Смысловое пространство концепта "смерть" в массовом сознании человечеств

Размещено на http://www.allbest.ru/

ОГЛАВЛЕНИЕ

• ВВЕДЕНИЕ
• ГЛАВА 1. ПЕРСПЕКТИВЫ КРОСС-КУЛЬТУРНОГО АНАЛИЗА В ИССЛЕДОВАНИИ СЕМАНТИЧЕСКОЙ МОДЕЛИ КОНЦЕПТА «СМЕРТЬ»
• § 1. Становление и значение концепта как междисциплинарной единицы в условиях постнеклассической научной парадигмы
• § 2. Структура и семантическая модель концептосферы «смерть»
• § 3. Художественный фильм в научно-исследовательском поле визуальной антропологии; эффективность кросс-культурного анализа применительно к кинофильмам
• ГЛАВА 2. СЕМАНТИЧЕСКАЯ МОДЕЛЬ КОНЦЕПТА «СМЕРТЬ» В КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКОМ ПРОСТРАНСТВЕ АМЕРИКАНСКОГО И ЛАТИНОАМЕРИКАНСКОГО КИНЕМАТОГРАФА В ПЕРИОД 1980-2000-Х ГГ.
• § 1. Репрезентации образа «насилия» и «убийства» в американском кинематографе
• § 2. Образ смерти в кинематографе Латинской Америки: ретроспективный обзор и анализ знаковых латиноамериканских фильмов периода 1980-х-2000-х гг.
• § 3. Кросс-культурный анализ символико-знакового пространства концепта «смерть» в американском и латиноамериканском кинематографе периода 1980-2000-х гг.
• ЗАКЛЮЧЕНИЕ
• СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность исследования Представления основных категорий человеческого бытия таких как: любовь, счастье, жизнь и смерть обладают только одной не меняющейся характеристикой - постоянной динамикой развития. Для определения смыслового пространства подобных категорий в философии было введено понятие концепта. Смысловое пространство концепта «смерть» в массовом сознании человечества претерпевало множество трансформаций. На современном этапе развития человечества тема смерти табуирована, этап представление о смерти в XX веке известный французский историк Ф.Арьес определяет, как «смерть перевернутая»Арьес Ф. Человек перед лицом смерти: Пер. с фр. / Общ. ред. Оболенской C.B.; Предисл. Гуревича А.Я - М.: Издательская группа «Прогресс» -- «Прогресс-Академия», 1992. - С. 462. Парадоксальность этого этапа в массовом представлении о смерти кроется в отходе от концепции судьбы - как неизбежности. Причиной этому является достижения научного прогресса, благодаря которому были преодолены эпидемии и объяснены физические процессы. Смерть становиться все более индивидуализированной, принятие которой, как факта, становиться для человека интимным процессом. Желание контролировать свою жизнь, быть «творцом собственной судьбы» характерно для современного человека. В этой связи ужас смерти и коллективная рефлексия её возможна лишь в контексте несчастного случая. «Несчастный Случай - это составная часть нашего понятия о Прогрессе... Несчастный Случай стал парадоксом необходимости: в нем есть и фатальная закономерность, и недетерминированность свободы.» Особый интерес к смерти проявляется, когда она была совершена в результате любого вида насилия. При этом смерть является лишь следствием, а темой для обсуждения является процесс, повлекший смерть. Однако, несмотря на закрепощение обсуждения в обществе темы смерти, этот концепт становиться все более интересным для его исследования.

Наука как движущая сила общественной мысли без всяких сомнений оказывала влияние на смыслообразующие элементы философских концептов и дискурсов. В условиях господства постнеклассической научной парадигмы, концепт смерть переосмысливается, добавляя все больше смыслов и обретая сложную сематическую модель. Лингвистический, а затем и визуальные повороты развития научной мысли привнесли в изучение концепта смерти новые методы. В научном поле визуальной антропологии особое место занимает кинематография в целом, и художественные фильмы в частности. Помимо этого, «кино - чрезвычайно успешное средство коммуникации, которое не только получило общемировое распространение, но и очень быстро прижилось по всему земному шару»Грей Г. Кино: Визуальная антропология / Гордон Грей; пер. с англ. М.С. Неклюдовой. -- М.: Новое литературное обозрение, 2014. -- С.7. Кинематографический язык уникален, благодаря тому, что воздействует практически все органы чувств. Развитие технологий в области кинематографии, позволяют не только наблюдать смену кадров и воспринимать звуковое сопровождение, но и видеть объемное изображение, а фильмы в формате 5-Опозволяют почувствовать запах соответствующий изображению. Поэтому репрезентация в кинематографии основных концептов человеческого бытия наиболее ярко отпечатывается в человеческом сознании. Средства кинематографической выразительности позволяют режиссерам наиболее полно представить такое сложное по структуре явление, как концепт: «...с изобретением кинематографа уже не образ становится миром, но мир - собственным образом» , фактически кинематограф может вытеснить философию, в виде текстового сообщения, интегрироваться в кинематографическое разнообразие средств, образов и семантики.

Режиссер, как и любой другой художник, создает в своем фильме определенные образы и сематические модели, в соответствии с этим формируется характерный для конкретного режиссера кинематографический стиль. В этой связи, легко отличимы картины не только отдельных режиссеров, но и становится ясно, в какой социокультурной среде формировалосьих творчество. Помимо этого, кино как самый доступный и сильнодействующий вид искусства не имеет ограничений в своем воздействии на самих творцов. «Новая французская волна» подняла вслед за собой и «Новую Голливудскую волну» в 1970 - 1980-х гг., и сформировала «Новое Латиноамериканское кино» 1960 - 1970-х гг., где во многом были заимствованы новые кинематографические средства выразительности и приемы. Соответственно в работах отдельных режиссеров можно заметить сферу влияния того или иного кинематографа, и вместе с тем сохранение собственных социокультурных кодов. Все вышеперечисленное формирует особую структуру базовых концептов, в том числе и концепта «смерть».

