Этика эпохи Возрождения

Прежде чем обратиться к анализу "веймарской эстетики", необходимо выяснить, от чего отталкивались немецкие теоретики искусства, какие представления об искусстве им приходилось преодолевать. Основным предметом эстетической критики как сравнительно молодой отрасли гуманитарного знания во второй половине XVIII века были рационалистические взгляды на искусство, опирающиеся, в частности, на понятия вкуса и правила.

Рационалистическая эстетика - "классицизм" - ищет своих оснований в аристотелевской поэтике. Все размышления о художественном творчестве между XVI и XVIII веками так или иначе представляют собой вариации на тему аристотелевского определения искусства и словесного творчества как подражания, доставляющего удовольствие. Кроме Аристотеля, большое значение имел Гораций с его "Наукой поэзии", в которой им был выдвинут принцип "prodesse et delectare" - поучения и развлечения - как одно из важнейших требований, предъявляемых к литературе.

Основные постулаты классицизма, перечисленные Н. П. Козловой в предисловии к сборнику "Литературные манифесты западноевропейских классицистов" (М., 1980), - рационализм; бесспорный авторитет античности; внимание к процессу восприятия произведения искусства; первый подход к проблеме правдоподобия; обоснование трех единств; концепция "ученого поэта"; идеализация реальности, имеющая воспитательные цели; представление об искусстве, создающем "вторую природу"; идеал гармонии и единства4 - опираются на различные места из поэтик Аристотеля и Горация, интерпретируемые в течение более двух столетий.

Классицизм как направление в литературе складывался постепенно. Большой вклад в его формирование внесли итальянские гуманисты XVI века - Триссино, Бембо, Скалигер, Кастельветро, Минтурно и другие. Скалигеру принадлежит мысль о целенаправленности и полезности искусства, о том, что цель литературы - давать наставление в увлекательной форме. Итальянцы, в частности Кастельветро, ставят искусство выше природы по чисто педагогическим соображениям: искусство выше природы потому, что ему можно научиться. В "'Поэтике' Аристотеля, изложенной на народном языке и истолкованной" Кастельветро пишет: "...много лучше и в поэзии и в красноречии окажет себя тот, кто познает совершенное искусство, нежели тот, кто будет обладать совершенной природой, не потому, что искусство способно превзойти совершенство природы и дать больше нее, но потому что легче преподать все целиком искусство человеку не вовсе бездарному, нежели найти человека, наделенного всеми дарами природы, которые она никогда не предназначает одному, но многим"5. Искусство не "завершает" природу, как это будет иметь место в веймарской классике, не венчает ее, а сопутствует и, исправляя природные недостатки, помогает ей. Итальянские гуманисты вписывают искусство в систему риторики как важнейшей, с точки зрения ученого эпохи Возрождения, "образовательной" дисциплины.

Достигнув вершины в творчестве французских писателей XVII века, классицизм в XVIII веке постепенно идет на убыль и становится помехой на пути дальнейшего развития эстетических идей. Просветительская эстетика XVIII века находится с эстетикой классицизма в двоякого рода отношениях: с одной стороны, просветители активно выступают против правила трех единств и настаивают на правах чувственного опыта; с другой стороны, раннепросветительские теории искусства (Шефтсбери, Вольф, Баумгартен) основываются на внеисторической, "классицистской" категории вкуса. В понятии вкуса просветители пытались объединить разум и чувство, идеи врожденные и приобретенные, индивидуальное и коллективное. Просвещение по-прежнему рассматривает поэтику как теорию литературы и одновременно как практическое руководство для авторов в искусстве поэзии. Только в последние десятилетия XVIII века появляются "спекулятивные" эстетические системы, занятые не кодификацией правил "хорошего письма", а философией искусства - поисками самодостаточной истины в области эстетического.

2. Иоганн Иоахим Винкельман

Одним из первых авторов, выступивших с критикой диктатуры "вкуса" в области эстетического, был Иоганн Иоахим Винкельман (1717-1768). Его главный труд - "История искусства древности" - вышел в 1764 году. Однако основные мысли Винкельмана по поводу античного искусства, предвосхищающие его выводы в "Истории искусства древности", были высказаны им значительно раньше, в труде "Мысли по поводу подражания греческим произведениям в живописи и скульптуре" (1755).

"Мысли по поводу подражания греческим произведениям в живописи и скульптуре" начинаются со следующей фразы: "Хороший вкус, все более и более распространяющийся по всему миру, начал развиваться впервые под небом Греции".1 Выражение "хороший вкус" указывает на просветительские корни теории Винкельмана, тогда как "небо Греции" связано скорее с начатками историзма в его мышлении.2 "Небо Греции" предвосхищает новый подход к изучению произведений искусства, которые познаются не как образцы для подражания, а как конкретные, уникальные исторические явления. Искусство будет рассматриваться уже Гердером как выражение духа народа, климатических и географических особенностей той или иной страны.

Но Винкельман еще очень далек от гердеровской апологии "северного неба" и северного искусства в его своеобразии, обусловленном географией и климатом. "Небо Греции" для него - пока всего лишь метафора, не нагруженная никаким серьезным теоретическим содержанием. Однако уже здесь выступает на поверхность важное противоречие классицистской эстетики, в рамках которой в целом еще находится Винкельман. Речь идет о противоречии между нормативностью, абстрактностью понятия вкуса и тенденцией к индивидуализации ("небо Греции" предполагает существование и других "небес").

Перед нами - не только точка перехода от нормативной эстетики к эстетике историко-философской, но и разрыв между образцовостью (повторяемостью) античного идеала, с одной стороны, и его же уникальностью, с другой. Винкельман выходит за пределы нормативно-классицистического понимания искусства, утверждая важность личного восприятия художественных произведений. Из этого же требования индивидуального, дружеского (86-87) общения с искусством как с живым существом вырастает и попытка понимания искусства через его происхождение.

