Симулякры

У Бодрийара понятие симулякра вводится в широком контексте описания современной философско-социально-политической ситуации в цивилизованном мире. Он убедительно показывает, что современость вступила в эру тотальной симуляции всего и во всем. Власть, социальные институты, политические партии, культурные институты, включая и всю сферу искусства, не занимаются серьезными, реальными вещами и проблемами, а только симулируют такие занятия, ведут симулятивную игру в глобальном масштабе. Отсюда главный продукт такой игры - симулякры, бескрайнее море симулякров, образующих некую гиперреальность, которая сегодня реальнее самой реальности, ибо нам приходится жить и действовать только в ней А.В. Гараджа, «Бодрийяр «Современная западная философия», Вопросы философии 2003г. № 10 с.45. Естественно, что современное искусство занимает в производстве симулякров видное место.

Образ, согласно Бодрийару, исторически постепенно превращался в симулякр. От функции оптимального отображения «базовой реальности» он начал отходить в направлении ее деформации и маскировки, затем через маскировку отсутствия реальности к констатации полной непричастности к какой-либо реальности кроме себя самого. Такой «образ», не имеющий прообраза, Бодрийар называет «чистым симулякром».

На протяжении столетий термин «симулякр» звучал достаточно нейтрально. Генетически связанный в классической эстетике с теорией мимесиса, он означал подобие действительности как результат подражания ей, был одним из слабых синонимов художественного образа. Новое время внесло в его интерпретацию ряд оттенков, связанных с игрой, подменой действительности -- обманки, ложные окна, изгороди «ах-ах» и ряд других эстетических инноваций классицизма, Просвещения, романтизма обозначили семантический дрейф в сторону симуляции, имитации, за мены и подмены реальности. Новая, современная жизнь концепта началась в 80-е годы XX века в контексте эстетики постмодернизма, предложившей неклассические трактовки не только этого, но и многих других канонических терминов и традиционных эстетических категорий.

Симулякр -- своего рода алиби, свидетельствующее о нехватке, дефиците натуры и культуры. Он как бы повторяет в свернутом виде переход от техне к мимесису: естественный мир заменялся его искусственным подобием, второй природой. Симулякры же воспринимаются как объекты третьей природы. Так, потребление опережает производство, деньги замещаются кредитом -- симуляк ром собственности. Вещи становятся все более хрупкими, эфемерными, иллюзорными, их поколения меняются быстрее, чем поколения людей. Они подражают не столько флоре или фауне, как прежде, сколько воздуху и воде (крыло автомобиля или самолета как фантазм скорости, миф полета), форма приобретает все больший аллегоризм. Утрачивается принцип реальности вещи, его заменяют фетиш, сон, проект (хэппенинг, саморазрушающееся и концептуальное искусство). Нарциссизм вещной среды предстает симулякром утраченной мощи: реклама как симуляция соблазна, любовной игры эротизирует быт: «Все -- соблазн, и нет ничего, кроме соблазна». И если человек вкладывает в вещь то, чего ему не хватает, то множащиеся вещи -- знаки фрустрации -- свидетельствуют о росте человеческой нехватки. А так как пределов насыщения знаками нет, культура постепенно подменяется идеей культуры, ее симулякром, знаковой прорвой.

С осознанием этого процесса отчасти связан постмодернистский поворот от повседневности к истории: прошлое, в том числе и старые вещи, -- своего рода талисман аутентичности, смягчающий невроз исчезновения. В пост модернистской ситуации, где реальность превращается в модель, оппозиция между действительностью и знаками снимается и все превращается в симулякр, статус аутентичности возможен лишь для искусства. В связи с этим постмодернистская эстетика -- своего рода «мистический дзенреализм», придающий артефакту гиперреалистическую прочность сдвоенного, «махрового» симулякра симу лякра.

Таким образом, симулякр -- это псевдовещь, замещающая «агонизирующую реальность» постреальностью по средством симуляции, выдающей отсутствие за присутствие, стирающей различия между реальным и воображаемым.

Симулякр подобен макияжу, превращающему реальные черты лица в искусственный эстетический код, модель. Перекомбинируя традиционные эстетичесие коды по принципу рекламы, конструирующей объекты как мифолоизированные новинки, симулякры провоцируют дизайнизацию искусства, выводя на первый план его вторичные функции, связанные с созданием определенной вещной среды, культурной ауры. Переходным звеном между реальным объектом и симулякром является кич как бедное значениями клише, стереотип, псевдовещь. Таким образом, если основой классического искусства служит единство вещь -- образ, то в массовой культуре из псевдовещи вы растает кич, в постмодернизме -- симулякр. Символическая функция вещи в традиционном искусстве сменилась ее автономизацией и распадом в авангарде (кубизм, абстракционизм), пародийным воскрешением в дадаизме и сюрреализме, внешней реабилитацией в искусстве новой реальности и, наконец, превращением в постмодернистский симулякр -- «вещеобраз в зените». Если реализм -- это «правда о правде», а сюрреализм -- «ложь о правде», то постмодернизм -- «правда о лжи», означающая конец художественной образности В.Б. Губин «О роли деятельности в формировании моделей реальности», Вопросы философии 1993г. с.48.. Постмодернизм, или эстетика симулякра, отличается внешней «сделанностью», поверхностным конструированием непрозрачного, самоочевидного артефакта, лишенного отражательной функции; количественными критериями оценки; антииерархичностью. В ее центре -- объект, а не субъект, избыток вторичного, а не уникальность оригинального.

Переход эстетики от классического «принципа добра», на котором основано отражение субъектом объекта, к постмодернистскому ироническому «принципу зла», опирающемуся на гиперреальный объект-симулякр, гипертрофирует гедонистическое, игровое начало искусства. Веер эстетических эмоций, чувств, восприятия, вкуса закрывается, оставляя на виду лишь нарциссическое созерцание, лишенное онтологической дистанции, потребление потребления.