Интерес режиссеров к концептосфере вполне понятен: смерть, не имеющая конкретного референта, может быть интерпретирована каждым режиссером по-своему. Однако, культурный код определенной социальной реальности, находит свое отражение в семантической модели концепта «смерть», формируя специфичную экзоконсистенцию концепта смерть в определенном социокультурном пространстве. Вместе с тем, современная эпоха глобального мира, высокой социальной мобильности и активного культурного диалога не может сковывать кинематограф, как самый интегрирующий вид искусства, в территории или национальности. Этап современного развития кинематографа является переломным: с одной стороны, пластичность киноязыка способно объединять людей в философии и мировоззрении, с другой подобная унификация - это потеря собственной идентичности и огромного культурного пласта, со специфичной семантической системой, традициями, языком и т.д.

Культурный диалог между США и странами Латинской Америки, пожалуй, один из наиболее мощных в мире, безусловно наиболее активно он проявляется между Мексикой и США. В кинематографическом искусстве корреляция культурных связей наиболее ярко проявляется в семантических моделях базовых философских концептов, в том числе в пространстве концепта «смерть».

Несмотря на общий исторический фундамент, между США и странами Латинской Америки существует «ментальная пропасть», которая обуславливается различными историческими интерпретациями основания государственности в США. В кинематографе Андских стран, главным образом сконцентрированном вокруг перуанской творческой группы «Укамау», лидером которой является боливийский режиссер, даже по названию фильмов, выпущенных в период активной рефлексии исторических событий освоения «Дикого Запада», становится ясно отношение к колонизаторам: «Кровь Кондора», 1969; «Мужество народа», 1971; «Главный враг», 1974; «Прочь отсюда!», 1977; «Подпольная нация», 1989 и др. Героический эпос фильмов в жанре «вестерн» вступает в аксиологическое противостояние с представлениями перуанцев о процессах освоения Дикого Запада. Межкультурные коммуникации и конфликты, также осложняются и в значительном преимуществе США в экономических показателях. Следствие чего является активная эмиграция в США, зачастую нелегальная. После трагических событий 11 сентября отношение к эмигрантам резко изменилось, возросло недоверие к приезжим. Данная проблема актуальная для США и по сей день, выдвижение на пост президента Д. Трампа, резко высказывающий свое отношение к эмигрантам, сигнализирует нам о том, что проблема только масштабируется. Несмотря на проблемы эмиграции и разницу экономического состояния стран, культурные коммуникации между США и странами Латинской Америки активны и продуктивны, что непосредственно отражается в киноиндустрии. В 2000-х гг. в кинематографии США и стран Латинской Америки прослеживается активное сотрудничество и солидарность в понимании смысловых единиц концептосферы «смерть».

Кинематограф, помимо безусловной культурной ценности как произведения искусства, во многом может играть интегрирующую функцию.

Нахождение определенных консенсусов в понимании философских концептов, способствуют смягчению и урегулированию межкультурных конфликтов.

Цель исследования. Рассмотрение компонентов концепта «смерть» через семантическую модель смерти в американском и латиноамериканском кинематографе 1980-2000-х гг. посредство кросс-культурного анализа.

Для достижения поставленной цели выполняются следующие исследовательские задачи:

Определение этапов становления концепта как междисциплинарной единицы в условиях постнеклассической научной парадигмы;

Выявление структурных компонентов концепта «смерть» и его семантической модели;

Доказать перспективы кросс-культурного анализа в исследовании культурных кодов художественных фильмов;

Проследить динамику изменения кинематографических тенденций в эпоху кинематографа Нового Голливуда трансформированные в современном кинематографическом пространстве США;

Проанализировать кинематографическую продукцию Латинской Америки на этапе становления «нового латиноамериканского кинематографа» и вывести знаковые для смыслового пространства концепта «смерть» киноленты рубежа XX-XXI вв;

Провести кросс- культурный анализ символико-знакового пространства концепта «смерть» в американском и латиноамериканском кинематографе в период 1980-х-2000-х гг.

Объектом исследованияявляется процесс формирование концепта «смерть» в социокультурном пространстве США и Латинской Америки в период 1980-2000-х в художественных фильмах.Предмет исследования -- мортальные кинокоды репрезентируемые в консистенции и экзоконсистенции концепта «смерть» в кинематографе стран Латинской Америки и США в период 1980-х-2000-х гг.

Хронологические рамки исследования охватывают период в истории кинематографа США и стран Латинской Америки с 1980-х гг. по 2000-е. На данном этапе развития кинематографического искусства закрепляются тенденции эпохи «Нового Голливудского кино». Для кинематографа США и стран Латинской Америки в указанный период характерно снятие моральной функции с кино, появление дискуссионных, неоднозначных героев, введение нелинейности повествование. В контексте данного исследования необходимо проследить эволюцию темы смерти и насилия в кинематографе, зарождение которых, в массовом кинематографе, приходит в обозначенные хронологические рамки. Период 1980 - 2000-х также характеризуется развитием кинематографических технологий, что позволило режиссерам использовать широкий спектр инструментарий, для создания кинематографических образов и достижения большей художественной выразительности в репрезентации концепта «смерть». Помимо этого, в период 1980-2000-х устанавливается культурный диалог и широкие интеграционные процессы кинематографического плана между изучаемыми странами.