Заслуга Винкельмана в том, что он впервые рассматривает технический процесс возникновения искусства, подробно описывая, например, технологию создания греческих и современных ему скульптур. Новым для XVIII века был и подчеркнутый интерес Винкельмана к эмпирическому опыту, наблюдению в области искусства: он, в частности, рассказывает о греческих скульпторах, наблюдающих за тренировками и соревнованиями атлетов в гимнасиях и применяющих полученные наблюдения в своих творениях.

Отдавая должное индивидуальности, "природе" художника (слово "гений" войдет в обиход несколько позже), Винкельман в то же время призывает современных художников учиться не у природы, а у творцов античных шедевров. Он ставит искусство выше природы, но делает это иначе, чем, например, итальянский гуманист Кастельветро. Если для Кастельветро ценность искусства - в его рациональности и риторичности, что позволяет "выправить" недостатки природы, то для Винкельмана искусство - венец природного, естественного развития: "...Легче открыть красоту греческих статуй, чем красоту в природе, и ... следовательно, первая более волнует, не так разрознена, более сосредоточена в одно целое, чем последняя... Изучение природы является, стало быть, по меньшей мере, более длинным и трудным путем к познанию совершенной красоты, чем изучение античных статуй..." (98).

Природа осознается как прекрасная лишь в зеркале античного искусства, "фокусирующем" разрозненные природные черты. Искусство возводит единичное природы в степень, обобщает и идеализирует его. Так, во всяком случае, происходит в греческом искусстве, в отличие от фламандской живописи, в которой, как пишет Винкельман, подражание прекрасному в природе "бывает направлено на какой-либо единичный объект" (98-99). В последнем случае получается похожая копия, портрет, что, по мнению Винкельмана, в своей ценности уступает античной "идеализации" природы. Можно сказать, что ценность природы открывается Винкельману сквозь призму античности. Прекрасное в природе познается через созерцание образцов античного художества.

Особое внимание Винкельман уделяет линии, благородству контура: "Благороднейший контур в греческих фигурах объединяет или очерчивает все части прекраснейшей натуры и идеальной красоты; или, лучше сказать, он - высшее понятие в обеих" (101-102). Иными словами, контур фигуры или четкая линия рисунка - это то, что разум художника привносит в природу, то, чем он ее дополняет и завершает, то, чего нет в природе. Впоследствии, в "Истории искусства древности", Винкельман расширит свое понятие о линии и контуре до идеи стиля, которая включит в себя все виды искусства. Зримая форма претворится в единство и простоту как важнейшие свойства прекрасного: простота у Винкельмана позволяет объять явление в единый момент времени, измерить его и заключить в одно понятие. Пространственная аналогия простоты у Винкельмана - обозримость.

От размышлений о контуре недалеко до знаменитой формулы "благородная простота и спокойное величие". В этой формуле Винкельман распространяет свой идеал художественного творчества на все виды искусства, включая скульптуру, живопись и поэзию. Как указывает В. Ф. Асмус, цитируя западные источники, понятия "благородной простоты и спокойного величия" были признаны условиями великого искусства уже у Ф. Дюкенуа в XVII веке.3 Но именно Винкельман сделал известным это выражение, превратив его в своего рода "манифест" классицистической эстетики второй половины XVIII века.

Между тем, "благородная простота и спокойное величие" у Винкельмана являются не только принципами классицистической рефлексии об искусстве; они в то же время указывают и за пределы нормативной эстетики. Чтобы это понять, необходимо, как указывает Петер Сцонди в уже цитировавшейся работе "Античность и современность в эстетике эпохи Гете"4, принять во внимание последующую фразу, в которой выражение греческих фигур сравнивается с вечным покоем морских глубин: "Общей и главной отличительной чертой греческих шедевров является, наконец, благородная простота и спокойное величие как в позе, так и в выражении. Подобно тому как морская глубина вечно спокойна, как бы ни бушевала поверхность, так и выражение в греческих фигурах обнаруживает, несмотря на все страсти, великую и уравновешенную душу" (107). Сравнение с морской глубиной содержит в себе контраст, противоречие между внешним и внутренним; этот контраст соответственным образом отражается и в формуле "благородная простота и спокойное величие". Идеал Винкельмана не столь "прост", как может показаться вначале. Перед нами - достаточно изощренная диалектика выражения. Винкельман осознает, что сильные душевные переживания, аффекты, не требуют столь же аффектированной мимики лица. Говоря о "благородной простоте" (edle Einfalt), Винкельман намеренно использует контрастные понятия, которые воспринимались как таковые его современниками; только позднее сопоставление благородства и простоты перестало восприниматься как противоположность. То же самое справедливо и по отношению к "спокойному величию" (stille GrцЯe): величие в рамках эстетики XVIII века понималось (уже во времена Винкельмана) в первую очередь как возвышенное, то есть безграничное, охваченное движением и волнением (например, буря на море и другие катастрофические проявления природных стихий). В понятии "спокойное величие" Винкельман, таким образом, диалектически соединяет представления о прекрасном и возвышенном.

В своем главном труде "История искусства древности" Винкельман развивает идеи, высказанные им впервые в "Мыслях по поводу подражания греческим произведениям в живописи и скульптуре". Он продолжает размышлять о таких элементах изобразительного и пластического искусства, как линия, контур, и переводит разговор в плоскость рассуждения о стиле искусства как таковом. Фактически здесь Винкельман рассматривает европейское искусство исторически, точнее - как историю смены стилей. Он говорит о "высоком" или "великом" стиле греческого искусства, противопоставляя ему "изящный" стиль эпохи Александра и современной живописи. Главная отличительная черта изящного стиля - грация, высокому же стилю присуще величие. Эти два стиля различаются между собой так же, как люди Гомера отличались от культурных афинян классической эпохи и как красноречие Демосфена отличалось от красноречия Цицерона.

С изящным стилем Винкельман связывает скорее элементы упадка в искусстве: это подражательность, эклектика, подчеркнутое внимание к деталям и отделке, преобладание портретных бюстов и голов по сравнению со статуями. Он находит параллели в движении греческого искусства от расцвета к упадку и развитии европейского искусства нашего времени: вершины современного искусства для него - Рафаэль и Микеланджело, за которыми следует резкий спад.

