks.ru/node/5693 (дата обращения 13.06.2016). В молодости герои проявляли протестные настроения, боролись с помощью мирных митингов с войной во Вьетнаме. Сближаясь на три дня, герои пытаются переосмыслить свою жизнь, ненадолго вернувшись в молодость, уезжая из особняка вне Бьюфорта, их молодость умирает, сделав небольшой вздох перед гибелью.

После похорон Алекса герои собираются на ужин, на котором разговаривают на различные темы, фактически забывая причину их встречи. В сюжете данный факт, играет роль завязки в сюжете. Главные темы фильма, Как отмечают исследователи, «символическими пределами темы фильма следует считать расцвет жизненных сил и смерть, венчающую жизненный цикл, Эрос и Танатос, наслаждение и страдание, избыток и растрату»Няголова Н.Д.Ук.в соч.[Электронный ресурс]// Новое литературное обозрение. - 2014. - №130 (6/14) - URL:http://www.nlobooks.ru/node/5693 (дата обращения 13.06.2016) Энергетическим выбросом для героев становиться интимная близость в конце week-end , как способ пережить «смерть» своей молодости. Для жизни героев секс ни на что не влияет, он просто помогает пережить стресс и является попыткой реставрации своей бунташной юности. В фильме выстраивается сематическая связь смерть - любовь - пища, которая выражает «ощущение нарушенной гармонии» Няголова Н.Д. Ук.в соч.[Электронный ресурс]// Новое литературное обозрение. - 2014. - №130 (6/14) - URL: http://www.nlobooks.ru/node/5693 (дата обращения 13.06.2016) Где каждый элемент цепочки получает новые смыслы в переложенных условиях: еда - как символ неконтролируемости, любовь перерастает в секс, смерть не как траур, а как нарушение общего порядка, а умерший как нарушитель этого порядка.

В фильмах мексиканских режиссеров Иняритту и Куарона, секс -- это не способ рефлексии собственной смерти, а жизнь, как главенствующую роль в них играет страсть - как движущая сила жизни. Герои Иньяритту переполнены это силой и этой энергетикой наполнен весь фильм. В сюжетной линии Суссаны и Октавио, герой ставит целью для себя заработать денег, чтобы уехать вместе с возлюбленной и её ребенком. Для достижения этой цели он ставить самое дорогое что у него есть - жизнь любимого пса, которого он выставляет на бои. В результате аварии (в сюжете эта сцена переплетает линии персонажей) друг Октавио умирает, пес исчезает, а сам он попадает в больницу. Выйдя из нее, герой узнает, что Суассана забрала все его деньги и уехала. Жертвенность героя ради страсти, его боль и страдания делают персонажа Октавио «живым». Он не боится поставить на карту все и не думает о смерти, для него важна сама жизнь. Жестокость собачьих боев, показанная в фильме, это транслируется на жестокость людей как к себе, так и к животным. Главный символ в фильме -- это собака, она является связующим элементом всех сюжетов. Именно к собакам герои питают настоящую любовь, и их смерть или угроза их жизни, заставляет по настоящему их переживать. В основе сюжета фильма А.Куарона «И твою маму тоже» лежит секс как проявление молодости и беззаботности, как полная противоположность смерти. Путешествие, в которое отправляются герои как символ жизненного пути, в конце которой неизбежна смерть. Однако, только в конце фильма раскрывается весь смысл, когда герои узнают о смерти своей попутчицы. Смерть её не показана в фильме, о ней сообщают только в конце, когда герои (молодые люди Хулио и Теноч) узнают о том, что их случайная попутчица умерла из-за рака. Становиться ясно, что Луиса знала о своей неизлечимой болезни, когда уже пустилась в эту авантюру, совершенно случайно возникшей в её жизни. Именно это путешествие и секс - стали борьбой Луисы со смертью.

Секс и смерть - две границы жизни. Противоположность этих понятий и подчёркивается в современном кинематографе. Исходя из приведенных примеров можно вывести общий тезис о месте секса в концептосфере смерти: секс и страсть как главная энергетическая сила жизни используется как средство борьбы со смертью как неизбежностью. Однако, в картине «Большое разочарование» секс является способом возращения молодости, и героев в большей степени беспокоит не факт смерти, а процесс увядания и уходящее время. В Латиноамериканском кинематографе страстьвыступает как характерная метальная черта, движущий стимул жизни (герой Октавио в фильме «Сука-любовь), а секс - как проявление свободы и молодости, которое способно отвлечь от мысли о смерти. (Луиса Кортес).

Таким образом, проведя кросс-культурный анализ основных кинематографических работ, наиболее семантически соотносящихся с концептом «смерть» в латиноамериканском и американском кинематографе, мы нашли коррелирующие друг с другом смыслы и специфичные для каждого черты.