Научная новизна данной работы определяется ее смысловой концепцией и междисциплинарной спецификой используемых методов анализа.Специфика научного поля визуальной антропологии в данном исследовании предполагает применение кросс-культурного метода научного познания, целью которого является выделение отдельных компонентов концепта «смерть» и последующий сравнительный анализ заложенных кодов кинематографа Латинской Америки и США.

Методологическая основа исследования в данной работе представлена сочетанием различных междисциплинарных методов научного познания, прошедших эволюционное развитие и сформировавшиеся в условиях постнеклассической научной парадигмы. Теория Томаса Куна о сменяемости научных парадигм и научных революций, через кризисы, Кун Т. Структура научных революций. С вводной статьей и дополнениями 1969г. - М.: Прогресс, 1977. - С.111позволила более структурированно изучить историю научного развития в целом, и переосмыслить функциональность различных методов научного познания, в частности. Эволюционное переосмысление значимости, структуры и содержание произошло в отношении концепта. В связи со спецификой данного исследования, заключающегося в изучении визуальный источников и сравнении их посредством кросс-культурного анализа, наиболее актуальны культурологический и философский подходы к определению концепта. Понятие концепта в культурологическом ключе предложенное известным российским ученым, филологом Ю.С. Степановым для данного исследования является наиболее авторитетным. Степанов определяет концепт как «сгусток культуры в сознании человека; то, в виде чего культура входит в ментальный мир человека. И, с другой стороны, концепт - это то, посредством чего человек - рядовой, обычный человек, не «творец культурных ценностей» - сам входит в культуру, а в некоторых случаях и влияет на нее» Степанов, Ю.С. Константы: Словарь русской культуры: Изд. 2-е, испр, и доп [Текст] / Ю.С. Степанов. - М. Академический проект, 2001 - С.43. Художественные кинофильмы является отражением сгустка культуры в сознании режиссера, создающего фильм. Режиссер является транслятором того социокультурного пространства, в котором формируется его творчество. В этой связи, легко отличимым картины не только отдельных режиссеров, но и становиться явным в какой социокультурной среде становилось его творчество. Именно поэтому для эффективного средства анализа концепта «смерть» в кинематографе США и Латинской Америки в данном исследовании был выбран кросс-культурный анализ.

Несмотря на разногласия в трактовке понятия концепт, ученые едины во мнении, что концепт имеет сложную структуру, это обуславливается междисциплинарностью данного понятия и смежностью концепта с другими терминами: понятие, значение, денотат. В определении структуры пространства в данном исследовании использована структура концепта, предложенная Ж.Делезом и Ф. Гваттари. Согласно концепции французских мыслителей вкаждом концепте есть составляющие, которые, в свою очередь, могут быть взяты в качестве концептовДелез.Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? / пер. с фр. и посесл. С.Н. Зенкина. - СПб.: Алетейя,2013. - С.30. Составляющие каждого концепта разнородны, но неотделимы, наполненность компонентами определяет его консистенцию. Границы каждого концепта определены, но также неразрывны, что формирует экзоконсистенцию - внутреннее соседство компонентов концепта с компонентами других концептов. Таким образом можно, определить консистенцию (внутренняя специфичная семантика концепта) и экзоконсистенцию концептов (смежные смыслы и символы с другими смысловыми концептами).

Для кросс-культурного анализа сематического пространства концепта «смерть», необходимо определить специфику кода и семантической модели в кинематографе. В семиотике Пирса, для дешифровки кинематографического кода актуальными, по мнению У. Эко являются: знаки-индексы и знаки-иконы. Знаки-символы не признаются У. Эко значимыми для дешифровки кинематографического кода, поскольку в пространстве кинематографа символ индивидуализирован. Кинематографических код состоит из трехчленной структуры: первый уровень - икононические знаки, второй уровень - иконические синтагмы и третий уровень фотограмма (этот уровень возможен лишь с помощью камеры, это тот момент сочетания определенных икононоческих знаков в определенный неповторимый момент, смысл которого будет существовать только в этом положении). Данном исследовании рассматривается не просто кинематографический код, а мортальный кинематографический код, включающий в себя знаковую систему, характерную для конкретного концепта «смерть».

В данном исследовании кросс-культурный анализ в изучении мортальных кинематографических кодов в концептосферы «смерть» в американском и латиноамериканском кинематографе, обусловлен спецификой линий сравнения кросс-культурного анализа. Кросс-культурный анализ как метод «выявление зависимостей поведения людей от культурных факторов»¹ получил активное распространение в психологии, а затем в маркетинге. Кросс культурный анализ напрямую связан с изучением ментальных особенностей и психики различных социокультурных пластов, для решения проблем адаптации человека в новой среде, налаживанию межкультурных диалогов, предотвращению конфликтов. Киноискусству характерно интерпретация, и одновременно, универсальность. С одной стороны, «насмотренный» зритель с легкостью может определить, с помощью дешифровки кинематографических кодов страну, производящий данный фильм, или же этническую принадлежность создателя. Универсальность кинематографического кода заключается, прежде всего, в высокой популярности определенных кинематографических приемов в разных фильмах, а также кассовыми успехами американского кино. Эти кассовые успехи американских фильмах приводит к слепому копированию сюжетов, монтажа и режиссуры. Безусловно, это не является положительным аспектом унификации кинематографических кодов, но является некоторым сигналом глобализации и в кинематографе. Непосредственно кросс культурный анализ кинопродукции США и Латинской Америки в период 1980-х-2000-х гг., позволяет определить специфичные мортальные кинематографические коды и интегрированные в общее межкультурные пространство.