Значение Винкельмана для формирования эстетики веймарской классики трудно переоценить. Винкельман оказал существенное влияние на Гете, на его воззрения на природу искусства и художественного творчества. Гете во многом обязан Винкельману следующими аспектами своей философии искусства: 1) "культурой глаза", т. е. непосредственным наблюдением как основой творчества. Более того - акт "умного зрения" для Гете уже и есть творчество; 2) взглядом на античность как на идеальную природу, зафиксированную в искусстве; 3) представлением об искусстве как о деятельности, дополняющей, совершенствующей, открывающей в природе то, что скрыто от нее самой, - высшую красоту и целесообразность; 4) отношением к красоте как к "обозримости", то есть к красоте как данной человеческому восприятию в зримой, пластической форме; 5) идеей "большого", или "великого" стиля, рождающегося из наблюдения над природой и подражания совершенным творениям искусства. Наконец, из частных писем Винкельмана следует, что он, как и Гете, несмотря на длительное пребывание в Италии, воспринимал античность большей частью сквозь призму античной литературы, и прежде всего Гомера. Восторженное почитание Винкельманом Греции обусловлено внимательным чтением Гомера и других античных авторов еще в период его пребывания у графа Бюнау близ Дрездена, а также долгой работой в римских библиотеках.

Рассматривая античное искусство под знаком гармонии и меры, Винкельман исключает из него все "неклассическое", в частности архаику и то, что впоследствии Гельдерлин назовет "священным пафосом" и "небесным огнем". Закрывает глаза Винкельман и на восточные корни греческой культуры, на которые впоследствии обратят внимание Гердер, Гельдерлин и романтики. Среди недостатков винкельманова подхода к античности можно назвать также смешение двух искусств - пластики и живописи - и общий нормативно-назидательный характер его работ как наставлений для начинающих художников. Несмотря на эти слабые места, обусловленные главным образом общим состоянием исторической науки и искусствоведения во второй половине XVIII века, труды Винкельмана на протяжении более чем сорока лет являлись одним из основных источников сведений об античном искусстве для немецких деятелей культуры и искусства самых разных направлений.

3. Иоганн Готфрид Гердер

Среди тех, кто испытал благотворное внимание Винкельмана, был и Иоганн Готфрид Гердер (1744-1803). Вот как Гердер вспоминает о первом впечатлении, которое оказали на него труды Винкельмана: "Издание его трудов совпало ... с прекрасным и свободным периодом моей жизни. Читая их, я испытывал свежее чувство ясного утра, словно от письма невесты, пришедшего издалека, из давно прошедших счастливых дней, из счастливых небесных сфер".1 Винкельманово "небо Греции" и гердеровские "счастливые небесные сферы" выражают одно и то же, но в разной тональности. У Гердера по отношению к античности явственно ощутимы элегические нотки: греческая классика становится для него потерянным раем.

В целом Гердер рассматривает Винкельмана как защитника эстетики чувства и противника рационализма в искусстве. В заметках, которые он оставил в 1768/1769 гг. при чтении винкельмановых "Мыслей по поводу подражания греческим произведениям", записано: "Поликлетово правило искусства было понятно только из чувства и для чувства. Это правило дается скульптурой". Речь идет о том, что правило искусства содержится в отдельном произведении искусства, дается вместе с ним, а не выводится независимо от него на бумаге. Восприятие произведения искусства, в свою очередь, - это не рациональное его познание, а переживание. Так уже у раннего Гердера в связи с Винкельманом ощутимы начатки его теории природного гения, имевшей такое большое значение для эстетики "Бури и натиска" и молодого Гете. С самого начала Гердер утверждает приоритет индивидуального и неповторимого, отрицает претензии "хорошего вкуса" на всеобщность.

Продолжая свою мысль, Гердер пишет далее, что "скульптура есть физиология блаженной природы: физическая психология рая".2 Развивая идеи Винкельмана относительно искусства как подражания прекрасной природе, Гердер в то же время фактически объединяет природу и искусство в одно целое, помещая его, правда, в далекое прошлое ("блаженная природа"; "рай").

Гердер более решительно, чем Винкельман, включает античное искусство в исторический процесс как уникальное и неповторимое явление. С другой стороны, античная природа и античное искусство выступают для него как естественная норма здоровья, противопоставляемая болезни и извращению природы. Таким извращением природы для Гердера предстает французский классицизм.

С представлением о природе и искусстве античности как об исторических феноменах связана известная гердеровская идея райского "истока". Гердер исходит из мысли о простоте и цельности всякого начала, которое затем в ходе исторического развития естественным образом разветвляется и дифференцируется. Эта схема развития применяется им, в частности, к истории театра. В своей работе о Шекспире 1771 года Гердер утверждает, что греческая драма движется от простоты, единства и коллективности к сложности и сознательной театральной иллюзии: "Однако это искуство /искусство драмы - А. Е./ никогда не заключалось в том, чтобы создать из множества нечто единое, но, напротив, - из единого множество, чудесный лабиринт сцен; при этом главной его заботой было - в самом запутанном месте этого лабиринта обмануть зрителей видимостью прежнего единства, так плавно, так незаметно развернуть клубок их чувств, словно он все еще оставался таким же простым и цельным, как породившее его дифирамбическое чувство"3. Простота зрелой греческой трагедии, по Гердеру, есть всего лишь искусная иллюзия. При этом сложность поздней античной драмы у него органически вырастает из начальной простоты, а вовсе не конструируется, как во французском классицизме.

Античная драма и драма Шекспира в этой связи не имеют для Гердера ничего общего, кроме жанрового обозначения, поскольку принадлежат разным народам и возникли в разных природных условиях. Это означает, что античное и современное искусство имеют различное происхождение и различную природу, что обуславливает принципиальные различия в их восприятии и теоретической интерпретации. В то же время античная и шекспировская драма схожи своей естественностью, природной органичностью, и тем самым вместе противостоят французской драме.4 Как и Лессинг в "Гамбургской драматургии", Гердер "отбирает" у классицистов их главное оружие - поэтику Аристотеля - и обращает его против них же. Вслед за Лессингом Гердер стремится доказать, что Корнель, Расин или Вольтер вовсе не следовали аристотелевской поэтике.