В симуляционном потреблении знаков культуры таится соблазн, разрушающий классическое равновесие между мифом и логосом. Средневековая борьба между Богом и дьяволом сменилась конфликтом между белой магией избыточного потребления и его осуждением. Перенасыщение, удвоение объекта, экстаз полноты уводят эстетику постмодернизма по ту сторону принципа реальности. Однако «ожирение» объекта свидетельствует не о насыщении, но об отсутствии пределов потребления.

Неопределенность, обратимость становятся главными признаками постмодернистского культурного проекта. Бодрийар отмечает связь постмодернистской эстетики с постнеклассическим научным знанием, высокими технологиями, информатикой, средствами электронной информации. Их совокупное влияние на современное искусство он называет «киберблицем», усиливающим шум, релятивистскую индетерминированность аксиологического поля.

Конец классической способности суждения, снятие оппозиций между прекрасным и безобразным выливаются в постмодернистский художественно-эстетический карнавал, чья единственная реальность -- симулякры нейтральных, недифференцированных знаков и кодов. В результате симулякризации артефакта форма становится его единственным содержанием.

Различая вслед за М. Маклюэном горячие и холодные масс-медиа, Бодрийар анализирует процесс перехода горя чего (войны, катастрофы, спорт) в холодное, их нивелирование. В результате грани между электронной картинкой и реальностью размываются; «меняя каналы», субъект поддается нарциссическому самособлазну. Мир симулякра -- это триумф прохладного соблазнения. Экстаз коммуникации с ее прозрачностью и гласностью придает теле восприятию налет порнографичности, порождает пресыщенность информацией. Если оригинальное классическое и массовое серийное искусство можно считать симулякрами первого и второго порядков, то фотография и кинематограф знаменуют, согласно Бодрийару, третью стадию чистой симуляции, сожравшей репрезентацию. Модель стала первичной и единственной гиперреальностью, превратив весь мир в Диснейленд. Подобно ленте Мёбиуса или модели ДНК, симуляция трансформировала действительность в нелинейную, циркулярную, спиралевидную систему без начала и конца. В этом контексте привилегированная роль искусства заключается в создании собственной системы знаков, культурной эмблематики. Играя с миром и включаясь в его игру, оно имманентно некритично. Симулируя, заменяя, пародируя реальность, постмодернистское искусство никогда не навязывает ей свой порядок, но, напротив, конформистски подчиняется строю мироздания. Искусство как квинтэссенция свободно плавающих знаков постмодернистской культуры фиксирует точку невозврата симуляции.

Творчество Бодрийара в 70--80-е годы характеризуется одним из его исследователей как «аристократический эстетизм», отмеченный печатью меланхолии. Действительно, Бодрийар подвергает резкой критике один из сим волов французской культуры 70-х годов -- Центр современного искусства им. Ж. Помпиду в Париже, знаменитый Бобур, видя в его выведенных наружу коммуникациях символ популизма, массификации, проституирования культуры, культурного устрашения. В его трудах все явственнее звучит обеспокоенность, вызванная утратой искусством своей специфики, необратимой деконструкцией художественной ткани, стереотипизацией симулякров. Характеризуя постмодернистский проект как тактику выживания среди обломков культуры, Бодрийар критикует его инерционность, нигилистичность, отсутствие теоретического якоря. Такая критика изнутри тем более знаменательна, что создатель концепции симулякра сомневается в перспективах ее развития. Наблюдая неконтролируемое разрастание симуляции в постмодернистском искусстве, Бодрийар высказывает озабоченность подобной ситуацией, чреватой катастрофой как субъекта, так и объекта. С иронией, переходящей в сарказм, говоря о неприличном, гиперреальном, неконтролируемом экстазе объекта -- прекраснее прекрасного, реальнее реального, сексуальнее сексуального, -- он опасается «мести хрусталя» -- ответного удара перекормленного объекта по изможденному субъекту. Косный, инертный объект классической эстетики становится полновластным сувереном, соблазняет и подчиняет себе субъект-жертву. В сложившихся обстоятельствах необходим выбор стратегии. Автор анализирует три стратегические модели -- банальную, ироническую и фатальную. Банальная линия связана со стремлением более умного субъекта контролировать объект, реально властвовать над ним -- она ушла в прошлое. Ироническая позиция основана на мыс ленной власти субъекта над объектом -- она ирреальна, искусственна. Наиболее продуктивной Бодрийару представляется фатальная стратегия, когда субъект признает гениальность объекта, превосходство его блестящего цинизма и переходит на сторону этого объекта, перенимая его хитрости и правила игры. Объект долго дразнил субъекта и наконец соблазнил его Ж. Бодрийяр «Фрагмент из книги «О соблазне» Иностр.лит.1994г. № 1 с.65..

Включая в объект массы, информацию, медиа, Бодрийар видит в нем не мертвую материю, но активную субстанцию, подобную протону и вирусу СПИДа, находящуюся вне понимания и контроля субъекта. Его сила подобна силе рока, судьбы, предопределяющих линию человеческой жизни. Его непознаваемость, неконтролируемость сопряжены с неопределенностью и относительностью постнеклассического научного знания. Это опасная сила зла, губящая прекрасные закаты и голубые орхидеи -- ведь объект энтропичен, стремится к худшему, катастрофам.

Фатальная стратегия предлагает в качестве противоядия подчинение субъекта превосходящим силам объекта и следование по спирали зла с целью ликвидации классических оппозиций (добро -- зло, мужское -- женское, человеческое -- нечеловеческое). Она не чужда изотеризму и мистицизму.

Порывая с классической декартовской философией субъекта, Бодрийар создает свой вариант неклассической эстетической теории, вдохновляясь патафизикой А. Жарри, абсурдизмом Э. Ионеско, идеями Ж. Батая о творческом выходе «Я» за свои пределы. Рекомендуя субъекту конформистски следовать за объектом, он предвидит превращение эстетики симулякра в эстетику исчезновения, где вместо реальной жизни торжествуют мертвые формы. Реализацией подобной антиутопии Бодрийар считает США -- «мировой объект», «вечную пустыню», лишенную подлинной истории и культуры. Протестуя, подобно многим французам, против американизации, «кока-колонизации» европейской культуры, он видит в ней угрозу эстети зированным формам жизни, чреватую нулевым градусом радости, удовольствия, той сухостью и пустотой, которые показал Антониони в «Красной пустыне». Другой антиутопический вариант -- война в Персидском заливе, утратив шая реальный характер и превратившаяся в информационный симулякр, следующий гиперреалистической логике запугивания самой возможностью реального Ж. Бодрийяр «Войны в заливе не было», Худож.журнал. 1994г. № 3 с.36..