Таким образом, методологическая основа данного исследования представляет собой сложную структуру: определение мортального кинематографического кода в кинопродукции США и Латинской Америки в период 1980-х - 2000-х гг., их последующее сравнение методами кросс- культурного анализа и выведение корреляции в понимании концепта «смерть» в социокультурном пространстве изучаемых стран.

Степень изученности темы.

Научных работ, непосредственно посвященных предмету данного исследования, нет. Однако, в исследовании кинематографа как социокультурного феномена, можно увидеть отход от описательного характера исследований к более глубокому семантическому, аксиологическому и философскому осмыслению киноискусства. Знаковой работой в этом отношении является работа Жиль Делеза «Кино». Делез Ж. Кино. Пер. с англ. Скуратов Б. - М.: ООО «Ад Маргинем Пресс»,2013. - 560 с. Являясь синеофилом, Делез пытается выявить какую роль в кино может сыграть в философии и обратную взаимосвязь. Книга «Кино» Делеза, написана в постмодернистском ключе, поэтому обзор данной работы важен для современного представления о кино и об обществе. Начало семиотики в изучении кинематографа положила работа, одного из первых теоретиков кинематографа, «Воображаемое означающее. Психоанализ и кино» К. Метца, а его дату выхода его эссе «Киноязык: деятельность или система?» можно считать днем рождения киносемиотки. Еще один французский мыслитель и художник - постструкуалист Р. Барт также работал у истоков становления киносемиотки. В начале своего научного пути Барт в большей степени общался к семантике текста, переходным этапом для него станет работа«Фрагменты речи влюбленного» Барт Р. Фрагменты любовной речи / Пер. В. Лапицкий. - М.: Ad Marginem; 2015. - 320 с. в которой анализирует помимо языка, визуальный язык. Последняя работа «Camera lucida» Барт Р. Camera lucida / пер., коммент. и послесловие М. К. Рыклина. -- М.: Ad Marginem, 1997. Р. Барта полностью посвящена изучению семантических моделей в визуальных источниках - фотографий конца XIX начала XXвв. В исследовании кинематографического кода в данной работе были использована концепции У. Эко, который вывел трехчленную структуру кинематографического кода. Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию- СПб: «Симпозиум», 2006. - С.234 В отечественной историографии можно выделить работы известного семиотика и литературоведа Ю.М Лотмана: «Семиотика кино и проблемы киноэстетики» , «Диалог с экраном» в соавторстве с Ю.Цвияном.

Исследовательский интерес вызывает работа современного, масс- медийного кинокритика Антона Долина «Уловка XXI века. Очерки нового века». Долин А.В. Уловка XXI: Очерки нового века. - М.: ООО «Ад Маргием Пресс»,2010. - 552 с Автор данной работы ставит своей целью нахождение причины популярности конкретных режиссеров в уже XXI веке. Работа состоит из интервью, взятых у самых влиятельных и востребованных режиссеров современности таких как: Квентин Тарантино, Даран Аранофски, Педро Альмодовара, Дэвида Линча, Джима Джармуша и т.д. Интервью, взятое у деятелей кинематографа, дает представление о том, какими идеями и какие цели преследовали режиссеры, создавая тот или иной фильм.

В виду специфики рассматриваемого предмета исследования концепта «смерть», важное значение имеют работы, целью которого является анализ семантики концепта смерть в кинематографе. Особый исследовательский интерес вызывают работы о танатологии в кино, как средства выразительности и рассмотрении морального кинокода. Санкт-Петербургская ассоциация танатологов в 1990-х гг. выпускала альманах «Фигуры Танатоса» . В выпусках этого альманаха рассматривались различные философские вопросы, связанные со смертью и отражением её в культуре, в том числе в кинематографе. Следуя традициям русской философской танатологии, журнал новое литературное обозрение, посвятил отдельный номер теме: Моральность: семиотика и феноменология смерти». Автор статьи «Моральный мод и возможности танатологии в кино» Ольга Кириллова доказывает выражение специфики смыслов танатологии, наилучшим образом с помощью кинематографа.

Отдельно в ряду работ, наиболее полезных важных для написания данной работы, хотелось бы отметь петербургский журнал «Сеанс» , каждый номер, которого выполнен с необычайным профессионализмом и с помощью которого, можно посмотреть социокультурное пространство современности через призму кинематографа.

Источниковая база исследования.

Убить Билла: часть 2», 2004 реж. ТарантиноК., «Цельнометаллическая оболочка»Сияние (Stanley Kubrick's the Shining) 1980, реж. Кубрик С. // [Электронный ресурс] DVD-R, Изготовлено: ООО "Юниверсал Пикчерс Рус" Прокатное удостоверение: № 221075606 от 06.06.2006,1987 и «Сияние»,1980 Цельнометаллическая оболочка (Full Metal Jacket) 1987, реж. Кубрик С. // [Электронный ресурс] DVD -R, Изготовлено: ЗАО "Премьер-Видео-Фильм"" Прокатное удостоверение: №221025103 от 05.03.2003 реж. Кубрик С. а также кинофильмы в жанре боевик, хорор и саспиенс) латиноамериканские фильмы («Город Бога»ГородБога (Cidade de Deus) 2002, реж. Лунд К., Мейреллес Ф. // [Электронный ресурс] DVD-R, Изготовлено: ООО "Кино без границ" Прокатное удостоверение: № 121003704 от 25.02.2004,2002 реж. Мейрелиш Ф., Лунд.К, «Карандиру» ,2003 БабенкоЭ.)