Описывая в своей работе 1771 года драматическое творчество Шекспира, Гердер демонстрирует нам образец "природного", "стихийного" театра: "Стань перед его сценой, как перед морем событий, где волна набегает на волну. Явления природы сменяют друг друга, взаимодействуют, какими бы обособленными они ни казались; они порождают и разрушают друг друга, чтобы свершился замысел создателя, который соединил их в кажущемся опьянении и беспорядке - темные маленькие символы в солнечной системе божественной теодицеи".5 Гете впоследствии, в "Пандоре", "Пробуждении Эпименида" и "Классической Вальпургиевой ночи" из второй части "Фауста", превратит эту "вольную рапсодию" Гердера в своеобразный "натурфилософский театр" или "театр первофеноменов", в котором будут спорить между собой идеи, заключенные в природные феномены. Но для этого Гете понадобится вернуться на почву классического греческого театра.

Склонность мыслить искусство, по аналогии с "естественной историей", в биологических категориях "истока" и "цветения" заставляет Гердера критически отнестись к тезису Винкельмана об абсолютном художественном превосходстве греков над другими народами.6 Гердер, как историк, для опровержения этого высказывания обращается к фактам. По его мнению, люди и народы могут изобретать только там, где нет традиции; и даже неожиданные изобретения, как правило, совершаются не на пустом месте, а вырастают на подготовленной для этого почве.7 Гердер развивает и углубляет представления Винкельмана об историческом генезисе искусства, ставя вопрос о его становлении. На его взгляд, в древнейшем греческом искусстве, а также в науке и мифологии многое необъяснимо без учета чужих традиций - в первую очередь азиатских и египетских. Так впервые в немецкой эстетике концепция "истока", первоначала связывается у Гердера с архаическим Востоком. Египетское и азиатское искусство, по Гердеру, должны рассматриваться наряду с греческим, и не только как негативный полюс к античной классике, но и как самостоятельное, имеющее свою географическую и историческую специфику явление.8

Внимание к восточным корням античного искусства отличает и статью Гердера, посвященную Гомеру ("Гомер - любимец времени", 1795). Гердер различает между Гомером "восточным" (автором "Илиады") и "западным" (автором "Одиссеи"). Речь идет о двойственности гомеровского первоначала в поэзии, о равноправии Востока и Запада у Гомера и в античной поэзии вообще. В этой статье, опубликованной в шиллеровских "Орах", Гердер демонстрирует знакомство с теорией Фридриха Августа Вольфа о "коллективном" авторстве гомеровских песен9: Гомер в работе Гердера предстает как родоначальник эпоса, а его эпические поэмы - как зерно, зародыш последующей поэзии. Школа Гомера ("гомериды") рисуется автором как семья. Переосмысляя некоторые выражения Вольфа (те же "гомериды"), Гердер применяет биологическое представление о равномерном и последовательном росте всех органов живого существа к природе, обществе и искусству, пользуясь биологической терминологией ("эпигенез", "зародыш" и т. д.).

Работа Гердера 1795 года написана уже в годы его пребывания в Веймаре, куда он был приглашен в 1776 году по настоянию Гете, и отмечена печатью классицизма. Гердер говорит об истинном хорошем и верном вкусе, навечно основанном Гомером и его "семьей".10 Гомеровские поэмы рассматриваются им как классическая книга для школ и для всех образованных людей. Специально отметим тот факт, что основная заслуга в распространении творчества Гомера принадлежит, по мнению Гердера, греческим и в особенности афинским государственным деятелям - Ликургу, Писистрату, Гиппарху и Солону. Это они перенесли поэмы Гомера из Малой Азии в Грецию (Ликург) и затем упорядочили их (Солон). Гердер мыслит здесь "классически", подчеркивая важную роль государства в формировании литературной классики. Уже у Гердера, следующего здесь за Вольфом, литературная классика становится в первую очередь феноменом письменности, пройдя "органический" этап устного творчества, пения.11 "Живое слово" - песня, "рапсодия" - в руках поколений поэтов, философов, софистов, ораторов и государственных деятелей превращается в слово письменное и в конечном итоге приобретает всеобщее значение, смысл, ценность.

Гердеровские размышления о Гомере 1795 года более трезвы и рассудительны, в отличие от ранней статьи о Шекспире им не свойственны бурные излияния чувств. Гердер говорит о "спокойной рассудительности" и "простодушном жизнерадостном наслаждении собственным существованием", характерном для "Илиады" и "Одиссеи".12 Некоторые пассажи из этой работы напоминают фрагменты статей Гете по искусству классического периода. Так, Гердер, в частности, пишет: "Сама сущность искусства требует четких очертаний и значимой цели; искусство стремится к изяществу, полноте и единству. Незаметно трудится оно над тем, чтобы убрать лишнее и в то же время придать мощь необходимому, изобразив его с предельной простотой - величественно, достойно, приятно и изящно".13

Главным трудом жизни Гердера единодушно признаются "Идеи к философии истории человечества", которые выходили в свет с 1784 по 1791 годы, когда была опубликована их последняя, четвертая часть. Своеобразным продолжением "Идей" можно считать "Письма о поощрении гуманности", печатавшиеся с 1793 года. Первые части "Идей" являются результатом возобновленной с 1783 года дружбы с Гете.

В основу "Идей к философии истории человечества" положено представление о человеческой истории как о закономерном органическом процессе. История человека как биологического существа и история общества, по Гердеру, находятся в тесной генетической связи с растительным и животным миром. Рассматривая социальную историю человека, Гердер истолковывает отдельные эпохи и культуры исходя из "климата"; "климат" же, в свою очередь, есть обозначение материальных условий жизни какого-либо народа - географических условий местности, образа жизни, характера труда, пищи и одежды. Этот "материализм" находится в явном противоречии с другой теоретической предпосылкой Гердера - представлением о "божественном плане", определяющем конечные цели как исторического, так и природного развития. Следует, правда, отметить, что идея божественного провидения в более поздних частях "Идей" отходит на задний план, уступая место крепнущему убеждению в самостоятельности и самодеятельности человека.