Таким образом, концепция симулякра лишена хеппи энда. Постмодернистская эстетика соблазна, избытка знаменует собой, по мнению Бодрийара, триумф иллюзии над метафорой, чреватый энтропией культурной энергии. Шизоидный, истерический, параноидальный синдромы раннего постмодерна сменяются эстетической меланхолией и ипохондрией. Сравнивая культуру конца XX века с засыпающей осенней мухой, Бодрийар указывает на риск де градации, истощения, «ухода со сцены», таящийся в эсте тике симулякра. Теме «конца конца» посвящены его книги 90-х годов «Иллюзия конца», «Идеальное преступление», «Безразличный пароксист». Эта проблема предстает в разных ипостасях -- как прекращение существования ис тории в качестве события; как разрушение концептуаль ноаксиологического мышления; конец оппозиции индивидуальное -- коллективное, оба члена которой оказались проглоченными виртуальной гиперреальностью; как разрастание «культуры смерти». Бодрийар констатирует конец метафизики, метаязыка, метафоры в пользу чистого знака, чистого события: ведь все уже закончилось, поэтому ничто уже не заканчивается. Новой фатальной стратегией становится позиция безучастного наблюдателя-пароксис та, вставшего на нечеловеческую точку зрения и иронически превращающего сам анализ в объект, материальное событие языка.

«Куда же податься? В Берлин? В Ванкувер? В Самарканд?» вопрошает Бодрийар. Этот вопрос не лишен смысла. Полемизируя с М. Фуко, Р. Бартом, Ж. Лаканом, Ж. Деррида, Ж. Делёзом, Ж.-Ф. Лиотаром, Бодрийар тем не менее остается в рамках постструктуралистской эстетики, хотя и вносит в нее такие новые понятия, как симу лякр, соблазн, экстаз, ожирение и др.

И если избыточность, «переполненность» постмодернистской эстетики являются, по нашему мнению, теми признаками адаптации эстетического к изменившимся условиям бытования куль туры, которые дают дополнительные возможности ее выживания, то, действительно, необходимо смотреть и на Запад, и на Восток. Ведь симулякры укоренились не толь ко в «Ванкувере», но и в «Самарканде».

Современная эволюция многообразных симулякров в различных видах и жанрах искусства и, шире, культуры в целом примечательна в том отношении, что проникновечие симулякров не только в искусство, но и в жизнь обретает легитимность, осознается в качестве факта.

Большинство симуляций, даже в современности, реализуется как раз через культуру, т.е. через тот элемент, который спонтанно воспринимается индивидом в процессе социализации и в очень незначительной степени зависит от его рефлексии.

Первым, кто обратил внимание на то, что музыка может выступать в роли «трубки» для калейдоскопа разнородных национальных идентичностей, пригодной для постоянной игры, был блестящий социолог, талантливый дирижер и композитор Теодор Адорно. Это, в общем, неудивительно: только посмодернистская (и лишь до некоторой степени модернистская) парадигма позволяет в полной мере оценить границы и размеры «игровой площадки», равно как и правила поведения на ней. В то же время только профессиональный музыкант способен в тонкостях разбираться музыкальных аспектах и правильно соотносить их с социальной действительностью.

Почему мы можем говорить о национальных традициях в музыкальной культуре в терминах игровой активности? Именно термин «игра» используется практически во всех языках индоевропейского семейства для обозначения музыкальных сценических выступлений: как балета, так и оперы. Обращает на себя внимание применение глагола «играть» к извлечению звуков на музыкальных инструментах в арабском, славянских, германских и французском языках, т.е. языках тех этносов, которые образовывали в середине века протяженные империи с высокоразвитой музыкальной культурой. И, наконец, самое главное: музицирование несет в себе самом почти все существенные признаки игры, - деятельность протекает в ограниченном пространстве и лимитирована во времени, может быть повторена, упорядочена и вводит слушателя из обыденного существования в мир иллюзорного бытия, сообщая ему то чувство, которое даже при минорных тональностях сохраняет способность очаровывать и настраивать на отвлеченные от реальности размышления. К тому ж игра находится вне сферы благоразумия и практической пользы, а ее правила действуют вне связи с рефлексией, логикой и антиномичными категориями истинности - ложности. То же самое характерно и для музыки. Сила ее воздействия определяется нормами, которые не имеют ничего общего с логическим мышлением или соображениями утилитаризма. Музыка влияет прямо на чувственность человека и если и затрагивает его рациональность, то в саму. Последнюю очередь; таким образом, создается идеальное поле для игровой деятельности.

Музыкальная культура, по-видимому, не может существовать без игрового содержания. Однако подлинно национальная музыкальная культура во многих случаях представляет собой поле для симулированных игр по особым правилам, к сожалению, довольно отличающимся от правил «честной игры». Музыка - по мысли Платона, лучшее и справедливейшее из искусств» - не раз приводила к тому национальному состоянию, о котором так хорошо сказал Лотар: «к ощущению неправильности и несправедливости, которое можно испытать, когда на языке победителя говорят о ранах побежденного. И это может быть так только в результате перманентно осуществляемой игры комплексов национальных симулякров.

В современном мире, в котором всесильные средства масс-медиа зачастую полностью управляют социальным, если сказать - индивидуальным сознанием, ни для кого уже не секрет, что выдуманное, изобретение, симулированное - в такой же мере умственно и жизнеспособно, как и «реальное», «осязаемое», «вечно существующее».