Антологическое противостояние концептов «смерть» или «жизнь» посредством изображения эротики и секса: американский фильм «Большое разочарование»1983, реж.Л.Кэздан и мексиканские киноленты «Сука-любовь» 2000, Иньяритту А.Г, «И твою маму тоже» И твою маму тоже ( Yu Tu Mama Tambien) 2001, реж.Куарон А. // [Электронный ресурс] DVD-R, Изготовлено: ООО Агентство "Интерсинема-АРТ" Прокатное удостоверение: № 121004702 от 25.03.20022001, Куарон А.

Особую роль играют те киноленты, которые обоюдно интегрировались в социокультурное пространство данных стран. Например, картина мексиканского режиссера Алехандро Гонсалес Иньярриту «Сука-любовь» наполнена образами, характерными для мексиканского самосознания и обыденными визуальными объектами, присущими мексиканской культуре. Вследствие этого данная работа стала наиболее популярной именно в Мексике. Однако, последующие его работы Иньярриту постепенно интегрировались в американское, и даже, голливудское социокультурное пространство. Картины сохранили прежний колорит и автор, однако визуальные образы, используемые режиссером для передали смысла, стали доступнее американскому самосознанию. Причины этого кроются в обращении к общечеловеческим сюжетам, приглашения американских киноактеров и нахождение границы соприкосновения между американцем и мексиканцем.

Так же в работе были использованные данные электронных ресурсов, в частности российский интернет ресурс- сайт www.kinopoisk.ruКинопоиск./ [Электронный ресурс] - URL: htttp://www.kinopoisk.ru/ (дата обращения: 08.06.2016), где можно не только узнать о создателях картины, сюжетной линии и наградах присуждаемым фильмом, но и проследить за критикой и отзывами зрителей.

Положения, выносимые на защиту.

Необходимые элементы для создания современного концепта «смерть» в американском кинематографе зародились в эпоху Нового Голливуда. Снятие морального кодекса ХейнсаКодекс производства фильмов 1930-ого «Кодекс Хейнса»/ Спб .:Журнал «Сеанс», 2009-№37/38. - С.186-194, позволила расширить инструментарий кинематографической выразительности, а также осветить темы, находящиеся под запретом. Появление нелинейности повествования, неоднозначности персонажей и их дисскусионности, графического изображения насилия как эстетику привнесли в пространство концепта «смерть» новые смыслы и символы.

Концепт«смерть» в Латиноамериканском кинематографе подпитан своеобразной литературой, в самобытном жанре магического реализма (Кортасар Х., Карпентьер А. Маркес Г.Г. и др.) и традициями, заложенными еще коренным населением континента индейцами племени ацтеки, майя и ольмеки (культ «Святая смерть» и празднование Дня мертвых). Темы поднятые в кинофильмах Латинской Америки практически всегда акцентируют свое внимание на остросоциальных проблемах: высокий уровень преступности, насилие и убийства как будничное явление, развитый наркобизнес. Все эти проблемы репрезентируются в пространстве концепта «смерть» режиссерами в первую очередь с целью нахождения выхода и правильного пути развития, а уже потом для получения визуального наслаждения от эстетики образа смерти.

Практическая значимость работы. Материалы диссертационного исследования могут быть использованы в практике преподавания Новейшей истории зарубежных стран и Латинской Америки, и специализированного учебных курса «Визуальная антропология» в рамках образовательных программ бакалавриата и магистратуры.

Апробация исследования. Положения и выводы диссертационного исследования были представлены в выступлениях на научно - исследовательском семинаре и отражены в статье, сданной для публикации в сборник научных работ «CLIO-SCIENCE: Проблемы истории и междисциплинарного синтеза. Сборник научных трудов».

Глава 1. ПЕРСПЕКТИВЫ КРОСС-КУЛЬТУРНОГО АНАЛИЗА В ИССЛЕДОВАНИИ СЕМАТИЧЕСКОЙ МОДЕЛИ КОНЦЕПТА «СМЕРТЬ»

Теория Томаса Куна о сменяемости научных парадигм и научных революций позволила более структурированно изучить историю научного развития в целом. Несмотря на критику теории Куна и обвинение её в философском релятивизме, цикличность развития научного познания имеет под собой весомые основания. По мнению Т. Куна, «решение отказаться от парадигмы всегда одновременно есть решение принять другую парадигму»Кун Т. Структура научных революций. С вводной статьей и дополнениями 1969г. - М.: Прогресс, 1977. -

С.111. Отказ от господствующей парадигмы Кун связывает с истощением её ресурсов. Именно эти кризисы в научном познании и становятся движущей силой научной революции, посредством которой возможен переход к новому типу научной рациональности.

В своей монографии «Классика, неклассика, постнеклассика: критерии различия» В.С. Степин выявляет структуру перехода от одного типа научной рациональности к другой. Теории смен научных парадигм В.С.Степина и Т. Куна схожи в утверждении о кризисах научного познания, провоцирующих смену господствующей парадигмы. В контексте данного диссертационного исследования ключевую роль играет парадигмальная смена на постнеклассический тип научной рациональности. В теоретической основе формирования постнеклассического типа научной рациональности В.С. Степина лежат изменения во взаимодействии объекта, субъекта и средств исследования. Тем не менее, появление новой парадигмы не исключает всех элементов последующей, происходит трансформация. Благодаря системному подходу к научному познанию можно выделить три главных её элемента: экономику, социально-политическую подсистему и культуру. Данное диссертационное исследование предполагает рассмотрение подсистемы культуры, её развития и становления в рамках постнеклассической научной рациональности.