Как и в своем более раннем труде "Еще один опыт философии истории для воспитания человечества" (1774), Гердер в "Идеях" настаивает на самоценности различных исторических эпох, пытаясь в то же время совместить признание завершенности в себе каждого исторического периода со взглядом на историю как на прогресс. "Индивидуальности" - исторические эпохи - выстраиваются в единую линию последовательного развития к конечной цели - "гуманности". Приписывая каждой культуре свою собственную, неповторимую гуманность, Гердер тем не менее не сомневается в растущей общей "гуманизации человечества". От просветительской веры в линейный прогресс Гердера отличает диалектическое представление о позитивном развитии как о выравнивании - посредством конфликтов - различных антагонистических сил и крайностей.

В гердеровской теории исторического прогресса содержится и учение о революции как "ферменте" стремления человечества к совершенству. Революция видится Гердером как необходимый акт омоложения в духе палингенеза, постоянного круговорота смертей и воскрешений, с каждым разом приближающих человечество к заветной цели идеальной гуманности. В этом пункте духовные миры Гердера и Гете, безусловно, расходятся: в период создания "Идей к философии истории человечества" Гете как никогда был далек от признания ценности революции как катастрофического, "вулканического" средства преобразования общества.

Идея гуманности - одна из заветных идей Гердера. Еще в 1774 году ("Еще один опыт к философии истории для воспитания человечества") он разрабатывает свой идеал гуманности, оказавший большое внимание на Гете и Шиллера и ставший, можно сказать, краеугольным камнем "антропологии Веймарской классики". Для Гердера совершенный человек есть всегда конкретная, телесно воплощенная индивидуальность: "В известном отношении ... всякое человеческое совершенство определяется национальными особенностями, связано со своей эпохой и, при ближайшем рассмотрении, индивидуально".14 Следовательно, Гердер, как и вслед за ним Гете, Вильгельм фон Гумбольдт и Шиллер, не признает абстрактного совершенства. Основная проблема, которая будет занимать названных нами художников и мыслителей, - как добиться достоверного воплощения совершенной гуманности. Этому в значительной мере будут посвящены творческие усилия Гете и Шиллера классического периода. Так, у позднего Шиллера совершенная индивидуальность - гуманность - реализуется только на грани чуда, в парадоксе, в героическом преодолении границ человеческого существования ("Мария Стюарт", "Орлеанская дева" или "Мессинская невеста". Гердер же по сути практикует антроподицею - защиту, оправдание человека перед лицом новейшего скептицизма английского или французского происхождения. В этой своей защите Гердер, как и другие деятели веймарской классики, сталкивается с серьезными внутренними противоречиями, главное из которых - разрыв между утверждением самоценности человека и признанием конечной разумной цели истории. Антроподицея у Гердера - а также у Шиллера и, возможно, у Гете - неизбежно переходит в теодицею, в защиту глобального, позитивно творящего надчеловеческого разума.15 Немецкая классика подчеркивает разумность человека как существа, стоящего на грани двух миров, природы и истории, имеющих в своей основе два разных образа рациональности. Весь вопрос в том, как согласовать и примирить эти столь отличные друг от друга комплексы представлений. Ответ, предлагаемый немецкой классикой, гласит: единство природного и исторического в человеке достигается главным образом эстетическим воспитанием, восприятием прекрасного в природе и искусстве. Здесь мы уже вступаем в область кантовской "Критики способности суждения", вышедшей в свет в 1790 году.

Гердер, бывший ученик Канта, становится решительным противником своего учителя после публикации "Критики чистого разума". Неприятие Канта Гердером коренится, с одной стороны, в различии методов двух мыслителей: если Гердер больше ориентирован на конкретное мышление, на опыт, то Канта отличает склонность к метафизике, к "чистому мышлению". С другой стороны, одной из причин размолвки Гердера с Кантом послужила критическая рецензия последнего на гердеровские "Идеи к философии истории человечества". В этой рецензии, как и в работе "Идея всеобщей истории во всемирно-гражданском плане" (1784), Кант отвергает мысль Гердера о том, что отдельный человек, отдельный народ, каждое поколение и каждый период в истории человечества самоценны и самодостаточны; по Канту, отдельный индивид существует ради целого, а ушедшие поколения и исторические эпохи служат совершенствованию последующих. Кроме того, Кант выступает против гердеровской тяги к поспешным, как он считает, мыслительным аналогиям. Так, Кант критикует гердеровскую аналогию естественного и исторического развития. В отличие от Гердера и Гете Кант принципиально разделяет законы природы и законы разума; для него человек в своем предназначении - существо прежде всего рациональное, определяемое разумом, "animal rationale".

Полемика Гердера с Кантом отражена в эстетическом трактате Гердера "Каллигона" (1799-1800). Один из основных предметов спора - идея красоты. Кант, по мнению Гердера, своим различением теоретического и практического разума, природы и свободы нанес сильнейший удар по триединству истины, добра и красоты, составляющему основу "классического" миросозерцания античности. Критикует Гердер и кантовский тезис о "незаинтересованности" эстетического суждения. Кант, в частности, пишет: "Каждый согласится, что суждение о красоте, к которому примешивается малейший интерес, пристрастно и не есть чистое суждение вкуса. Для того чтобы выступать судьей в вопросах вкуса, надо быть совершенно незаинтересованным в существовании вещи, о которой идет речь, и испытывать к этому полное безразличие".16 Гердер, в отличие от Канта, утверждает: "Интерес есть душа не только добра и истины, но и душа красоты".17

Не вдаваясь в теоретические подробности полемики, укажем, что Гердер в этом споре стоит на позициях, близких "классическим" Гете и Шиллеру. Перечисляя атрибуты красоты, Гердер называет такие, как существенность вещи, внутренняя устойчивость и единство объекта. Кроме того, красота должна быть реально выражена и дана в гармоническом соотношении с чувственным восприятием человека.18 Защищая единство индивидуального и общего, добра, красоты и истины от кантовского анализа, Гердер, уступая Канту в остроте и строгости мысли, превосходит его в историзме и в тонкости непосредственных наблюдений. Гердер отходит от Канта еще и в том, что переносит свое внимание с психологической стороны восприятия искусства (вкус как способность суждения у Канта) на сам предмет искусства, на его качества, предоставляя субъекту свободу суждения и творения. Эстетика веймарской классики с такой позиции - это главным образом не философская или психологическая эстетика, а эстетика продуктивная, родившаяся не из рефлексии, а из личного контакта с произведениями искусства. Веймарская классика, в данном случае в лице Гердера, доверяет субъекту восприятия искусства, который отныне прежде всего сам является художником, творцом и который сам в состоянии продуцировать из своей творческой практики нормы художественного творчества.