Именно симуляция национальных черт в музыке позволила некоторым националистическим движениям достигнуть цели - вообразить свою нацию. Музыка оказалась той областью, благодаря которой национализм создал национальные симулякры и с их помощью воздвиг стройные здания большинства европейских наций. Как заметил Вангер: «музыка и нация едины». Музыка с ее колоссальной силой воздействия на социум и широким спектором социальных эффектов могла стать сферой активности национальных симулякров и потому незаменимым и универсальным средством для политики национализма.

Существование и социальное функционирование национальных симулякров в музыкальной культуре - это игра, предельно иррациональная активность. Игра, ибо симулякрами невозможно управлять, их нельзя контролировать. В лучшем случае можно лишь научиться и обучить определенным навыкам воспроизведения симуляции. Игра, ибо взаимодействие симулякров - это прообраз сцены и арены. В этом смысле разыгрывание оперы в театре - это всего лишь отражение более глубокого и скрытого процесса внутренней симуляции - игры в музыке.

Первоначально у этой скрытой игры были правила, направленные на создание наций, но, создав многие европейские нации, она оставила себе одно правило: «никаких правил!» Ничто условно серьезное», поддающееся логическому осмыслению, никогда не привело бы к совершенно непредсказуемому исходу симулякров нации в музыке. Творчество великого гуманиста Вагнера - человека широких этнических взглядов, представляющего первый уровень симуляции, не могли породить печи Бухенвальда, в которых под финал «Золота Рейна» сжигали евреев. Деятельность добродушного Россини - полиглота и «космополита» и «отца нации» Верди не могла привести колониальному режиму Ф. Криспи, печально известному массовыми зверскими пытками сомалийцев под мелодии «Севильского цирюльника» и «Травиаты» К.С. Шаров «Симуляция-игра отличительных национальных признаков в музыке». Вопросы философии 2006г. № 7 с.95.. Но все это произошло. Ответственность человечества перед потомками в том, чтобы симуляция нации в культуре не зашла слишком далеко и не привела к чему-нибудь еще более страшному.

Национальные симуляции-игры в музыкальном искусстве и национальные мифологии - вещи неразделяемые и взаимосвязанные. Симулякры составляют ядро общей конструкции, а миф укутывает еще защитный оболочкой, взаимодействуя напрямую с социальным сознанием и усыпляя его рациональность. В генезисном же разрезе национальная симуляция, будучи порожденной национализмом, подобна семени, созревшему внутри мифологического плода, т.е. представляет собой следствие и цель националистического мифа, полезный для националистической политики социальный инструмент.

Как национализм порождает мифы нации, так и националистическая музыка дает жизнь мифам национальных музыкальных традиций. Национальная музыка - это гиперреальность, гиперсимулякр, это нечто, не существующее феноменологически, но представляющее собой почетный титул, факел с Олимпийским огнем национализма, который передавали друг другу композиторы для «воображения» своей нации.

Существенную роль здесь играет мода. Идея искусственной красоты, стирающей оппозицию естественное -- искусственное, не просто возрождает моду 50-60-х годов, но настаивает на нарочитой ненатуральности, не-имита ции природы в качестве эталона.

Накладные ногти и «новые губы», парики на «липучках», искусственный загар и «фолси», увеличивающие объемы груди и бедер, придают неестественному статус прекрасного.

Другая сторона современной моды -- ориентация на андрогинность, транссексуализм. Имидж Майкла Джексона как певца без пола, расы и возраста свидетельствует о постмодернистских трансформациях «американской мечты». Пародийный вариант смешения мужского и женского -- нью-йоркский мужской балет, где троки (исполнители женских партий), носящие имена «Нина Енименимыномова» или «Карина Грудь», называют своим «почетным гуру» Мариуса Петипа. Лишенная самоиронии и во многом эпигонская имитация подобного стиля -- санкт-петербургский мужской балет В. Михайловского, выступления Пре снякова-младшего.

Таким образом, расширение сферы бытования симу лякров, перетекающих из художественной области в действительность -- новая черта современной культурной ситуации. Впрочем, симулякры «этих смутных объектов желания» уже стали достоянием обыденного сознания благодаря таким телесериалам, как «Твин Пикс» Д. Линча.

Еще один признак новой чувственности -- внедрение в искусство «готовой реальности», вырванной из жизни, через жест, ритуал, хэппенинг. Немецкий выразительный танец П. Бауш создает психиатрически точные симулякры человеческих аффектов, неврозов, психозов, фобий, строя эстетику своего тотального театра на бытовых позах, нетрадиционных данных танцовщиков, воплощающих в себе внешность и пластику «человека с улицы». Дерзко противопоставляя классическим представлениям о балете как романтическом воплощении красоты тела, грации движений некрасивое и даже уродливое, грубое, бесстыдное, П. Бауш создает своего рода постмодернистский ан тибалет, где есть место и пению, и декламации, и дансант ности, и драмбалетной фабуле, и даже иронично модернизированному театральному амплуа героя-любовника, резонера, субретки, страдающей героини и т. д. «Безумие считать, что в танце должна существовать какая-то норма, на которой построен классический балет, а все остальное -- это не танец. Танец может жить в любых формах. Главное -- это точность пластического выражения мысли, эмоции. И дело, здесь, конечно, не в технике классического танца, а в жесте, выражающем сущность происходящего с чело веком. Ведь и классический балет существовал раньше в жестах, но об их смысле, о том, откуда они взялись, многие танцоры сейчас просто понятия не имеют». Симулякр в ее искусстве -- путь «безыллюзорного поиска действительной природы вещей».