Безусловно, главное отличие поснеклассического типа научной рациональности от предшествующих в появлении множества научных дисциплин, сфокусированных на отдельном объекте исследования. Объектами современных междисциплинарных исследований все чаще становятся системы, характеризующиеся открытостью и саморазвитием Степин В.С. Классика, неклассика, постнеклассика: критерии различения // Постнеклассика: философия, наука, культура / Отв. ред. Л.П. Киященко и В.С. Степин. СПб., 2009. - С.289. В рамках перечисленных условий именно культура, как подсистема, и её развитие в постнеклассической парадигме начинает занимать центральное место в современном антропологическом исследовании. Отступив от классического поиска «универсальных» дефиниций, на современном этапе развития науки культура изучается по средствам определения её базовых концептов. В свою очередь, самое понятие культуры формируется через различные дискурсы.

Дискурс в культуре выполняет важные функции; он непосредственно связан с сознанием, особенно с его высшей формой - мышлением. В дискурсе фиксируются результаты деятельности, закрепляются основные понятия, отображается опыт общества Костяев А.И. Смысловое пространство культуры: Теория, методология, практика исследования. - М.: Книжный дом «ЛИБРОКОМ»,20 14. - С. 59. Стоит отметить, что эволюции изучения дискурса, как отдельного исследовательского объекта, способствовал лингвистический поворот, который, благодаря таким ученым как Р.Рорти, Г.Гадамер, Ю.Хабермас, обратил на себя внимание. Г. Бергман, который ввел данное понятие, навсегда изменил отношение к тексту как источнику, а также изменил отношение и к дискурсу в целом. Ю. Хабермас в своем труде «Философский дискурс о модерне» размышляет: «...нужно признать, что только дискурс связывает технические, экономические, социальные и политические условия в функциональную сеть функциональных практик, которые затем служат для воспроизводства и самого дискурса, и этой сети» . Дискурс являет собой отдельный метод исследования определенных концептов, в данном случае концепта «смерть», и расчленения его отдельных смыслов через отношения субъекта и объекта исследования.

Самой неразрешимой проблемой остается специфика понятия самой культуры. Существует порядка трехсот определений этого феномена, а поиск консенсуса среди ученых только лишь множит их. Как отмечают современные российские ученые С.С. Неретина и А.С. Огурцов, именно культура может стать основой для создания собирательной модели в области человеческого познания через синтез различных гуманитарных и социальных наук при условии сохранения собственных методов изучения объекта и нахождения культуры как интегрирующего элемента. В связи с необходимостью нахождения консенсуса в понимании культуры возникает вопрос: «Какой метод может быть одновременно универсальным и специфичным для изучения отдельного объекта культуры?» По нашему мнению, данную сцепку могут выполнить концепты, объединяющие различные смыслы, знаки и символы, понятия и определения.

Концепт, как философское понятие, непрерывно связан с философским течением концептуалистов, наиболее выдающимися представителями которых были Т. Гоббс, П. Абеляр, У. Оккам, Дж. Локк и другие. Под концептом П. Абеляр подразумевал набор определенных качественных характеристик, которые в процессе мышления синтезируются и мысль приобретает смысл Цит.по: Крюкова Г.А.Концепт.Определение объема//Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена - №59 - 2008. - С. 128. Однако, при господствующей классической научной парадигме с её жесткими рамками концепт, как независимое понятие, теряется.

Стоит отметить, что Г. Гегель, И. Кант, Ф. Фреге в своих трудах, посвященных мышлению человека и становлению мысли в его сознании, обращались к концепту, не называя его таковым, но движение классической философской мысли было направлено непосредственно в сторону концепта. В трансцедентальной схеме И. Канта соединены чувственные и априорные данные, которые дают целостное представление об объекте. Включение в познавательный процесс ощущений и чувств связывает теорию И. Канта с концептом.

Черты концепта можно найти в философской идее Гегеля о ступенчатом познании интеллигенции, где интеллигенция является теоретическим духом познания: созерцания, представления и мысли. «Представление в качестве внутриусвоенного созерцания есть нечто среднее между интеллигенцией, поскольку она находит себя непосредственно определённой, и ею же в её свободе, т.е. мышлении»Гегель Г. Философия духа // Гегель. Сочинения. Т. 3. М., 1956. - С.253.

На самом этапе представления можно заметить характерные для концепта черты: спонтанность, хаотичность, неосознанность. Фридрих Фреге, главным образом математик и логик, оказавший огромное влияние на развитие лингвистической семантики, идей семантического треугольника и разделения понятий смысла и значения, на основе математических изысканий сформировал собственную философию, наиболее из всех представителей классической философии приблизился к современному понимаю концепта. На примере знака «+» он определил его лингвистическую сущность и охарактеризовал смысл, пропущенный через индивидуальное сознание на основе ассоциативности. Идея ассоциативности отдельного индивида сквозь призму собственного сознания формирует представление о том или ином предмете, при этом смысловая составляющая может варьироваться и различаться, а значение, в свою очередь, остается едино для каждого, как и его лингвистическая сущность. Общность и различие в отношении к одному и тому же объекту и роднит теорию Ферге с понятием концепта.

Отметим, что тенденция к формированию концепта, как отдельной философской единицы присутствовала как в средневековой, так и в классической философской мысли. Однако, точного определения концепта и его функционала выведено не было.