В процессе репрезентации образов «насилия» и «убийства» в американском и латиноамериканском обнаруживается общая тенденция. И в американском, и в латиноамериканском кинематографе графическое изображение насилия и убийства становиться средством кинематографической выразительности. Однако причины применения этого средства имеют различный характер. В американском кинематографе убийство и насилие вошли в киноэстетику, с точки зрения семантики убийство и насилие в рассмотренных картинах не несут значения смерти как прекращения жизни. Для американских кинолент присуща атрибутивность убийства и насилия, но при этом бессмысленность. Целью применения данных средств кинематографической выразительности является желание удивить, поразить зрителя на физическом уровне. В Латиноамериканском кинематографе репрезентация образов насилия и убийства является попыткой режиссера отрефлексировать и дать возможность отрефлексировать зрителям окружающую его действительность. В экзоконсистенции концепта «смерть» в рамках кинематографического пространства смысловой противоположностью являет концепт «жизнь», репрезентируемый на экране с помощью изображения секса и эротики. В этой сравнительной позиции как в американском, так и в латиноамериканском кинематографе, секс представляется как смысловое противостояние смерти.

Сказанное выше позволяет прийти к следующим выводам:

1. Образы «насилия» и «убийства», включающие в себя определенные смыслы, входят в консистенцию концептосферы смерть. Данные образы являются приоритетными в изучении концептосферы смерть, так как отвечают основным характеристикам современного массового представления о концепте «смерть». Однако, в американском кинематографическом пространстве репрезентация данных образов, в доведении их до абсурдности, лишает смысла и самое значение смерти. Зачастую смерть высмеивается, а образы, символизирующие смерть в кинематографе, становятся культовыми.

2. Спецификой латиноамериканского кинематографа является поиск национальной и культурной идентичности, а нахождение этих ответов в рефлексии исторических событий, сквозь призму кинематографа. В Латиноамериканском кинематографе 1980-2000-х гг. концепт «смерть» представлен во многих художественных кинофильмах, в некоторых из них данный концепт является смыслообразующей единицей. (Трилогия о смерти А.Г. Иньяритту). Помимо этого, силен и прочен культурный диалог между странами Латинской Америки и США, что не может не отразиться в кинематографическом пространстве этих стран.

3. В результате кросс-культурного анализа концепта «смерть» в американском и латиноамериканском кинематографе были выведены следующие общие тенденции: основное средство репрезентации концепта «смерти» происходить посредством раскрытия образов «насилия» и «убийства»; противоборствующим со смертью символом является секс - как начало новой жизни. Также были выведены специфичные для каждого кинематографического пространства смыслы. В американском кино изображение убийства и насилия выступает как особое проявление эстетики, репрезентация этих образом станоситсяя частью экшена. В латиноамериканском кинематографе доминирует изображение убийства и насилия как бытового и повседневного явления с целью рефлексии над окружающей действительностью.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

При проведении кросс-культурного анализа концепта «смерть» в латиноамериканском и американском кинематографе периодА 1980-х-2000-х гг., необходимым стало подробное изучение концепта как философской единицы в условиях постнеклассической научной парадигмы, а также определение функциональной значимости в изучении кинематографической продукции.

Концепт как множественность, имеет разрозненную и хаотичную структуру. Теоретически обосновавшись в математике, когнитивистике, лингвистике, концепт являет собой «продукт» постнеклассической научной парадигмы. Подтверждением этого является сама природа концепта, которая вмещает все смыслы, знаки, символы, созданные когда-либо каким-либо человеком. Семантическое и смысловое пространство концепта, подобно Вселенной, не имеет границ и человеческое сознание не способно познать концепт полностью. Однако, в рамках собственного сознания и в условиях того социокультурного пространства, оказывающее непосредственное на его влияние, возможно формирование и наполнение концептов. Формирование концептов в мысленном пространстве человеческого сознания обусловлено социокультурной действительностью, окружающей его. Насыщенность консистенции и экзоконсистенции концептов зависят от этого фактора и, безусловно, от собственного социального опыта, пережитого в этом пространстве. Если сравнивать концепт и фильм, то можно найти много общего: выражение различных смыслов, в виде образов, отражение внутреннего (режиссёрского) и внешнего (социокультурное пространство) сознания, нелинейность и хаотичность.«Прямым инструментом тренировки рассеянного восприятия, становящегося все более заметным во всех областях искусства и являющегося симптомом глубокого преобразования восприятия, является кино» Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. - Избранные эссе. - М., 1996 - С. 61.. В фильмах даже низкого уровня художественной значимости можно найти черты концепта. Поэтому существование концепта в кинематографе не может подвергаться сомнению, только в кинематографе помимо смыслообразующей функции, концепт выполняет множество других: интегративную, коммутативную при построении межкультурных диалогов и культурной идентификации.