Помимо полемики с Кантом, гердеровская "Каллигона" интересна также некоторыми мыслями о человеческой истории и воспитании, воспринимающимися как продолжение и конкретизация "Идей к философии истории человечества". Историческое развитие в этом трактате понимается Гердером как воспитание природного человека, ведущее к идеальной гуманности: "Итак, человек - это искусственная машина, правда одаренная врожденными склонностями и полнотой жизни; но эта машина не управляется сама собой, и самый способный человек должен научиться управлять ею. Разум - агрегат наблюдений и навыков нашей души, итог человеческого воспитания, которое воспитуемый в конце концов сам на себе завершает, следуя данным извне образцам, словно посторонний художник. Но наш специфический характер заключается именно в том, что, рожденные почти без инстинктов, мы только путем упражнения в течение всей жизни воспитываемся до уровня человечности, и на этом основывается наша способность как к совершенствованию, так и к порче и разложению. Потому-то и история человечества обязательно должна быть единым целым, то есть цепью общения и воспитывающей традиции от первого до последнего звена...".19

Идеальная гуманность у Гердера, как впоследствии и у Шиллера, предполагает обязательное сохранение природного в человеке, его изначального естества, но в преображенном виде. Гердер, как человек XVIII столетия, первичной естественной "клеточкой" общества считает семью. Семья и есть то изначально природное, что должно быть сбережено в идеальной гуманности. Как и другие просветители, Гердер пытается ответить на вопрос: почему общество, вырастающее из семьи как из органического зародыша, оказывается извращенным, отчужденным, предельно далеким от райского "истока"? Иными словами - как неестественное со временем смогло восторжествовать над естественным? Эта проблема, над которой бились лучшие умы Просвещения - Руссо, Дидро, Лессинг, Кант и другие - станет одной из главных для Шиллера, который будет ставить ее в своих ранних ("Разбойники", "Коварство и любовь") и классических ("Дон Карлос", "Мессинская невеста", "Вильгельм Телль") пьесах.

Гердер в своих размышлениях на эту тему выстраивает своеобразную модель исторического развития общества: вторая ступень "естественного управления" обществом, вслед за семьей, называется им соглашением, а также договором или поручением.20 Это все еще, по Гердеру, позитивный социальный феномен, в котором преобладает неотчуждаемо-природное начало. Но следующая ступень организации общества - наследственное управление - рисуется Гердером как чисто негативное явление.21 Именно отсюда, с утверждения принципа насилия, "кулачного права", и начинается извращение природы. Но механизм подобного извращения, или скачка от естественного к неестественному, никак не объясняется Гердером. Причина этому - в непоследовательности его историзма, о чем говорилось выше, а также в недостаточном внимании к свободе как важнейшей движущей силе исторического развития. Диалектика свободы и необходимости как моральная диалектика добра и зла в истории впервые будет разработана современником Гердера Фридрихом Шиллером.

4. Карл Филипп Мориц

Имя Карла Филиппа Морица (1756-1793), автора трактатов по эстетике, психологии, мифологии и теории языка, путевых заметок и одного из первых романов воспитания "Антон Райзер", меньше всего известно в России. Он находится как бы в тени своих великих соотечественников и современников. Между тем вклад Морица литературу и эстетику весьма значителен. Среди его друзей и знакомых - ведущие писатели и мыслители Германии той эпохи - Клопшток, Фосс, Моисей Мендельсон, Шиллер, Гете. Шиллеру принадлежит следующая характеристика Морица: "Мориц - из тех глубоких мыслителей, что крепко схватывают и глубоко разрабатывают свой материал" (письмо к Кернеру от 2 февраля 1789 г.). Познакомившись с Гете в 1786 году в Риме, Мориц в дальнейшем поддерживал с ним дружеские отношения. Зимой 1788/89 гг. он был гостем Гете в Веймаре; весной 1789 по рекомендации Гете и веймарского герцога Карла Августа он получил должность профессора теории изящных искусств в берлинской Академии.

Научное и литературное творчество Морица, безусловно, уступает по своей значительности наследию выдающихся представителей веймарской эстетики. Его можно считать "малым классиком", выражающим в своей деятельности "дух эпохи". Этим он и интересен - анализ его трудов показывает степень распространения в среде просвещенного бюргерства того времени новых эстетических и философских идей веймарской классики.

Большое значение для формирования эстетических взглядов Морица имели его путешествия в Англию (1782) и особенно в Италию (1786-1788). Именно Италия придала определенное направление вкусам Морица, очертила круг его интересов в области искусства.

Путешествие Морица по Италии - это прежде всего "литературное" путешествие, совершенное с книгой в руках паломничество к местам, освященным авторитетом античных, римских авторов - Тита Ливия, Вергилия, Горация, Марциала. Италия, особенно в первой части путевых заметок, увидена сквозь призму античной литературы. Блуждающий по развалинам Рима путешественник с томиком классического автора в руках, - один из характерных образов Морица в его "Путешествии в Италию". Так, Верона воспринята им через Катулла, Мантуя - через Вергилия.

Опыт Италии для Морица, как и для других немецких путешественников по Италии, включая и Гете, выступает как опыт самопознания и осознания "своего в чужом". В отличие от современных путешественников (этнографов, писателей, журналистов и т. д.), которые стремятся постичь именно чужое как чужое в его уникальности, немцы в XVIII веке стараются присвоить иное, узнать в нем нечто знакомое. Так, чужое для Морица служит подручным средством для культивирования своего, в частности идеи воспитания - заветной его идеи. Другое, непохожее выступает в качестве некоего фона, оттеняющего свое, помогающего ему раскрыть свой потенциал, что было бы невозможно в родной культуре.