В терминологии отечественной науки слово «концепт», заимствовав из математического понятийного аппарата, ввел лингвист С.А. Аскольдов, выпустив в 1928 г. статью «Слово и концепт» в журнале «Русская речь». Ученый определял концепт как «мысленное образование, которое замещает нам в процессе мысли неопределенное множество предметов одного и того же рода» Аскольдов С.А. Концепт и слово. Русская словесность: От теории словесности к структуре текста: Антология / Под общ. ред. В.П. Нерознака. - М.: Academia, 1997. - С. 269.. Данное определение и сами идеи С.А. Аскольдова заложили основы развития концепта в советской лингвистике. Область изучения концепта в лингвистике определил советский и российский филолог Д.С. Лихачев, назвав ее концептосферой. Понятие концептосферы помогает понять почему язык является не просто способом общения, но и неким концентратом культуры нации и ее воплощением в разных слоях населения вплоть до отдельной личности Лихачев Д. С. Концептосфера русского языка // Изв. АН. Серия литературы и языка. Т. 52. № 1. 1993. - С. 9. Определение значимости понимания концепта для отдельного индивида положило начало изучению этой области в психолингвистике. Ведущий российский специалист в области психолингвистики А.А. Залевская определяет концепт как «спонтанно функционирующее в речемыслительной деятельности индивида базовое перцептивно-когнитивноаффективное образование динамического характера» . С точки зрения психолингвистики, концепт отдельного индивида и концепт-инвариант формируют конструкт, как объект научного описания.

Несмотря на междисциплинарность понятия концепт, не вызывает никаких сомнений, что именно в лингвистике он занимает особое место. Деятельность таких отечественных лингвистов и филологов, как С.А. Аскольдов, Д.С. Лихачев, А. Вежбицкой, Ю.Е. Прохоров, В.А. Маслова, Н.Д. Арутюнова, Ю.С. Степанов, А.П. Бабушкин, Н.Н. Болдырев, В.И. Карасик и др. способствовала формированию отдельной дисциплины - когнитивной лингвистики, где объектом изучения выступает концепт.

Однако, единства в понимании и определении концепта в отечественной лингвистике нет. Следствием этого является огромное количество определений концепта и подходов к его определению. Среди подходов можно выделить: психологический, логический, философский, культурологический и интегративный (по В.М. Пименовой). Взаимодополняющую классификацию подходов к изучению концепта, предложенную Ю.Е. Прохоровым, дополняет лингвокульторологический подход наряду с лингвокогнитивным. В.А. Маслова выделяет три подхода к изучению концепта. Первый подход: концепт как синоним смысла. Второй подход: формирование концепта при помощи семантики языковых знаков. Третий подход: концепт как результат столкновения слова и человеческого опыта. В связи со спецификой данного исследования, заключающегося в изучении визуальный источников и сравнении их посредством кросс-культурного анализа, наиболее актуальны культурологический и философский подходы к определению концепта.

При культурологическом подходе наиболее устоявшимся считается определение концепта, предложенное известным российским ученым, филологом Ю.С. Степановым. Степанов определяет концепт как «сгусток культуры в сознании человека; то, в виде чего культура входит в ментальный мир человека. И, с другой стороны, концепт - это то, посредством чего человек - рядовой, обычный человек, не «творец культурных ценностей» - сам входит в культуру, а в некоторых случаях и влияет на нее» Степанов, Ю.С. Константы: Словарь русской культуры: Изд. 2-е, испр, и доп [Текст] / Ю.С. Степанов. - М.: Академический проект, 2001 - С.43. Определение отражает погруженность самого субъекта изучения - человеческого сознания - в изучение самого себя, тем самым прослеживается тенденция к индивидуализму в сочетании объединения в концепты. В. В. Колесов полагает, что оптимальной формой с точки зрения лингвистики и грамматики может выступить абстрактное существительное: «Концепт . грамматически может быть представлен в виде имени, выражающего обобщённый признак» . Именно выявление абстрактности для определения формы концепта В.В. Колесовым свидетельствует о философском подходе к изучению определения, так как восприятие предполагает неоднозначность и субъективность определения, перемежаясь с восприятием, сознанием и социальным опытом отдельного индивида.

Несмотря на разногласия в трактовке понятия концепта, ученые едины во мнении, что концепт имеет сложную структуру, это обуславливается междисциплинарностью данного понятия и смежностью концепта с другими терминами: понятие, значение. Один из ведущих специалистов русской когнитивной лингвистики В. А. Маслова утверждает, что любая попытка постичь природу концепта приводит к осознанию факта существования целого ряда смежных понятий и терминов, таких как понятие и значение Маслова В. А. Когнитивная лингвистика: учеб. пособие. Минск: Тетрасистемс, 2004. - С.15. Концепт одновременно является и понятием, где он полностью повторяет и включает в себя структуру понятия, но также включает в себя и этимологию. Другими словами, пространство концепта состоит из понятия, как словесного обозначения смыслов, и последующего этимологического анализа, который позволяет раскрыть множество смыслов.

В современной российской когнитивной лингвистике существует ряд мнений касаемо структуры концепта. Ю. С. Степанов выделяет три «слоя» концепта, основанием для вычленения отдельного слоя является отличительный признак: основной, актуальный признак; дополнительный, или несколько дополнительных, «пассивных» признаков, являющихся уже неактуальными, историческими; внутреннюю форму, обычно вовсе не осознаваемую, запечатленную во внешней, словесной форме . В.И. Карасик так же выделяет три компонента в структуре концепта: образно-перцептивный, т.е. образ, сформированный на основе чувственного восприятия, понятийный, непосредственно несущий информацию о предмете, и аксиологический элемент.