Другую трактовку симулякра предлагает французский хореограф А. Прельжокаж. Его версия дягилевских шедевров -- «Парад», «Видение розы» и «Свадебка» -- своего рода симулякр в симулякре. Программа в целом -- симу лякр знаменитых русских сезонов, деконструкция эстетики «Мира искусства». В каждом из одноактных балетов предложен свой вариант разборки и сборки дягилевской хореографии. Так, обрамленный намекающей на музей ность рамой «Парад» -- гибрид балета и цирка, симулякр хэппенинга, построенный на бесконечном дефилировании взад-вперед, напоминающем уличное движение. Эпатаж ное «Видение розы» -- симулякр видения, двойной, двойственный, «махровый» сон во сне, призрак бисексуального двойничества. «Свадебка» -- лесбийский симулякр свадьбы с куклой-невестой, слияние Эроса и Танатоса. Прельжокаж обращается не только к смысловым, но и аудиовизуальным симулякрам -- от иронических стилизованных псевдорусских костюмов до внесения в классическое музыкальное сопровождение песен a la russe и «цыганщины». Предложенная им гирлянда симулякров -- одно из свидетельств «ожирения» последних, достаточно новой для художественной практики тенденции самоироничной деконструкции механизма симуляции.

Западные симулякры в целом эволюционируют в историко-научном контексте, бурно компьютеризируются, прорывают художественную оболочку, становясь приметами повседневности.

Жан Бодийяр пишет, что «симулякры берут верх над историей». Поэтому обращение к истории и уже использованному объекту представляет собой соблазн и потенциальную угрозу. Ведь история как процесс, устанавливающий причинно-следственные связи во всех измерениях времени (прошлое, настоящее, будущее), составляет большую часть современности. Нопроблема симулякра заключается не в самой истории, а в современности, которая, однако, стремится к паразитированию на истории, ее подмене и уничтожению. Такая узурпация и дегенерация источника, оригинала, выражает одновременно план его уничтожения. Реннесанс, как и Апокалипсис, более неприложимы к процессу, который назывался историей (этим симулякры «ликвидируют нас вместе с историей». В симулякре истории невозможно ни возрождение античности, ни возврат к Средневековью, так как нечего разрушать и нечего возрождать. Не случайно мода (ее особое и зловещее значение для семиургии отмечает уже Ролан Барт) целенаправленно использует симулякр истории, так легко и «естественно» для себя спекулируя на так называемом «ретро». Бодийяр отмечает: «Мода всегда пользуется стилем «ретро», но всегда ценой отмены прошлого, как такового: формы умирают и воскресают в виде призраков. Это и есть ее специфическая актуальность - не референтная отсылка к настоящему моменту, а тотальная и моментальная реутилизация прошлого… Мода из года в год с величайшей комбинаторной свободой фабрикует «уже бывшее». Поэтому у нее тоже есть эффект моментального «совершенства» - совершенства почти музейного, но применительно к мимолетным формам. И обратно, в музее есть элемент дизайна, обыгрывающего разные произведения как элементы единого целого. Мода и музей - современники и сообщники, совместно противостоящие всем прежним культурам, которые строились из неэквивалентных знаков и несовместимых стилей». История заменяется симулякром, подобно исторической беллетристике или «римлянам в кино», описанным Бартом, с их челками и потением, входящим в действительность и лишающим бытие достоверности. Кино символизирует то, что примеры «из жизни» (вульгарность), равно как и примеры «из книг» (научность), одинаково беспомощны перед симулякрами.

С точки зрения коммуникативного прогресса, продуктивнее было бы создание принципиально новых объектов искусства и действительности, обращение к будущему, генерирование первичного кода и первичного текста. Следует, правда, сделать оговорку, что историчность сама по себе не создает вторичности. Сложность осознания проблемы состоит в том, что мы имеем дело не с обычным искажением истории, а с ее симуляцией. Но даже эсхатологическое очищение (пусть даже в имманентной форме, как например, в «Войне в воздухе» Герберта Уэлса) не несет избавления в симулякре, ведь его логика извращенна: «Страшный суд уже происходит, уже окончательно совершился у нас на глазах - это зрелище нашей собственной кристаллизованной смерти». Возможно, описываемый Бодийяром «ад коннотаций» и есть свершающееся воздаяние?

Само искусство впадает в зависимость от симулякров. Уже в эпоху Возрождения библейские сюжеты фресок разворачиваются среди современных городских пространств. Увлечение темой руин к ХХVll веку приобретает поистине катастрофический характер. Историческая живопись становится сухой и формальной. Вспомним протест передвижников. В русском графическом дизайне такой симулякр можно найти в не всегда здоровом пафосе конструктивизма.

Симулякр выражает самое радикальное сомнение в существовании сущего, не высказывая никакого сомнения. В литературе и философии подобные симуляции оборачивались обычно аморализмом. Тем не менее, поиски решения проблемы творческого преодоления данного водораздела остаются актуальными. Симулякр создает архитипический массовый замкнутый и инвариантный интерфейс, которому соответствует пресловутая «девушка с веслом». Собственно, ни политическая, ни социальная модель действительности не является преградой для симулякра, Все создаваемые во времена сталинской культуры живописные шедевры - между прочим, их в основном и дозволялось воспроизводить фотографически - представляли собой лишь более или менее удачные копии с образца, который, в силу своей недостижимости был заведомо вытеснен или отсрочен. Его место и заняли новые «подлинники» - они-то и ассоциируются с копией в привычном ее понимании, а - именно: вся та усердная анонимная продукция, но продукция бесспорно массовая, которая столь знаменательно воплотилась в садово-парковом шаблоне «девушка с веслом». Подчеркнем: именно шаблон, шаблон «подпорченный», и становится настоящим соцреалистическим «оригиналом»Симулякр - это не только соблазн, но и привычка.

Сейчас присходит опасное сближение коннотации с симулякром. Что представляет собой в общих чертах коннотация? Это знаковая система, планом выражения которой является другая знаковая система. Но что если источник коннотации перестает существовать? Ведь тогда всплывет определение симулякра как точной копии, оригинал которой никогда не существовал. Именно такая утрата источника, происходящая по тем или иным причинам, создает ситуацию, когда можно говорить о коннотации симулякров (знак знака и копия копии). При этом каждая коннотация является потенциальным симулякром! Действие симулякра можно сравнить с действием вируса, когда зараженный объект не может не породить чистой информаци, создавая тем самым новый симулякр. Возвращаясь к моде, такому заражению подвержены вестиментарные матрицы (образованные симулякром объекты, симулякром суппорта и симулякром варианта), как следствие, порождающие в коннотациях « легализованные» симулякры. Однако симулякр паразитирует не только в знаковой среде, возможно, даже более страшна мутация симулякра в объект. Современная эволюция многообразных симулякров в различных видах и жанрх искусства и, шире, культуры в целом примечательна в том отношении. Что проникновение симулякров не только в искусство, но и жизнь, обретает легитимность, осознается в качестве факта…Западные симулякры в целом эволюционируют в иторико-научном контексте, бурно компьютеризуются, прорывают художественную оболочку, становясь приметами повседневности. А это означает, что на пути у симулякра стоит искусство, от которого зависит трансляция симулякра в действительность. И именно искусству суждено по-настоящему решать эту проблему.