Образ Италии в целом у Морица более опосредованный, интеллектуальный, чем, например, у Гете, который непосредственней, авантюрней, драматичней в своих описаниях. Мориц склонен к восприятию чужих литературных влияний, образов Италии; он часто не описывает свои собственные впечатления, а пересказывает различные легенды и истории. "Чужое слово" порой приводит автора путевых заметок к противоречию с собственным, личным опытом. Один из наиболее показательных примеров - описание острова Капри.1 Этот живописный остров предстает у Морица как зловещий, каменистый и труднодоступный, омраченный тенью римского императора Тиберия, который именно здесь построил виллу и сбрасывал в море со скал своих врагов. Зловещая фигура тирана определяет первое впечатление Морица об острове: в описании Капри нет живописных видов, нет привычного для этого автора перспективного взгляда на природный и городской ландшафт. И лишь в конце фрагмента о Капри у Морица неожиданно вырывается замечание, резко контрастирующее с нарисованной им мрачной картиной: "В этой спокойной местности чувствуешь себя как дома; потому что все здесь настолько прекрасно и ухожено, что хочется остаться тут навсегда" (2, 257). Это уже результат непосредственного наблюдения, в отличие от предыдущих впечатлений, обусловленных чужим словом - историей и мифом.

Взгляд Морица на Италию преломлен сквозь призму не только классической литературы, но и современной ему пейзажной живописи. Его описания отмечены особого рода панорамной живописностью. Передавая свои впечатления от итальянского ландшафта, Мориц всегда ищет специфической перспективной точки зрения, с которой можно обозревать тот или иной ландшафт в целом. Это, как правило, верхняя точка обзора - вершина горы или холма, верхние этажи домов, высокие здания (церкви или дворцы).

Так "перспективный" взгляд Морица ведет к целостному, объективному восприятию ландшафта. Это же требование целостности, перспективности и в конечном итоге объективности Мориц применяет к созерцанию произведений искусства. Глаз, по его мнению, должен вести себя "страдательно", то есть давать впечатлению возможность медленно возрастать в душе. Требуя, с одной стороны, цельности видения, а с другой - растворения личности воспринимающего в объекте восприятия, Мориц выступает против психологизма и субъективизма в оценке искусства, против эстетики "интересного", то есть против искусственно "напряженного" восприятия. Живописность Морица, таким образом, менее всего произвольна и субъективна.

Рассуждая о картинах Тициана, пытаясь передать целостное впечатление от творений этого художника, Мориц включает в свое панорамное зрение еще одно измерение - время: "Чтобы рассмотреть красоту полотен Тициана, глаз должен приучиться быть только глазом, вести себя страдательно, не высматривать и не изучать слишком много, а впитывать в себя постепенно впечатление целого для того, чтобы не искать красоты, непосредственно стоящей перед взором, в далеких пределах воображения и мысли. Для каждого подлинного произведения искусства должно пробудиться нечто вроде высшего чувства, и неправы те, кто утверждает, что истинная красота обнаруживает себя с первого взгляда, воздействуя сразу как на необразованную толпу, так и на знатока. Поэтому никогда ни мысль художника ни ее исполнение не смогут найти верного направления, если художник пожелает только удивлять своим искусством - вместо того, чтобы полностью раствориться в своем творении, он мысленно будет ставить себя в положение тех, кто созерцает и судит его произведение. Искра гениальности (если таковая имеется) от этого может угаснуть - ведь настоящий художник стремится вдохнуть свою собственную душу в произведение искусства, вновь найти себя в нем и отразить в нем свой дух, пусть даже посторонний взгляд никогда не увидит плоды его трудов. Колорит Тициана не ошеломляет, а, скорее, притягивает к себе с очаровательной нежностью, и только при долгом рассмотрении в простом открываются бесконечное разнообразие и богатство" (2, 354-355).

Речь у Морица идет о внутренней перспективе, понимаемой прежде всего как внутренняя зрелость художника и зрителя. Перспективность внешнего взгляда и мысли посредством временнoго измерения сопоставляется с нравственной зрелостью. Чувство целого, обязательное для эстетического восприятия, должно вызреть в душе автора и реципиента. От фрагментарного, рассеянного, обусловленного литературой и живописью восприятия Мориц движется к единству внутреннего и внешнего, времени и пространства. Тем самым зрение становится "личным" - и в то же время способным на обобщение. Такое зрение не дается извне, как внешняя позиция или точка наблюдения, оно воспитывается, вырабатывается самостоятельно. Безусловный авторитет текста сменяется авторитетом собственной точки зрения. Перед нами - один из первых в истории критической мысли опытов по герменевтическому прочтению произведений искусства.

Здесь, конечно, следует оговориться: герменевтика Морица во многом еще стихийна и до конца не осознана автором. Кроме того, в своих конкретных описаниях произведений искусства Мориц далеко не всегда последователен: он порой не идет дальше соотнесения анализируемых творений с абстрактными нравственными понятиями (мужества, верности, гордости и т. д.), сбиваясь тем самым, как и Винкельман, на устаревшие аллегорические толкования. И все-таки: Мориц воспринимает изобразительные искусства и архитектуру как говорящие искусства; памятники архитектуры, картины и скульптуры он предлагает читать как книги, отыскивая в них смысл. Мориц одним из первых начинает говорить о языке искусства и о законах его расшифровки.

Чувство целого и единого - вот что ставит Мориц во главу угла при трактовке любого предмета, будь то эстетика или этика, психология ребенка или учение о просодии. В работе 1785 года "О понятии в себе самом совершенного", написанной еще до путешествия в Италию и знакомства с Гете, Мориц решительно освобождает эстетику от привычной для Просвещения идеи полезности искусства. При этом исходная точка его рассуждений - в представлении о произведении искусства как о самодостаточном целом. Утверждая мысль о замкнутом в себе эстетическом совершенстве, Мориц фактически отрицает просветительский тезис о наслаждении как высшей цели искусства. Удовольствие - лишь побочный результат работы художника, главная задача которого состоит в труде самом по себе, в творческом процессе. Наслаждение, удовольствие, польза разрушают целостность эстетического шедевра, связывая его с посторонними искусству целями.