Несколько другого мнения придерживаются З.Д. Попова и И.А. Стернин, которые, помимо компонентов образа и информационного поля, выделяют интерпретационное поле. Основное отличие структуры концепта З.Д. Поповой и И.А. Стерина заключается в том, что интерпретация включает в себя не только индивидуальное чувственное восприятие, но и социальный опыт индивида. Подчеркивая системность концепта, Г.Г. Слышкин разделяет его на следующие зоны: интразона - точки приложения воздействий среды; экстразона - точки, из которых исходят реакции системы, передаваемые среде; квазиинтразона - совокупность входящих ассоциаций; квазиэкстразона - совокупность исходящих формальных ассоциаций¹. Однако, в контексте данного исследования вышеперечисленные способы структурирования концепта представляются нам недостаточно подходящими для функционирования относительно визуальных источников. Поэтому мы считаем необходимым обратиться к формированию понятия концепта на начальных этапах его становления как отдельной философской единицы в идеях Г. Фреге. Тем самым исходя из первоисточников, сформировать авторское представление о структуре концепта.

Г. Фреге, основоположник семантики, разработал схему, названную им семантическим треугольником. Вершиной треугольника является смысл, сторонами выступают форма и значение. Ранее уже было отмечено, что Г. Ферге оказал огромное влияние на формирование когнитивной лингвистики прежде всего разработанной им схемой. Позже схема была переработана в лингвистическом ключе, и вершиной треугольника стал предмет (референт, денотат, вещь, явление действительности), а на сторонах расположились соответственно значение (десигнат, сигнификат, смысл, образ, понятие, концепт) и знак (экспонент, означающее, форма, имя, слово).

Таким образом, семантический треугольник отождествил понятие концепта со значением, смыслом и образом. Данный подход исключает возможность достоверного осознания природы каждого термина, в частности концепта. С нашей точки зрения, именно концепт является объединяющим термином, в структуре которого отдельное место занимают значение, со включенным в него множеством смыслов, и образ объекта, который формируется посредством значения и смыслов. Исходя из предложенной схемы, можно сделать следующий вывод: концепт состоит из значения, которое, в свою очередь, формируется из отдельных смыслов, однако не все смыслы могут подпадать под одно значение. В концепте существуют и включенные в значение смыслы, и выпадающие из него. Концепт формирует знаковую систему, заключенную в определённые формы. Каждый объект приобретает свое собственное имя. Все вышеперечисленное формирует в нашем сознании предмет или явление действительности. Именно концепт является отправной точкой в формировании в человеческом сознании значения и смыслов, предметов и явлений.

Наиболее широко и полно понятие концепта осветили французские философы XX столетия Жиль Делез и Феликс Гваттари в своей монографии «Что такое философия?», вышедшей в 1991 году. В нашем исследовании данный труд занимает особое место, т.к. полностью отвечает тенденциям постнеклассического типа научной рациональности. В своей работе ученые перестраивают структуру мировой философии под современные тенденции постнеклассической научной рациональности. Любой актуальный и значимый концепт «имеет обратную силу», т. е. он высвечивает и обнаруживает в прошлом те смыслы, которые не «давались» в прежних подходах Савчук В.В. Феномен поворота в культуре XX века//Международный журнал исследований культуры. - 2013.- №1. - С.95. Главенствующую роль и значение Ж. Делез и Ф. Гваттари отдают именно концепту. Приводя примеры философских идей Р. Декарта и античных философов, авторами доказывается тяготение к концептуальному подходу в познании на протяжении всей истории философии. Помимо этого, в книге дают подробную характеристику концепта.

Во-первых, «Концепт - это множественность»Делез.Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? / пер. с фр. и посесл. С.Н. Зенкина. - СПб.: Алетейя,2013. - С.25., т.е. сложная структура, имеющая неправильные формы и очертания. Наряду с этим, внутри одного концепта возможно сочетание противоположных смыслов, несмотря на целостность структуры. «Каждый концепт отсылает к другим концептам»Там же С.30, например, невозможно существование концепта «смерть» без концепта «жизнь», смыслы и символико-знаковая система концептов будет отличатся, но связь между ними бесспорна.

Во-вторых, «В каждом концепте есть составляющие, которые, в свою очередь, могут быть взяты в качестве концептов»Там же С.30, таким образом концепты постоянно множатся: из концепта «смерть» рождается концепт «страх».

В-третьих, составляющие каждого концепта разнородны, но неотделимы, наполненность компонентами определяет его консистенцию. Границы каждого концепта определены, но также неразрывны, что формирует экзоконсистенцию - внутреннее соседство компонентов концепта с компонентами других концептов.

В-четвертых, концепт относителен, а его компоненты имеют интенсивные признаки. Их необходимо воспринимать как нечто единичное, как часть целого только лишь при наделении их определенными параметрами, или переменными. Однако, концепт не может стать константой или переменной, его возможно лишь варьировать исходя из собственного сознания.

Французские мыслители определяют концепт как «неразделимость конечного числа разнородных составляющих, пробегаемых некоторой точкой в состоянии абсолютного парения с бесконечной скоростью» . Данное определение представляется наиболее близким к определению сути концепта с философской позиции. Несмотря на романтичность и размытость, в данном исследовании оно является ключевым.

Поводя итог анализа становления концепта, как междисциплинарной единицы, справедливым будет заметить, что наиболее тщательно концепт применяется в лингвистике и когнитивной лингвистике. Однако, в условиях постнеклассического типа научной рациональности, применение концепта широко используется в философии, культурологии, когнитивной лингвистике.

Подобная междициплинарность обеспечивается неопределимой природы и функционала концепта. Помимо этого, важную роль в распространенном применении концепта в различных дисциплинах, играет то, что концепт включил в своем пространстве краеугольные для всего научного познания термины: смысл, понятие, значение, денотат, десигнат, экспонент и др. В применении концепта в области визуальной антропологии напрямую зависит от развития и становления таких научных дисциплин как семантика и семиотика.