Симулякр является не только понятием, атрибутом мышления, он не только субстанционален, но становится эмпирическим явлением, неким постобъектом. Симулякр вторгается в предметный мир так же, как он паразитировал на знаковом. И как бы ни огрублялось и ни упрощалось при этом само понятие симулякра и ни вульгаризировался его коммуникативный обмен с действительностью, но «правда жизни» такова, что конкретный предметный мир, объективная реальность во плоти своей, этот самый достоверный оплот действительности имеет те же самые «черные дыры» симулякров, сворачивающие и всасывающие пространство В.В.Бычков «Феномен неклассического эстетического сознания». Вопросы философии 2003г. № 10 с.42..

Когда мы потребляем знак (пьем пепси-колу и садимся в «Мерседес» или завариваем чай и спускаемся в метро), мы притрагиваемся к материализованному симулякру, приводящему статус предмета, да и сам предмет в совершенно иное измерение. Ящик Пандоры открыт. Артикуляция симулякра доведена до производства, теперь его можно тактильно ощутить, предметно рассмотреть.

Визуальный опыт симулякра более волнителен и драматичен, чем план его вербального выражения.

Подобно тому как деконструкция из сферы лингвистики переходит в визуальное искусство, так и симулякр как понятие становится визуальным знаком, коннотацией которого будет напредсказуемая и малоуправляемая семантика. Изображения логотипов известнейших бряднов становится иконическими (и иконологическими) симулякрами, столь приметными в современном ландшафте. Визуализация симулякра является, с одной стороны, конкретизацией самого симулякра, с другой же - это только размывает грани между ним и действительностью, приводя к процессу диффузии.

Исскуство иногда не претендовало на достоверность изображения, которое могло и не соответствовать реальному прототипу. Однако искусство всегда было убедительным. Так, гипертрофия образов голландской натюрмортной живописи, несмотря на объективное и знаковое изобилие, на преувеличение действительности, будет более достоверна, чем немного более натуралистичные изображения предметов, например с вариациями вещизма в поп-арте, не говоря уже о фотографии или же рекламном и графиеческом дизайне. Сравним изображение обнаженной натуры у Энгра (Источник», 1856), пронизанное мифологичностью и аллегоричностью, с работой Мела Рамоса (Hippopotamus, 1967), где женский образ хотя более агрессивен и даже более внятен, но симулятивен и недостоверен.

Отказавшись от традиционных общечеловеческих ценностей, или н признав их таковые, утверждая принципиальную аксиологическую релятивность, пост-культура на уровне ratio инициирует новую поликанальную многоуровневую параэстетику на элитарной конвенциональности, которая, в частности, исключает из сферы искусства его фундаментальный принцип отображения. Место классических образа и символа теперь занимает симулякр (от фр. SimuIacre - подобие, видимость), Эта катгория пришла в нонклассу из философии постструктурализма - постмодернизма, где она указывала на наличие автономного означающего, не отсылающего ни к кому означаемому за принципальным отсутствием такового; это подобие или образ, не имеющие прообраза. Симулякр является элементом своеобразной семантической игры, в которой принципиально отказываются от какой-либо референциальности и увлечены только самими игровыми фигурами и их ходами. Фактически - это сущностная категория своеобразного маньеристского эстетизма пост-культуры.

«Продвинутый» художник сегодня, как правило, не руководствуется в своем творчестве принципом внутренней необходимости, разве что, когда он действительно достигает состояния полного автоматизма в творчестве, что случается крайне редко. Чаще же всего в современном арт-мире ему приходится действовать достаточно концептуально, т.е. сознательно опираясь на комплекс неких неписаных, но витающих в атмосфере этого арт-мира конвенциональных принципов творчества-делания. А формируются эти принципы в интеллектуальных полях наиболее авторитетных мыслительных движений все тех же ницшеанства, фрейдизма, экзистенциализма, структурализма, постмодернизма. Таким образом современный художник, или артист, реально оказывается втянутым в формирование самого предметно-смыслового поля неклассической эстетики. В свою очередь и современный теоретик (арт-критик, эстетик) более активно, чем это было в классической культуре, включается в поле самой арт-деятельности и своими идеями, и полухудожественными (внеклассическом модуче) дискурсами, а иногда и концептуальными проектами. Граница между продвинутым арт-творчеством и арт-критикой в нонклассе сильно размыта, не имеет четкой маркировки. И это тоже несомненный признак того, что вся сфера нонклассики, включающая и арт-эмприрю, и дискуре по ее поводу, и саморефлексию паракатегориального уровня, в целом и в своих компонентах относится к компетенции эстетики.

Поэтому рефлектирующее эстетическое сосзнание в пространстве нонклассики видит, например, в многочисленных витринах Бойса в дармштадтском музее не груды бытового мусора, принесенного туда с городской свалки,а некий «эстетический предмет», сформировавшийся в рафинированном, почти эстетском сознании в «эстетический предмет», по крайней мере под воздействием трех очевидных факторов: 1. контекста художественного музея, в котором он выставлен; 2. имени признанного в современном арт-мире маэстро, выставившего его в качестве своего произведения; 3. установки самого реципиента именно на эстетическое воспитание этого продукта. Возможны и другие факторы, способствующие возникновению «эстетического предмета» на основе предельно неэстетического с позиции классической эстетики объекта. И именно в этом парадоксальном контекст и сформировалась нонклассика, как эстетика особого переходного периода в культуре, параэстетика пост-культура.