Эстетическое совершенство понимается Морицем совершенно в духе Канта как внутренняя целесообразность произведения искусства. Различие состоит только в том, что Кант, в духе психологической эстетики XVIII века, говорит о "целесообразности без цели" как о свободной игре познавательных способностей субъекта, тогда как Мориц употребляет выражение "внутренняя целесообразность" применительно к самому произведению искусства, не принимая во внимание воспринимающего субъекта. Таким образом Мориц, параллельно с Кантом, приходит к утверждению эстетической автономии, тем самым фактически прощаясь с просветительскими представлениями о природе искусства.

Между тем уже в следующей работе по эстетике, "О пластическом подражании прекрасному" (1788), Мориц пытается, как и Кант и Гердер, нащупать нити, которые могли бы связать сферу искусства и сферу морали. И здесь он ближе к Канту, чем к Гердеру, поскольку видит сходство этих двух "царств" лишь в их внутренней самодостаточности и целесообразности, а не во всеобщем "интересе", как у Гердера. Мориц сближает искусство и мораль посредством парадокса: искусство бесполезно с точки зрения критерия необходимости и пользы и поэтому обладает безусловной ценностью. Мориц максимально разводит понятия прекрасного и бесполезного с тем, чтобы затем свести их вместе в логическом парадоксе: "Бесполезное, поскольку оно не имеет ни внешней цели, ни внешнего намерения, объясняющего его существование, ближе и охотнее всего примыкает к прекрасному, поскольку последнее также не нуждается ни в конечной цели, ни во внешнем объяснении своего существования, а имеет свою конечную цель и всю свою ценность в самом себе" (2, 556).

Работа "О пластическом подражании прекрасному" - один из первых эстетических трактатов, в котором наблюдается переход от практической поэтики и теории эстетического восприятия к философии художественного творчества. Основное внимание Мориц уделяет гению, творцу, подчеркивая в нем деятельный характер. Деятельная сила гения, по Морицу, претворяет единичное в общее, целое и законченное, подчиняет себе все остальные способности человека - воображение, мысль, дар созерцания и чувствования.

Принципиальны рассуждения Морица о природе красоты. Как уже говорилось выше, Мориц включает в свое рассмотрение об эстетическом совершенстве идею развития, становления. "Природа красоты состоит ведь именно в том, что ее внутренняя сущность лежит за пределами мыслительной способности - в возникновении и становлении (2, 564). Природа красоты открывается только во времени и потому может быть понята по-настоящему не мыслью, не воображением, а в сопереживании или сотворчестве: "Красоту ... нельзя познать, ее можно только создавать - или чувствовать" (2, 564). Мыслительная способность в силу своего аналитического характера не в состоянии объяснить прекрасные произведения искусства; ей недоступно целостное отражение прекрасного в совокупности всех его соотношений с миром. Иными словами, возможность адекватного восприятия красоты в ее единстве Мориц признает только за гением - субъектом, обладающим даром целостного видения, уникальной способностью творить и творчески воспринимать искусство. Продуктивная, деятельная сила гения проявляется и в особом таланте восприятия - так Мориц закладывает основы психологической герменевтики "вчувствования", связываемой обычно с именами Шлейермахера и Дильтея, рассматривающей интерпретацию художественных произведений как искусство, "конгениальное" творческому духу творца - их создателя.

От гения Мориц прокладывает путь к идее образования. Вновь мы имеем дело с попыткой синтеза этики и эстетики - фундаментальным устремлением веймарской классики. Мориц считает, что нравственное стремление к образованию, как и воля к красоте, суть импульсы, заложенные в человеке природой. Тем самым он предельно расширяет понятие образования, вкладывая в него не только нравственно-религиозный смысл, но и представления об идеале практической деятельности, подкрепленные убеждением в однонаправленности духовной и физической эволюции человека. Воспитание у Морица - мистический, "тотальный" процесс, объединяющий в себе естественное органическое развитие природного мира и нравственное усилие человеческого духа. Цель такого процесса воспитания - высшая человечность. Мориц здесь, безусловно, находится под сильным влиянием Гете, сделавшего идею воспитания центральным, "осевым" понятием немецкой культуры нового времени.

Мориц же, размышляя о воспитании, приходит к необходимости жертвовать индивидом ради целого, родового. Так же, как "я" художника и любителя искусства должно раствориться в произведении искусства, отдельный человек должен быть "возведен" - через терпение, самодисциплину и страдание - ко всеобщему. И здесь огромная роль принадлежит искусству: "Индивидуальное страдание, будучи изображенным, переходит в более возвышенное сострадание, посредством чего индивид выводится за пределы самого себя, а род обретает совершенство" (2, 574). Вновь логика Морица напоминает ход мысли Гете, который в "Годах учения Вильгельма Мейстера" рисует воспитание личности прежде всего как приобщение ко всеобщему, как посвящение в мистерию жизни, событие, превосходящее возможности отдельного человеческого "я". Конечным результатом воспитания должна явиться "прекрасная душа", образец которой дан Гете в "Годах учения Вильгельма Мейстера". В "прекрасной душе" индивидуальное неразрывно слито со всеобщим, более того - растворено в нем: "Но выше человечество может подняться тогда, когда, преодолев идивидуальное в индивиде посредством благородного деяния и созерцания красоты, оно обретет совершенство в прекрасных душах, способных, превзойдя свое ограниченное "я" в общечеловеческих интересах, растворить себя в родовом" (2, 574). Индивидуальность "прекрасной души" - это законченная, идеальная индивидуальность, именно в силу своей образцовости ставшая родовым качеством человечества. Мориц не закрывает глаза на трагические стороны воспитания: любое формирование, становление ("образование") несет с собой разрушение; гибель отдельного, частного необходима для того, чтобы род сохранился в своей вечной молодости и красоте (2, 576).