К концу ХХв. масштабный пост-культурный эксперимент в сфере искусства привел практически к полному отказу от традиционных языков художественного выражения, особенно в сфере визуальных искусств, но отчасти и в литературе, музыке, театре, следствием чего стала почти полная деэстетизация искусства. Подавляющее большинство современных «актуальных» арт-практик фактически существуют вне сферы традиционного эстетического опыта или очень слабо пересекаются с ней. Точнее, арт-практики пост-культуры демонстративно уходят от центральных для классического новоевропейского эстетического сознания креативных идеалов и принципов прекрасного, возвышенного, миметизма и осознанно или внесознательно ятготеют к других принципам, маргинальным для классической эстетики, хотя имплицитно присущим многим сферам традиционного искусства - принципы игры, иронии, безобразного.

Элементы многих видов авангардно-модернистских искусств в трансформированном с помощью электроники виде активно используются создателями массовой культуры, привлекаются сегодня шоу-бизнесом для создания интерактивных зрелищных пространств, как правило, рассчитанных на молодежную аудиторию, которая путем специально организованных аудиовизуальных эффектов и режиссуры активно вовлекается на уровне раскрепощенной психомоторики в шоу, вершающиеся в этих пространствах. Экстатические вопли и конвульсивные движения поклонников некоторых рок. И поп-звезд нередко почти приближаются к тому, что творится на эстраде. Лазерно-свето-звуковая среда, объединяющая зал и сцену, почти уравнивает исполнителей и зрителей на уровне психо-энергетических полей.

Трансформация художественного образа в симулякр прослеживается в глаурной фотографии Хельмута Ньютона, где присутствует немного больше эстетического любования красотой женского тела, чем прежде, но весь образ по сути своей является симулякром сексуальности, стили жизни, роскоши Запада, китча, гаджетов, окриыжения Л.А. Гогитишвили «Мифология хаоса». Вопросы философии 1993г. № 9 с. 61.…1.

По сути, Ньютон можно поставить в данном смысле в один ряд с японским фоторгафом Нобуеси Араки (как бы эстетически и тематически он не были далеки, играющим на двойном симуляке грязной сексуальности, извращения и порочности. Несмотря на кажущуюся конкретностьсовременного искусства, оно более симуляктивно, его язык - язык иконических симулякров. Плакат кока-колы,логотоип и айдентика Макдональдса являются такими иконическими симулякрами, когда визуальный образ становится одновременно и знаковым, понятным образом. Более того, визуальные изображения даже более универсальны, узнаваемы и часто не нуждаются в переводе для трансляции, в отличие от текста или понятия. Первичный визуальный контакт с симулякром будет одновременно и заключительным. Поэтому визуальная реклама, щиты, вывески, плакаты вызывают агрессию даже большую, чем те корпорации, которые они представляют. Следует отметить, что изменилась и сама практика искусства: если в первой половине ХХ века верхом эстетического героизма было вынесение на передний план вещи (например, писсуар Дюшанаёвыставленный в Лувре), то уже начиная с 60х искусство оперирует знаками. Дизайн уже производит одни только знаки. Знаки неизбежно требуют визуального выражения, они неизбежно подвергнуты визуализации, поэтому знаковая система (единственно возможный интерфейс для последовательного постмодернизма) в процессе семиотической и гносеологической мутации субъекта-потребителя становится визуальной реальностью… Поэтому симуляции подвержены не отдельные предметы в качестве объектов искусства, а целые процессы и само искусство как таковое.

Таким образом, может быть подорвано доверие н только к художественному образу, но и к изображению как таковому, что вызовет перцептуальное отторжение. Изобразительность будет уничтожена.

Симулякр порождает равнодушие, снимая многие известные оппозиции, например проблему эстетики и этики в искусстве. Уничтожая критическое отношение к знаку и размывая вопрос о ценности как таковой (будь то на уровне эстетики или этики) симулякр создает также подобие коммуникации, псеводсигналы и псевдоответы. Поэтому для искусства он является одним из самых опасных вызовов за всю историю. Симулякр не ставит задачи прямо сделать нас пассивными к интерфейсу, но он обволакивает наше сознание и восприятие туманом, сводит наше существование к уровню простейших бессознательных существ.

Неприятное открытие двойственности симулякров выражается в том, что он и реален и нереален. Симулякр и веществен и абстрактен одновременно. С этим трудно смириться рационалистическому разуму, вступающему в конвенции. С симулякром, выраженную в приятии и поглощении одного из его качеств, устранения, таким образом, противоречия и обретения спокойствия.

Симулякр не дает оценочных категорий, так как не может их дать, поэтому его проникновение часто незаметно и происходит иногда самым благовидным образом. Казимир Малевич часто размышляет о художественном «прибавочном элементе» в живописи и архитектуре. По отношению к современному искусству таким прибавочным элементом для художественного произведения будет являться семантическое и коммуникативное вкрепление, отражающее известную культурную ситуацию. Но несут ли такие прибавочные элементы тот конкретный смысл, который закладывается в художественное произведение? Соотносима ли, иными словами, сущность наших представлений об объекте с самим объектом?

Наше восприятие обогащается с помощью знаков в их терминологической сущности, приобретая знание, которое не дает ни один натурфилософский опыт. Пронизывая все наше существование, симулякры составляют уже часть нашего познавательного опыта, если о таком можно говорить в условоиях симулякра.

Обогатительный симулякр - семантическая составляющая воздействий симулякров на искусство. Возможно, что это побочный эффект, даже симулятивная аномалия. Тем не менее свой особый след обогатительный симулякр успевает оставить и в современном визуальном искусстве.

В первую очередь обогатительный симулякр усиливает перцептуальное воздействие художественного произведения, делая его переживание более легким и даже «естественным» по отношению ко всей знаковой среде. Без него многие плакаты и рекламы оказались бы одноуровневым знаком и одноуровневым стереотипом, что не может соответствовать требованиям и запросам даже такой извращенной цивилизации, как наша. В каком-то смысле речь идет об обогатительной риторике симулякра, которую также можно обозначить как иронический симулякр.

Например, нашумевший и поправку полюбовавшийся плакат А. Логвина «Жизнь удалась». Чем оперирует здесь дизайнер? Логвин сыграл на наших представлениях, образах, символах и стереотипах. Черная икра, который выполнена подпись «Жизнь удалась» по красной икре, выполняющей роль фона, является не метафорой, а скорее мечтой архитипического и среднестатистического человека. Точнее было бы сказать: это есть целый симулякр, генерирующий визуальную фактуру не на обычном для этого уровне кннотации, а (как и всякий дизайн) на уровне денотации, то есть активной симуляции.

В своем плакате Логвин оперириует не только конкретным знаком как таковым, иначе требуемы коннотации можно было бы составить из других, не менее знаковых и метафорических продуктов, например, водка, колбаса или салат «оливье», Иллюзия объекта является и иллюзией текста, порождая агонию знака. Здесь стираются все внутренние и внешние различия между моделью и ее отражением. Сам образ, лежащий в основе этого произведения, основан на симулякре истории и симулякре знака. Вне его логики он может рухнуть под натиском семантической конкретизации. Обогатительный симулякр дополняет и по прямому своему назначению симулирует семантику плаката, которая активизирует перцептуальный, интеллектуальный и и культурный эффект от его прочтения.

Стоит спросить себя: раздражает ли нас симулякр, особенно симулякр «разоблаченный»? Честный ответ будет отрицательным. Симулякр не только не раздражает, в большинстве случаев он вообще не волнует наше восприятие.

Однако чтение симулякров небезопасно для субъекта. Как отмечает Ж. Делез, «симулякры указывают на гигантские сферы. Глубины и дистанции, с которыми наблюдатель не способен справиться. Он не может овладеть ими. Поскольку испытывает впечатление подобия. Этот симулякр содержит в себе иную позицию; наблюдатель становиться частью самого симулякра, который видоизменяется и деформируется под влиянием его точки зрения» Ж. Делез «Симулякр и античная философия». Логика смысла М.1995г. с 333..

Пока мы мыслим симулякр исключительно как знаковую систему, пусть даже и проникшую в действительность, вне его гнесеологического и онтологического плана - мы будем пребывать в безмятежном состоянии семиотической сытости и бытийной атрофии. Если быть последовательным, то остается задать роковой вопрос что если буквально все - симулякр? Нет ничего кроме симулякра? Вещь, данная в чувственном опыте, столь же лжива, как и в разуме? Таким образом. Мы сталкиваемся с новым видом демонистического отрицания реальности мира, новой гноселогической эскалацией и прочей. У Платона (как отмечает Делез) симулякр и означает испорченную, негативную копию; в христианской транскрипции это может означать демонический перевертыш и инобытие. Симулякр Платона, таким образом, - это вариант, симулякр Бодрийяра - инвариант.

Таким образом, симулякр является репрезентацией репрезентации заведомо не презентативного. Это та реальность, которая овладевает всей коммуникацией, от нее невозможно отмахнуться, невозможно забыться. Избавиться от нее невозможно, даже закрыв глаза… Симулякр создает псевдоклассы и псевдофункции экзистенциального интерфейса. Мы можем усвоить симулякр даже в качестве метода, можем встать к нему

В оппозицию, однако. ни одна из выбранных дорог не будет безболезненна. В каком бы направлении мы не двигались, пытаясь спастись в прошлом или совершая рывок в будущее, мы вступаем в период коммуникативной апокалиптики.

Но, возможно, симулякр и связанный с ним кризис - это не агония реальности, как полагалось прежде, а агония только знака, так сильно слившегося с реальностью и пытающегося утянуть за собой в небытие все существующее?

Симулякр - это самодостаточная знаковая система, не имеющая соответствий в реальной мире. 1). Часто это понятие употребляется также в связи с виртуальной реальностью. Однако только виртуальной реальностью симулякр не объясним. Симулякр - комплексное понятие, широко распространенное в культуре, даже несмотря на свою нарочитую нереальность. Существует тенденция, приближающая суперзнаки к симулякрам. Суперзнаки или «говорят» языком симулякра, или воспринимаются как симулякр.

Симулякр снимает кальку с реального бытия и выдает за объект. Сам по себе симулякр пассивен, и в этом положении заключается его главное отличие от симуляции. Симуляция означает действие, процесс… Симулякр - застывший знак. В симулякре нет той демоничности, которую ему хотят приписать. И позитив и негатив для симулякра одинаковы.

Симулякр представляется многим как негативная, однополюсная структура, выражающая символы контркультуры (в широком значении). Но такой взгляд одиозен и ошибочен! Ведь противники симулякров часто просто пользуются набором других, противоположных исходным, симулякров. Так, в России это выражается в существовании и эксплуатации на одном полюсе симулякров «Кока-кола», «Америка», «Поп-звезды», а на другом полюсе симулякров «Квас», «Россия», «Калашников», «Икона»…

Но внешняя агрессивность симулякра компенсируется его внутренним глубоким безразличием к собственным же идеологическим установкам. «Все сущее продолжает функционировать, тогда как смысл существования давно исчез. Оно продолжает функционировать при полном безразличии к собственному содержанию. И парадокс в том, что такое функционирование нисколько не страдает от этого, а, напротив, становится все более совершенным». Симулякр - латентно нейтрален. Поэтому сведение несводимых понятий и образов в современной культуре и искусстве в самых различных идеологических широтах, выглядящее подчас дико, для симулякра внутренне логично и оправданно. Ни симулякрурная «старина», ни симулякурная «современность» не несут подлинного смысла представляемых явлений. Успешность подобных проектов зависит от умелой словесной акробатики и усвоенных предписаний визуальных императоров. И хотя последние имеют более глубокие культурные основы и существуют даже отдельно от симулякра, но часто сливаются с симулякрной составляющей культуры.